Arthaus ningunea a Mehta

Arthaus le falta el respeto al maestro indio titulando Quasthoff sings Mahler a la filmación de un concierto de Zubin Mehta al frente de la Staatskapelle de Dresde ofrecido en 2010 en el que el bajo-barítono alemán solo interviene en 20 minutos del total, concretamente en los Kindertotenlieder ofrecidos en el marco de la celebración de los 150 años de Gustav Mahler.

Thomas Quasthoff, que se retiraría dos años después, no está del todo bien de voz: el timbre está inmaculado, pero los problemas en la zona de paso son evidentes. ¿Importa eso? Solo en algunas frases. Por lo demás, una sensata, ortodoxa y muy musical interpretación a la que le falta ese plus de sensualidad, de ternura y de emotividad que con un instrumentos mucho menos interesante ofrecía un tal Fischer Dieskau. Mehta dirige con enorme corrección, pero con el piloto automático puesto: no emociona lo más mínimo.

Mucho más cómodo se siente Zubin en las geniales Seis piezas para orquesta de Anton Webern, que por cierto fue la primera obra que le escuché en directo, allá por 1992 en el Teatro de la Maestranza. Es la suya una versión nerviosa, netamente expresionista, más atenta a la globalidad que al detalle, pero siempre vistosa y comunicativa. En cualquier caso, lejos de esa sensualidad y ese sentido del misterio que con la misma orquesta consiguió años atrás Sinopoli con la misma orquesta.

Richard Strauss y su Así habló Zaratustra para terminar. Algo decepcionante, a decir verdad: ni la salida del sol ni el final posee, en modo alguno, la concentración ni la inspiración que se debe exigir a un director tan versado en este repertorio. Por lo demás, una versión “muy de Mehta”, es decir, musculada y un tanto rústica, opulenta sin hedonismo alguno, de colores incisivos y bastante escarpada en la expresión, pero también bastante parca en sensualidad, en elegancia y en atmósferas, además de poco interesada en desmenuzar las texturas.

La toma en DTS multicanal, con surround auténtico, es un auténtico prodigio: quizá sea, junto con el Zaratustra de Nelsons, la mejor grabación que hayan recibido estas obras.

La Sinfonía lírica por Maazel: ¡suban el volumen!

He vuelto a un disco que hace tiempo no escuchaba: la Sinfonía lírica de Alexander von Zemlinsky en interpretación de Lorin Maazel, la Filarmónica de Berlín y el matrimonio Dietrich Fischer-Dieskau/Julia Varady, registrada por los ingenieros de Deutsche Grammophon en la Jesus-Christus Kirche en marzo de 1884. Cuatro cosas.

 
Primera. Si no han escuchado la obra, háganlo ya. Leerán por todas partes que su modelo está en La canción de la Tierra de Mahler, algo que ya confesó el propio compositor. A mí me parece que eso es cierto a nivel formal, pero mucho menos en lo expresivo: a lo que recuerda, y mucho, es a la primera parte de los Gurrelieder. Porque la cosa va de amor, amor entendido en buena medida como erotismo y carnalidad. De anhelo, de encuentro, de goce y de separación, todo ello sobre textos de Rabindranath Tagore. No poseo la traducción al castellano, pero pueden ustedes encontrarlos en inglés aquí.

Segunda. La interpretación es un hito en la historia del disco. Maazel dirige con una vehemencia y una fuerza expresiva formidables, a veces con un certero sentido de lo inquietante, siempre bajo el más estricto control de una técnica de batuta insuperable. También hay en su lectura delicadeza, trazo fino y preciosismo bien entendido, pero cuidándose muy mucho de seguir los consejos del compositor de no caer en trivialidades ni languideces, es decir, de hacer esta música todavía más hedonista de lo que ya lo es. En cierto modo, se podría decir que el maestro se aleja del mero postromanticismo para mirar cara a cara al expresionismo, al tiempo que se mantiene lejos de la seducción impresionista. Dieskau hace gala de lo que es, el mejor cantante del siglo XX, de manera muy especial en la última de las canciones, pero quien más impresiona es la Varady, que evoluciona de manera increíble desde una parte muy lírica en las dos primeras canciones hasta la dramática que corresponde a la última.

Tres. El disco original solo se encuentra en las plataformas de streaming, pero si quieren un ejemplar físico pueden hacer lo que yo y comprar la edición de Brilliant Classics. Por desgracia, el libretillo no trae los textos.

Cuatro. La toma sonora no es ejemplar. Posee gran relieve en los graves, pero resulta algo turbia. Su gran baza es la amplísima gama dinámica, para lo cual los ingenieros tuvieron que grabar a volumen muy bajo. Así las cosas, no olviden subir el potenciómetro de manera significativa para disfrutar.

