Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Hoy en Jerez de la Frontera estamos de fiesta: día de nuestra Patrona, la Virgen de la Merced. En nuestro caso, una imagen del siglo XIV traída probablemente por Alfonso XI. Sí, el Alphonse de La Favorita de Donizetti. Lo que ocurre es que la Virgen de la Merced –en imagen del mismo siglo bastante más bella que la jerezana, todo hay que decirlo– es también la gran festividad de Barcelona, así que es justo felicitar a todas las personas de la Ciudad Condal y su diócesis que se identifican con esta hermosa advocación.
Aprovecho para hacer saber que la escasa actividad de estos días en el blog se debe al inicio del curso escolar, que siempre exige un esfuerzo adicional al profesorado. Haré lo que pueda.
Acaba de terminar la transmisión en directo mediante la Digital Concert Hall –venturosamente han desaparecido los problemas técnicos en los live– del concierto de hoy de la Filarmónica de Berlín: Lahav Shani y Alisa Weilerstein hacen la Sinfonía concertante de Prokofiev y el Pelleas und Melisande de Arnold Schoenberg. Triunfo monumental para ambos.
La de Prokofiev es una partitura problemática. Su autor la escribió originalmente en 1933 como Concierto para violonchelo. No quedó contento, probablemente con razón: conozco un par de grabaciones y a mí me parece un bodrio. Dos décadas más tarde, y a instancias de Rostropovich, la partitura conoció una revisión y fue renombrada como Concierto para violonchelo nº 2. Estrenada bajo la dirección de Sviatoslav Richter, la cosa tampoco terminó de funcionar. Recibiendo diversas sugerencias por parte del violonchelista, el autor de Pedro y el lobo ofreció una nueva versión bajo el nombre con que hoy conocemos a la página. ¿Quedó mejor que la obra original? Muchísimo mejor, pero tampoco logró una obra maestra. Solo grandísimos artistas pueden hacer que la audición enganche, y este ha sido el caso.
Weilerstein se apunta otro tanto a su lista de enormes aciertos, pese a que no alcanza la altura de Rostropovich. Quizá no hice bien en escuchar uno de los testimonios del genial artista –la filmación dirigida por Okko Kamu, para concretar– justo antes del concierto berlinés, pero la comparación resulta de enorme interés: el de Baku atiende mejor a la parte expresionista de la escritura, a lo que tiene de rabia y de desesperación, aporta más fuego y por momentos resulta visionario, mientras que su gran admiradora le alcanza, y hasta puede que vaya más lejos, en lo que se supone que es justo la especialidad de Slava, no otra cosa que sacar a la luz ese lirismo humanístico, teñido de nostalgia y recorrido por cierto amargor, que resulta tan significativo en Prokofiev y que tantas veces pasan por alto por quienes solo quieren ver angulosidades. Weilerstein es pura poesía, sin que ello signifique caer en la blandura o en la falta de contrates –pienso en Heinrich Schiff con Previn–, ni dejar a un lado la ironía o la tensión dramática. La norteamericana, además de hacer gala de una técnica descomunal, posee una musicalidad a prueba de bombas. Simplemente, decide enfatizar delicadeza, belleza, ternura y vuelo poético. Justo como hace con la propina, una sarabanda bachiana increíblemente hermosa que ha de poner de los pelos de punta a los dictadores de lo HIP.
Lahav Shahi ama especialmente Prokofiev. ¡Cómo si no iba a ser capaz de tocar y dirigir al mismo tiempo, y de manera portentosa en ambas labores, el Concierto para piano nº 3! En la Sinfonía concertante no revela nada nuevo, pero la altura interpretativa es enorme, coincidiendo con la solista a la hora de permitir que el fraseo respire con naturalidad, que las melodías vuelen por sí solas, que haya espacio para lo risueño y lo picaron, mas sin descuidar precisamente la potencia dramática de la partitura: en este sentido, la coda es absolutamente sensacional. Una dirección de irreprochable idioma y muy equilibrada en la expresión, pues.
