Réquiem de Mozart por Bruno Walter: anticuado

Como hoy es el Día de los Fieles Difuntos, vayan las dos versiones oficiales –tiene cinco más– del Réquiem de Mozart por uno de los más reputados mozartianos del siglo XX, Bruno Walter. La primera de ella, registrada en vivo por EMI Francia en el Teatro de los Campos Elíseos, corresponde a una gira de la Filarmónica de Viena realizada en 1937. Como testimonio histórico, este documento alcanza un valor incalculable, no ya por ser la primera grabación completa de la página, sino porque el maestro berlinés, a sus 61 años, presuntamente recogía las esencias de una tradición centroeuropea que podía remontarse muchas décadas atrás; como también se supone que lo hacía –con una considerable cantidad de problemas en la ejecución– la Wiener Philharmoniker.

Otra cosa es que hoy, con todo lo que ha llovido desde entonces, convenza el resultado. Se dirá que maestros como Karl Böhm o el mismo Karajan también apostarán por tempi lentos, sonoridades masivas y un enfoque que tenga muy en cuenta el pasado –llamémosle así– bruckneriano. Cierto. Pero no es menos verdad que con ellos la música fluirá con mayor naturalidad, lógica, depuración sonora y –no lo olvidemos– belleza formal. También que Walter se toma demasiadas libertades “románticas” sin que con ello –antes al contrario– la expresión resulte más variada y convincente. Elisabeth Schumann, Kerstin Thorborg, Anton Dermota y Alexander Kipnis conforman un elenco extremadamente lujoso: como escribir que a mí no me interesa lo que aquí hacen supondría excomunión inmediata, mejor me callo.

 

La otra grabación es la bien conocida de la Filarmónica de Nueva York grabada por CBS en 1956. Diecinueve años no pasan en balde, claro está. Los tempi son algo menos lentos, su estilo mozartiano se ha depurado, ya no se toma licencias y el discurso fluye con mayor continuidad. Aun así, esta música exige una depuración sonora muchísimo más elevada de la que pueden ofrecer las huestes neoyorquinas, así como una batuta más ágil, menos melodramática y de mayor riqueza en la expresión. El cuarteto, aunque a priori se pudiera pensar lo contrario, es mejor que el de la anterior ocasión: Irmgard Seefried, Jennie Tourel –la más floja–, Léopold Simoneau y William Warfield. La toma, aún monofónica, sigue dejando mucho que desear a pesar del reciente reprocesado.

¿Recomendaciones? Si usted, como yo, quiere acercarse a la historia interpretativa del Réquiem mozartiano, escuche estas dos grabaciones. Si no, olvídelas y acuda a la de Barenboim con la English Chamber.

Noche en el Monte Pelado, de Mussorgsky y Rimsky-Korsakov: discografía comparada

Después de muchos días sin escuchar discos –razones personales de muy diversa índole–, he caído en la trampa del Halloween ese: ahí va una comparativa de Noche en el Monte Pelado, por supuesto que en la más famosa de las múltiples ediciones de la partitura que existen, no otra que la de Rimsky-Korsakov. La original de Mussorsgky a mí me gusta mucho en su anárquica genialidad, pero he tenido que ponerme limitaciones porque de otra manera no daba tiempo: he vuelto a escuchar la mayoría de los registros siguientes, pero las notas de algunos de ellos tienen ya varios años. Es posible que hoy mi opinión fuera distinta, y por eso mismo les recuerdo una vez más que eso de los puntos del uno al diez sirve solamente saber en un vistazo rápido cuáles son las grabaciones que más le gustan al que firma.

Feliz Día de Todos los Santos, que es lo que aquí en España celebramos.

1. Markevitch/Nacional de la Radiodifusión Francesa (EMI, 1954). Adoptando tempi muy rápidos, pero sin perder el control en ningún momento (¡qué técnica de batuta!), y siendo capaz de ofrecer flexibilidad cuando corresponde, el maestro ucraniano ofrece la interpretación más violenta imaginable. Las cuerdas están a tope de electricidad, las maderas suenan incisivas –nada aquí de morbidez francesa– y los metales se muestran imponentes a más no poder. El resultado, que no nos deja un momento de respiro, es tan impactante como limitado a la hora de atender a todas las posibilidades de esta música. Sonido monofónico bastante plano, pero con buena gama dinámica. (9)

 

 

2. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1956). Sorprende el maestro italiano al ofrecernos una interpretación rápida, seca, escarpada y llena de electricidad, potenciando aún más el carácter visionario de la partitura: nunca ha sonado la versión Rimsky tan cercana a la original de Mussorgsky. Eso sí, la batuta –extrañamente– anda un poco corta de matices. Muy bien llevada la sección lenta, aun sin llegar a la poesía esperable en el de Barletta. Formidable la orquesta, no muy bien grabada desde el punto de vista tímbrico en un temprano estéreo que no convence ni siquiera tras la reciente recuperación en alta resolución. (9)

 

 

3. Mitropoulos/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1957). El estupendo reprocesado de lo que ha revelado ser una magnífica toma estereofónica permite que luzca en su esplendor el arte de un maestro hoy en exceso olvidado. Efectivamente: el griego aquí se aleja de todo efectismo para, sin renunciar en absoluto a la fuerza dramática que caracterizaba sus interpretaciones, mostrar un enorme control de los medios a la hora de planificar la arquitectura horizontal, desmenuzar el tejido sinfónico y sacar el mayor rendimiento de una orquesta que distaba de ser óptima. El resultado alcanza un admirable equilibrio entre brillantez y poesía. (9)

 

 

4. Cluytens/Orquesta Philharmonia (EMI, 1958). Aunque era flamenco, Cluytens fue el maestro por excelencia de “lo francés”. Ofrece así una recreación bien trazada en la parte tempestuosa –buen equilibrio entre fuerza dramática y finura de trazo– para luego dejarse llevar por una ensoñación seguramente excesiva, pero muy hermosa. El solo de flauta, mórbido a más no poder. Lo dicho: muy francés. (8)

 

5. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1958). El joven Maazel apuesta por el nervio, la brillantez y cierta aspereza que le sientan muy bien a esta música, y al mismo tiempo utiliza su soberbia técnica de batuta para aportar muchas resoluciones personales. Por desgracia, estas unas veces interesan y otras convencen poco, y a la postre su lectura termina resultando algo artificiosa y de cara a la galería. En la sección lenta final tampoco termina de explorar las posibilidades poéticas. Toma seca, descarnada y sin relieve. (7)

 

 

6. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1959). Se supone que este repertorio colorista y vistoso es lo que mejor interpretaba el maestro de origen húngaro con su formidable orquesta norteamericana. De ahí quizá el mal sabor de boca que deja la audición: se agradece que Ormandy vaya despacio paladeando bien la música, e interesa que se implique con algunos personales juegos agógicos, pero las tensiones no afloran. El resultado es una interpretación un tanto apagada y falta de continuidad. La toma necesita urgentemente un nuevo reprocesado: desconozco si la nueva caja que acaba de sacar Sony lo ofrece. (6)

 

 

7. Solti/Filarmónica de Berlín (Decca, 1959). Nadie podía dudar que el desarrolladísimo sentido de la brillantez, la electricidad y la teatralidad de Solti le convertían en un director idóneo para esta página. La sorpresa viene porque, además de las virtudes citadas, el maestro hace gala de una concentración, un refinamiento y un vuelo poético que por aquellas fechas todavía no había acabado de desarrollar: la sección conclusiva es un prodigio. Ideal, por descontado, la mezcla del fulgor de la batuta del húngaro con el músculo de la formación alemana. La toma, solo seis meses posterior a la de Maazel pero bastante superior, hace que esta luzca como se merece. (9)

 

 

8. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1959). Interpretación llena de fuerza y electricidad que a ratos puede resultar un tanto precipitada, pero en cualquier caso dotada de una enorme fuerza, un carácter muy demoníaco y una sonoridad rústica que apunta más a Mussorgsky que a Rimsky. Eso sí, la sección lenta no es todo lo lírica ni sensual que pudiera, como si quisiera Reiner evitar romantizar la obra. Gloriosa la orquesta, de la que su titular extrae una tímbrica incisiva muy adecuada. Suena estupendamente en SACD. (9)

 

 

9. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1964). Hay que admirar que el maestro no se decante por el efectismo, al tiempo que consigue hacer que los metales de su orquesta suenen con una grandeza opresiva de lo más adecuada, pero lo cierto es que su versión adolece de una flacidez considerable, carece de tensión interna y solo bien avanzada la página parece adquirir un poco del fuego diabólico que necesita. La sección final está bien, solo eso. (7)

10. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1965). El –por aquella época– tantas veces nervioso e incluso descontrolado Lenny parece aquí seguir los pasos del registro de Mitropoulos con la misma orquesta optando por la concentración, el control y un tratamiento sinfónico de enorme plasticidad. Lástima que la sección en la que la música se apacigua –justo antes de los solos de clarinete y flauta– no termine de estar conseguida. La toma se ha revelado excelente tras el último reprocesado. (8)

 

11. Solti/Sinfónica de Londres (Decca, 1966). Siete años después de su interpretación berlinesa, Sir Georg pierde un poquito de electricidad para ganar, diría que considerablemente, en claridad de texturas –la toma ayuda–, en atención al matiz y en sentido del color, atendiendo plenamente tanto a los aspectos propios de Mussorgsky como a las aportaciones más “románticas” de un Rimsky, consiguiendo así un perfecto equilibrio entre ambas facetas de la página. El resultado, de referencia. (10)

12. Ancerl/Filarmónica Checa (Supraphon, 1968). Aun seriamente lastrado por las limitaciones de la orquesta –muy peculiar el sonido del clarinete–, el maestro checo logra ofrecer una muy notable interpretación, cuidadosa e inspirada, en la que desconciertan algunos personales juegos con la agógica. Discreta la toma, y abiertamente malo el reprocesado: se han merendado las frecuencias agudas. (7)

 

 

13. Ozawa/Sinfónica de Chicago (RCA-Sony, 1968). He aquí un Ozawa que, aun sin resultar particularmente fiero, se recrea sin disimulo en la brillantez e incluso en la ferocidad de la página aprovechando al máximo una orquesta de enormes posibilidades y una técnica de batuta de enorme exactitud. En la segunda parte de la obra, aun estando recreada de manera irreprochable, no aparece –ni para lo bueno ni para lo malo– el Ozawa más sensual y evocador de etapas posteriores de su carrera. Muy buena la toma, que en alta definición adquiere gran relieve y brillantez. (9)

14. Markevitch/Gewandhaus de Leipzig (Berlin Classics, 1973). Diecinueve años de su grabación parisina, Don Igor se muestra muchísimo más ortodoxo, léase menos personal, más sensato en los tempi y menos feroz que en aquella ocasión, aun manteniendo su capacidad para sostener la tensión y apostando de nuevo por una sonoridad áspera que le sienta muy bien a la obra. Es el último tercio de la misma, lógicamente, el que sale ganando. La reciente recuperación de la toma en alta definición no deslumbra: se ve que la ingeniería original no daba mucho de sí. (8)

 

15. Barenboim/Sinfónica de Chicago (DG, 1976?). Ya desde los primeros compases, mucho antes ominosos que electrizantes, queda claro que la opción del de Buenos Aires no apunta hacia los aspectos más aristados de la escritura orquestal, sino hacia la atmósfera, lo que no le impide ir construyendo gradualmente las tensiones hasta alcanzar clímax de enorme fuerza dramática. Por otra parte, hay que asombrarse ante el soberbio ejercicio de disección que realiza la batuta: hay detalles que literalmente solo se escuchan en esta recreación, circunstancia a la que tampoco son ajenas ni la increíble orquesta ni una toma que suena de manera asombrosa tras el reciente reprocesado. (9)

 

 

16. Rostropovich/Orquesta de París (EMI, 1976-77). Slava acierta apostando por una visión áspera y electrizante, pero en absoluto vulgar ni precipitada, que mira no solo a Rimsky sino también a Mussorgsky. En cualquier caso, la personalidad del genial violonchelista se hace presente con la maravillosa poesía con que está cantada toda la sección lírica. (9)

 

 

17. Maazel/Orquesta de Cleveland (Telarc, 1979). Un Maazel muchísimo más sensato, musical y –en definitiva– maduro que el de su temprana grabación en Berlín ofrece una tan ortodoxa como bien realizada interpretación que, sin resultar particularmente inspirada, ofrece algunos detalles de claridad reveladores y alcanza elevada poesía en los solos de clarinete y flauta. Muy buena la toma, ya digital. (9)

 

 

