Beethoven por Krips en Londres

Interesante lanzamiento en HD incluye las sinfonías Quinta y Sexta de Beethoven registradas por Josef Krips al frente de la Sinfónica de Londres allá por 1960 para el sello Everest, dentro de un ciclo que en su momento llamó la atención por estar registrado en 35 mm. De hecho, aún recuerdo como de pequeño me llamaba la atención ese reclamo en la portada de los vinilos que en mi casa teníamos de esa integral, y por eso mismo he escuchado esta entrega con suma curiosidad.

La Quinta resulta por completo tradicional y está interpretada dentro de una óptica mucho antes amable que combativa. Dotada de cantabilidad pero no de sentido teatral, a la postre me ha parecido poco interesante. El primer movimiento es tan correcto como aburrido: nunca “pasa nada” en él. Mucho mejor el segundo, amplio y cálido. El tercero resulta más bien soso. La transición carece por completo de fuego visionario, estando el cuarto dicho con enorme corrección y exquisito gusto –nada de espectáculo de cara a la galería–, perdiendo muchísimo fuelle justo antes de la coda y dejándonos con un mal sabor de boca.

Obviamente, el enfoque que lírico y ajeno a conflictos de Krips funciona mucho mejor en la Pastoral, pero ello no la libra de desigualdades. De este modo, el maestro triunfa en una Escena junto al arroyo cálida y sensual, dicha con delectación y poesía contemplativa, convenciendo asimismo en un Finale no especialmente visionario, pero sí humanístico y maravillosamente cantado. Se queda un poco a medio camino en un primer movimiento dicho con amplitud y exquisito gusto, aunque escaso en contrastes, parco en los necesarios acentos dramáticos y, en general, no del todo poético, mientras que defrauda muy seriamente en una Danza campesina y en una Tormenta de una blandura intolerables.

La toma sonora, sin ser espectacular, funciona muy bien en esta nueva remasterización, pero lo cierto es que estas interpretaciones distan de convencer. Las recomiendo a los muy interesados en la evolución de la interpretación beethoveniana.

Réquiem de Fauré por Giulini y Celibidache

He tenido la oportunidad de escuchar seguidas dos grabaciones del Réquiem de Gabrie Fauré. La primera es vieja conocida, y la tengo por una de las cosas más bellas que jamás he escuchado: Carlo Maria Giulini al frente de la Orquesta Philharmonia y su coro en Deutsche Grammophon, registro de 1986. De la otra no guardaba ningún recuerdo: Sergiu Celibidache y los conjuntos de la Filarmónica de Múnich en concierto de marzo de 1994 editado comercialmente por EMI. Ha merecido la pena compararlas.

Me resulta muy difícil escribir sobre la de Giulini, tal es la admiración que siento por ella. Los tempi son muy lentos, sin que se pierda nunca el pulso y haciendo gala siempre de la mayor lógica y naturalidad. El fraseo resulta extremadamente cálido, encontrándose todas y cada una de las frases paladeada con la más increíble delectación melódica mediante un supremo dominio del legato. La sonoridad se encuentra muy difuminada y mira sin disimulo al mundo impresionismo, no en balde el registro se acompaña de una sublime Pavana para una infanta difunta. Las dinámicas se mantienen casi siempre en piano, otorgando a esta lectura un carácter especialmente recogido e íntimo, pero sin que se confunda esto (¡en absoluto!) con timidez, con resignación o con falta de tensión dramática: escúchese el Dies Irae para comprobarlo.

En cualquier caso, lo que singulariza a esta interpretación, como a tantas del maestro italiano en su periodo de mayor inspiración creativa –desde mediados de los setenta hasta muy principios de los noventa: después se dejó llevar por la blandura–, es su peculiar mezcla de elevación espiritual y sensualidad muy, pero que muy terrena. No diría yo que a esta lectura le falte sentido de lo trascendente, pero lo cierto es que ese "más allá" que nos plantea Giulini está lleno de voluptuosidad, incluso de carnalidad, de goce sensorial, siempre en perfecta combinación con la hondura reflexiva y sin quedarse en la mera epidermis sonora ni caer en amaneramientos. No hace falta insistir más: una dirección sublime que cuenta con la inmejorable complicidad de una orquesta y un coro extraordinarios, de una Kathleen Battle exquisita (¡nada de cursilerías esta vez!) y de un Andreas Schmidt cálido y de depuradísima línea de canto.