El equilibrio lo pierde el maestro israelí en la obra de Schöenberg, una de sus especialidades. Precisamente allá por 2019, cuando en España todavía ningún crítico decía nada sobre el talento de este chico, escribí aquí mismo una reseña de su Pelleas und Melisande al frente de la Filarmónica de la Radio de Francia. Lo ponía por las nubes, advirtiendo de la radicalidad del enfoque. Permítanme que copie el texto, porque exactamente lo mismo de entonces puedo decir con respecto a la interpretación de hoy:
“Shani se aleja de lo mucho que hay de sensualidad, de voluptuosidad, de misterio en las atmósferas, como también se aleja de paralelismos con el universo impresionista. Ni rastro de decadentismo mal entendido, ni tampoco del “bien entendido”. Nada de ver al Schönberg temprano como una especie de Richard Strauss, de recrearse en la belleza de las texturas ni en la opulencia sonora. La suya es una opción radicalmente expresionista: virulenta, encrespada, desasosegante, de clímax al borde del descontrol (¡sin caer en él!), llena de crispación, de rabia y –sobre todo– de dolor. Sincera a más no poder, no hay en ella concesiones al oyente. Hay quienes podrán preferir mayor levedad y coquetería en la escena en que Melisande juega con el anillo, o un carácter más sombrío en la muerte de la protagonista. Pero nadie podrá quedarse impasible ante el dramatismo terrible del asesinato de Peleas, o ante el llanto final de Golaud. Hay que acudir a Barbirolli para encontrar una interpretación así.”
Claro, si esto ofreció con una orquesta que no es de primerísima, imaginen lo que ha hecho con una gloriosa, imponente –salvando pequeñísimo desliz del oboe– Filarmónica de Berlín, a la que ha dirigido sin partitura. ¿Se puede interpretar esta obra de otra forma? Por descontado. Ahí está el vídeo de Abbado con la Joven Orquesta Gustav Mahler, o la filmación de Thielemann en la propia Digital Concert Hall, pero a mí lo de Shani me motiva especialmente. Venga, lo diré: versión de referencia.
Está ganando muchos enteros la plataforma Stage + con la llegada de filmaciones televisivas que en su momento tuvieron circulación limitada en DVD o que, sencillamente, nunca aparecieron en formato físico. Es el caso de este concierto maravilloso que ofrecieron Seiji Ozawa y la Sinfónica de Boston en la Alte Oper de Frankfurt en septiembre de 1991, cuatro años después de que Bernstein ofreciera allí mismo su mítica Quinta de Mahler con la Filarmónica de Viena.
Comenzó el programa con esa pequeña maravilla que es Central Park in the Dark, de Charles Ives. Nada que decir: el maeso oriental domina todos los recursos.
Sobre la Sinfonía nº 8 de Beethoven sí hay mucho que explicar. Porque de Ozawa esperaba yo, en mi ingenuidad o mi ignorancia, una interpretación de esas elegantísimas, amables, risueñas y un tanto insustanciales, o al menos escasas en garra dramática y en contrastes, que acostumbramos a asociar con su batuta. Pues no. Elegancia ciertamente la hay, como también depuración sonora en altísimo grado, pero lo que aquí escuchamos en una lectura palpitante, fresca, valiente y llena de fuerza expresiva en la que, lejos del presunto –por no decir rematadamente falso– retorno al clasicismo por parte de Beethoven, las tensiones y el conflicto se ponen en primerísimo plano. ¿Para bien? Sí en el primer movimiento, sencillamente uno de los dos o tres mejores que he escuchado. Solo a Jochum con la Orquesta del Concertgebouw le he escuchado una recreación de este Allegro vivace que me guste todavía más. Ozawa consigue la cuadratura del círculo, porque aquí lo difícil es ser al mismo tiempo clásico y protorromántico, equilibrado y tempestuoso, risueño y dramático, señorial y lleno de tensiones. Él lo logra.