18. Colin Davis/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1980). Recuerda un tanto Sir Colin a Barenboim: empieza con más carácter ominoso que electricidad, deja respirar a la música y va haciendo progresar las tensiones de manera implacable, para finalmente explayarse con cantabilidad y concentración en toda la sección lírica. Cierto es que no alcanza la increíble claridad del argentino, pero sí su depuración sonora –admirable tratamiento de las maderas–, refinado sentido del color y exquisito gusto, al tiempo que le supera en elegancia y naturalidad del trazo. La orquesta está soberbia y contribuye al resultado final poniendo brillantez y musicalidad a partes iguales. Toma espléndida. (9)

 

 

19. John Williams/Boston Pops (Philips, 1988). No se puede acusar al autor de Star Wars de hacer una versión “peliculera”. Antes al contrario, evidencia un gusto irreprochable y se aparta todo lo que puede del escándalo gratuito. De lo que sí se le puede acusar es de incapacidad para inyectar electricidad, tensión interna y sentido de la continuidad a su interpretación, y eso es particularmente grave en una obra como esta. La orquesta, plena de virtuosismo y tímbricamente seductora, puede hacer poco para remediarlo. Irreprochable la toma. (6)

 

20. Kunzel/Cincinnati Pops (Telarc, 1988). Grata sorpresa por parte del con frecuencia discreto y a veces algo hortera Erich Kunzel escuchar una interpretación de tan buena factura, no solo con todo en su sitio sino también sensata y musical, incluso inspirada. Que la cuerda quede un tanto en segundo plano puede deberse tanto a la búsqueda de brillantez por parte de la batuta como a una toma –como en la mayoría de sus discos– algo desequilibrada, aunque tímbricamente exquisita y holgada en las frecuencias graves. (7)

 

21. Sinopoli/Filarmónica de Nueva York (DG, 1989). Una sensata y bien expuesta interpretación, interesante por el nervio y la incisividad de sus momentos más encrespados, aunque no muy poderosa ni opresiva en su atmósfera, como tampoco dotada de una especial garra. Lenta y bien paladeada la sección final. Estupenda la labor de los ingenieros del sello amarillo. (8)

 

 

22. Muti/Orquesta de Philadelphia (Philips, 1990). Increíble orquesta, y no menos increíble grabación, al servicio de un Muti que ofrece exactamente lo que de él se podía esperar, una lectura musculada, poderosísima y de enorme garra dramática, formidablemente planificada y sabia a la hora de no confundir electricidad –que la hay en grandes dosis– con violencia. Existen versiones todavía más claras, como también de mayor elevación poética –la sección lenta se queda algo corta–, pero pocas tan redondas. (9)

 

 

23. Gergiev/Filarmónica de Viena (Philips, 2000). Interpretación francamente vistosa, muy encendida en la primera parte y de apreciable sensualidad en la segunda, en la que Gergiev extrae un sonido adecuadamente ruso a la formación vienesa, pero no consigue soslayar su habitual tendencia a obviar matices y a recrearse en los grandes contrastes sonoros y expresivos. Demasiada vulgaridad para tratarse de la primera grabación de la obra que realiza la formación vienesa en toda su historia. (7)

 

 

24. Nagano/Sinfónica de Montreal (Decca, 2015). Interpretación dicha con empuje, con entusiasmo, que busca una brillantez por momentos excesiva antes que detenerse en la clarificación del entramado orquestal o en los matices. Muy sensual la sección conclusiva. Grabación en vivo con abundantes ruidos del público, de gama dinámica muy amplia pero un tanto difusa, aunque con buen cuerpo. (8)

 

 

25. Dudamel/Filarmónica de Viena (DG, 2016). Lejos de ser el maestro colorista y extrovertido que el tópico pretende hacernos creer, el venezolano se está mostrando cada vez más –aun con no pocas irregularidades– como un director capaz de destilar sensualidad y poesía en grado superlativo. Es justo lo que ocurre en esta recreación que, sin ser la más electrizante o escarpada posible en la primera parte, nos atrapa en la segunda haciendo gala de concentración y vuelo lírico admirables. A destacar la excelencia de una flauta que frasea de manera excepcional sobre el color plateado de la cuerda vienesa. Toma de gran calidad, aunque no a la mayor altura posible: la orquesta suena un poco difusa y hay más reverberación de la cuenta. (9)

 

Se me olvidaba la versión más terrorífica de todas:  Stokowski con la Sinfónica de Londres (Decca, 1967) en arreglo del propio director. El horror de los horrores, se lo juro.

