Titán por François-Xavier Roth: blandura y cursilería

Poco a poco me voy enterando de qué clase de director es François-Xavier Roth: un señor con talento, uno más entre los muchos maestros que hoy poseen sólida técnica y capacidad para hacer cosas más que notables, que ha decidido ponerse por delante de sus compañeros llamando la atención a base de programas organizados de manera desconcertante, de disquisiciones organológicas –no exentas de interés, eso desde luego– en torno a las diferencias entre las orquestas que por las mismas fechas manejaban un Mahler o un Debussy, y de considerables rebuscamientos interpretativos tanto si toca ponerse al frente de una orquesta de primer orden, entre ellas la mismísima Filarmónica de Berlín, como si se trata de trabajar con su propia formación “de instrumentos originales”, Les Siècles. O sea, un director ideal para esos melómanos y esos críticos que se creen especiales por aplaudir interpretaciones diferentes del repertorio tradicional, sin plantearse siquiera si esas diferencias son pertinentes o no, si tienen una justificación más arqueológica que puramente expresiva o, incluso, si proceden más del capricho del intérprete de turno que de otra cosa. Pedantería pura y dura, vamos a decirlo bien claro.

Les recomiendo, para entender lo que estoy diciendo, que escuchen la Sinfonía nº 1 de Gustav Mahler que el maestro francés ha lanzado junto a Les Siècles. Roth ya tenía una versión “normal” con una orquesta “normal”, la de la WDR de Colonia, que solo he escuchado de manera fragmentaria. Lo que en este disco lleva a cabo, en registro del pasado año editado por Harmonia Mundi, es la recuperación de la segunda versión, cuando todavía la partitura era Titán pero con los pentagramas ya sustancialmente revisados; y lo materializa haciendo uso de instrumentos de la época y la ubicación geográfica del compositor, atendiendo a lo que este conoció en su experiencia en Viena. Intentaré expresar sucintamente mi opinión.

Me resulta muy atractiva la sonoridad de las maderas. Discreta la de los metales. La cuerda de tripa, al menos la aguda, me parece insuficiente para lo que pide la partitura, amén de no resultar muy ágil ni exacta. Pero esto último no es culpa de los instrumentos, claro está, sino de Les Siècles, una formación lejísimos del nivel de esas Filarmónicas de Berlín y Viena, de esa Concertgebouw y de esa Sinfónica de Chicago que han dictado leccciones magistrales en esta música. En cuestiones de empaste y claridad, Roth tampoco parece ninguna maravilla, e incluso en los tutti más explosivos de los movimientos extremos hay más barullo de la cuenta.

La articulación, por descontado, ofrece muchos dejes historicistas, resultando a rato irritante en determinados planteamientos, como el fraseo de la cuerda en el arranque del lied del primer movimiento o el contrabajo (¡literalmente inaguantable!) al comenzar la marcha fúnebre. Pero no es historicismo, sino pura cursilería, el modo en que está fraseado el lied Die zwei blauen Augen incrustado en la referida marcha. Como es también culpa de Roth, no del planteamiento “históricamente informado”, el rosario de gangosidades y blanduras varias que el director nos va regalando aquí y allá, algunas de las cuales –por lo que he podido comprobar– ya estaban en su grabación de Colonia. En realidad, lo único realmente bueno de este registro es el Scherzo, dicho con un impulso y una frescura como pocas veces se haya escuchado; no así su trío, afectado por blanduras varias.

Ah, se me olvidaba: ¡como se trata de Titán, y no propiamente de la Sinfonía nº 1, hay que aguantar ese bodrio llamado Blumine! No lo duden: este disco arrasará en determinados círculos. Que allí lo disfruten.

