Excepcional concierto de Fasolis, Hallenberg, Genaux y la OBS

Después de los ataques recibidos a raíz de dos entradas de este blog en las que me reafirmo plenamente sin quitar una sola coma (leer aquí y aquí), me había prometido a mí mismo no volver a escuchar a la Orquesta Barroca de Sevilla. Tras descubrir lo que opinan de mí y cómo se las gastan estos señores, me resulta muy desagradable ir a verles. Sin embargo, no sin pensármelo muchísimo, acudí ayer a su concierto del Teatro de la Maestranza en el que las mezzosopranos Ann Hallenberg y Vivica Genaux ofrecían arias de Haendel y Vivaldi. La razón se resume en un nombre: Diego Fasolis. Una vez tuve entrada para escucharle al frente de la Sinfónica de Sevilla, con un precioso programa que incluía el Gloria de Vivaldi y el Réquiem de Fauré. Llegué a la puerta y el evento se había suspendido. Era de esperar: estoy hablando del tristísimo 11 de marzo de 2004, día del atentado islamista en Atocha que nos dejó 193 muertos. Desde entonces, y aunque al final le pude escuchar en Úbeda precisamente con la OBS, había estado deseando verle en el Maestranza.

 
Pero no se trataba solo de quitarme la espina: es que el maestro suizo me parece un músico de un talento extraordinario, uno de los mejores directores del momento más o menos especializados en el repertorio barroco, a la altura de un King, un Koopman y un Goebel, quizá superior también a Jacobs, y desde luego mucho más interesante que los Gardiner, Herreweghe, Biondi, Manze o Suzuki, por citar solo unos pocos. Por no hablar, claro está, de blufs como Minkowski, Antonini o ese horripilante Enrico Onofri –el summum de la pretenciosidad hortera– al que la OBS adora. Fasolis sí que es grande. Grandísimo. Y si en su Bach a veces se le pueden poner reparos, en Vivaldi no hay quien le tosa: probablemente el mejor de todos los recreadores de la música del petre rosso que se hayan conocido.

¿Cuál es el secreto de nuestro artista? ¿Es acaso más moderado en sus planteamientos filológicos que algunos colegas? ¿Tal vez busca un punto de encuentro entre la tradición y los actuales conocimientos sobre organología, articulación y ornamentación, a la manera de ese gran músico hoy un tanto olvidado que es Trevor Pinnock? En absoluto. Fasolis es historicista como el que más. Sabe ser muy ágil, ofrecer la incisividad adecuada, subrayar los contrastes y ornamentar con fantasía. El barroco es barroco, y como tal debe ser tratado. Y concretamente el barroco en tierras italianas –permítanme que incluya en este la creación operística del autor de El Mesías– necesita un alto grado de agilidad, de luminosidad, de frescura y de goce dionisíaco, como también un punto de desbordamiento y hasta de extravagancia. Nuestro artista ofrece todo ello a manos llenas. Pero su gusto, aquí está la diferencia, es exquisito. La referida extravagancia es eso, hacer las cosas de manera particularmente original o inesperada. No un desmadre en la que se deforma la partitura hasta extremos demenciales y se convierte la audición en una montaña rusa en la que resulta muchísimo más importante el efecto puntual de la subida y la bajada vertiginosas que gozar de las vistas y apreciar cada uno de los detalles del recorrido. La agilidad y la luminosidad son asimismo lo que indican dichos términos, no un fraseo a base de saltitos frivolones en el que lo grácil se confunde con lo excesivamente aéreo y lo animado con lo repipi. Y la contemplación más o menos sensual, más o menos llena de congoja, que asociamos a los pasajes más introvertidos del barroco italiano, no consiste en adelgazar el sonido al límite y frasear con insinceros jipidos más propios de una folclórica desatada que de la excelsa escritura vivaldiana.