Dos millones de visitas

Esta misma mañana los Reyes me han traído como premio al esfuerzo realizado durante todos estos años –con mejores o peores resultados, esa es otra historia– alcanzar la cifra de los dos millones de visitas. Desde aquí agradezco a todos ustedes su interés. Y lo hago con la promesa de que, si el coronavirus o alguna otra circunstancia no cercenan mi vida en los difíciles meses que para todos están por venir, procuraré seguir emborronando algunas líneas de vez en cuando para que exista una voz más, en cierto modo alternativa a las oficiales, en este panorama de los que escribimos críticas sobre música clásica en España.

Aprovecho para saludar a la Sinfónica de Sevilla en su trigésimo aniversario, y muy especialmente a su "sagaz" relaciones externas María Jesús Ruiz de la Rosa, que hace tiempo me dieron la patada por considerar, pese que he seguido a la formación desde sus mismísimos inicios y a lo largo de muchas temporadas, que este blog y su autor no merecían la pena.

Julius Korngold, mal crítico y mal padre

Volver a Das Wunder der Heliane de Erich Wolfgang Korngold me ha permitido, de la mano de las magníficas notas escritas por Brendan G. Carrol en las grabaciones de esta ópera realizadas por Decca (CD) y Naxos (Blu-ray), refrescar algunos hechos sobre una de las más siniestras figuras de la pequeña historia de la crítica musical: Julius Korngold (1860-1945). El padre del compositor, claro está.

Este señor, que había sido discípulo de Bruckner, amigo de Brahms y defensor de Wagner y Mahler –no es mal currículo precisamente– se había convertido en el crítico musical más influyente de Viena. En el peor de los sentidos. Porque no le bastaba con hacer lo que realmente le corresponde a quien ejerce como tal, que es argumentar –con mayor o menor acidez o vehemencia– sus valoraciones estéticas de lo que se escucha para que el lector pueda, a partir del acuerdo o del desacuerdo con esas apreciaciones que presuntamente proceden de una persona con mayor experiencia y sensibilidad, reflexionar mejor sobre determinadas obras o interpretaciones. Lo que Julius quería era “mandonear”, es decir, decidir qué se puede y qué no se puede tocar en determinados espacios, o quiénes deben o no deben subir al escenario. Si la crítica debe servir para desarrollar la propia libertad, él entendía que era para todo lo contrario: para tomar decisiones en la vida musical moviendo los hilos desde su tribuna, y por ende para impedir de manera activa que determinados repertorios o intérpretes pudieran ser escuchados.

Y claro, teniendo en cuenta lo movidita que estaba la vida musical vienesa por aquella época, sus maquinaciones no solo dañaron a personalidades tan importantes como la del mismísimo Richard Strauss, sino también a la persona que él más quería: su propio hijo. Fue hiperprotector con él, con las más terribles consecuencias. Llegó incluso a oponerse al matrimonio –finalmente muy feliz– de Erich por miedo a perder influencia sobre su vida. En lo que a la música se refiere, su enorme poder fue decisivo para que reconocieran a su vástago como lo que realmente fue, un asombroso niño prodigio que en una muy temprana edad era capaz de escribir, una tras otra, enormes obras maestras hasta llegar al glorioso triunfo en 1920 de La ciudad muerta, cuyo libreto –escrito bajo pseudónimo– era precisamente de su señor papá.

Pero claro, al mismo tiempo que se encargaba de promocionar la a todas luces excelente música de Erich, realizó virulentas campañas contra todo lo que oliera a moderno. Y el estreno de Das Wunder der Heliane coincidió en el tiempo con el de Jonny spielt auf de Ernst Krenek, que Julius intentó boicotear a toda costa. No logró impedir su presentación en la Ópera de Viena pese al apoyo de su amigo Franz Schalk, que le debía el favor de la patada en el culo a su rival Strauss: la taquilla funcionó maravillosamente y Korngold padre tuvo que aguantarse. Peor aún le fue en Berlín. Su labor –nuevamente sin éxito– para impedir el estreno de Johnny llegó a convertirse en un verdadero acoso, hasta el punto de que los medios se tomaron la revancha con el estreno de Heliane: si hasta entonces la recargada y simbolista ópera de Erich había alcanzado un gran éxito, en la capital alemana, en la que los nuevos vientos musicales eran muy bien acogidos, fue recibida por la crítica con las uñas bien afiladas. Los problemas de la interpretación musical –la partitura es de una extrema dificultad orquestal y vocal– facilitaron a los cronistas machacarla sin piedad.

