Sinfonía Fantástica: una aproximación a su discografía

Actualizaciones.

21-08-2013. He reformado sustancialmente la introducción (ya no hago referencia al concierto de Barenboim que dio pie originalmete a esta entrada) y añado las interpretaciones de Van Otterloo, Freccia, Munch en DVD, Chung, Salonen y Barenboim con la WEDO, alcanzando ya las cuarenta y ocho grabaciones. He aprovechado para modificar ligeramente el comentario del registro del maestro de Buenos Aires en Berlín y para cambiar alguna carátula.
 

19-01.2012. Añado ocho nuevas referencias, las de Argenta, Colin Davis ‘63, Celibidache, Mehta ‘79, Inbal, Van Immerseel y Tilson Thomas, este último por partida doble. Además he rehecho, tras una nueva audición, los comentarios sobre la de Markevitch en DG. Eso sí, no sigue habiendo duda sobre quién sigue ocupando lo más alto del podio: la interpretación de Colin Davis con la Orquesta del Concertgebouw es “la que hay que tener”, preferiblemente –si se dispone de reproductor de SACD– en su versión cuadrafónica.

14-08-2011. Esta entrada se publicó originalmente el 1 de agosto de 2009. Añado ahora diez referencias más: Monteux, Munch, Cluytens, Solti '71, Davis/Viena, Gergiev, Jansons/Berlín, Dudamel y las de Rattle y Nézet-Séguin en la Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker. Asimismo he modificado el comentario de la de Eschenbach (no así la puntuación) y he realizado algunos retoques aislados en el resto. También he aprovechado para actualizar algunas carátulas.

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El estreno de la Sinfonía Fantástica en el Conservatorio de París en diciembre de 1830 supuso un verdadero hito musical, no solo por la revolucionaria y todavía hoy asombrosa labor orquestadora realizada por Hector Berlioz, sino también por la manera en la que, partiendo de la Sinfonía Pastoral beethoveniana, se ofrece un modelo ya acabado de lo que va a ser la música programática. La extensísima discografía de semejante obra maestra se mueve, como sabrá el buen aficionado, entre dos extremos interpretativos distintos: la tradición francesa, rica y difuminada en el colorido, elegante y con frecuencia evanescente, y la tradición digamos centroeuropea, mucho más preocupada por las tensiones internas, la robustez sonora y la garra dramática.


1. Monteux/San Francisco (RCA, 1945). La rapidez de los tempi no permite al mítico maestro mucha delectación melódica ni resultar todo lo ensoñado que debiera, lo que se nota bastante en un vals poco elegante y un tanto prosaico, pero contribuyen a mantener la tensión en una interpretación sincera, extrovertida y encendida, a ratos febril, lo que no le impide andar escasa de concentración o de sentido del color. A destacar el sarcástico tratamiento de la marcha y la acentuación de los aspectos grotescos de aquelarre, animadísimo aunque con algún momento de barullo. La orquesta realiza un notable trabajo para la época. (9)

2. Van Otterloo/Filarmónica de Berlín (DG, 1951). La primera grabación de la partitura realizada por la orquesta berlinesa después de la guerra contó con un aún joven maestro holandés que nunca llegó a dirigir a la formación alemana en concierto. Es la de Van Otterloo una interpretación que frente al binomio de ensueños-pasiones se decanta mucho antes por lo segundo que por lo primero, ofreciendo seguidamente un vals rapidísimo y muy ágil, una escena campestre delineada de un solo trazo, no del todo sensual pero de timbales muy amenazadores, una marcha al patíbulo en exceso festiva y un aquelarre a toda máquina. Un poco más de reposo, de concentración, de sentido de la atmósfera y de creatividad le hubiera venido bastante bien, aunque la planificación no es tosca y la orquesta responde con una potencia y una agilidad admirables para la época, amén de con su habitual sonido poderoso que hasta cierto punto compensa la falta de densidad de la batuta. La toma sonora se conserva bastante bien. (7)