Hay aun algo más, creo que decisivo. Al contrario que algunos –o muchos– de sus colegas, Fasolis reivindica plenamente la cantabilidad de la música barroca. Mientras otros se empeñan en quebrar una y otra vez la línea música (“dotar al fraseo de las inflexiones de la voz humana” llaman a esto) y en pegar carreritas sin sentido para luego caer en laxitudes extremas, el fundador de I Barrocchisti crea amplios arcos melódicos bien construidos en sus tensiones, acentuados con enorme sensatez y de enorme vuelo poético en los que el legato, ese al que tanto miedo tienen los temerosos de “contaminaciones wagnerianas”, es también parte del discurso. Fasolis canta con su batuta –bueno, con sus brazos–, y lo hace con tanta calidez como sensibilidad. En cuanto al bajo continuo, de nuevo demuestra que la riqueza de timbres y ornamentaciones no está reñida con la musicalidad: su clave fue en este sentido prodigioso, el órgano de Alejandro Casal estuvo muy bien integrado y los dedos de Juan Carlos de Mulder mostraron una sensibilidad exquisita. En realidad, toda la Barroca de Sevilla estuvo excelsa, empastada y equilibrada entre secciones como pocas veces la haya escuchado, con una cuerda que no necesitaba sonar áspera –por el contrario: bellísima– y beneficiándose de la soberbia intervención del fagot de Marta Calvo en el sublime "Scherza infida" haendeliano.

Ann Hallenberg y Vivica Genaux planteaban de manera indisimulada una recuperación de los duelos de divas barrocas. Habrá que compararlas, pues. Me gusta mucho más la voz de la sueca: más llena de carne, más sensual en el timbre, más holgada en el grave y, desde luego, mucho más poderosa a la hora de correr por la sala. La de la norteamericana posee menos riqueza de armónicos, no es tan homogénea –aunque utilizó de manera muy inteligente los cambios de color para subrayar la expresión– y tiene menor peso. Aunque esto último no significa que Genaux logre mover su instrumento con mayor agilidad que su colega: tanto una como otra poseen un dominio extraordinario de la coloratura. Lo más interesante es que con ninguna de las dos estas agilidades suenan mecánicas ni cuadriculadas–nada que ver con la ametralladora Bartoli–, sino naturales y plenas de musicalidad.

En cualquier caso, en lo que verdaderamente sobresalen Hallenberg y Genaux es en el canto legato (¡otra vez la dichosa palabreja!), lo que a su vez tiene no poco que ver con el asombroso dominio de la respiración que tienen estas dos señoras. Al lado de los fuegos artificiales, las artistas frasean con una efusividad a flor de piel que no conoce la menor caída en languideces ni en amaneramientos. Y si la ahora muy artista Genaux –queda muy lejos su presencia en el Maestranza para aquella recuperación de la olvidada y olvidable Alahor in Granata– hizo volar las melodías de Antonio Vivaldi con esa maravillosa mezcla de sensualidad, voluptuosidad y emoción con que cantaba el violín de la grandísima Pina Carmirelli, la mezzo sueca rozó el cielo, con un perfecto control de los medios que incluida efectivos pero nada narcisistas reguladores, ofreciendo profundo pathos y emotividad tan contenida como lacerante en las magistrales páginas haendelianas.

El público reaccionó con desbordado entusiasmo al terminar un concierto que solo puedo calificar de excelso. Si el lector está en Madrid y a tiempo de pillarlo, la tarde de hoy domingo 21 tiene la oportunidad de asistir a su repetición en el Auditorio Nacional.

Ah, permítanme terminar con una noticia que no es de El Mundo Today, sino de Diario de Jerez: Isamay Benavente, directora del Teatro Villamarta, anuncia que Ainhoa Arteta debutará el rol de Carmen en febrero de 2019. Por supuesto, la producción será la que se encargó a sí mismo Francisco López cuando llevaba las riendas del teatro jerezano. Sin comentarios.

¡Prokofiev es un genio!

En una crítica escrita por Guillermo García Alcalde publicada hoy en el diario La provincia (ver texto completo) leo lo siguiente:

Honestamente debo advertir que Iván el terrible no me interesa y que Prokofiev no es, ni de lejos, un "genio" comparable a sus coetáneos Stravinski y Shostakovich. Una música creada para el cine pierde sentido fuera del cine cuando no se somete a una poda considerable (que su autor no quiso ni pudo hacer). Hay en ella tanta ilustración anecdótica, tanta caricatura de la saga boyarda (pese a la fascinación que la tiranía soviética sintió por los sanguinarios tiranos del pasado zarista); tanta política, en definitiva, y tanto préstamo folclórico, que las pocas páginas de verdadera calidad se ahogan en efectismos truculentos, estructuras simplistas, porrazos percusivos y más ruido que música. Una "suite" breve y selecta, sin pretensiones de "oratorio", hubiera hecho favor a las mejores ideas del compositor. Pero predominan la escritura sin sutilezas formales, a caballo entre el expresionismo y el realismo; y un lenguaje primario y tosco que está muy lejos de la magnífica "banda sonora" del Alexander Nevski también escrito por Prokofiev para Eisenstein. 

