Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Nunca han sido las Mazurcas de Frédéric Chopin lo que más me ha interesado de su autor, pero tampoco me parecen piezas precisamente desdeñables. Pese a las obvias desigualdades, hay mucha belleza en ellas. He escuchado por fin una versión completa del ciclo, dos horas y cuarto de música en total, y lo he hecho en una interpretación que me ha gustado mucho: la registrada por Arthur Rubinstein para RCA en el Webster Hall de Nueva York entre 1965 y 1966.
Teniendo claro que a mí el Chopin que más me gusta es el de Claudio Arrau, me parece que el señor Rubinstein hace el más indiscutible, o al menos el más modélico dentro de una estricta ortodoxia, porque mientras el chileno bucea como nadie en los aspectos más poéticos de la escritura chopiniana al tiempo que alcanza los más altos grados de belleza sonora, el polaco quizá atiende de manera más equilibrada a todos los ingredientes de este universo musical. Insisto que Don Claudio es la referencia, y no olvido que hay unos cuantos genios, comenzando por Kissin, que han revelado cosas nuevas y sorprendentes, pero Rubinstein será siempre una referencia.
En el caso de las colecciones de mazurcas, creo que se produce una sintonía muy especial. Hay en ellas mucho de “salonesco” en el mejor sentido del término. Hace falta poesía, ciertamente, pero también un muy particular sentido del ritmo y –no en menor medida– un espíritu galante, incluso de lo coqueto, que debe destilar una distinción muy particular en la que no puede haber cabida para lo excesivamente delicado, menos aún para lo frágil. Tampoco para el preciosismo sonoro. Estas piezas deben sonar frescas, directas y bien entroncadas con el folclore polaco, pero también plenas de elegancia y con un punto de sofisticación. Rubinstein era ideal para alcanzar semejante cuadratura del círculo.
Dicho esto, no en todas las mazurcas alcanza el mismo nivel. En algunas, no casualmente en las menos interesantes, parece dejarse llevar por cierta rutina, mientras que diferentes pianistas han sacado mayor provecho de otras: es el caso de Benedetti Michelangeli en el disco recientemente comentado, aunque desde un prisma mucho más personal y discutible. Que ello no lleve al lector a dejar pasar estos dos compactos, que se incluyen en una caja blanca de esas baratísimas de Sony Classical.
El líder del Partido Popular en Jerez de la Frontera ha solicitado al consistorio que se vuelva a colocar en el Villamarta el busto de José María Pemán (1897-1981) que durante el reciente periodo en que los populares gobernaron en la ciudad fue colocado en el hall del referido teatro.
Me parece oportuno traer aquí las palabras pronunciadas por el escritor gaditano el 24 de junio de 1936 en Radio Jerez (el subrayado es mío):
“La Guerra con su luz de fusilería nos ha
abierto los ojos a todos. La idea del turno político ha sido sustituida
para siempre por la idea del exterminio y expulsión, única válida frente
a un enemigo que está haciendo en España un destrozo como jamás en la
Historia nos causó ninguna nación invasora”.
¿Hacen falta añadir algo? Ah, sí: también piden que le pongan un busto a Manuel Alejandro.
Permítanme unas líneas para recomendar un disco Chopin que, siendo un clásico, no conocía. Lo grabó Arturo Benedetti Michelangeli en Múnich en octubre de 1971, cuando contaba cincuenta y un años de edad. Se abre con una selección de diez Mazurcas interpretadas con una concentración, una limpieza y una poesía despojada realmente asombrosa. No son las versiones más galantes posibles, ni las que poseen mayor sentido del ritmo, pero llegan a fascinar. Claro que todavía tiene que llegar lo mejor: un absolutamente sensacional, sublime e insuperable Preludio op. 45 en interpretación concentradísima, exquisita en la pulsación y de elevadísima poesía.
La Balada nº 1 no es la mejor posible, pero el maestro supera con mucho su testimonio en vivo de 1957 madurando su y, ahora con una concentración plena, ofrece una lectura verdaderamente mágica en toda la sección introductoria, esencial y despojada, también revestida de ese particular distanciamiento que asociamos con las maneras de Don Arturo, pero impregnada de un magnetismo irresistible. Tras un clímax rotundo, macizo y un punto seco, nuestro artista despliega brillantez bien controlada haciendo gala de una enorme limpieza digital y de una asombrosa gama dinámica. Solo le falta indagar un poco más en las posibilidades poéticas de la escritura.
Para terminar, un Scherzo nº 2 en el que Benedetti Michelangeli renuncia por completo al arrebato romántico para ofrecer una recreación depuradísima y apolínea, tan exquisita como sutil en el toque y dotada de una elegancia por completo alejada de narcisismos o blanduras. ¿Señorial? Sí, esa sería la palabra.
La toma es un pelín seca, como todas las que hacía Deutsche Grammophon en Múnich por esas fechas, pero la recuperación en HD por streaming otorga presencia a los graves, relieve y naturalidad.