A la versión de Celibidache le ha sentado fatal la comparación. Me esperaba bastante más del rumano, quien solo aventaja a su colega en un aspecto: mucha mayor atención, ya desde los compases de apertura, a los aspectos escarpados de la página. Su recreación resulta voluntariamente menos recogida, menos amorosa, y tiene mucho más en cuenta que la partitura que tiene por delante no es sino una misa de difuntos. Hay acentos inquietantes –el modo en que frasea el coro "et lux perpetua"– que revelan riesgo y personalidad. Sin embargo, a pesar de encontrarnos ante un maestro caracterizado precisamente por su singular capacidad para trascender la música, su recreación es mucho menos poética que la de Giulini, léase menos inspirada. Incluso a veces parece algo fuera de lugar: el órgano resulta pimpante en el In paradisum. Por descontado que elegancia, claridad y sentido del color están garantizados, pero la magia sonora y la inspiración poética no llegan a volar demasiado lejos. También es cierto que el coro de la Filarmónica de Múnich queda muy por debajo del de la Philharmonia. Defrauda asimismo Alan Titus con un canto sin nobleza y un punto engolado. La gran Margaret Price sí que hace gala de una apreciable sensibilidad, amén de un importante dominio de la respiración, pero su voz parece tocada.

Las cosas están claras: la versión de Giulini hay que tenerla en la estantería, por descontado que junto a la de Cluytens. La de Celibidache es solo para los especialmente interesados en el arte del maestro rumano.

John Williams y The Last Jedi: nada nuevo

Fui de los frikis que estuvo ayer a las doce de la noche viendo la última entrega de Star Wars: The Last Jedi. Me ha gustado bastante. Al menos, más que lo hizo The Force Awakens, que sin parecerme una mala película, quedaba lastrada por su carácter de remake oficioso (¡qué morro el de Lawrence Kasdan!) de la primera película de la saga. La cinta de Rian Johnson sí que tiene un número suficiente de cosas más o menos nuevas como para capturar nuestra atención durante las dos horas y media que dura. Pero no las tiene, por desgracia, lo que aquí nos ocupa: la banda sonora de John Williams, que cientos de aficionados hemos esperado como agua de mayo.

No voy a extenderme. Todo lo que escribí en este blog sobre la partitura compuesta para la anterior entrega sigue siendo ahora válido. La diferencia es que esta vez solo hay un tema nuevo, el del despertar de la rebelión, que parece asimismo vinculado con el simpático personaje de Rose. Es bonito, pero insustancial. Y recuerda demasiado, ya lo decía la crítico de El Mundo, al universo musical de Harry Potter. Ya está: no hay ninguna otra aportación. El resto es una elaboración magistral de gran parte de los temas compuestos anteriormente, entre ellos el maravilloso de Luke y Leila escrito para The Return of the Jedi, que desde entonces no había hecho su aparición. El del personaje interpretado por Carrie Fischer resulta recurrente en esta nueva película; el rótulo de dedicatoria a la hija de Debbie Reynolds en los créditos finales se ve subrayado de manera magistral por la aparición del tema interpretado con un solo de piano, lo que voluntariamente nos saca del mundo sonoro de Star Wars y subraya su condición de homenaje a la desaparecida actriz.

Claro que a mí lo que más me parece un acierto es que sea la larga y preciosa melodía dedicada a Rey aquella con la que el compositor se enseñoree en esta partitura, porque en la anterior de la saga galáctica le sacaba poquísimo provecho a pesar de ser lo único realmente destacable de la misma. Por lo demás, es de justicia señalar que si el anciano maestro evidencia definitivamente haber perdido la inspiración melódica, también es verdad que su dominio de la escritura sinfónica ha alcanzado su grado más alto de depuración, tanto en lo que a contrapunto se refiere como en el sentido del timbre y de la integración con la imagen. Esta semana he vuelto a escuchar todas sus bandas sonoras para Star Wars –he arrinconado temporalmente la música clásica– y puedo asegurar que esta última es la mejor escrita de todas. Y es que, pese a los reparos expuestos, John Williams sigue siendo el más grande. Con diferencia.