Dicho desde el mayor de los respetos, discrepo profundamente. A mí Prokofiev mí sí que parece un genio. Sin duda superior a mi adorado Shostakovich, y como mínimo igual de grande que Stravinsky, compositor este último que tiene cuatro obras por completo descomunales (Pájaro, Petrushka, Consagración y Salmos, sobre todo las dos últimas) frente a un montón que para mi gusto son menores, o menos que menores. Romeo y Julieta me parece una de las páginas orquestales más sublimes jamás compuestas. Sus sinfonías son casi todas –flojean la Cuarta en su primera versión y la Sexta– espléndidas, sus dos conciertos para violín son bellísimos, los cinco para piano contienen cosas espléndidas y en su música para teclado hay hallazgos espectaculares.

En cuanto a su Iván el Terrible, cierto es que su audición fuera de la pantalla se puede hacer un poco larga, pero la partitura me parece espléndida: su tendencia al decibelio es parte de la creación de una atmósfera opresiva, no una búsqueda del espectáculo (¡cosa que sí le pasaba a mi, insisto que queridísimo, Dmitri Dimitrievich!), mientras que su evidente vulgaridad está pensada para retratar con carácter caricaturesco a los personajes y las circunstancias de la acción.  ¿Y qué decir de las bellísimas melodías que incluye esta banda sonora? ¿Y de el portentoso sentido del color y del ritmo de que hace gala su autor?

Ojalá algún día tenga la oportunidad de escuchar esta obra en directo. Mientras tanto, me conformaré con los discos. ¿Han escuchado a Muti?

Pappano vuelve a Berlín

Ayer por la tarde pude seguir en directo a través de la Digital Concert Hall el retorno de Antonio Pappano (¡qué soberbia Tercera de Saint-Säens nos acaba de dejar en discos) al podio de la Filarmónica de Berlín. Comenzó la velada con Ravel. Primero una lenta, atmosférica y mágica recreación de Una barca en el océano, a la que solo le falta un punto más de carácter tempestuoso, es decir, de contrastes expresivos, para alcanzar lo excepcional. Después, una extraña recreación de la Alborada del gracioso: bien desmenuzada y de rico colorido, globalmente resultó también algo plana, falta de salero y de desparpajo, mientras que en su desarrollo se combinaron, tanto por parte de la batuta como por la de la orquesta, detalles de extraordinaria categoría con pasajes no muy bien resueltos, incluso no del todo depurados en lo sonoro.

Siguieron cuatro hermosísimas canciones, en versión para orquesta, de Henri Duparc. En ellas la dirección me pareció espléndida, sensualísima y en su punto justo de decadentismo: hubo sensualidad embriagadora, melancolía y hedonismo, amén de un extraordinario refinamiento, pero no se cayó en blanduras ni en languideces. Para la parte vocal se contó con la exquisita colaboración de una Véronique Gens aún en buena forma, y a la que en esta ocasión no se le puede reprochar su habitual sosería: su distanciamiento fue el justo que pide esta música, a las que supo servir con espléndida dicción y una enorme morbidez en la línea de canto. Como curiosidad les diré que la Gens es una de las pocas artistas que me ha negado un autógrafo.

La segunda parte arrancó con Mussorgsky y la versión original (1867) de Una noche en el Monte Pelado. Varios cortes en la transmisión me impidieron disfrutar lo que parecía ser una extraordinaria interpretación, incisiva a más no poder, llena de sana rusticidad y recorrida por una electricidad de muy alto voltaje, pero admirablemente controlada: ¡qué virtuosismo el de orquesta y batuta!