Andrea Chénier vuelve al Maestranza

Desconcertante que Pedro Halffter escogiera Andrea Chénier para cerrar la presente temporada del Maestranza, y con ello sus años al frente del teatro sevillano. Porque el título de Giordano es una obra de inspiración desigual; necesita excelentes mimbres vocales para ser interpretada de manera satisfactoria; y fue uno de los logros más importantes de la época en la que José Luis Castro y Giuseppe Cuccia llevaban las riendas en el Paseo de Colón. Me hubiera encantado que el maestro se decidiera por estrenar en Sevilla Wozzeck, El ángel de fuego, La ciudad muerta, o quizá Capriccio... Pero claro, los números mandan y de lo que se trataba era de llenar las butacas, en este caso mediante el reclamo de una Ainhoa Arteta con la voz mucho más ancha que en tiempos pasados y ya lista para encarnar a Maddalena di Coigny.

No habiendo sido nunca entusiasta ni detractor de la soprano tolosana, la verdad es que me pareció la suya una digna recreación. La encontré, la noche del sábado 8 de junio, razonablemente sana en lo vocal y solvente en la técnica. Pensé que perdería en el grave, pero lo cierto es que instrumento solo sufre en el agudo. Y no siempre: en el dúo final no hubo problemas en este sentido. En lo que a la expresión se refiere, ya se sabe que Arteta no es un dechado de personalidad, pero tampoco se puede decir que se encontrara ausente o que incurriera en lo lacrimógeno. Más bien se mostró entregada, voluntariosa y muy musical. Como además ha ganado bastante como actriz, a la postre se ganó con merecimiento los aplausos del respetable.

En cuanto a Alfred Kim, corto y pego lo que escribí a propósito de su Aida en el mismo Maestranza: "voz de mucha calidad y agudos tan seguros como bien timbrados para un cantante de nula sensibilidad, desinteresado por ofrecer el menor matiz e incapaz siquiera de hacer un regulador. Aburridísimo e inexpresivo, en suma". Me temo que en esta ocasión nada puedo añadir, salvo que Chénier es un papel todavía con más protagonismo que Radamés: sin un tenor de primera, las cuatro arias del personaje pasan con más pena que gloria. Como actor también dejó que desear.

Pocas veces he disimulado mi desinterés ante Juan Jesús Rodríguez, pero tampoco voy a ocultar que esta vez me ha gustado bastante. Justo lo que me esperaba, porque Gérard es un rol cuyas contradicciones psicológicas no son tales en lo que a canto se refiere: lo que necesita no es un artista sutil y atento a las inflexiones, sino una voz poderosa, técnica sólida y un canto muy "echado para adelante". Justo lo que ofrece el barítono onubense, entregado a lo largo de toda la velada y espléndido en "Nemico della patria".

El nivel de los secundarios fue bueno, con alguna excepción que prefiero callar y con una actuación sobresaliente que debo remarcar: Moisés Marín estuvo estupendo vocalmente como el Increíble. Si su personaje resultó exagerado en la escena no fue culpa suya, sino de la regie. El Coro de la A.A. de Amigos del teatro de la Maestranza no estuvo mal, pero tampoco tuvo su mejor noche.

Fue globalmente buena la dirección de Halffter. Cierto es que se hizo patente su habitual incapacidad para sostener las tensiones, lo que significó que a su lectura le faltaron electricidad, contrastes y sentido teatral. Pero también quedó claro, una vez más, que es bajo su batuta como la Sinfónica de Sevilla suena mejor, más empastada y equilibrada. Y que el director madrileño posee una enorme sensibilidad para la atmósfera, para la delectación lírica y para la sensualidad, lo que significó que su Chénier resultó un tanto atípico por poner de manifiesto una serie de valores que generalmente pasan desapercibidos. La "mamma morta", no la más intensa que uno pueda imaginar, ofreció en este sentido una amplitud y una cantabilidad maravillosas. Pura italianidad, frente a los que aún creen que esta es sinónimo del "estilo Toscanini", es decir, del zurriagazo puro y duro.