 
3. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1954). Volver a escuchar esta celebrada y prestigiosísima interpretación, de la que tenía buen recuerdo, me ha supuesto un verdadero chasco. Es verdad que los tres primeros movimientos están muy bien: aunque carecen por completo de garra, negrura y fuerza dramática son hermosos, cálidos y comunicativos, manteniéndose siempre en una línea muy francesa. Pero la marcha al patíbulo resulta desinflada, canija, intrascendente, superficial y hasta ridícula, con unos metales (¡los de Boston, nada menos!) que suenan a banda de pueblo. El aquelarre, rápido y dicho de pasada, es al menos animado y se queda en lo simplemente mediocre. Maravillosa para la época, eso sí, la ya estereofónica toma sonora, aunque se echa de menos una más amplia gama dinámica. La edición que actualmente circula por el mercado incluye una pista en SACD. (6)



4. Argenta/Conservatorio de París (Decca, 1957). Aunque parezca un tópico, el maestro cántabro inyecta una buena dosis de “temperamento latino” a la partitura sin dejar de mantener un ropaje sonoro claramente francés, en gran medida debido a la presencia de la formación parisina. El resultado es muy interesante, arrebatador por momentos, y aún sería más satisfactorio si el nivel técnico de la orquesta hubiese sido superior y si Argenta se hubiese mostrado más sensual y elegante en el vals. Sonido estereofónico notable para la época. (9)

 
 
5. Mitropoulos/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1957). Al frente de la voluntariosa orquesta neoyorquina y beneficiándose de una espléndida toma sonora estereofónica, el veterano maestro griego –una batuta decididamente a reivindicar– ofrece una interpretación tensa, extrovertida, teatral y muy comunicativa, alejada de la línea “francesa”, que triunfa por completo en los dos primeros movimientos, magníficos pese a que el final del vals no es del todo apasionado. La escena campestre resulta anhelante, muy dramática, pero le faltan sensualidad y poesía, quizá porque tanto desasosiego le hace precipitarse un tanto; hay además frases no del todo bien planificadas, y por su parte corno inglés y oboe no están muy bien. La marcha es irreprochable, pero podría alcanzar aún más fuerza, quedándose la orquesta algo corta. No del todo perfecto, pero excelente el aquelarre. (8)
 


6. Cluytens/Orquesta Philharmonia (EMI, 1958). Interpretación de corte claramente francés donde la batuta se muestra siempre elegante, natural, fluida y musical, atmosférica cuando debe y con un gran sentido del color y de la cantabilidad, pero también algo sosa, no del todo variada en lo expresivo y muy poco creativa. La espléndida orquesta contribuye a mejorar el resultado. Lo mejor, un aquelarre dicho con mucho entusiasmo y sanamente humorístico, aunque podía aún ser más imaginativo. (7)


 
7. Beecham/Nacional de la Radio de Francia (EMI, 1959). He aquí otro mito discográfico a revisar. Primer y tercer movimiento son magníficos, cálidos pero con toda la sensualidad, elegancia, refinamiento y sentido del color característicos de “lo francés”. El segundo convence por su evanescencia y atmósfera decadente, aunque se le podía pedir una progresión más acentuada que conduzca al arrebato. Por desgracia cuarto y quinto se ven perjudicados por una orquesta muy idiomática pero de metales insuficientes, guiada por una batuta que no logra solventar ciertos desajustes ni ofrecer toda la unidad deseable en cada uno. Pese a todo, a conocer. (7)
 


8. Markevitch/Orquesta Lamoreux (DG, 1961). El electrizante director de Kiev, pese a tener que trabajar con una orquesta con limitaciones, triunfa por completo –es su segunda grabación oficial de la obra– alejándose de la órbita francesa, olvidándose por tanto de la evanescencia y la morbidez, para ofrecernos una recreación de una sinceridad expresiva y una tensión dramática excepcionales que, haciendo gala de una enorme flexibilidad y una gran imaginación, y por ende arriesgando mucho y resultando por momentos discutible, subraya los aspectos más dramáticos y alucinados de la partitura, particularmente en el primer movimiento. No tan conseguido resulta el baile, que comienza pesante y sin mucha elegancia, aunque luego alcanza un enorme arrebato. En el tercero destaca la manera nada tímida de tratar a los timbales, y en el cuarto un atractivo sentido de la onomatopeya. El aquelarre, lento y admirablemente diseccionado gracias a un absoluto control de la batuta, es uno de los más siniestros de la discografía. Lástima que la toma sonora, buena para la época, comprima los fortísimos (10)