Se cerraba el programa El poema del éxtasis. En teoría, una perfecta conexión con la primera mitad del mismo, pues no en balde hay quienes consideran a Scriabin como un impresionista ruso. Claro que también se puede hacer esta música mirando hacia Wagner: justo la opción de Daniel Barenboim, cuyas recreaciones discográficas –sobre todo la que tiene con la Sinfónica de Chicago, en edición comercial limitada de muy difícil localización– son las que más me gustan. Pero a mí me parece que Pappano lo que hizo con su extrovertida y vistosa recreación fue subrayar los vínculos con el otro ruso del programa, es decir, con Mussorgsky y con su Monte Pelado, particularmente por su genial manera de fragmentar las líneas de la arquitectura, por su virulencia tímbrica y por su habilidad para generar clímax paroxísticos. Desde luego, me gustó más que la interpretación que en esta misma plataforma le escuché a quien va a ser próximo titular de la orquesta: Kirill Petrenko.

¿Es esto crítica musical?

Me levanto. Echo un vistazo a la prensa. Reparo en dos (presuntas) críticas musicales de sendos conciertos sinfónicos publicadas en dos diferentes diarios al sur de Despeñaperros. Prensa seria y prestigiosa, por cierto. Y con lo que me encuentro, una vez más, es con los habituales comentarios de las obras sin la menor valoración de las características y bondades de las interpretaciones propiamente dichas. Sí que se lanzan elogios genéricos: todos contentos. Los respectivos periódicos porque se cubre un espacio sin generar polémica y, de paso, se queda bien con los teatros y orquestas patrocinados. Los músicos porque hablan bien de ellos y no se ponen dedos en llagas. Los articulistas porque les darán la palmadita en la espalda y les seguirán realizando encargos remunerados. Pero esto no es crítica musical. No se ayuda al lector a reflexionar sobre las cualidades interpretativas de lo que ha escuchado. Ni se adopta una actitud verdaderamente comprometida con los músicos. Encima les pagan. Bochornoso.

Nueve catedrales sumergidas

Me prometí a mí mismo que iba a estar unos meses escribiendo menos en el blog. Pero claro, va Deutsche Grammophon y pone en Spotify un adelanto del disco que sacará el próximo viernes con Daniel Barenboim interpretando a Debussy, concretamente La catedral sumergida, del primer libro de Preludios del genial compositor francés. Y no he podido resistirme: he elaborado una playlist con nueve versiones, entre ellas la del de Buenos Aires, me las he escuchado del tirón y ahora comparto con ustedes una síntesis de las notas que he tomado a vuelapluma. La comparación me ha resultado apasionante.

Comencé con una primera audición de la lectura de Daniel Barenboim. Y a los pocos minutos me vino a la cabeza el artículo que le leí el otro día a Pedro González Mira (aquí): este es un Debussy de concepción en buena medida sinfónica, y en más de un aspecto heredero del mundo wagneriano. Añadiría que aquí se puede escuchar perfectamente a Parsifal. Las campanas de la catedral son en buena medida las campanas de Parsifal. Barenboim lo entiende perfectamente y lo subraya de manera magistral, con resultados acongojantes, como ya hiciera en la filmación de Euroarts que tienen aquí abajo.

Seguí con Pierre-Laurent Aimard. Interpretación la suya rápida (5:39). Inquietante y también inquieta. Poco o nada sensual ni contemplativa. Tensa, mas no emotiva. Y un tanto cuadriculada en el fraseo. Marca distancias en exceso y pierde capacidad de sugerencia.

En cuanto arranca la de Krystian Zimerman se da uno cuenta de que está en otro mundo. Su lentitud (7:27) es arriesgadísima. El polaco se distancia en lo expresivo tanto como Aimard, pero él sí consigue resultar ambiguo e inquietante. Rabiosamente moderno. Su juego con los silencios es magistral. Su planificación de los picos de tensión, asombrosa. El gran clímax central es mucho menos sinfónico y opulento que el de Barenboim, pero la tensión armónica de sus acordes corta como si estos fueran cuchillos. Extrañamente, los dibujos de la mano izquierda en el último tercio de la página no poseen el peso ni la oscuridad deseables, aunque se encuentran perfilados con insólita claridad sin merma del misterio.