Las consecuencias fueron terribles: el compositor perdió gran parte de su inspiración –nunca volvería a ser el mismo– y su obra fue progresivamente olvidada, hasta que terminó siendo prohibida tras el ascenso de los nazis al poder. Eso sí, cuando tras el Anchluss Erich decidió quedarse en los Estados Unidos, el género de la música escrita para el cine iba a quedar marcado para siempre. Algo bueno tenía que salir de esta terrible historia de un crítico musical que se creyó mucho más importante de lo que realmente le correspondía, y de un progenitor que nunca llegó a comprender qué significa ser padre.

Damnatio memoriae contra Plácido Domingo: la izquierda censora ataca de nuevo

Aviso previo: esta entrada puede ofender gravemente al lector. Queda usted advertido.

 

Lo de las listas elaboradas por revistas de música clásica es un verdadero despiporre. Ayer caí en la tentación de escribir sobre la de los treinta mejores (¿?) discos del año según Scherzo, y hoy no me queda más remedio que decir algo sobre la de “las cien personalidades más influyentes de la música clásica” según las firmas de Platea Magazine.

Agárrense. Anne-Sophie Mutter en el número uno. Bueno. Barenboim el dos. Vale. El tres, pásmense, es Igor Levit. Y el cuatro es nada menos que Kirill Petrenko, del que se afirma que “representa uno de los fenómenos, seguramente, más revolucionarios que ha vivido la clásica desde hace décadas, precisamente porque escapa a las convenciones y a las etiquetas”, todo ello “desde la humildad, poniendo la música por delante de todo lo demás”. Basta tener un poquito de sensibilidad y de conocimiento de la historia del arte directorial para darse cuenta de que lo que ha hecho el maestro ruso, armado de una técnica de batuta –justo es reconocerlo– a todas luces excepcional, es dinamitar el legado de la era Rattle y hacer que la orquesta retroceda dos décadas; es decir, a la nefasta titularidad de Claudio Abbado, a la búsqueda de sonoridades suaves e ingrávidas, contrastes dinámicos extremos e injustificados y, sobre todo, a la expresión descafeinada e insípida, cuando no teatrera y falta de sinceridad, en la que interesa seducir de la manera más facilona posible al oyente sin que este tenga que realizar mucho esfuerzo mental. Ya se sabe, los fortísimos significan garra dramática, los pianísimos casi inaudibles delicadeza y la cursilería, extrema sensibilidad.

Seguimos explorando la lista. Los puestos cinco y seis los ocupan Netrebko y Bartoli, respectivamente. El horrible Gergiev está en el doce. Para encontrar a Nelsons hay que bajar hasta el dieciséis. Rattle anda en el veintidós. Alfonso Aijón aparece en el treinta y cuatro. Jordi Savall anda por el cuarenta y uno, Calixto Bieito por el cincuenta y Javier Perianes por el cincuenta y dos, para que se hagan una idea. El enorme Kissin ha sido situado en el setenta y cuatro, dos peldaños después de Ainhoa Arteta (!). El cien es Francisco Moya, director de IBS Classical.

¿Quién es el gran ausente? Plácido Domingo. Todos sabemos por qué. No seré yo quien le exima de enorme culpabilidad moral –otra cosa es el delito– en una presunta conducta que el tenor madrileño ha mantenido durante décadas. Pero una damnatio memoriae me parece una decisión no ya ridícula, sino abiertamente execrable, trátese del Met de Nueva York, del Centro de Perfeccionamiento de Les Arts o de Platea Magazine. ¿Quizá tengamos que borrar del mapa a todos los “tocatetas” del pasado musical, a los Klemperer, Solti y Maazel, por poner algunos presuntos casos que están en mente de todos? Y como se ha hablado no hace mucho del “ogro en el podio” Barenboim, ¿descatalogamos los discos de los presuntos maltratadores Toscanini, Walter, Reiner o Leinsdorf? Ya que estamos, podríamos poner en la lista a esos hijos de puta que fueron Wagner, Puccini o Janácek. Y por qué no, también a Cellini, Caravaggio y Alonso Cano. ¿Y a Picasso? Ah, no, que ese era de izquierdas.

Porque de política estamos hablando, señoras y señores. De política mal entendida. De una izquierda que se comporta como la peor derecha: aquella mojigata y represora, la que desde su atalaya de supuesta superioridad moral se cree con derecho a ningunear, borrar del mapa o perseguir a todos aquellos que no se ajustan a sus inamovibles parámetros ideológicos. Esos personajes de tiempos no tan lejanos –en realidad, nada lejanos: siguen ahí– hablaban en nombre de Dios y de las irrefutables verdades de la religión auténtica. Los de ahora, desde las no menos incuestionables verdades de la (mal) denominada ideología de género y otras patrañas. Antes había que decir pompis y colita, acto marital y muchacho rarito. ¡Había que mostrar buena educación! Ahora toca el todos y todas, diversidad afectiva y persona con capacidades diferentes. No vaya a ser que alguno/alguna/algune se ofenda.

