Fígaro vuelve a Sevilla en la producción de Sagi (I): la escena

Estuve en la tercera y última de las funciones de Le nozze di Figaro que ha ofrecido el Teatro de la Maestranza, esta vez en la conocida producción de Emilio Sagi que un servidor ha tenido la oportunidad de ver ya en un par de ocasiones, primero en la versión “pequeña y barata” en Jerez de la Frontera, más tarde en la “grande y cara” en una de sus reposiciones en el Teatro Real. Esta última es la que ha llegado a Siviglia. Y lo ha hecho con una acogida extremadamente calurosa por parte del público a la hora de los aplausos finales, aunque también a lo largo de la representación: aunque no se premió en demasía a los cantantes –correctísimos, pero solo eso–, los que estábamos allí sentados percibíamos un regocijo generalizado manifiesto en los murmullos e incluso las risas que despertaban los gags que se presenciaban en la escena, que no eran otros que los de Da Ponte, sin alteración alguna. ¿Había gente que veía Las bodas por primera vez? Sí, exacto. Y quien ya sabía de qué iba el asunto, también se estaba divirtiendo de lo lindo.

Esto me lleva a una reflexión: la necesidad de seguir haciendo –en Sevilla y donde sea– este título maravilloso, probablemente el mejor de Wolfgang Amadeus Mozart y uno de los cuatro o cinco mejores de toda la historia del género operístico; y de hacerlo en producciones como esta, absolutamente tradicionales y apegadas a la dramaturgia de Lorenzo da Ponte. La historia, muy lejos de haber quedado obsoleta, funciona a las mil maravillas gracias a la perfecta fusión entre música y texto. No solo eso: la trama mantiene una vigencia absoluta. ¿Acaso no nos encontramos ante dos señoras empoderadas que quieren vivir libre y plenamente su sexualidad y que, para ello, les dan una lección a rodos los varones que las rodean, empezando por esos dos machistas de libro que son el Conde y el propio Fígaro? No hace falta cambiar ni una coma de la acción: Eso de epatar a la burguesía era cosa de otros tiempos, necesaria en su momento, pero ya caduca. Lo de Peter Sellars, creo recordar que el primero en traer a estos personajes a tiempos recientes, estuvo muy bien cuando se hizo. Ahora ya no hace falta. Antes al contrario, los directores de escena que, a veces con muchísima soberbia y siempre tomando al público por idiota, se empeñan en “actualizar” a los clásicos convirtiéndolos en un manifestación pública de sus traumas sexuales de juventud o en una reivindicación política explícita –peor aún: en las dos cosas al mismo tiempo– son los que están caducos. Ni conectan con el público, ni dialogan con la música, ni nos hacen ver las cosas desde una perspectiva diferente. Cuando se tiene una obra como esta, tan desafiante ya en origen y tan perfecta en su materialización musical y dramática, no hace falta poner ningún cartel que diga “ojito, que aquí los autores están desafiando a la sociedad heteropatriarcal”: basta con pensar un poquito sobre lo que se está viendo.

Dicho esto, para que asunto funcione hay que saber materializar correctamente la idea: una cosa es hacer una escena tradicional y otra muy distinta es caer en lo convencional o en lo rancio, cuando no en el mal gusto. Emilio Sagi, con independencia de lo poquito que a mí me gustó como gestor del Teatro Real, suele ser de los que acierta en esto, y si su Barbero de Sevilla –por no irnos muy lejos en el repertorio– fue flojito, estas Bodas son ya un clásico aplaudido allí donde se presenta. ¿Qué en Sevilla ha gustado más por ser una producción de ambientación hispalense? Seguro, pero eso no la hace menos grande. José Luis Castro en su Barbero del mismo Maestranza apostó también por lo muy sevillano y pinchó en hueso: demasiado esteticismo, poca vida interna. Aquí lo que se ve es, efectivamente, muy bello, pero bello con sentido. La luz –hermosísima– se convierte en un personaje de la acción, y se recurre a la exuberancia floral en el último acto, cuando la música respira mayor erotismo y el entorno ha de ser protagonista. Es jugar un poco con las cartas marcadas, pero también es verdad que se podía meter seriamente la pata. Y no ocurre así, porque hay mucha sabiduría teatral de por medio.