La interpretación de Arturo Benedetti Michelangeli no es muy misteriosa. Más bien intensa, decidida. Dramática incluso. Y de una perfecta unidad en el trazo: se desarrolla con fluidez y lógica absolutas, siempre haciendo gala de un toque sensible y variado. Lástima que la toma no sea mejor.

Nelson Freire ofrece una recreación curvilínea, elegantísima, de fraseo muy flexible, plasticidad sonora –soberbia la toma– y lleno de sugerencias. Hermosísima, pero nada inquietante. Puro Art Nouveau.

Claudio Arrau es el mejor dentro de la ortodoxia. Impresionismo sí, pero belleza decorativa no. La primera sección se encuentra llena de espiritualidad. El clímax catedralicio, al que se llega de manera muy natural, rebosa nobleza sin que los acordes dejen de resultar densos. En el tercio final el chileno hace gala de una riqueza en el toque diríase que infinita.

Jos Van Immerseel apuesta por un piano Érad de 1897. Los colores del instrumento, muy distintos a los que estamos acostumbrados, son una revelación. La interpretación no: comienza con enorme delicadeza pero luego no solo carece de fuerza, de tensión interna, sino que cae en lo aséptico, e incluso en lo mecánico. Nada nuevo en este señor.

La lectura de Walter Gieseking comienza resultando muy esencial, apreciándose el excelente dominio de los recursos del piano que poseía el artista franco-alemán. El gran ascenso se encuentra bien construido y todo el clímax resulta muy impactante. Tras él llegan unas campanadas en la mano izquierda particularmente misteriosas. Lástima que el final no resulte del todo evocador.

Poco interés guarda la recreación de Jorge Bolet. Arranca con delicadeza y espiritualidad, pero el ascenso al clímax carece de garra. El sonido del instrumento no posee suficiente cuerpo. Las tensiones armónicas no existen. Tras algunas pinceladas muy inquietantes hacia 4’45’’ (¡menos mal!), vuelve la pura linealidad. Aburre.

Y de nuevo escucho a Barenboim. Ahora se aprecia todo mucho mejor. La riqueza de armónicos del instrumento (¡y de la toma sonora, asombrosa!). La manera de distinguir no ya un acorde del otro, sino una nota de la siguiente, en volumen, peso armónico y color. La increíble gradación de las dinámicas. La grandeza –no hiriente ni visionaria, como Zimerman, pero sí llena de fuerza dramática– de la sección central. La construcción de tensiones hacia dicho clímax y el posterior descenso. La manera de obtener los más increíbles colores de la mano izquierda para subrayar los aspectos inquietantes del tercio final. El tremendo sentido de la atmósfera que se evidencia en toda esta increíblemente poética, misteriosa y sensual interpretación, que se cierra (o quizás no…) con un acorde lleno de sugerencias.

No pueden imaginar la pena que me da no poder acudir al recital de Madrid de mañana lunes. Ni mi impaciencia de cara a la edición del CD: si todo él está a la misma altura, nos podemos encontrar ante un verdadero hito discográfico.

Oratorio de Navidad por Gardiner: ¡no se lo pierdan!

En los últimos años he tomado por costumbre escuchar por estas fechas –intentando ubicar cada cantada en su día correspondiente– esa enorme obra maestra que el Oratorio de Navidad de Bach. Esta vez ha tocado revisitar la filmación protagonizada por John Eliot Gardiner, los English Baroque Soloist y el milagroso Monteverdi Choir recogida en Weimar los días 23 y 27 de diciembre de 1999. Quizá ya sepan ustedes que a Gardiner no suele convencerme en otros repertorios. Pienso ahora en sus últimos discos Mendelssohn con la Sinfónica de Londres, verdaderamente penosos. A veces tampoco me termina de convencer en Bach. Pero en esta obra sí: junto con el portentoso disco Elgar con la Filarmónica de Viena (¡escuchar para creer!), en el BWV 248 Sir John roza el cielo. Fue con él con quien descubrí la página allá a principios de los noventa, gracias a una selección de su registro en Archiv que le llevé al maestro para que me firmara en 1992, la primera vez que le escuché en directo. Más tarde me compré este doble DVD editado originalmente por TDK: no he vuelto a escuchar ninguna otra interpretación que supere globalmente a esta en lo que a dirección, orquesta y coro se refiere.