No impresiona tanto el Allegretto scherzando, pero está al mismo nivel: aquí ese sentido particular de la picardía, de la ligereza bien entendida, de la filigrana e incluso de la coquetería de Ozawa es una baza extraordinaria, si bien solo se redondea gracia a su atención a los otros aspectos de la música, a las líneas de fuerza y a los claroscuros. En los dos movimientos restantes bajan el nivel, porque ese aliento vital antes referido se traduce en nerviosismo. El Menuetto va demasiado rápido y se ve recorrido por la crispación, aunque quizá sea eso mejor que quedarse en la mera galantería. En el Finale la fogosidad sí que es bienvenida, pero se nuevo Ozawa se pasa un poco de rosca.
El Concierto para orquesta de Bartók lo llevaban de gira por razones obvias: la partitura pertenece a los de Boston. Es suya en todos los sentidos. La versión, curiosamente, es distinta a las dos de Ozawa comentadas en esta discografía comparada, que a su vez no se parecen entre sí. Esta en Frankfurt es muy superior a aquellas, aunque eso no la libra de irregularidades. Arranca de manera fascinante, en buena medida porque la cuerda bostoniana –carnosa, empastadísima– es un prodigio. Luego al maestro se le va un poco la concentración, de tal modo que la arquitectura pierde unidad y se resiente. Eso sí, limpieza y plasticidad sonora son dignas de admiración.
Estupendo el segundo movimiento, muy bien salpimentado sin necesidad de resultar sarcástico; chispa y desparpajo están garantizados. Nada impresionista ese corazón expresivo de la obra que es el tercer movimiento. Todo lo contrario: anguloso e inquietante a más no poder, yo diría que agitado en exceso. En contrapartida, el trabajo de colores y texturas es de primerísima categoría. Irreprochable el cuarto, en el que –de manera sorprendente– lo mejor es el tema lírico de la cuerda, que tan mal le quedará al maestro en su posterior grabación con la Saito Kinen. Muy bien el Finale, planteado y resuelto de manera irreprochable.
Por cierto, soy consciente de que hay una grabación de Ozawa con esta misma orquesta en formato CD tres años posterior a este testimonio televisivo, pero no la he escuchado. Tendré que hacerlo.
John Eliot Gardiner grabó este disco con las Sinfonías nº 29 y 33 de Wolfgang Amadeus Mozart al frente de los English Baroque Soloist en diciembre de 1984. Lo compré –de segunda mano– este verano en Hamelín por tan solo dos euros. La audición me ha llevado a reflexionar, porque estas interpretaciones quedan hoy en tierra de nadie: demasiado adelgazadas para los que aún se agarran a las maneras –maravillosas, por lo demás– que en este repertorio adoptaban un Böhm o un Krips, pero en exceso convencionales para los que apuestan por los atrevimientos –a mi entender horripilantes– de los historicistas más combativos. En este sentido, hace poco me puso los pelos de punta una reseña en la que un crítico revindicaba que esta última clase de Mozart, el de contrastes extremos y locuras infinitas, era la que realmente había que hacer hoy. Así nos va.
Volviendo a Gardiner, creo que este disco hay que entenderlo en su contexto: Böhm acababa de desaparecer, y tanto Karajan como Bernstein seguían grabando este repertorio. Hogwood ya había empezado su integral, mas no Trevor Pinnock. Harnoncourt dictaba lecciones tan importantes como puntuales, y no poco contradictorias: la música sacra la grababa con su Concentus Musucis, pero el repertorio orquestal lo hacía con formaciones como la Filarmónica de Viena o la Concertgebouw. ¿Entonces? Creo que el británico aportó aciertos y desaciertos a partes iguales.
Entre los primeros yo no le adjudicaría el uso de una plantilla reducida en el que los vientos alcanzan un equilibrio más adecuado con la cuerda: ese mérito correspondería a músicos como Barenboim y Marriner, que aun con objetivos expresivos bien distintos entre sí habían acertado con su planteamiento. Sí que hay que aplaudirle, como a los citados Hogwood y Harnoncourt, la reivindicación de los instrumentos “de época”, que con el paso del tiempo han demostrado ser capaces de ofrecer cosas interesantísimas en el mundo mozartiano que con instrumentos “modernos” pueden pasarse por alto. Su rusticidad bien entendida, incluso su aspereza tímbrica, poseen un atractivo muy especial, sin menoscabo de que podamos seguir disfrutando del placer incomparable que es escucharle estas músicas a una Filarmónica de Viena o de Berlín.