9. Munch/Sinfónica de Boston (DVD Vai, 1962). El único interés de este DVD de imagen aceptable y sonido insuficiente es poder ver dirigiendo (a ratos: las cámaras se centran en la orquesta) al maestro francés, porque la interpretación deja muchísimo que desear. El primer movimiento alterna momentos muy sensuales y concentrados con otros de gran arrebato, pero las licencias en la agógica terminan perjudicando seriamente la arquitectura de la pieza. El vals está muy bien planteado, siempre con un estilo muy francés. El tercero funciona de manera satisfactoria, pero de nuevo el pulso es irregular y no se redondean los resultados. Lamentables los dos últimos, canijos, triviales, pimpantes y ridículos en el peor sentido, trazados como una mera caricatura sin alcanzar el equilibrio necesario entre lo terrorífico, lo imponente y lo grotesco, culminando el aquelarre con un larguísimo calderón fuera de tiesto. Los metales, completamente verbeneros. (5) 

10. Freccia/Royal Philharmonic (Chesky, 1962). El maestro italo-norteamericano Massimo Freccia (1906-2004) tuvo una vida y una carrera extraordinariamente longeva en la que pudo codearse con muchos de los grandes nombres de la interpretación musical del pasado siglo, pero no dejó demasiados testimonios fonográficos de su arte. Por eso mismo es de agradecer que el productor Charles Gerhardt, admirablemente secundado por la ingeniería de su habitual K. E. Wilkinson, se fijara en él para su colección de Reader’s Digest. Se diría que su batuta quiere arrojar luz italiana sobre la partitura: nada hay aquí de brumas o densidades más o menos germánicas, tampoco de refinamiento, sensualidad ni fragancias francesas, ni de de ensoñación o misterio: su lectura, ágil y rápida sin resultar precipitada, más atenta al trazo global que al detalle, es ante todo vitalista, luminosa y teatral, llena de vida e inmediatez, de elevado carácter narrativo y brillante a más no poder. El resultado engancha desde la primera nota hasta la última, pero de lo dicho de desprende que a la postre va a resultar muy superficial, sobre todo en un tercer movimiento carente de poesía. La marcha, excesivamente trompetera. En el aquelarre se agradece el cachondeo, pero de nuevo es muy verbenera; el refuerzo de las campanadas con el gong resulta un efectismo innecesario. (7)



11. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1963). ¿Es posible interpretar la sinfonía más descaradamente romántica de todo el repertorio desde una óptica cerebral, cartesiana, analítica y distanciada, sin que la partitura pierda su expresividad y fuerza dramática? El de Breslau, director genial donde los haya, consigue hacerlo con una lectura lentísima, muy controlada, pero de una tensión interna descomunal. El primer movimiento, de una planificación tan minuciosa como férrea, es particularmente memorable. Sobrio el Vals –versión revisada–, muy amarga la escena campestre, severa la marcha al suplicio y con el esperado punto de mala leche, pero sin mucho desmelene, el aquelarre. La claridad es absoluta, a lo que contribuye una orquesta que por aquel entonces era la mejor del mundo: basta escuchar el virtuosismo de los timbales al final de la escena campestre para comprobarlo. En fin, típico “experimento” de Klemperer, tan discutible como fascinante. Sensacional el reprocesado de 2023 a 192 kHz. (9)




12. Colin Davis/Sinfónica de Londres (Philips, 1963). Haciendo uso –como en sus otros tres registros más recientes– de la edición revisada de 1833, el joven maestro ofrece un borrador de trazo grueso de lo que será su grabación en Ámsterdam once años posterior. Ya está aquí el perfecto idioma del manejo berlioziano, con su conseguido equilibrio entre elegancia, sensualidad, brillantez y desenfreno, pero queda mucho aún por recorrer en lo que a planificación, virtuosismo, tensión dramática y creatividad se refiere. Además, la manera en que Davis aborda la marcha al patíbulo se antoja en exceso festiva, incluso frívola. (7)



13. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). El de Salzburgo, en la segunda de sus cuatro grabaciones (incluyendo una filmación televisiva), tuvo su disposición a una orquesta casi tan buena como la Philharmonia de entonces, pero al contrario que Markevitch se mostró más preocupado por cuestiones técnicas (mejor dicho, por la exhibición de virtuosismo) que por el contenido expresivo. En general sobra un poco de acartonamiento, además de cierta frivolidad en la marcha y de seriedad en el aquelarre. Faltan una mayor sinceridad y fantasía en el primer movimiento, algo más de elegancia e impulso en el segundo y una mayor calidez en el tercero, un tanto lánguido y distante. En cualquier caso, una interpretación de muy alto nivel en la que sobresalen su denso y compacto sonido y su excelente arquitectura. Lástima que la toma sonora dejara bastante que desear. (7)




14. Munch/Conservatorio de París (EMI, 1967). El director francés apenas mejora aquí los resultados de su grabaciones en Boston. El primer movimiento, que empieza lánguido y ensoñado, alterna momentos muy arrebatados por otros de notable belleza, pero falla por completo la arquitectura y, con injustificados caprichos en el tempo, carece de unidad. El segundo está bien a secas. Magnífico el tercero, sensualísimo y también arrebatado, aunque en la sección final roce la blandura. Muy sugestiva la introducción de la marcha, siendo el resto es bueno sin más. El aquelarre, con momentos encendidos pero globalmente desarticulado, cae en su mayor parte en la blandura y la trivialidad. La gama dinámica es asombrosa, pero los fortísimos están muy saturados. (6)
 

 
15. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1967). El siempre ortodoxo y objetivo maestro suizo ofrece una visión eminentemente apolínea, muy elegante, apartado de arrebatos y efectismos, pero en absoluto escasa de sensualidad, calidez y comunicatividad. Por desgracia todo el final del tercer movimiento suena más bien blando, muy ajeno a lo dramático y lo ominoso. El cuarto y –a ratos– el quinto resultan descafeinados, en parte por culpa de una orquesta muy notable, pero poco dada al virtuosismo, la potencia y la brillantez. Hay sin embargo interesantes hallazgos en las apariciones satánicas. (7)
 


16. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS-Sony, 1968). Esta grabación parece un compendio de las virtudes y los defectos del Bernstein de los sesenta. Entre los primeros, una gran frescura, una enorme vitalidad y una admirable comunicatividad, fruto de unas tremendas ganas de hacer música. Entre los segundos, una evidente irregularidad en la concentración, una planificación excesivamente deudora del arrebato espontáneo, una tendencia al descontrol, una escasa atención a los matices expresivos y una manifiesta superficialidad. El aquelarre, muy animado, es lo que queda más digno, y la escena campestre, blanda y morosa, lo más censurable. (6)



17. Celibidache/Sinfónica de la RAI de Turín (DVD Opus Arte, 1969). Ya desde una introducción particularmente concentrada se advierte que estamos ante una interpretación de muy altos vuelos, amplia y fraseada con maravillosa naturalidad, aunque el resultado final se vaya a ver seriamente limitado por una orquesta deficiente tanto en su sonoridad global como en la calidad de sus solistas. El primer movimiento de desarrolla con perfecta arquitectura y despliega enorme sensualidad. Tras un vals impulsivo y algún portamento no muy convincente, el maestro rumano roza el cielo con una escena campestre paladeada con inigualable delectación (18’46’’ frente a los 15’27 de Argenta, los 16’25 de Cluytens/Philharmonia o los 17’’08’’ de Davis/Concertgebouw, para que se hagan una idea) y una efusividad, un sentido humanista y un lirismo portentosos, lo que no le impide alcanzar un clímax particularmente rebelde. Lenta, solemne y ominosa la marcha al patíbulo, y magníficamente trazado –pese a las pifias de la orquesta– el aquelarre. La imagen –blanco y negro– es de buena calidad, pero la toma sonora se queda corta. Por eso mismo este registro se recomienda ante todo a los amantes del arte celibidachiano. (8)



18. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1971). Aunque la introducción es algo prosaica y, en general, se pueden pedir mayor morbidez y “evanescencia” francesas, nos encontramos ante una fabulosa lectura, extrovertida y con una enorme fuerza dramática, pero también muy rica en matices expresivos, con mucha concentración en los momentos poéticos y en absoluto precipitada. Portentoso el vals, con mucha fuerza pero también elegante, apasionado sin ensoñación y sin sacar los pies del plato. Los dos últimos movimientos, sin genialidades pero magníficos. Los menos extraordinarios son el primero y el tercero, que podrían alcanzar aún mayor poesía. Asombrosa la ejecución orquestal, como también la transparencia, descubriendo Solti muchos detalles nuevos. Magnífica la grabación. (10)



19. Colin Davis/Orquesta del Concertgebouw (Philips/Pentatone, 1974). El director británico llevó la Fantástica cuatro veces al disco, pero la crítica es unánime al considerar que la de Ámsterdam -la segunda cronológicamente- es la mejor de todas. Más aún, suele afirmarse que se trata que de la mejor interpretación de toda la discografía de esta obra universal. Efectivamente. Alcanzado el punto justo de equilibrio entre “lo francés” y “lo alemán” y añadiendo una buena dosis de distinción y humor marcadamente británicos, Sir Colin ofrece una lectura que sabe aunar todo el ímpetu juvenil, la extroversión, el fuego, la rusticidad y hasta la ordinariez de la partitura con la necesaria dosis de poesía íntima, vuelo lírico y sentido del equilibrio, obteniendo un fenomenal provecho de la orquesta, que maneja con una portentosa plasticidad, y haciendo gala de una apabullante sinceridad expresiva. A destacar la elegancia sin amaneramiento del vals y el sobrecogedor el clímax del tercer movimiento. El aquelarre, terrorífico pero no exento de humor, resulta especialmente arrebatador. Total, un disco imprescindible en cualquier discoteca, a ser posible no en la edición de Philips sino en la reciente de Pentatone, que ofrece -junto una nueva y excelente remasterización estereofónica- la pista cuadrafónica original en SACD, formato en el que la toma sonora alcanza un relieve y una gama dinámica admirables. (10)
 


20. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1975). Quizá molesto ante la mediocre toma sonora de su anterior grabación para el mismo sello, el salzburgués volvió a grabar la partitura y, aun dentro de la misma línea mejoró un tanto los resultados. Por un lado deslumbran la perfección técnica de la orquesta, su sonido tan compacto como brillante, el virtuosismo de sus secciones y la extrema minuciosidad con que está trabajada por la batuta, que tampoco deja de atender a la estructura global. Por otro, el resultado sigue siendo un tanto insincero, echándose de menos naturalidad, frescura y vibración teatral. La marcha, en este sentido, resulta más brillante que opresiva -trompetas en exceso estridentes, por cierto-, mientras que al aquelarre le falta desmelene. Ni que decir tiene que en la Scène aux champs es donde el de Salzburgo tiene ocasión para seducirnos con sus mejores armas desplegando sensualidad y voluptuosidad a manos llenas. El reciente reprocesado en alta definición le ha sentado bien a la toma y ha permitido trasvasarla a Dolby Atmos con notables resultados. (8)

21. Barenboim/Orquesta de París (DG, 1978?). En los años setenta el de Buenos Aires dijo “aquí estoy yo” y ofreció en su faceta de director unos planteamientos muy personales que, por desgracia, se mostraban un tanto unilaterales y no estaban siempre acompañados de un total control de la arquitectura. Así, en su primera grabación de la Fantástica ofrece un primer movimiento ardiente y frenético hasta el punto de rozar el desbordamiento, aunque también paladea con delectación los momentos más “góticos”. Al vals, en cualquier caso muy correcto, le faltan elegancia, ligereza y sensualidad: aunque tenga delante a la Orquesta de París, de la que por entonces era titular, a Barenboim nunca le fue mucho “lo francés”. El tercer movimiento es dramático, por momentos punzante, pero también un punto más austero de la cuenta: se echa de menos calidez. La marcha está muy bien, aun siendo preferible un enfoque más opresivo. Y el aquelarre sería magnífico si no fuera porque hay algún descontrol. La orquesta se queda algo corta y hay más de un desajuste. La toma sonora, espléndida. (7)