Algunos de mis amigos melómanos se escandalizan, pero eso es lo que pienso. Comprendo que la articulación les pueda parecer algo rígida y su rítmica en exceso marcada, sobre todo en el coro inicial de la primera cantata. Gardiner, siempre severo y nada dispuesto a concesiones, rehúye en este repertorio del legato. También entiendo que determinados ataques les resulten más secos de la cuenta, y que algún pasaje concreto les parezca en exceso rápido: ahí coincidimos. Pero creo que globalmente la labor del director es maravillosa por su empuje admirablemente controlado, su vitalidad, su luminosidad radiante, su tremendo sentido teatral y, sobre todo, su enorme convicción: esta lectura desprende entusiasmo y comunicatividad por los cuatro costados. También una alegría desbordante, así como un lirismo tierno pero en absoluto almibarado cuando las circunstancias lo exigen.

La orquesta, obviamente de tamaño reducido, es divina. Cierto es que concertino resulta para mi gusto un tanto seca, pero el señor de la trompeta natural es para ponerle un monumento. Sorprendente lo de Marcel Ponseele: si su oboe a veces –solo a veces– me resulta un tanto dulzón cuando toca con Herreweghe, aquí me parece maravilloso. ¡Y qué decir del Coro Monteverdi! No se puede cantar con mayor virtuosismo, ni recibir una dirección más transparente ni expresiva.

Las desigualdades las encontramos en el cuarteto vocal. Sí, cuarteto: aquí el tenor no está desdoblado, con uno para los pasajes evangélicos y otro distinto para las arias, que es lo que ocurría en la citada grabación de Archiv. A quien aquí nos encontramos es a Christoph Genz. Su voz resulta algo blanquecina, se queda corta en el grave y sufre muchísimo en las agilidades de su aria de la tercera cantata (“Ich will nur dir zu Ehren leben”), pero aun así convence por su enorme sensibilidad en los recitativos. Claron McFadden posee un instrumento bonito, antes que carnoso, y canta con enorme corrección sin ir muy allá en lo expresivo. Notable Bernarda Fink, muy musical, aunque se echa de menos la sensualidad de Von Otter en la primera versión del propio Gardiner. Y soberbio Dietrich Henschel, muy viril y llenando el fraseo de intención y sinceridad. Todos ellos se integran por completo en el Monteverdi Choir cuando corresponde.

Dos problemas: no hay subtítulos en castellano –nunca los hubo– y la versión de Euroarts en Blu-ray, que es la que he disfrutado ahora, no se ve mejor que la realizada en dos DVDs por TDK. Distinta sí, pero no mejor. Quizá en esta última edición se haya partido de la edición en un solo DVD de Arthaus, que por lo visto empeoraba la de TDK. La toma sí que es excelente. Con todos los reparos que quieran, no se lo pierdan. Lo tienen gratis y de manera completamente legal en YouTube.

Otro Año Nuevo con la ROSS: aciertos y desaciertos de Axelrod

El último concierto de Año Nuevo de la Sinfónica de Sevilla me ha hecho plantearme lo difícil que me resulta valorar la labor de John Axelrod al frente de la labor de la formación hispalense. No solo empuñando la batuta, sino también en sus responsabilidades como director artístico, toda vez que en ambas facetas encuentro enormes aciertos y errores considerables. Pienso ahora en la visita hace algunas semanas del maravilloso Thomas Hampson, en exclusiva para aquellos patrocinadores y mecenas dispuestos a realizar un importante desembolso. El maestro está en su derecho de poner en práctica estos sistemas de financiación a la americana, decididamente neoliberales en cuanto a concepto, que vayan independizando las necesidades de la cultura con respecto a las arcas de la administración pública. Pero traerse a un artista de semejante calibre a Sevilla y no facilitar al público habitual de la Sinfónica la posibilidad de escucharle, resulta cuando menos un punto grosero. Hubieran –hubiéramos– sido muchos los que hubiéramos pagado una cifra medianamente razonable para escuchar a Hampson cantar junto a la ROSS, aunque hubiera sido tan solo un par de arias o algunos lieder de manera testimonial; pero traerlo en plan “si no eres rico no le escuchas” nos ha sentado a algunos –sospecho que a muchos– como un jarro de agua fría. Y por favor, que no me vengan con que el barítono no estaba dispuesto a actuar más que en el contexto en esa cena privada con chef de categoría internacional: si se tienen voz y fuerzas para una cosa, se tienen también para la otra. Y si se quiere hacer un favor, también se hace rebajando el caché y subiendo al escenario.