El disco de Barenboim con Cristina Gómez Godoy

Uno de los conciertos que más pena me da perderme de los que está ofreciendo la Sinfónica de Sevilla es el que ayer jueves y esta misma tarde del viernes ofrece con nada menos que Cristina Gómez Godoy haciendo el Concierto para oboe de Richard Strauss. Pero ya saben ustedes lo que ocurre, porque lo escribí aquí mismo hace muy poco: aunque el teatro esté a medio llenar y haya entradas de sobra, la orquesta me sigue negando invitación aparándose en que lo mío es un blog, mientras que se las ofrecen a esos señores que llevan un tiempo montando una monumental campaña en contra de ella haciendo uso de los dos medios diferentes –prensa local y revista especializada nacional– por ellos acaparados. 

Campaña con cierto éxito, diría yo. Porque si ya antes había un problema con la bajada de abonados, a nadie se le escapa que estos críticos han contribuido a ensanchar el distanciamiento entre los músicos de la formación –a los que han llamado de todo menos bonitos– y el público hispalense. Luego, claro, esas mismas firmas son las primeras en alertar de los problemas de la ROSS y de la necesidad de hacer algo para solucionarlos. Un algo que, según ellos, pasa por recortar seriamente su plantilla y precarizar la parte "que sobra" relegándola al papel de aumentos contratados para conciertos concretos. O por disolverla y crear otra que salga más baratita y tenga músicos más dóciles.

Así las cosas, comparto con ustedes una página de ese libro sobre Barenboim que sigue aún en proceso de maquetación, pero que si todo sale bien tendrán ustedes en librerías antes de Navidad.

PD. Sí, ya sé que estoy pesado con eso de las entradas y tal. Pero si realmente, como piensan ellos, este blog lo lee poca gente (¡jajajajaja!), nada debe importarle lo que yo escriba en él a la orquesta ni a esa responsable de relaciones externas que tantísima ojeriza me tiene. ¿Verdad?

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MOZART. Concierto para oboe. R. STRAUSS. Concierto para oboe. Cristina Gómez Godoy. West-Eastern Divan Orchestra. Warner. Junio y agosto 2019.

Recuerdo el desdén con que algunos melómanos hablaban de la formación multicultural en sus primeras actuaciones en el Teatro de la Maestranza de Sevilla. «Orquesta de niños», decían. Lo cierto es que los niños fueron creciendo, y que buena parte de ellos pasaron a formar parte de orquestas de primera o primerísima magnitud. Algunos, incluso, son hoy estrellas con luz propia, caso del violonchelista Kian Soltani –ya comenté páginas atrás su Dvorák– o del pianista y director Lahav Shani –que tocaba el contrabajo y hacía de asistente del maestro–, por no hablar del propio Michael Barenboim.

Entre todos esos nombres lo hay andaluces, toda vez que Daniel Barenboim, durante los años en que la orquesta ensayaba en Pilas (Sevilla), rastreó en busca de los mejores talentos al sur de Despeñaperros para integrarlos en su WEDO. Caso destacado es el del percusionista Pedro Manuel Torrejón González (Isla Cristina, Huelva), hoy timbalero de la Staatskapelle de Berlín. En la Sinfónica de la Radio Bávara está el granadino Ramón Ortega Quero como primer oboe. Y justo el mismo instrumento es el que toca Cristina Gómez Godoy, nacida en Linares (Jaén) en 1990 y flamante protagonista de este disco en el que el maestro vuelve a páginas que ya había llevado al disco dos o más veces tan solo para que al mundo musical le quedara claro qué clase de solista es esta chica.

El Concierto para oboe del autor de Don Giovanni lo había registrado el maestro en 1976 para el sello EMI con la Orquesta de París y Maurice Bourge. Ofreció entonces el Mozart que acostumbraba a hacer por aquellas fechas: musculado en la sonoridad, severo en la expresión, profundo en la reflexión, poco interesado en el sentido del humor. Esta recreación de 2019 no es muy distinta a aquella, pero globalmente resulta más natural, más flexible y, sobre todo, más dotada de sensualidad y hasta de belleza sonora, ganando asimismo un poco de la chispa que en aquella ocasión se echaba en falta. En cuanto a Cristina, no es solo que convenza más que Bourge: es que para encontrar algo mejor –conozco una buena cantidad de grabaciones de esta obra– hay que irse al mayor maestro que haya conocido nunca este instrumento, que es además un gran director de orquesta y un genial compositor, obviamente Heinz Holliger. Aun así: si el inmenso artista suizo resulta inalcanzable en limpieza de digitación, variedad expresiva y mordiente, yo diría –espero no faltarle el respeto– que esta joven de Linares (¡qué legato más increíble!) le supera en naturalidad, en cantabilidad, en poesía y sentido mozartiano. Quiero decir, en comprensión de esa melancolía que, detrás de la coquetería y la belleza sonora, se esconde detrás de las notas.