¡Se me olvidaba! La banda sonora la pueden encontrar ustedes en Spotify.

Escuchando la Alpina en París: una experiencia física

He realizado una estancia de tres noches y cuatro días en París. Tercera vez en mi vida que voy a la capital de Francia. Sigue tan hermosa como la recordaba, pero ahora resulta muchísimo más molesta para el turista debido a las tremendas medidas de seguridad. También la he encontrado con los precios más altos, hasta el punto de que se ha convertido en la ciudad más cara que conozco. En cualquier caso, he cumplido el objetivo de disfrutar de ella y de sus monumentos, con especial atención –escapada a Reims incluida– a esa arquitectura de los siglos XII y XIII que tanto me interesa. Aproveché asimismo para asistir a un par de espectáculos musicales, el primero de los cuales fue un concierto de la Orquesta de París la noche del pasado jueves 7.

Un aliciente para el mismo era conocer la Grande Salle Pierre Boulez, inaugurada en enero de 2015 dentro de la nueva Philharmonie de París. Ciertamente hermosa y de sensacional acústica: compré una entrada relativamente cercana al escenario en la que en teoría no se conseguiría el empaste más adecuado, pero les aseguro que allí se escuchaba muchísimo mejor que en el Auditorio Nacional o en el Maestranza en parecida ubicación. Eso sí, hay que invertir un tiempo importante para llegar a la sala desde el centro. Y en algunos aspectos funcionales deja que desear. Por ejemplo, en la calefacción: ¿por qué demonios la ponen a semejante potencia en un día tan frío? ¿Para obligar a todo el mundo a perder un cuarto de hora recogiendo las cosas en la consigna al terminar? Claro que exactamente lo mismo se puede decir de la mayoría de los museos parisinos.

Daniel Harding, a quien un servidor había escuchado en directo aquí mismo en el Teatro Villamarta ya hace años, dirigía a la orquesta en calidad de titular con un programa integrado por el Concierto para violín de Arnold Schoenberg y la Sinfonía Alpina de Richard Strauss. La partitura del autor de Pierrot Lunaire me sigue resultando dura de escuchar, pero lo cierto es que con una recreación tan espléndida resulta mucho más asequible. La labor de Harding me recordó antes a la de Barenboim que a las de Kubelik y Salonen, pues el ya no tan joven maestro se tomó las cosas sin prisas –su lectura se acercó a los 35 minutos–, y en lugar de apostar por el expresionismo puro y duro, procuró llegar a un punto de equilibrio entre las imprescindibles aristas sonoras y la riqueza tímbrica, el sentido de la atmósfera y hasta el lirismo que tan difíciles resultan de sacar a la luz. Aun sin llegar al grado de inspiración del citado Barenboim, el de Oxford realizó un formidable trabajo caracterizado por una perfecta planificación y un apreciable compromiso expresivo en el que la atención a todos esos aspectos antes referidos le permitió no solo convencer, sino incluso entusiasmar al respetable.

Claro que con la respuesta del público también tuvo que ver una Isabelle Faust que es Doctora Jekyll en este repertorio antes que la Mrs. Hyde que aparece cuando usa cuerdas de tripa. ¡Qué diferencia con el flojísimo Mozart que le escuché en los Proms de este verano o con ese bochornoso Mendelssohn comentado aquí mismo hace unos días! Con Schoenberg no hay pedantería ni afectación, sino sensatez a raudales, intensidad bien controlada y gran belleza sonora. En esta obra me sigo quedando con Hilary Hahn, no menos admirable en lo puramente sonoro y más intensa aún en lo expresivo, pero la Faust realiza un acercamiento sobresaliente.