La dirección de actores es, en este sentido, modélica: los personajes se construyen en función de lo que hacen y de cómo lo hacen, sin caer en la gestualidad de trazo grueso. Y se encuentran bien definidos, particularmente unas féminas que están muy por la labor de meterle mano a Cherubino: repárese en que la tercera parte de la trilogía de Beaumarchais gira en torno al hijo ilegítimo de la Condesa y del joven galán, fallecido en combate.

Por otra parte, el humor es justo el necesario. Risueño en su punto exacto, sin pasarse ni quedarse corto. Lo mismo ocurre con algo tan imprescindible en Mozart, más aún en este título, como es la melancolía: el citado José Luis Castro se pasó en la dosis de esta última en su propia producción de Le nozze. 

La dirección de figurantes y coro es también irreprochable, al igual que la coreografía del fandango a cargo de Nuria Castejón. Preciosos los figurines de Renata Schussheim, y muy bien la escenografía de Daniele Bianco, sin recargamientos innecesarios. Solo un reparo a este último, bastante pedantorro por mi parte: el módulo de las arquerías y el diseño de las columnas de los actos primero y tercero está mucho más cerca del patio “mudéjar” de la Cartuja de las Cuevas que de lo que pudo ser un palacio sevillano de la Edad Moderna.

Finalmente, apuntar el buen pulso teatral del espectáculo: las tres horas y media pasaron de un tirón. En la próxima entrada intentaré apuntar algo sobre la parte musical.

 

Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza. ¡Gracias mil a los dos!

¿Cómo definir a Seiji Ozawa?

Lo he intentado en los primeros párrafos del segmento al maestro nipón dedicado en el libro –llevo más de190 páginas– que traigo entre manos. Aquí va ese adelanto para que ustedes lo valoren.

Los occidentales acostumbramos a encontrar un denominador común en el arte de Extremo Oriente. Elegancia, exquisitez refinamiento… Son términos resbaladizos, pero que nos permiten aproximarnos a eso tan difícil de definir. ¿Sensibilidad para lo curvilíneo? ¿Máxima expresividad a partir de mínimas inflexiones? ¿Menos es más? Tal vez nos estemos acercando. Lo cierto es que el japonés Seiji Ozawa no solo hace gala de una hermosísima gestualidad sobre el podio que parece responder a semejantes tópicos, sino que además evidencia en lo puramente sonoro buena parte de esas características.

Otra cosa es determinar de dónde hereda estas cualidades. Quizá le vengan de su aprendizaje con Hideo Saitô, maestro al que siempre ha reivindicado con enorme cariño: ahí está la orquesta Saito Kinen por él fundada y dirigida. Quizá también a su vinculación con Charles Munch, el Festival de Tanglewood y la Sinfónica de Boston, esto es, a la más francesa de las formaciones norteamericanas. Y tal vez no poco a su trabajo como asistente de Herbert von Karajan, verdadero mago en el tratamiento del sonido antes que de la expresión, virtud y reproche este que se puede extender a nuestro artista.

Efectivamente, pocos directores se recuerdan tan increíblemente dotados para tratar a una orquesta con semejante plasticidad, depuración sonora, refinamiento en las texturas y exquisitez tímbrica, siempre con un empaste redondo en el que el equilibrio de planos se encuentra perfectamente calculado. No es maestro que rechace la brillantez de los metales cuando esta es necesaria, pero rara vez cae en la búsqueda del espectáculo epidérmico.

Sí que lo hace en el hedonismo, o al menos en un preciosismo que no siempre es imprescindible, y que con frecuencia busca más agradar a los sentidos que la pertinencia de la expresión. Ahí la coincidencia con Karajan –no solo con él, también con su queridísimo Leonard Bernstein– es grande, si bien nuestro artista tiene un sentido bien diferenciado de la sonoridad orquestal: colorido nunca incisivo ni estridente, por un lado, tendencia a la levedad por otro. Así las cosas, se comprende una sintonía mucho mayor con unos repertorios –Impresionismo– que con otros, e incluso que sus elegantísimas maneras puedan devenir en blandura según que obra se le ponga por delante. Por otro lado, hay que destacar cómo Ozawa posee un muy estimable sentido del ritmo, el cual le ha permitido triunfar –por ejemplo– en un Gershwin o un Stravinski, aunque por lo general no son el vigor rítmico ni la incisividad de los ataques señas de identidad de su batuta, que sí se interesa mucho –muchísimo– por la delectación melódica. Y esta es baza fundamental para uno de sus compositores más queridos, un Piotr Ilich Tchaikovsky que nos ofrece desde una perspectiva marcadamente occidentalizada, justo desde el extremo opuesto al de la rusticidad y la aspereza bien entendida de un Mravinsky.