El Concierto para oboe y pequeña orquesta (1945) de Richard Strauss es una de esas obras maestras tardías del compositor de Elektra que se graban y escuchan mucho menos de lo que merece. Daniel Barenboim, acérrimo defensor de la página, ya lo había llevado al disco dos veces. La primera fue con Neil Back y la English Chamber Orchestra (CBS, 1976). Entonces su dirección supo ser intensa al mismo tiempo que controlada, pero el maestro aún no dominaba el lenguaje de Strauss, o al menos del Strauss tardío; la veía casi como una obra de juventud, sin esa particular mezcla de sensualidad y melancolía que tiene. El solista añadía un punto de flema y sentido del humor muy británicos que le sientan a esta obra de maravilla.

Mucho más tarde vino el registro con Alex Klein, solista de extraordinario fiato y enorme sensibilidad, y la Sinfónica de Chicago (Teldec, 1998). Ahí la dirección ofrece la misma intensidad que en tiempos de la ECO, pero añadiendo ese punto de sensualidad, de melancolía y de magia que entonces faltaba, todo ello sin rozar siquiera lo blando o amanerado, es decir, lo otoñal mal entendido.

¿Y ahora? Como en el registro anterior, la dirección vuelve a ser extraordinariamente concentrada y poética, pero diríase que la WEDO, sin ofrecer la absoluta depuración sonora que era capaz de alcanzar el increíble equipo de Chicago, toca con una intensidad superior; se diría incluso que su director aborda el último movimiento con más ligereza bien entendida. En cuanto a Cristina, a mi entender resulta un poco menos chispeante que Neil Black y no tan espiritual como Alex Klein, pero globalmente me parece más carnal y expresiva.

La Tercera de Saint-Saëns es una obra mestra

Leo –no debería haberlo hecho– un texto escrito por un crítico de la kale barroka por el que no albergo la menor simpatía –con total coherencia, el sentimiento es mutuo– que la Tercera de Camille Saint-Saëns es una pieza menor. Respiro profundamente. Procuro no cabrearme. Pero no me abstengo de dar mi opinión.

Para este torpe juntador de palabras que se dirige a ustedes, la Sinfonía con órgano es una enorme obra maestra. Lo es por su belleza melódica. Por su inventiva y exquisitez tímbrica. Y sobre todo, por su fuerza comunicativa. Por la manera en que en poco más de media hora Saint-Saëns consigue llevarnos a través de las más variadas emociones que puede experimentar un ser humano, sobre todo en ese sublime Poco adagio (¿cuántas músicas más hermosas que esta existen?) en el que se combinan de manera magistral lirismo y reflexión, erotismo y elevación espiritual, dulzura y amargor. Que para mí no haya todavía en discos ninguna interpretación completamente redonda –aquí está mi comparativa– no va en menoscabo de la enorme calidad musical de la página.

Por supuesto, verán ustedes como dentro de unos días algún otro crítico de la misma ciudad dicen que el Concierto para oboe de Richard Strauss –de los programas de abono de la ROSS estamos hablando– es una obra menor. De hecho, ya lo escribió una vez.

Están locos estos sevillanos, amigo Asterix.

Vaughan Williams por Pappano: demasiado vigente

He escuchado esta mañana un disco –entre las dos sinfonías escribí esta otra entrada– que sigue tristemente vigente. Hoy más que nunca. Lo protagonizan Antonio Pappano y la London Symphony. Salió en 2021, lo escuché en streaming y de manera inmediata lo comenté aquí mismo. Aprovechando la bajada de precios, lo he comprado en SACD. Ahora, con el multicanal, suena mejor.

Tristemente vigente, decía. Pues sí: aunque Ralph Vaughan Williams afirmaba que sus Sinfonías nº 4 y 6 son "música pura", a nadie se le ha escapado nunca que su inspiración procede de los horrores de la guerra, sobre todo en el caso de la espeluznante Sexta. Pappano y la que ahora es su orquesta lo dejan clarísimo.