Repaso lo que escribí en este blog sobre el disco de la Sinfonía Alpina de Harding con la Saito Kinen. Le puse entonces un 9 sobre 10, porque no quería usar decimales. Puntuación más exacta sería la de un 8,5, justo la que le pondría a la interpretación escuchada en la segunda parte de esta velada parisina. No encontré en esta ocasión esos portamentos ni esos devaneos con el ternurismo que aprecié en la grabación, pero sí cierta falta de elevación poética en toda la primera parte. He vuelto a echar de menos un grado aún mayor de riqueza tímbrica y de depuración sonora, aun siendo estas muy apreciables. Y lo mejor me sigue pareciendo toda la secuencia final, empezando por una espectacular pero nada efectista tormenta, continuando con un ocaso mucho antes amargo que contemplativo y concluyendo con una noche llena de negrura. Por lo demás, el idioma straussiano que maneja Harding resultó irreprochable y el trazo global de la obra, tan difícil de lograr, se encontró perfectamente conseguido: todo se desarrolló con perfecto pulso, con concentración y sin nerviosismo alguno, alcanzándose los clímax con absoluta lógica y ofreciendo en los mismos grandeza en absoluto confundida con exceso de retórica.

En cualquier caso, debo reconocerlo, hubo en esta experiencia algo impactante que tiene que ver poco que ver con lo expresivo y mucho con lo puramente sensorial: el placer de escuchar en directo, con una acústica excelente y tocada por una orquesta no excepcional –la Orquesta de París no es la Filarmónica de Berlín o de la Viena, ni la del Concertgebouw– pero sí magnífica, una obra como la Sinfonía Alpina. Pese a lo mucho que han avanzado los medios de reproducción domésticos –escuchen cómo suena la grabación de Luisi en SACD, por ejemplo–, nada hay comparable a la audición en una gran sala de conciertos y en una butaca de buena ubicación. Insisto: al margen de cuestiones sobre interpretación, la sensación puramente física de tener ahí las masas sonoras, desatando una gama dinámica extrema (¡qué tremendas las entradas del órgano!), y haciéndolo bajo las órdenes de una batuta que sabe tratarlas con perfecto empaste y enorme plasticidad, resulta una auténtica gozada y un verdadero privilegio. Mereció la pena.

Faust y Heras-Casado hacen Mendelssohn

Si todo ha ido como estaba previsto, en el preciso momento de publicarse esta entrada estaré en la Philharmonie de París a punto de escuchar a Isabelle Faust y Daniel Harding el Concierto para violín de Arnold Schönberg. Excepcional recreadora del escrito por Alban Berg, es muy posible que la violinista alemana ofrezca una gran lectura que me quite el mal sabor de boca de esta grabación que voy a comentar ahora que hizo del de Felix Mendelssohn junto a Pablo Heras-Casado y la Orquesta de Friburgo, publicada hace poco Harmonia Mundi. Y es que no me acabo de acostumbrar a estas maneras de hacer propias de la corriente históricamente informada: el sonido que extrae de su Stradivarius me parece ratonero y su acumulación de portamentos me resulta estomagante.

O tal vez la culpa no sea de mis oídos, porque lo que también “en modo instrumentos originales” hicieron en esta obra Viktoria Mullova y Alina Ibragimova –con Gardiner y Jurowski respectivamente–, aun distando ambas de convencerme, me parece mucho menos malo que lo de la señora Faust. No, no es cuestión de que haya mayor o menor cantidad de sonidos fijos o de ataques bruscos. Es cuestión de sensibilidad. O más bien de honestidad, porque yo aquí lo que veo es una mezcla de cursilería, pedantería y excentricidad camuflada como recuperación de “recursos expresivos sin explotar hasta ahora” –eso reza la carátula– que presuntamente fueron arrinconados por la tradición. Esa tradición en la que se incluyen nombres como los de Menuhin, Szeryng, Mintz, Mutter o Chung, es decir, los que a muchísimos melómanos nos siguen pareciendo recreadores verdaderamente excelsos de esta no menos gloriosa página.

Pablo Heras-Casado parece sentirse mucho más cómodo en el universo de Mendelssohn que en el Robert Schumann, compositor al que en sus tres discos a él dedicados destroza a base de espasmos sonoros, asperezas diversas y grotescos excesos teatrales, pero aun así se muestra muy irregular. Ya tenía grabadas algunas de sus sinfonías en un par de discos que comenté en su momento: uno con esta misma Orquesta Barroca de Friburgo conteniendo Escocesa e Italiana, y otro con la Radio de Baviera interpretando la Lobgesang. En este lanzamiento que nos ocupa se incluyen, además del Concierto para violín con la Faust, la Sinfonía nº 5 “de la Reforma” y La Hébridas. Por razones obvias, las maneras se encuentran más cerca del primero de los discos que del segundo: ataques muy secos, fraseo más bien rígido, contrastes dinámicos exagerados, buenas dosis de rusticidad sonora y una expresión vibrante que se centra en los aspectos tempestuosos de la música mendelssohniana dejando un tanto de lado lo que ésta tiene de sensualidad y de magia embriagadora, al tiempo que se cae con frecuencia en el exceso de nervio, por no decir en la precipitación. La huella de Harnocourt y Gardiner resulta evidente.