Acertó también al recordar a todo el mundo que el concepto “centroeuropeo” del fraseo orgánico como base de la interpretación no es el único posible; que también se puede apostar por el impulso rítmico como base del discurso horizontal, por la incisividad en los ataques y por una seria limitación de las libertades agógicas. Y por un mayor sentido de los claroscuros, de los contrastes tanto sonoros como expresivos, lo que nos lleva al punto esencial: su reivindicación del carácter dramático de la música mozartiana.
Se equivocó, siempre a juicio de quien suscribe, al confundir la efusividad lírica –por no decir el legato– con “contaminación wagneriana”. También al pensar que severidad neoclásica ha de significar sequedad, y que equilibrio expresivo implica distanciamiento, cuando no sosería. No menos discutible resulta su tendencia a pensar que la severidad generalizada va a acentuar el carácter dramático de la música, cuando a veces pasa al contrario: determinadas decisiones en la articulación, hoy usuales en muchas interpretaciones “históricamente informadas” –creo que este término lo inventó precisamente el propio Gardiner–, pueden transmitir al oyente cierta sensación de frivolidad.
¿Concretamos un poco? Vibrante, decidido y directo el primer movimiento de la Sinfonía nº 29, en la que resulta bienvenido el uso de un clave al continuo. Más rápido de la cuenta, aséptico y ajeno al agridulce espíritu mozartiano el Andante. Ligero, incisivo y un tanto frívolo el Menuetto. Y muy notable el célebre Finale, que me hubiera gustado menos nervioso y sin esos detalles saltarines marca de la casa.
Bien planteado y mejor resuelto el Allegro assai que abre la Sinfonía nº 33, siempre dentro del planteamiento tan ágil como severo que propone el maestro. Correcto sin más el Andante moderato, que da paso a un Menuetto –las notas de la carpetilla nos recuerdan que es una adición vienesa realizada por Mozart– en el que se agradece en alejamiento de la pesadez y la solemnidad que afectan a algunas interpretaciones tradicionales. Lo mejor del disco, por cierto muy corto en duración para lo que estamos acostumbrados, es un Finale lleno de fuerza pero –esta vez– ajeno a la precipitación.
Efectivamente, un disco raro este de la Sinfonia nº 5 de Anton Bruckner que un Lorin Maazel de cuarenta y cuatro años registró al frente de la Filarmónica de Viena en la Sofiensaal de la capital austriaca entre el 25 y el 28 de marzo de 1974 para Decca. Raro, entre otras cosas, porque solo fue pasado a CD por Eloquence Australia en una fecha tan tardía como 2004, y por ello casi nadie habla hoy de él. Raro también porque supuso una de las poquísimas incursiones fonográficas del maestro franco-americano en este universo durante las primeras décadas de su carrera: habría que esperar hasta 1989 para una Octava en Berlín. Hasta entonces, nada más. Y raro asimismo porque supone una insólita colaboración por parte de la Wiener Philharmoniker en una década en la que, aunque diferentes testimonios radiofónicos corroboran que también hizo Bruckner con otros importantísimos directores, solo grababa a este autor con Karl Böhm empuñando la batuta: memorables Tercera, Cuarta, Séptima y Octava.
Quizá lo interesante es, precisamente, que Maazel propone un Bruckner muy distinto al de Böhm: igual de increíblemente bien sonado, no menos bien aprovechado en lo que a la sedosidad de la cuerda vienesa se refiere, diseccionado con la misma mano maestra, pero muchísimo más brillante merced a la relevancia que se concede a la sección de metales. Y esta circunstancia viene de la mano de otra diferencia que se da más bien en el plano expresivo: en lugar del equilibrio interior, el carácter apolíneo y la honda meditación del de Graz, encontramos un Bruckner más vital y contrastado, con más nervio, a veces más nervioso de la cuenta, como también menos severo y más comunicativo.