22. Mehta/Filarmónica de Nueva York (Decca, 1979). En este tempranísima toma digital, un Mehta que aún no había sucumbido a la rutina ofrece una interpretación –de la edición revisada de la partitura– rápida, brillante y con garra, quizá también algo expeditiva. No hay aquí espacio para la delectación lírica, para la atmósfera ni para descender al detalle, solo para la pasión romántica más intensa, aunque no por ello carente de control en la planificación ni de virtuosismo. Lo que menos convence es la marcha al cadalso. El mismo director tiene un registro posterior, para el sello Teldec, que desconozco. (8)

23. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Orfeo, 1981). Naturalidad, fluidez, transparencia, elegancia sin amaneramiento, belleza sonora sin superficialidad y teatralidad ajena al exceso, es decir, los rasgos que son habituales en el arte del gran Kubelik, presiden esta interpretación marcadamente apolínea pero en absoluto superficial. Ahora bien, hay que reconocer que funciona mejor en los tres primeros movimientos, realmente magníficos dentro de semejante óptica, que en los dos últimos, más que notables pero necesitados de un mayor compromiso expresivo, de mayor garra dramática y de mayor visceralidad, especialmente en lo que al aquelarre se refiere. (8)



24. Maazel/Orquesta de Cleveland (Telarc, 1982). Capaz de lo mejor y de lo peor no ya en un disco, sino en un mismo concierto, Maazel ofreció en este aburridísimo registro la de arena. Todo es correctísimo, la respuesta orquestal resulta sin duda espléndida, pero en conjunto su dirección resulta rápida, no muy matizada y bastante aséptica, aun dentro de un muy digno nivel, en los tres primeros movimientos. La marcha es rápida y banal, incluso vulgar, mientras que el aquelarre cae claramente en el efectismo, circunstancia que recoge bien la amplísima gama dinámica de los ingenieros de Telarc. El disco se puede adquirir actualmente en formato SACD. (5)



25. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1982). No comprendo por qué este registro no tiene más fama, porque me ha parecido la de Abbado (el Abbado de los buenos tiempos, no el de ahora) una Fantástica extrovertida, espontánea, juvenil y flexible, en la que además se hace gala de un extremado virtuosismo en lo que a la batuta se refiere. Le falta algo de reflexión, como también de mala leche y sarcasmo, aunque paradójicamente la orgía resulta divertidísima, muy burlona. Ni que decir tiene que la orquesta se muestra inigualable, siendo particularmente impresionante su cuerda grave. (9)

26. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Sony, 1984). Con la formación que era aún de Karajan, el argentino repitió el planteamiento que ofreció con la Orquesta de París y alcanzó unos resultados muy superiores. El primer movimiento sigue siendo en sus manos emocionante y arrebatado, pero ahora se muestra bastante más concentrado y menos extrovertido, destacando la sensualidad de su fraseo y la honda belleza de su acongojante final. Bien a secas el vals, el movimiento que siempre se le da peor a Barenboim: resulta un punto soso. Sensual y cálida la escena campestre, paladeada a más no poder, sobresaliendo unos timbales muy amenazadores. Los dos últimos movimientos son espléndidos, con una marcha sobria, poderosa y opresiva, de final impactante pero nada grandilocuente, aunque quizá en exceso seria, y un aquelarre de bien trazadas tensiones, aunque no muy personal. La orquesta está magnífica pero aún podría haber más claridad, culpa quizá de una toma sonora que deja bastante de desear pese a su amplísima gama dinámica. La reedición en serie barata realizada en 2006 por Sony Classical mejora por fortuna el sonido original, y lo ha vuelto a hacer la de la 2012. (9)



27. Muti/Philadelphia (EMI, 1985). Pese a que el italiano hace gala de su proverbial sentido dramático, electricidad de batuta, sabiduría constructiva y personalidad ajena a los devaneos sonoros, los movimientos primero y tercero resultan algo asépticos, carentes de atmósfera. Bien el vals, fresco y nada rubateado. Brillantísima la marcha, tensa aunque no opresiva, beneficiándose de una orquesta excepcional. Y de verdadera referencia el aquelarre, de una tensión dramática y una fuerza avasalladoras, pero también muy claro y muy bien planificado. La toma sonora, siendo espléndida, se muestra muy baja de volumen. (8)