Concretando un poco, la dirección del Concierto para violín me parece más bien mediocre; con la Faust al lado tampoco es que se pueda ir muy allá. La lectura de Las Hébridas resulta atractiva mucho antes por su carácter escarpado que por su poesía, más bien escasa: el maestro granadino lo hizo mucho mejor con la Filarmónica de Berlín. Y curiosamente es en la Sinfonía nº 5 donde mejor salen las cosas: viril y decidida en los movimientos extremos, salpimentada sin rastro de frivolidad en el segundo movimiento, solo encuentro reprochable en esta recreación la falta de hondura, de esa particular mezcla de sensualidad y amargor que los pentagramas desprenden, en un Andante al que quizá no le convenga la sonoridad ácida y sin vibraciones de la cuerda de Friburgo. Orquesta que en el resto de la obra ofrece una tímbrica rústica no precisamente depurada –tampoco parece esa la intención del maestro–, pero sí atractiva e interesante por cómo conecta esta partitura con universos musicales que tampoco estaban tan lejanos en el tiempo.

Novena de Mahler por Haitink: en Berlín también tosen

La tarde de ayer domingo 3 de diciembre pude seguir en directo a través de la Digital Concert Hall la Novena de Mahler que Bernad Haitink, con ochenta y ocho años a sus espaldas, dirigió a la Filarmónica de Berlín. La verdad es que seguir estas transmisiones en directo tiene algo muy especial que no se aprecia cuando se hace en diferido: la emoción de que eso está ocurriendo en ese preciso momento, de que cualquier cosa puede pasar, y de estar compartiendo la experiencia tanto con el público de la sala como con otros espectadores a lo largo del orbe terrestre. Además, la calidad de imagen resulta verdaderamente soberbia, aunque no se pueda decir lo mismo del sonido: en esta ocasión el directo no sufrió los breves saltos de otras ocasiones, pero la compresión dinámica fastidió algunos de los tutti.

En cuanto a la interpretación del maestro holandés, se puede decir algo muy parecido a su filmación con la Orquesta del Concertgebouw de hace ahora seis años editada en Blu-ray. Es decir, una lectura muy “de anciano director”, pero en el mejor sentido del la expresión: quedando muy claro que interpretar esta obra no desde la angustia existencial sino desde más allá del bien y del mal, fraseando con amplio aliento humanístico, evitando cargar las tintas en los aspectos más oscuros, buscando mucho antes la meditación que la descarga de adrenalina y desembocando en una serena aceptación del la muerte, no ha de significar en modo alguno caer en un éxtasis presuntamente místico con los ojos en blanco en pos de la trascendencia. No, todo aquí es sincero, honesto, ajeno a blanduras, y se mueve dentro del exquisito gusto del que siempre hace gala el maestro holandés.

Lo dicho es aplicable a los movimientos extremos, claro está. En el segundo Haitink se muestra irreprochablemente ortodoxo, pero no dice –su visión en buena medida lúdica anda muy lejos de la mala leche de un Klemperer– nada nuevo, para en el tercero dar una portentosa lección de virtuosismo –impresionante planificación, no menos impresionante la respuesta orquestal– dentro de una visión a medio camino entre lo épico y lo dramático, impetuosa en la expresión pero no tanto en tempo: la lectura de la sinfonía rebasa la hora y media, aunque la lentitud apenas se nota.