¿Preferible al de Böhm, pues? Ciertamente no. Pero sí más fácil de asimilar, y eso hay que tenerlo muy en cuenta en una obra tan compleja para el oyente como es esta sinfonía. Dicho esto, hay que concretar un poco: los dos primeros movimientos se desarrollan de manera desigual, alternando pasajes algo faltos de elevación poética con otros llenos de fuerza, y trufando todo ello con detalles de enorme clase y algún desacierto. Muy made in Maazel, pues. El Scherzo, sin ser el más visionario posible, alcanza una altura encomiable. En cuanto al Finale, verdadero corazón de la página, posee pasajes algo frívolos pero deslumbra en la doble fuga, tanto por el control de las tensiones como por el increíble análisis polifónico: hay que acudir a Klemperer para escuchar algo semejante. ¡Qué técnica tenía Maazel! Cuando le daba la gana, habría que apostillar.
Por cierto, circula de manera corsaria el reprocesado japonés realizado recientemente por Tower Records: suena de escándalo.
30 de septiembre de 2022. Théâtre des Champs-Elysées de París. François Xavier Roth y su orquesta “históricamente informada” Les Siècles hacen los tres grandes ballets de Igor Stravinsky: El pájaro de fuego –versión íntegra–, Petrushka y La consagración de la primavera. La filmación está disponible en Mezzo TV. La he visto, por satisfacer una curiosidad morbosa: ¿hasta qué punto resulta interesante escuchar estas trilladas páginas con instrumentos “de época” cuando no solo tenemos grabaciones a cargo de quienes las estrenaron, sino también del mismísimo compositor? Si a este los instrumentos "no históricos" de los cincuenta y sesenta le hubiesen parecido menos adecuados que los de los años diez del siglo XX para interpretar sus creaciones, y habida cuenta de lo lenguaraz que era Don Igor, hubiera dicho algo al respecto. Incluso podría haber intentado recuperarlos. Pero no, en realidad parece que quedó satisfecho tanto con las relativas novedades organológicas como con lo concerniente al vibrato, la articulación y todo eso. Escuchado lo que propone Roth, efectivamente hay colores distintos y unas cuantas novedades, pero no tengo nada claro con que todo ello mejore la experiencia estética. Al contrario: Les Siècles no es una formación de primera fila y su director –ya exdirector, por el turbio asunto de las dickpics– deja bastante que desear, así que salimos perdiendo con respecto a las grandísimas recreaciones discográficas que todos tenemos en mente.
En cualquier caso, me ha gustado la recreación de El pájaro de fuego. A Roth se le da bien el repertorio impresionista, y eso es una ventaja en una página que tiene bastante de ello, aunque por otro lado su visión no resulta atmosférica ni difuminada, sino más bien bulliciosa, incisiva, llena de vida y de color. ¿Qué le falta? Pues como era de esperar, la increíble capacidad de análisis de un Boulez –queda muy lejos de ella–, la embriagadora sensualidad de un Ozawa –en su registro de Boston– y la mezcla de sentido narrativo y elevación poética de un Mäkelä, a mi entender los tres grandes recreadores discográficos del ballet completo. No cuento con las suites, claro: ahí entrarían ya los Guilini y compañía.
Menos me ha interesado Petrushka. Comienza muy bien el maestro, con todo ese sentido teatral, esa sensibilidad para el color y esa capacidad para el matiz expresivo de los que hacía gala en el ballet anterior, pero poco a poco comienza a percibirse una tendencia a no paladear la música, incluso a precipitarse. La riqueza tímbrica está ahí, la animación se hace bien presente, pero cada vez el trazo es menos refinado y la expresión menos sutil. A la genial partitura se le puede sacar mayor partido.
Los defectos se multiplican en La consagración de la primavera, sencillamente una mediocre interpretación. Ni atmósfera ni poesía. Violencia pura y dura, pero no de la realmente efectiva, sino de la de brocha gorda, de la de contrastes sonoros marcados con tosquedad y mal gusto. Los desajustes son numerosos y la claridad brilla por su ausencia. Mucho barullo y pocas nueces.