28. Inbal/Sinfónica de la Radio de Francfort (Denon-Brilliant, 1987). Grabada a un volumen muy bajo, esta muy bella interpretación sobresale por la capacidad de la batuta a la hora de subrayar los aspectos más líricos, sensuales y ensoñados de la partitura, pero se queda corta de brillantez debido, fundamentalmente, a una orquesta con claras limitaciones, sobre todo por parte de los metales. Así las cosas, se entiende que los tres primeros movimientos estén bastante más logrados que los dos últimos. (8)

29. Norrington/London Classical Players (EMI, 1988). Sir Roger nos engañó a muchos con sus interesantísimas notas de la carpetilla: realmente pensamos estar escuchando bastantes cosas nuevas en la Fantástica gracias a los instrumentos originales. Aun siendo muy interesante la cuestión organológica, hoy tendemos a ver las cosa de otra manera. Así por ejemplo el primer movimiento parece estar muy bien tocado y dirigido, prestando una gran atención a los silencios, pero no aporta nada en particular y peca de rigidez y superficialidad en la coda, a la que se le podría sacar mucho mayor partido. El vals está bien, pero faltan sensualidad y elegancia, y en la conclusión la batuta cae en el atropellamiento e incluso la brutalidad. En la escena campestre, más luminosa que atmosférica, se echa de menos comunicatividad. La marcha al patíbulo parece patosa y no todo lo brillante que debiera; también queda algo bruta. El aquelarre resulta deslavazado, insulso, rutinario y hasta chapucero. Al menos el disco está excelentemente grabado y recoge una muy amplia gama dinámica. No conozco la versión posterior del mismo director. (4) 


30. Colin Davis/Filarmónica de Viena (Philips, 1990). Aun haciendo Colin Davis gala de un perfecto idioma berlioziano y de una musicalidad digna de todo elogio, esta grabación deja un mal sabor de boca en comparación con la realizada en el Concertgebouw, pues habiendo ganado en refinamiento y sensualidad, pierde de manera considerable en tensión dramática, sentido del humor y fuerza expresiva, resultando este nuevo acercamiento en exceso apolíneo, y también quizá un punto más otoñal de la cuenta. En cualquier caso resulta un placer escuchar a la Filarmónica de Viena, que rinde de manera fabulosa bajo una batuta que sabe extraer lo mejor de la misma. (9) 

31. Gardiner/Revolucionaria y Romántica (DVD y CD Philips, 1991). Sir John es un músico con mucho más talento que Sir Roger, pero también conoce sus limitaciones, fundamentalmente esa gélida sequedad “de profesor británico” de la que suele hacer gala. En su interpretación de la Fantástica, que se puede conocer tanto en CD como en DVD, la arquitectura es irreprochable; la ejecución, espléndida; el entusiasmo de su minuciosa y sobria batuta, evidente. Pero se echan mucho de menos atmósfera y, sobre todo, sensualidad, hasta el punto de que el tercer movimiento llega a aburrir. La utilización de instrumentos originales aporta hallazgos tímbricos interesantes y revela diversos aspectos de la orquestación, pero la percusión por momentos resulta excesiva, quizá en parte debido a la acústica de la sala, que es ni más ni menos que la misma en la que Berlioz estrenó la partitura. (7)




32. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1992). Grabada en vivo en el Festival de Salzburgo, se trata de una ortodoxa, objetiva, brillantísima pero también muy elegante y transparente versión en la que Solti hace gala de una fluidez, una naturalidad y un sentido de la arquitectura admirables, pero que queda muy rezagada en comparación con su soberbio registro de Chicago: se echa de menos un punto más de imaginación, de matices y, sobre todo, de efusividad, especialmente en el movimiento central. Y es que el maestro, de la última década de su trayectoria artística, ya no era el mismo de siempre. Aun así el nivel interpretativo es muy alto, y las referidas insuficiencias las compensa una ejecución orquestal muy difícilmente alcanzable. (8)