Solo se puede reprochar, al margen de algún muy esporádico desliz en una orquesta que por lo demás está absolutamente sensacional, la deplorable educación de una serie de personas entre el respetable que tosieron de manera repetida y estentórea en los minutos finales de la obra, precisamente en aquellos en los que Haitink alcanzó –en todo el último movimiento, en realidad– sus mayores cotas de inspiración. El resto del público, puesto en pie al final, compensó con intensas ovaciones al maestro y le obligó a salir a saludar, visiblemente cansado, una vez ya retirada la orquesta.

Réquiem de Mozart por Barenboim

Daniel Barenboim solo ha grabado dos veces el Réquiem de Mozart: una a principios de los setenta con la English Chamber Orchestra y otra ya en los ochenta con la Orquesta de París, en ambos casos para el sello EMI y, por descontado, siguiendo la edición Süssmayr. A estas alturas bien que podría habernos dejado algún registro más, pero en cualquier caso los dos testimonios dan buena cuenta de su particular visión de semejante obra maestra. Eso sí, con mejores resultados en el primero de los registros que en el segundo.

Aunque la presencia de la English Chamber garantiza la ausencia de pesadez en la masa orquestal, además de una insólita perfección técnica, fluidez en el fraseo y unas maderas que frasean con la mayor musicalidad, la de 1971 (¡Barenboim tenía solo veintiocho años!) es una interpretación poderosa y dramática como pocas. Y lo es ya desde un arranque inspiradísimo, contrito y temeroso al mismo tiempo, pasando por momentos muy lacerantes, como debe ser, pero también por otros llenos de grandeza sin retórica, de glorificación divina o, por descontado, de terror hacia el más allá. Todo ello nos lo sirve el joven maestro con un elevado sentido teatral y sin ningún miedo a mirar a la música del futuro; la elegancia apolínea, pese a lo concentrado del fraseo, está por completo descartada. A destacar especialmente como el de Buenos Aires defiende a capa y espada los pasajes de Süssmayr, en los que sabe volverse sorprendentemente sensual (Ofertorio) o llenarse de súplica emotiva a más no poder (asombroso Agnus Dei). Magnífico y –este sí– muy nutrido el John Aldis Choir. De verdadera impresión el cuarteto, integrado por Nicolai Gedda, Dietrich Fischer-Dieskau –pese a ser más lírico de la cuenta–, Sheila Amstrong y Janet Baker. Que la toma adolezca distorsiones no le quita a este registro su carácter referencial.

La de París vuelve a ser una interpretación abiertamente encendida y dramática, llena de tensiones y claroscuros. En absoluto pesada en la articulación pero sí densa en la sonoridad –encuentro preferible el tamaño de la English Chamber, a decir verdad–, se encuentra poco interesada por la belleza sonora para en su lugar mostrarse rebelde, escarpada y hasta desafiante con la divinidad en momentos en los que en teoría no debería serlo, como el Sanctus; en este sentido, hay que admirar la valentía de Barenboim a la hora de plantear calderones, que sin ser precisamente timoratos saben sonar sinceros y expresivos a más no poder.

Dicho esto, no me parece una dirección tan redonda como la anteriormente comentada: hay un regulador desconcertante en el Kyrie (minuto 1:12) que ya estaba en aquella pero ahora resulta más exagerado, la dicción del coro resulta extrañamente enfática en el Lachrimosa y el Agnus Dei se encuentra un tanto desaprovechado. Insisto en que globalmente la labor de Barenboim es muy notable, al menos para los que comulgamos con su dramática manera de ver las cosas, pero lo cierto es que aquí queda por debajo de él mismo. Tampoco el cuarteto se eleva a la altura estratosférica de entonces: están estupendos Kathleen Battle –pese a algún detalle redicho habitual en la soprano– y Matti Salminen, pero Ann Murray se encuentra un poco ausente y la emisión de David Rendall no acaba de convencer. El coro parisino tampoco se puede comparar con esa maravilla del John Aldis. Sea como fuere, lo que de verdad hay que lamentar es una toma sonora distante, confusa y distorsionada, francamente mala para la época.

¿Conclusiones? La de la English Chamber es de posesión obligatoria en la discoteca, mientras que la de París, estando ya ese otro testimonio de cómo Barenboim aborda la obra postrera de Mozart, queda solo para curiosos. Por si a algún lector le interesa, en este blog he hablado de otras grabaciones de la página: Giulini, Böhm, Karajan y Muti.