Jordi Savall registró la Missa Solemnis de Beethoven al frente de sus conjuntos habituales –más un grupo de jóvenes músicos salidos de un proyecto de formación– entre los días 11 y 16 de mayo de 2023 en la Colegiata de Cardona. Pocos días después, concretamente el 20 del mismo mes, se realizó una filmación en la Frauenkirche de Dresde que se encuentra disponible en Mezzo TV. Esta es la versión sobre la que realizo el comentario, no sobre el disco.
Vayan de entrada dos advertencias. Una, que me gusta el sonido de los instrumentos originales en Beethoven. Dos, que siendo el de Igualada uno de mis músicos preferidos –tengo la mayor parte de sus discos– y admirándole profundamente desde hace ya décadas, entiendo que Savall no es ninguna maravilla como director de orquesta. Lo es empuñando la batuta en determinados repertorios del Barroco, fundamentalmente en el francés, pero cuando llega a Mozart la cosa cambia muchísimo. Dicho esto, vamos a ello.
Me ha interesado lo que se escucha. Savall no hace tonterías, no toma decisiones de esas que llaman la atención para demostrar lo listo que uno es: algún día de estos comentaré cierta novedad discográfica que es perfecto ejemplo de esa mezcla de prepotencia y cursilería que caracteriza a algunos directores HIP. No es el caso de Savall. Esto es la Solemnis tal cual, solo que dicha con prácticas "históricamente informadas" y no pocos resabios barrocos que no me parecen ningún disparate: el sordo de Bonn no partía de la nada, sino que creaba sobre una herencia que estaba muy cercana en el tiempo.
Ahora bien, no estoy de acuerdo con lo que dice el maestro en la carpetilla del disco sobre su "utilización de un canto despojado de los vibratos modernos, que impiden la claridad armónica y del contrapunto". Don Jordi, mire usted, hay por ahí un señor llamado Otto Klemperer que consiguió muchísima más transparencia que la que usted ofrece, y lo hizo con una orquesta y un coro de mucho mayor tamaño. En cuando a lo de que "La cuerda de tripa está hecha de un material vivo. Restituye la dimensión orgánica, frágil y, por lo tanto, esencialmente humana de la música de Beethoven", me parece una afirmación gratuita, salvo en lo que a la fragilidad se refiere; fragilidad en el mal sentido, claro está. Pero la humanidad de esta música se consigue de otra forma y viene por otro lado: Bernstein, Barenboim... y Klemperer, que es otra cosa.
Llegados hasta aquí, corresponde hacer mención de la gran baza de Savall: la intensidad dramática, en el sentido de teatral. Dirige con mucha fuerza, con enorme sinceridad, y todo ello se lo transmite a la perfección a una orquesta y un coro que, sin ser de primera fila, tocan y canta como si les fuera la vida en ello. Su lectura engancha –al menos, me ha enganchado a mí– la mayor parte del tiempo, y me ha hecho recordar cosas de la partitura en las que no me había fijado lo suficiente. En lo que se queda francamente corta es en sensualidad, elevación poética, misticismo... Hay que tener muchas, muchísimas horas de Beethoven a las espaldas para conseguir eso con la batuta, y aún así se puede patinar de lo lindo. Savall es un recién llegado a este mundo, y bien no quiere hacer esas cosas porque las considera "contaminaciones románticas", bien no sabe hacerlas.
Hay problemas en los cuatro solistas vocales y el primer violín. Me han gustado, aunque moderadamente, la soprano Lina Johnson y la mezzo Olivia Vermeulen. La voz blanquecina de Martin Platz me ha hecho poca gracia. Manuel Walser se limita a cumplir. ¿Por qué ya no graban esta obra cuartetos como los de las grandes producciones discográficas de antaño? Algunos hablarán de adecuación a las maneras de la época, otros de búsqueda de una supuesta sencillez humanística. A mí me parece que es porque sale carísimo. En cualquier caso, el borrón de esta lectura es Lina Tur Bonet, mucho menos horrorosa aquí que en su disco Sonata Lunática, pero aun así dispuesta a ofrecernos un buen ramillete de amaneramientos con los que, mucho me temo, Savall debió de estar completamente de acuerdo. Esto es lo que hay,