La producción escénica venía del Castell de Peralalada y de Bilbao. Me produjo sentimientos encontrados. Hermosa la escenografía de Ricardo Sánchez Cuerda, muy adecuado el vestuario de Gabriela Salaverri y de lo más sugerente la luminotecnia de Félix Garma. La belleza plástica de la propuesta la podrán apreciar mucho mejor en el blog A través del cristal, de donde he tomado la fotografía. Pero el concepto de Alfonso Romero Mora, buen director de actores y de masas, chirría por acentuar la retahíla de tópicos del libreto: los nobles repipis y altaneros (¡por momentos aquello parecía La loca historia del mundo, de Mel Brooks!), los revolucionarios unas frías víboras, el pueblo una chusma aborregada y sedienta de sangre... Todo muy extremo y muy primario Tampoco es que la metáfora con que se cierra el primer acto, el techo palaciego resquebrajándose mientras cae la araña, sea precisamente el colmo de la sutileza. El tratamiento grotesco del Increíble, que termina apuñalando a la pobre Bersi en escena (¡nada de eso recoge la música!) fue ya el colmo, aunque en contrapartida la resolución del final parece acertada: la pareja protagonista abandona la escena mientras Gerárd regresa y, desesperado, encuentra la celda vacía.

Aún quedan dos funciones. A mi entender, esta es más una oportunidad para quienes no conocen Chénier que para operófilos experimentados. A los primeros se la recomiendo, porque el resultado es globalmente estimable.

Barenboim interpreta a Brahms en Pekín

Apuntaba en la anterior entrada algunas razones para el actual pesimismo (musical, aunque no solo musical) que me tiene atrapado. Pero en este mundillo también ocurren cosas buenas. El más grande pianista de los últimos cien años y una de las más grandes mentes musicales que se han conocido acaba de renovar al frente de la Staatsoper berlinesa y de su correspondiente Staatskapelle hasta 2027, al tiempo que ha sido nombrado por la Filarmónica de Berlín como el primer director honorario de su historia, ahí es nada. ¡Qué ridículo tan grande hizo ese famoso crítico de Scherzo que escribió allá a principios de los noventas en las páginas de la referida publicación que Daniel Barenboim era "un correcto pianista metido a director"!

Para terminar de alegrar un poco las cosas, llegan de pronto a YouTube dos vídeos con Barenboim y su Staatskapelle en Pekín. Acabo de ver el primero de ellos: 19 de noviembre de 2018, con las sinfonías Tercera y Cuarta de Brahms en el programa. La copia suena mal, pero un puede hacerse una idea de los resultados. Ya ustedes se imaginan que a mí me han gustado mucho: un placer escuchar un Brahms así, denso y musculado en lo sonoro, fogoso y lleno de conflictos en la expresión, amplio en el canto de las melodías muy muy concentrado cuando debe, pero sin quedarse en la superficie de esa belleza sonora sino indagando en los aspectos más reflexivos de la misma, incluso poniendo de relieve su amargor…

Dicho esto, la verdad es que la Sinfonía nº 3 no me ha parecido tan buena como la que editó hace poco Deutsche Grammophn, más rica en concepto, más atenta al goticismo de los movimientos centrales, quizá más paladeada en algunos pasajes y más pródiga en matices. Los primeros compases, como ya ocurriera en aquella todavía un tanto verde recreación con la Sinfónica de Chicago, no parecen del todo bien planteados, y a la disolución final de la partitura se le podría sacar más partido. En contrapartida, el Poco allegretto ofrece alguna afortunada solución creativas que, de paso, demuestra un colosal dominio de la agógica. La orquesta está divina, como también el trompa solista a pesar de un ligero desliz en el tercer movimiento