¿Vuelve Barenboim?

La noticia saltó el pasado viernes, aunque fue ayer cuando alcanzó difusión: Daniel Barenboim anuncia su vuelta al podio, concretamente para la Novena de Beethoven que es tradicional por fin de año en la Staatsoper berlinesa.

Por mi parte, tengo dos cosas que desear. Una, que el retorno se materialice y dure mucho tiempo. Dos, que haga mucho Haydn y Schubert. También Mozart, claro está, aunque a ese lo tiene más frecuentado. A tenor de su evolución y de sus últimos testimonios en audio y vídeo, está en el punto justo para llegar más lejos de lo que nadie ha conseguido hacerlo en el referido repertorio.

 

PD. Ruego me disculpen por no actualizar el blog. De momento me resulta imposible.

Bruno Walter se despide de la Tierra

Bruno Walter había alcanzado las más altas cimas discográficas mahlerianas con La canción de la Tierra que grabó con Kathleen Ferrier, Julius Patzak y la Filarmónica de Viena en 1952 para Decca. Es comprensible que ocho años más tarde CBS le pidiera una repetición de la jugada en estéreo. Lo hizo con la Filarmónica de Nueva York, vigilada desde la cabina de control –impagable testimonio gráfico de la reciente caja dedicada al maestro berlinés por Sony Classical– por el mismísimo Leonard Bernstein.

Le salió una lectura muy distinta de la anterior. Si aquella destacaba por su intensidad, esta –que corrige el trazo algo desigual de la primera– lo hace por su prodigiosa mezcla de dulzura bien entendida y belleza sonora. ¿Versión otoñal? Efectivamente. Pero no por ello blanda ni narcisista. Se puede preferir la óptica anterior, pero este señor hizo justamente lo que le tocaba hacer cuando, allá por abril de 1960, contaba ochenta y cuatro añitos y lo había vivido todo: despedirse de este mundo sin rencores, con un inmenso abrazo de fraternidad universal, disolviéndose en la eternidad…

Mildred Miller y Ernst Häfliger no serán las mejores voces de la historia, pero cantan con propiedad y en perfecta sinfonía con la óptica de la batuta. En cuanto a la Filarmónica de Nueva York, hay que descubrirse (¡menos mal que la remasterización de 2019 pone la cosas en su sitio!) ante el maravilloso trabajo del maestro Walter: le suena mucho mejor que a Leonard Bernstein, que aguardaría muerto de envidia y tomando nota. ¿Y Klemperer? Pues pensando algo así: “¡Maldito moralista! En cuanto mis amigos de EMI me den la oportunidad, se van a enterar”.

Fabio Luisi graba Nielsen

Nacido en Génova pero de formación y trayectoria netamente centroeuropeas, Fabio Luisi se ha movido entre el mundo de la ópera y el terreno sinfónico con unas maneras que pueden recordar a las –muy mediterráneas, si ustedes lo quieren ver así– de Riccardo Muti, aunque con una sonoridad menos musculosa y más incisiva: desarrolladísimo instinto teatral, sentido de los contrastes, mucho nervio interno, poco interés por la delectación sonora y un temperamento muy “descarado”, muy “echado para adelante”, más un atención plena a la globalidad de la arquitectura que no va en detrimento de la adopción de pinceles finos.

Con semejantes mimbres inició un ciclo de poemas sinfónicos de Richard Strauss que se quedó en cuatro discos porque rompió relaciones con la Staatskapelle de Dresde –titular desde 2007– antes de lo previsto. Quizá sea tan tempestuoso en lo personal como sobre el podio, porque en el Metropolitan de Nueva York duró siete años, menos de lo que un maestro con semejante talento podía haberlo hecho. Pasó cinco temporadas con la Orquesta de la Suisse Romande, con la que nos dejó un formidable ciclo de sinfonías de Honegger que reverdece los laureles de los tiempos en que la formación suiza era de Ansermet, y ahora anda con la Sinfónica Nacional Danesa, con la que empezó en 2017.