Pensaban algunos que, tras sus recientes cancelaciones y su aspecto manifiestamente desmejorado el 1 de enero en Viena, Daniel Barenboim no iba a dirigir el programa de abono íntegramente dedicado a Giuseppe Verdi de la Filarmónica de Berlín. Quizá había incluso quienes se frotaban ya las manos. Pues no: ahí ha estado, tal y como hemos podido comprobar –yo dos veces, el directo y en la repetición– a través de la Digital Concert Hall. Igual de delgado, pero con mejor aspecto. Sin partitura en la obertura de Las vísperas sicilianas, con ella en las otras dos obras. Más intenso en la expresión y con gestos más amplios que en la Musikverein vienesa, pero no por ello mejor músico o con mayor implicación. Sobre la confusión entre lo que se ve y lo que se oye ya he escrito lo suficiente los últimos días como para repetirme.
Vuelta a la Filarmónica de Berlín, pues. Y vuelta a Verdi. Sobre la obertura de I vespri ofrecí una discografía comparada hace años en la que escribí lo siguiente acerca de la filmación de Barenboim con la Staatskapelle de Berlín:
“Lejísimos en lo conceptual de un Toscanini o un Muti, en principio se debe enmarcar en la línea "germánica" de un Fricsay y un Karajan, tanto por la densidad del sonido como por la atención a los aspectos más góticos y atmosféricos de la partitura, así como por la concepción digamos que orgánica del fraseo, entendiendo la dirección de orquesta como –Barenboim dixit– "el arte de la transición". ¿Por qué, entonces, hace cantar el de Buenos Aires a la cuerda berlinesa con más calidez, belleza, ternura y sentido melódico que ningún otro director, Giulini y Abbado incluidos, añadiendo además unos toques anhelantes de lo más apropiados, sobre todo en la melodía que alude al adiós de los condenados? Habría que ir desmontando tópicos.”
Del Festival de Lucerna de 2013 procede una filmación frente a la West-Eastern Divan, no menos memorable a pesar de un desajuste puntual. Esta con la Filarmónica de Berlín ha seguido exactamente el mismo sendero, quizá con un poco menos de tensión interna en la sección final, pero añadiendo un trazo todavía más depurado y una suntuosidad sinfónica que me hizo pensar mucho en uno de los anteriores titulares de la orquesta, un tal Herbert von Karajan.
El Cuarteto de Verdi es una página poco conocida, interesante y hermosa, que en su versión para orquesta de cuerda había sido dirigida por Barenboim en La Scala: aquí arriba tienen la filmación. Ahora vuelve a la obra con una orquesta muy superior, de sonoridad divina y por completo entregada. El maestro dirigió con la pasión y el sentido dramático que le caracterizan, sobre todo en el movimiento inicial, pero que nadie piense que se mostró severo o “germanizante”. Todo lo contrario. En el andantino hubo mucho de sensualidad, de sentido de lo galante y hasta de coquetería –portamenti incluidos–, mientras que el tercer movimiento –prestissimo– alcanzó un rico contraste entre la electricidad de las secciones extremas y la luz mediterránea de su maravillosamente cantado trío. Precisamente, lo que marca esta interpretación es lo mismo que sobresalía en I vespri: el sentido del canto. Ese fraseo natural, flexible y de sentido orgánico, que tanto recuerda a la manera de cantar de un Bergonzi –italianismo en su máxima expresión– y que extrañamente le es ajeno a alguno de los directores latinos más famosos, empezando por Toscanini, quien justamente fue quien por primera vez hizo esta obra con orquesta. La ejecución, portentosa. ¡Y qué bien delineada estuvo delineada la fuga del movimiento conclusivo! Me resulta imposible imaginar una interpretación superior a la escuchada este sábado en Berlín.
Nada menos que las Quattro Pezzi Sacri en la segunda parte. He escuchado o repasado los registros disponibles con la propia Filarmónica de Berlín: dramático Muti (EMI, 1982), místico Giulini (Sony, 1991), refinado Abbado (TDK, 1998) y gélido Thielemann (Digital Concert Hall, 2012). Esta de 2022 ha sido la mejor tocada, y también la mejor cantada: absolutamente portentoso el Coro de la Radio de Berlín, más aún que en la ocasión Thielemann –entonces hubo algún roce en la franja más aguda de las sopranos–. No cabe sino rendirse ante el trabajo realizado por Simon Halsey y Justus Barleben; solo este último salió a saludar, siendo aclamado con toda justicia por el respetable.
¿Y la dirección? Con la excepción de Giulini, la mayoría de los maestros –a los arriba citados hay que sumar a Mehta, a Solti y a un despistadísimo Gardiner– pasan un poco de largo ante las piezas a capella para en las otras dos mirar hacia el mundo operístico. El de Barletta logró en su registro con la Philharmonia un perfecto equilibrio entre lo escénico y lo litúrgico, para en su registro berlinés para Sony Classical llevar esta música directamente al interior de la iglesia. Su Ave Maria y su Laudi alla Vergine Maria con el Coro Erns-Senff alcanzan un grado tal de sensualidad, emotividad y –sobre todo– religiosidad sincera, que no conocen rival alguno. Barenboim, un poco menos otoñal y desmaterializado, es quizá quien más se le acerca.