En la Sinfonía nº 4, como en el citado registro para DG, Barenboim no termina de sacar todo el partido posible al Allegro non troppo inicial, incandescente y de incuestionable idioma brahmsiano, pero un tanto unilateral; el arranque no está tan conseguido como en el disco y su conclusión, muy extrañamente, ofrece un regulador que hace perder dramatismo. Muy paladeado el Andante moderato (¡qué manera de hacer cantar a la cuerda berlinesa hacia el minuto 1:30 del vídeo!), decidido y altamente dramático el Allegro giocoso y memorable, por lo encrespado y visceral, la passacaglia conclusiva: de las cincuenta y siete versiones que tengo comentadas en mi blog de notas, esta es una de las más impresionantes tanto por la unidad que consigue a lo largo del movimiento -algo dificilísimo-, planteado con flexibilidad pero siguiendo una lógica desarmante, como por la manera de acumular tensiones hasta una última variación tremebunda que desemboca en una coda enfurecida y nihilista que nos deja sin el menor atisbo de consuelo. Ya no quedan muchos músicos así. Hay todavía enormes intérpretes de Brahms, como Haitink, Nelsons o Dudamel, pero ninguno que se arriesgue de semejante manera.

Solo añadir una cosa: ¡vean la filmación antes de que la borren!

Razones para el pesimismo

La Filarmónica de Berlín editando en SACD con lujo asiático la blanda, insincera y muy mediocre Patética de Kirill Petrenko. Las notas de la carpetilla calificando el concierto del que procede el registro como una verdadera cima artística. Los músicos de la formación alemana haciendo Pierrot Lunaire con Patricia Kopatchinskaja para firmar el sprechgesang más narcisista, pretencioso, fuera de estilo y ridículo que jamás se haya escuchado, confirmando que esta señora es, probablemente, la intérprete musical con peor gusto de los últimos cien años.

Pablo L. Rodríguez escribiendo en Scherzo líneas vacías y cayendo en tópicos ridículos (ya que Petrenko dirige mucho en el foso, su interpretación es “operística”) para poner por las nubes la citada Patética. El mismo autor inaugurando su blog en la publicación referida con una entrada que, por varias razones, echa para atrás. Juan Pérez Floristán poniendo por las nubes en Twitter el susodicho texto.

El insufrible Enrico Onofri volviendo a ser aclamado por la crítica en pleno tras su enésima presentación al frente de la Barroca de Sevilla. El violinista italiano uniendo sus fuerzas a Lina Tur Bonet para convertir los deliciosos 44 dúos para dos violines de Belá Bartók en una sucesión de maullidos gatunos. Onofri contratado para bajar la próxima temporada al foso del Maestranza entre gritos de júbilo.

Y, de nuevo en Scherzo, Juan Jesús Rodríguez calificado como “uno de los mejores barítonos del mundo”.

Como dijo Groucho Marx: ¡que paren el mundo, que me bajo!

El magnífico Chénier de Levine

Hacía muchos años que no me acercaba a Andrea Chénier. Como mañana tendré la oportunidad de escuchar la obra de Umberto Giordano en el Maestranza, he decidido acercarme a esta célebre grabación que desconocía: la que RCA registró en 1976 con la National Philharmonic bajo la dirección de un joven James Levine y con un trío estelar formado por Plácido Domingo, Renata Scotto y Sherill Milnes.

Su fama me ha parecido justificada, sobre todo en lo que a la labor del director norteamericano se refiere, aquí no el patán de tantas (¡demasiadas!) ocasiones, sino un artista electrizante y de altísimo sentido teatral que, lejos de dejarse llevar por el mero espectáculo, sabe planificar con atención, trabajar las texturas con mano maestra, descender al detalle expresivo y, en momentos clave como la "Mamma Morta", dejar volar a las melodías con amplitud, calidez e intensidad. Cierto es que su tendencia al decibelio y a la brillantez sonora ya se hacen aquí presentes, pero hay que decir que en este caso lo hacen para bien. A todas luces, uno de sus grandes trabajos discográficos. O uno de los pocos que se salvan de la quema, según se mire.