Traemos precisamente su primer disco juntos, lanzado a bombo y platillo por DG: sinfonías n.º 4, “Inextinguible” y n.º 5 del compositor danés por excelencia, Carl Nielsen. Los resultados son espectaculares, y no solo por la labor de los ingenieros del sello amarillo –impresionante sonido en Dolby Atmos-. Es el de Luisi un Nielsen sanguíneo y vitalista a más no poder, sacudido constantemente por la electricidad sin que el nervio se traduzca en nerviosismo, riquísimo en la paleta de colores y plagado de ángulos; muy combativo y hasta violento cuando debe, lleno de amenaza e incluso de violencia, pero también dotado de unas ganas de vivir y de un goce sensual que nos permite comprender mejor la música del autor.

La Inextinguible resulta más visceral y menos grandiosa que aquella de Karajan por completo imposible de alcanzar –comentado aquí–, pero engancha de principio a fin y deslumbra por la potencia sonora que el maestro es capaz de extraer de su nueva orquesta. En la n.º 5 la competencia es el milagro de Herbert Blomstedt con la Filarmónica de Berlín –filmación de 2013 en la Digital Concert Hall–. Aunque Luisi no alcanza semejante nivel de planificación de tensiones y depuración sonora, aporta un enfoque más fresco, mayor sentido del espectáculo –bien entendido– y una irresistible comunicatividad. A la postre, este se convierte en el mejor disco para realizar una primera aproximación a este universo sonoro.

 

PD. Efectivamente, este texto también lo he escrito para el libro de directores. Estoy utilizando el blog como laboratorio de ensayos.

Peer Gynt por Jeffrey Tate: primera opción para acercarse a la obra

Quienes hemos tenido la oportunidad de escuchar en directo a Jeffrey Tate (1943-2017) no podemos olvidar la impresión que recibimos cuando le vimos entrar en el escenario por primera vez, apoyado en un bastón y afectado por una impresionante deformación física –espina bífida– que le obligaba a dirigir sentado en una silla con diseño especial. A pesar de los pesares, y de un diagnóstico médico –Wikipedia dixit– según el cual no sobrepasaría la cincuentena, desarrolló una importantísima carrera como director sinfónico y operístico al frente de gran parte de las mayores orquestas y de los más célebres fosos operísticos, evidenciando especial interés en Wagner y Strauss. Su legado mozartiano al frente de la English Chamber no tiene precio: tanto en las sinfonías grabadas para EMI como en la integral de los conciertos para piano junto a Mitsuko Uchida para Philips hizo gala de unos planteamientos a medio camino entre tradición y renovación siempre encomiables. Cierto es que podía meter la pata, como le pasó en el Rosenkavalier que le vimos en Madrid, pero alcanzó la excelencia en cosas como Hansel y Gretel y Los cuentos de Hoffmann. Que no aparezca mencionado siquiera de pasada en el libro de Rafael Ortega Basagoiti y Enrique Pérez Adrián me parece una soberana injusticia, por no decir otra cosa.

Como desagravio traemos uno de sus más interesantes discos: Peer Gynt de Grieg, con solistas vocales y coro, grabado al frente de la Filarmónica de Berlín en 1990 –con sesiones adicionales en Londres al año siguiente– para el sello EMI. El maestro británico ofrece diecisiete números, alcanzando así los sesenta y ocho minutos: muy por encima de las dos suites para orquesta tradicionales, y superando asimismo la barrera de los cuarenta y nueve minutos que estableció Sir John Barbirolli en su registro de 1968, musicalmente inalcanzado por ningún otro director.

Tate tampoco le alcanza, pero su recreación es de considerable altura: posee excelencia en el trazo, enorme depuración sonora y elevada teatralidad. El músculo de la formación berlinesa le sienta muy bien a esta música, y el Ernst-Senff-Chor raya a su excelencia habitual. Sylvia McNair está un poquito cursi como Soljev, era de esperar, pero hay que reconocer que la soprano norteamericana canta estupendamente. Más problemático Petteri Salomaa en el rol titular.

La toma sonora se realizó a volumen muy bajo para garantizar una gama dinámica amplia, logrando así una gran espectacularidad en la escena de la tormenta marítima. En definitiva, la versión de Barbirolli sigue ahí, pero el nivel interpretativo de esta lectura, las bondades de la grabación y la cantidad de números que se incluyen –los registros que conozco de la partitura completa no son gran cosa, y además tampoco falta música realmente grande– convierten a esta opción en la número uno para acercarse por primera vez a esta música hermosísima escénica.