En las dos piezas con orquesta nuestro artista no alcanza el poder de fascinación del italiano, pero a mi entender globalmente le supera. A él y a todos los demás. El de Buenos Aires se marca, sencillamente, las mejores recreaciones que he escuchado, porque es quien sabe atender mejor que nadie al mismo tiempo a las dos vertientes de estas partituras, la mística y enraizada en lo teatral. Hay muchísimo de elevación espiritual en sus lecturas, pero también una tremenda carga dramática. El Stabat Mater, lacerante a más no poder, recuerda a la escarpadísima recreación de Muti, mientras que el Te Deum sabe ofrecer grandeza sin caer en lo hinchado, sentido de los contrastes sin vulgaridad alguna. Pienso ahora en Gardiner, empeñado en yuxtaponer pasajes relamidos con toscas explosiones de decibelios por completo insinceras. Barenboim planifica de manera magistral las tensiones y concibe el conjunto con pleno sentido orgánico hasta alcanzar un final abrumador. La orquesta, opulenta en el mejor de los sentidos. Divino el coro, y espléndida la soprano Liubov Medvedeva.
La cosa está clara: Barenboim se encuentra acabado y debería retirarse. ¿Verdad? Ah, fenomenal el sonido de la transmisión: los de la Digital Concert Hall cada vez lo hacen mejor.
Como puede comprobarse en este vídeo, Barenboim no solo no dirigió el concierto de Año Nuevo de 2022: ni siquiera lo ensayó. Todo lo hizo su hermano gemelo.
PD. La frescura de algunos periodistas musicales no conoce límites.
Ya escribí en una entrada anterior acerca del monumental despiste de algunos -o muchos- melómanos que en el Concierto de Año Nuevo confundieron lo que se vio y lo que se escuchó, es decir, que interpretaron la cara de seriedad y agotamiento de Daniel Barenboim como interpretaciones musicales faltas de vida, rutinarias y desganadas. Despiste que en algún caso no fue tal, sino más bien búsqueda del titular sensacionalista. Sobre ello también ha escrito Ángel Carrascosa (aquí), quien después ha realizado una reseña del evento (aquí) con la que estoy cien por cien de acuerdo. Recomiendo a los lectores que acudan a alguna de las plataformas de streaming habituales, en las que ya se puede escuchar la edición oficial en audio: cuando escuchen sin ver, comprobarán que, sin menoscabo de algunas irregularidades tanto en la música como en la interpretación, fue un hermosísimo y magnífico concierto, menos sinfónico y más lírico, también más idiomático, que en las dos anteriores comparecencias del de Buenos Aires el 1 de enero.
Permítanme ahora insistir en la enorme capacidad de seducción de lo que se ve por encima de lo que se escucha –o simplemente se oye– haciendo referencia un caso en el que se produce el fenómeno inverso: el de André Rieu y su Orquesta Johann Strauss. Formación discreta, dirección de trazo grueso. Éxito fulminante: cientos de miles de personas de todo el mundo acuden a sus macroconciertos y sus filmaciones se mueven casi siempre en los primeros puestos de las listas de ventas. En tiempos recientes he tenido la ocasión de ver completa alguna de ellas, y he llegado a una conclusión que tengo bastante clara: con independencia de lo mucho que vendan los arreglos más o menos horteras de musiquillas muy populares y de lo llamativos que puedan resultar los atriles color rosa y otros elementos de atrezzo, el triunfo del músico holandés y de los suyos reside en las caras de haber ganado el premio gordo de la lotería que exhiben en todo momento. La gente que acude a André Rieu lo hace en busca de felicidad. Felicidad rápida, inmediata y sin dobleces, la que no exige reflexión ni implica alguna otra demanda. Se trata de algo tan simple como la empatía: ves a un grupo de personas que hacen música rebosando alegría –aunque sea mayormente fingida– y te contagias de inmediato de ella. Terminas el concierto con las pilas cargadas sin hacerte preguntas. No nos engañemos, no poca gente pone el televisor el primer día del año esperando algo parecido: los dorados de la Musikverein, las flores, los japoneses elegantes entre el público, los vídeos de Viena, los ballets, las bromitas de los músicos… y las caritas de felicidad del director. Seguramente Barenboim debería haber hecho de tripas corazón y haber fingido. El teatro también forma parte del espectáculo. Visiblemente agotado y envejecido, con bastantes kilos menos, economizando el gesto hasta el límite –él nunca ha sido generoso en este sentido, nada que ver con un Kleiber o un Prêtre–, hizo lo que creyó conveniente hacer: música maravillosamente hecha. El problema es que algunos buscaban otra cosa.