Algo parecido, aunque en otros términos, se puede decir de la decisión de contratar a Nadja Michael para el referido concierto de Año Nuevo, que pude escuchar el pasado jueves 4. La cantante alemana es una artista de gran categoría. Su presencia en Sevilla es a priori un lujo. Pero cualquiera con un poquito de sentido común se da cuenta de que esta señora no está en absoluto para cantar el aria de Giuditta, ni las czardas de Rosalinde de El murciélago, ni el Summertime de Gershwin. Y no porque su voz, carnosísima y muy atractiva en el centro, no esté en su mejor momento y presente obvias desigualdades, sino porque es de tan enorme volumen que no puede plegarse a las sutilezas que exige estas sofisticadas y sensuales músicas. Así las cosas, Nadja Michael se mostró destemplada y fuera de estilo, y si en Lehár estuvo pasable, en las otras dos piezas rozó la caricatura.

Me gustó el modo en que Alxelrod dirigió los valses de Johann Strauss II: Küss-Walzer, Schatz-Waltzer, Man lebt nur einmal! y ese prodigio que es Frülingsstimme (sin soprano: solo hubiera faltado que la Michael hubiera intentado hacer de ligera). Eso sí, creo que la batuta los ha dirigido de manera diferente a como hizo esta música el año pasado, en el concierto que comenté aquí mismo. Si entonces se mostró más refinado, elegante y sensual de lo esperado, esta vez el maestro norteamericano ha sido más él mismo: vigoroso, decidido y muy “echado para adelante”, alejado de esos preciosismos más o menos decadentistas a los que estamos acostumbrados con algunos grandes maestros –y que son maravillosos si no se pasan de la raya– y dispuesto más bien a transmitir entusiasmo y vitalidad de la manera más directa. Salvando las obvias distancias, un poco lo que hizo Riccardo Muti este uno de enero.

Lo que no me gustó fue la obertura de Candide, opereta que Axelrod conoce al dedillo porque la ha dirigido infinidad de veces. La hizo en el Châtelet, en una sensacional propuesta escénica de Robert Carsen que pudimos ver por la tele. Luego la hizo en La Scala, en la misma producción: allí estuvo un servidor, tanto me entusiasman esta opereta y lo que con ella hizo el regista canadiense. Pero no me convenció lo de Alxelrod. Concretando en la obertura escuchada en Sevilla: tosca en la planificación –con desequilibrios entre las familias instrumentales–, muy poco fluida en el fraseo y bastante más ruidosa que verdaderamente entusiasta. Escúchese al propio Bernstein en cualquiera de sus grabaciones, por favor.

Y ahora, el enorme acierto de Axelrod de este comienzo de año. Diría que acierto por partida doble: programar una selección de Harlem Nutcracker de Duke Ellington, estupendísima partitura que reelabora de manera genial temas del Cascanueces tchaikovskiano, e interpretarlo de manera formidable. No se pueden imaginar cómo disfrutamos todos los que estábamos en el Maestranza escuchando en directo músicas de big band, aunque fuera en arreglo sinfónico –el original lo pueden encontrar en Spotify­– de un tal J. Tyzik. ¡Y de qué manera consiguió el maestro que los músicos de la ROSS tocaran con el más perfecto estilo imaginable! Los trombones, por ejemplo, que no me terminaron de convencer en el resto de la velada –poco empastados– estuvieron formidables. Por no hablar del saxofonista y el batería, entiendo que aumentos, pero decididamente músicos de primera magnitud. Una gozada de principio a fin que supo a bien poco. Estas son las cosas, músicas distintas pero de la mayor calidad en su género, servidas en adecuadas interpretaciones, lo que necesita cualquier orquesta para que sople el aire fresco. Bravo.