PD. Efectivamente, estas líneas han sido escritas para mi propio libro de directores. Veremos.

Anton Webern por Sinopoli: imprescindible

Hay personas –tan dispares entre sí como Norman Lebrecht o Teresa Berganza: no parece que se hayan puesto de acuerdo– que afirmaban que Giuseppe Sinopoli (1946-2001) no sabía dirigir. Lo cierto es que hasta que un fulminante infarto acabó su vida mientras dirigía una función de Aida cuando contaba tan solo cincuenta y cuatro años, el veneciano desarrolló una importante carrera tanto en el campo sinfónico como en el operístico, primero con la Orquesta Philharmonia y luego con la Staatskapelle de Dresde. Muy irregular, eso sí, pero no precisamente por cuestiones técnicas, sino por sus personales maneras expresivas: su fraseo curvilíneo, ágil y lleno de atractivo, poseía un nervio que a veces se trasformaba en nerviosismo, mientras que su búsqueda de contrastes, más en los tempi que en las dinámicas –que también– y sus decisiones no siempre justificadas podían desconcertar al oyente. En cualquier caso, pocos directores con tan desarrollado sentido del color y de las texturas se conocieron en el último cuarto del siglo XX como él.

Frente a un Bruckner y un Mahler controvertidos, hizo –sorprendentemente– un Schumann de calidad, un impresionante Stabat Mater de Dvorák, un Debussy interesantísimo –sensacional El mar– y un Respighi tan arriesgado como genial. También una inolvidables Tosca y Madama Butterfly, en ambos casos con una ya madurita pero maravillosa Mirella Freni. En cualquier caso, la gran joya de su legado son los ocho discos con la orquesta sajona dedicados a la Segunda Escuela de Viena, esto es, Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern. Diríamos que estos CDs, reeditados en una sola caja a muy buen precio por Warner, son de obligada posesión para cualquier melómano, porque nunca han sonado esta música, presuntamente hermética e intelectual, tan maravillosamente humana, rica en sugerencias y comunicativa. ¿El secreto? Fusionar análisis y expresión al tiempo que se lanzan puentes no solo al universo expresionista al que toda esta música corresponde, sino también al romanticismo tardío y, no menos importante, al impresionismo.

Como queremos quedarnos con un solo disco, lo hacemos con el más difícil: Anton Webern. In Sommerwind es una obra de 1904: lejos de mirar hacia el futuro, como en esta página hace –por ejemplo– un Dohnanyi, el maestro italiano se centra en el presente para ofrecer una lectura sensual e incandescente, voluptuosa pero evitando el decadentismo; a flor de piel, en cualquier caso, y apasionada a más no poder.

En la Passacaglia op. 1 (1908) Sinopoli evita todo intelectualismo y apuesta por una lectura vehemente y con garra, por momentos tempestuosa, a veces subrayando los lazos con ese Brahms que sirve de indisimulada referencia al compositor; impregna siempre de expresión a cada una de las variaciones, pero no por ello deja de atender a la modernidad de la escritura gracias a un trazo clarificador y a un desarrolladísimo olfato tímbrico.

Las Seis piezas para orquesta (1909) son ya atonales, pero el de Venecia no renuncia a su enfoque altamente comunicativo y decide ofrecer una lectura expresionista, de aristas acentuadas y marcados contrastes, que alcanza gran temperatura en los momentos incandescentes, sabiendo asimismo también desarrollar un elevado sentido de lo misterioso y de lo inquietante; ejemplar, en este sentido, la marcha fúnebre del cuarto movimiento.

En las Cinco piezas para orquesta (1911-13), la Sinfonía (1927-28) y las Variaciones para orquesta (1940) aporta una buena dosis de sensualidad, sin olvidarse ni de la depuración sonora ni de la comunicatividad: los resultados son reveladores.

El Concerto op. 24 (1934) permite, por su parte, que se luzca un formidable grupo de solistas de la Stastskapelle, todos ellos al servicio de una batuta que les hace frasear de manera angulosa y sensual, extrayendo toda la poesía posible. La toma sonora, de 1996, es soberbia. Disco imprescindible.

 

PD. Han adivinado: este texto lo he escrito para el epígrafe sobre Sinopoli del libro que traigo entre manos.