Quienes de ustedes me hayan seguido de vez en cuando saben que soy de izquierdas. Sin complejos. Pero es precisamente por eso, porque creo firmemente en valores tales como la tolerancia, la diversidad –cultural, sexual, religiosa y de lo que haga falta–, el diálogo y –no menos importante– la sátira como medio para la denuncia, por lo que este giro hacia posturas radicales tomado desde la propia izquierda es un error monumental que ataca directamente a los valores que se pretende representar, y que al mismo tiempo no hace sino avivar el fuego de la extrema derecha. Lean ustedes para profundizar en la cuestión El síndrome Woody Allen (ed. Debate, 2020) de Edu Galán, justamente uno de los pesos pesados de una revista, Mongolia, revista que acaba de ser apuñalada por presuntas ofensas (¡ay, los ofendiditos de allí y de acá!) por un señor tan detestable como el torero José Ortega Cano.

Lo dicho, soplan fuertes vientos de censura y represión que nos llegan desde los dos lados, izquierda y derecha. La ridícula lista de Platea Magazine elaborada por –va siendo hora de nombrar a los perpetradores– Gonzalo Lahoz y Alejandro Martínez, no es sino una evidencia más del fenómeno.

Scherzo, o el triunfo del espasmo

Las listas de "los mejores discos del año" suelen caer en el más absoluto de los ridículos, pero lo que ha hecho Scherzo en esta ocasión no tiene nombre. Estúpido de mí, que he tenido la ocurrencia de echarle un vistazo a la edición digital de la revista esta mañana (leer aquí). De los treinta lanzamientos seleccionados, ni uno solo de Barenboim, quien últimamente nos ha regalado cosas tan sublimes como su nueva grabación de las sonatas de Beethoven, los tríos del mismo compositor, el Triple del de Böhm con Ma y Mutter más la Séptima sinfonía, el Dvorák con Soltani o los Tríos de Mozart.

A cambio, una larga selección de espasmos historicistas. Catorce discos corresponden a esta línea interpretativa, incluyendo nombres tan terroríficos entre los HIP como pueden ser Il Pomo d’Oro, Accademia Bizantina, Tur Bonet, Roth (¡la Quinta de Beethoven!) o el tándem Faust/Melnikov ("articulación saltarina, de arcos cortos y un legato muy suave", escribe el inefable Mengíbar como si eso fuera una virtud).

En fin, puedo decir claramente que nunca –con la excepción de la etapa Suñén– me gustó la línea editorial de esta revista, esa misma en la que se escribió que Barenboim era un correcto pianista metido a director, pero con el señor Eduardo Torrico se ha superado a sí misma. ¡Fíjense en que su crítico discográfico estrella es Norman Lebrecht! Como dijo el gran Marx, Groucho Marx: que paren el mundo, que me bajo.

¿Concierto de Año Nuevo? Ni uno más, Santo Tomás

Salgo brevemente de la cueva para contestar desde aquí a un amigo –de Canarias, por más señas– que me acusaba de ser un esnob al confesarle ayer que había perdido hace tiempo todo interés por el Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena. Amigo al que, por cierto, le encanta “picarme” diciéndome que la música de mi adorado John Williams es mala.

Lo diré con claridad: prefiero zamparme una y otra vez el vídeo del compositor de Star Wars con la formación vienesa antes que otro concierto del 1 de enero, independientemente de quién lo dirija; mientras escribo estas líneas lo está haciendo Riccardo Muti, pero sería igual si lo hiciera Daniel Barenboim, el único que para mí merece actualmente la pena pese a que –siempre a mi entender, claro está– lo haga mucho menos bien que Karajan y Kleiber, que han sido los auténticamente geniales. Porque el problema está en la música: desde unos años a esta parte, y junto con una breve selección de páginas gloriosas, hay que aguantar recuperaciones de escaso o ningún interés. Música de circunstancias, de mediocre inspiración e inmediato olvido, que solo sirve para vender el producto: compre usted el disco porque se incluyen no sé cuántas obras nuevas.

Lo dicho, si quiero escuchar obras de segunda fila, me quedo con las de John Williams. ¡Con gran diferencia! Esa sí que es música inspirada y destinada a perdurar. Las mediocridades que nos regalan el 1 de enero entre horteras decoraciones florales, señores encopetados que no tienen ni idea de qué están escuchando y cursis coreografías protagonizadas por bailarines de sonrisa insufrible, no tengo ganas de volver a aguantarlas.