Total, un disco para poner junto a la Octava de Shostakovich y hundirse en la miseria ante lo inevitable. De paso, aprovecho para recomendarles este artículo sobre el asunto escrito por Daniel Barenboim. Eso sí, me temo que la lectura es "de pago".

¿Por qué no soy "crítico oficial"?

Me decía alguien ayer, a raíz de que la ROSS siga negándose a invitarme como crítico a sus conciertos "porque lo que tengo es un blog", al tiempo que acoge gustosamente a los mismos que están intentando cargarse a la orquesta (¡brava, María Jesús Ruiz, eso es ojo avizor!), que cómo es posible que a estas alturas yo no escriba en ninguna publicación oficial. La explicación es fácil.

En Jerez, José Luis de la Rosa jamás me ofreció compartir su puesto en Ritmo a pesar de que yo escribía abundante crítica discográfica –y unas cuantas entrevistas– en las páginas de la publicación. Ni siquiera, por pudor, se le ocurrió que yo hiciera las reseñas de las óperas, toda vez que él cantaba en el coro en todas las producciones. Sencillamente, quería usar sus críticas para ponerse al servicio del teatro o, mejor dicho, de su director Francisco López Gutiérrez. Yo era demasiado peligroso: iba por libre.

En Sevilla, algo parecido en lo que a Carlos Tarín Alcalá se refiere. Por supuesto, el jamás cometió la felonía de escribirse la crítica a sí mismo. Lo que sí es cierto es que este señor lleva muchos lustros, desde principios de los noventa o incluso antes, escribiendo para dos medios al mismo tiempo: primero en El Correo en Andalucía, luego en ABC Sevilla, y siempre en Ritmo. Nunca ha necesitado más que uno para acreditarse para los eventos musicales sevillanos y dejar oír su voz. Yo escribí mucho durante diez años en Ritmo y jamás se lo pedí. Ni se lo insinué. Nunca me lo ofreció. Paradójico que él y otros colegas con lo que se lleva muy bien, y que también son corresponsables de dos medios diferentes (¡qué casualidad!), escriban sobre la necesidad de la pluralidad de opinión, de la libertad de prensa y todo eso. A la hora de la verdad, lo que les interesa es estar en varios sitios y/o que no escriban otros de diferente línea ideológica.

El ABC de Jerez me llamó una vez, cuando existía esa publicación. Como me indicaron, le mandé un dossier a Ramón María Serrera. En principio su opinión fue positiva, y hasta fue simpático conmigo. Luego, sin que hubiera habido el más mínimo roce entre nosotros, me vetó personalmente. Me consta de muy buena tinta que fue así, pero los motivos aún no están claros.

El Correo de Andalucía me llamó en 2005 cuando quedó un puesto libre, pero ese mismo año me mandaron a trabajar a la provincia de Jaén. Entró mi entonces muy buen amigo Juan José Roldán con la promesa de que cuando volviera a la zona, compartiríamos la responsabilidad. Volví al año siguiente, y me aplicó aquello de que quien se fue a Sevilla –en este caso, a Úbeda– perdió su silla. Con toda la frialdad del mundo. Y ahí sigue.

Ah, se me olvidaba: el hasta hace poco director de Diario de Jerez me confesó que, cuando preguntó por mi recomendabilidad como crítico –supongo que tras la bochornosa defenestración de Ignacio Sánchez Quirós y el fallecimiento de José Luis de la Rosa–, alguien le aconsejó que no contara conmigo. No hace falta ser muy listo para saber quién es ese alguien, habida cuenta de que del Grupo Joly se trata.

¿Ha quedado claro? Pues eso.

Celebrando los tres meses

Pues eso. Hace tres meses, más o menos a esta hora, me rompí el húmero izquierdo estando en Chipre. Me operé a la semana siguiente.

Imaginaba que el dolor tras la operación no sería más grande que el soportado durante la semana antes de ser intervenido. JA.

Que la rehabilitación iba a ser extremadamente dolorosa solo en las primeras sesiones, que luego iría siendo más llevadero. JAJA.

Que a principios de octubre podría ir pidiendo el alta y que a mediados del mismo mes podría ya conducir. JAJAJA.

Ingenuidad.