La pareja protagonista decepcionará relativamente a quienes en esta ópera busquen voces con metal y agudos imponentes. Por el contrario, gustará mucho a quienes crean que para sacar lo mejor de esta desigual y un tanto sobrevalorada partitura, más interesante por su escritura orquestal y su teatralidad que por la inspiración de sus arias, hacen falta cantantes ante todo inteligentes, sinceros y del más exquisito gusto. Por eso mismo Domingo, sin esos agudos que nunca tuvo pero en su mejor momento vocal, compone para mí un Chénier de referencia, perfecto en la mezcla de virilidad "soldadesca" y lirismo que necesita el poeta; también intenso en todo momento y comunicativo a más no poder.

Renata Scotto, ya se sabe: con la fraja superior muy problemática pero artista como ella sola. Su Maddalena no es temperamental ante todo, sino que evoluciona con inteligencia desde la niña pija y frívola del primer acto hasta la mujer carnal y valiente del último, pasando por el enamoramiento, la fragilidad y el sacrificio de su propio cuerpo. Su recreación, llena de sutilezas, se impone por encima de los medios puramente vocales. Y en cuanto a Sherill Milnes, qué quieren que les diga: nunca fue un artista interesado por los matices, pero pocas veces le había escuchado tan entregado como aquí.

Entre los secundarios se encuentran Maria Ewing como Bersi y Enzo Dara como Mathieu. Una soberbia toma sonora redondea un registro modélico.

¿Barenboim pianista, en decadencia? ¡Menuda gilipollez!

El Primero de Brahms por Jochum y Gilels

Acabo de escuchar, por enésima vez pero ahora con sonido HD, la grabación que del Concierto para piano nº 1 de Johannes Brahms realizaron en junio de 1972, en la Jesus-Christus-Kirche, la Filarmónica de Berlín, Eugene Jochum y Emil Gilels para Deutsche Grammphon.

 

No me ha entusiasmado tanto como en las anteriores ocasiones. Ahora debo reconocer que, con la de cosas maravillosas que se han dicho en esta partitura desde entonces hasta hoy, la propuesta de estos dos artistas resulta quizá en exceso severa, incluso distanciada. Se pueden preferir, ciertamente, acercamientos de mayor inmediatez, más teatrales y vibrantes. Aun así, hay que descubrirse ante la capacidad de Jochum para paladear la música con gran lentitud sin que la tensión se le venga abajo; para hacer sonar a la orquesta de Karajan más brahmsiana aún que con su titular sin renunciar precisamente al músculo ni a la densidad sonora, al tiempo que consigue mayor transparencia y claridad de líneas; para construir las tensiones con la más absoluta lógica hasta llegar a clímax abrumadores manteniéndose en todo momento en ese rigor y ese distanciamiento antes aludidos; para levantar un primer movimiento severo, grandioso y solemne sin dejar de subrayar la rabia que alberga la página, para luego pasar a un segundo mucho antes amargo y desolado que tierno o humanístico, y finalizar con un tercero en la que la jocosidad aparece filtrada por una buena dosis de ironía que no deja de recordar, salvando las distancias, a un Otto Klemperer.

No menos hay que admirar a un Gilels de sonido macizo en el mejor de los sentidos, robustísimo sin dejar por ello de plegarse a las más exquisitas sutilezas; un pianista que sabe frasear con la misma asombrosa concentración de la batuta y ofrecer idéntica mezcla de belleza sonora, vuelo lírico, fuerza dramática y dolor tan intenso como bien controlado por una mano de hierro.

Insisto en se pueden preferir otras opciones. Pienso, sobre todo, en las increíbles recreaciones de Daniel Barenboim junto a unos portentosos Barbirolli, Celibidache, Rattle (¡escarpadísimo concierto ateniense!) y Dudamel. Pero esta lectura de Gilels y Jochum hay que conocerla. Por cierto, la magnifica toma sonora ha ganado algo de cuerpo, pero sigue evidenciando cierta distorsión en la cuerda. Importa poco, la verdad.