33. Chung/Orquesta de la Ópera de la Bastilla (DG, 1993). Este registro se realizó para otorgar credenciales al director coreano, a la sazón titular de la Ópera de París, como intérprete del repertorio francés. Consigue, ciertamente, un sonido un tanto aéreo y un fraseo ágil adecuados para la ortodoxia del estilo, pero no el fraseo mórbido ni la sensualidad propia del mismo, como tampoco el pathos y el frenesí que esta partitura –versión revisada– demanda: Chung resuta en exceso nervioso, incluo desconcentrado, al menos en los dos primeros movimientos. Mejor el tercero. Los dos últimos, vistosos pero en exceso lineales y trazados con brocha gorda. Tampoco los ingenieros de sonido estuvieron muy allá. (7)

 

Rattle/Filarmónica de Berlín (DVD Euroarts, 1993). Emocionante ver a un Rattle de treinta y ocho años ponerse al frente de una orquesta que casi, casi era todavía la de Karajan, y de la que difícilmente podría imaginar que un día llegaría a liderar. Su lectura es muy sólida, sensata y musical. En el primer movimiento traza muy bien la progresión desde lo contemplativo a lo alucinado sin caer en languideces y ahorrándonos insufribles portamentos. La presencia del cornetín en el vals nos avisa que estamos ante la edición revisada de la partitura. A su primera parte le falta poesía –años más tarde Sir Simon caerá aquí en lo desmayado–, pero a la postre el movimiento está bien resuelto. Cálido y natural, sin especial poesía pero beneficiándose de los maravillosos solistas berlineses, toda la escena campestre. En exceso contenida, incluso algo sosa y timorata, la marcha al cadalso –con repetición–, pasando finalmente a un aquelarre de cuidadísimo tratamiento tímbrico aunque dicho con cierta prisa. A la toma –surround no auténtico, sin aplausos por detrás– le faltan cuerpo y gama dinámica.  (8)




34. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1995). Paso atrás en esta tercera aproximación de Barenboim a la obra maestra de Berlioz. Se trata, por descontado, de una lectura inflamada y extrovertida, que alcanza momentos verdaderamente volcánicos, llenos de frenesí, pero que carece del suficiente abandono sensual y de concentración en momentos tan decisivos como el final de primer acto. Flojo el baile, escaso de refinamiento y algo pesante. El aquelarre, por su parte es más orgiástico que terrorífico o humorístico. Y la orquesta está impresionante, desde luego, sonando más robusta pero menos refinada que con Abbado y Solti, quienes para ser sinceros la aprovechaban mejor. La toma sonora no es óptima. (8)




35. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 1996). El enorme músico galo consigue el fraseo y el colorido exactos del repertorio francés, pero su habitual distanciamiento expresivo hacen que su lectura resulte fría e incluso aburrida. La cosa mejora en el aquelarre, donde Boulez parece mostrarse más motivado. Eso sí, y como era de esperar, la ejecución resulta perfecta y la claridad es absoluta, lo que otorga cierto interés esta interpretación fabulosamente grabada por los ingenieros de la Deutsche Grammophon. (7)




36. Tilson Thomas/Sinfónica de San Francisco (RCA, 1997). El maestro norteamericano opta por acentuar los contrastes y ofrece una primera parte apolínea, cantable, elegantísima y ensoñada, pero carente de la pasión y de la atmósfera turbulenta necesaria, para destapar la caja de los truenos en los dos últimos movimientos haciendo gala -por fin- de la fuerza, el entusiasmo y la garra dramática deseables, aunque afortunadamente sin perder el control. La toma sonora es sensacional. La edición incluye dos fragmentos de Lelio. (7)



37. Jansons/Filarmónica de Berlín (DVD Medici Arts, 1 mayo 2001). Los tres primeros movimientos son un maravilloso ejercicio de artesanía, con todo estupendamente expuesto, sin salidas de tono, muy en estilo, con buen pulso y con notable atención a la arquitectura, pero la poesía no aparece, el compromiso expresivo se echa de menos, por lo que el resultado termina siendo impersonal. La marcha estaría bien si no fuera por unos sforzandi completamente fuera de lugar en los metales en la coda final. En el aquelarre se alternan los momentos brillantes con otros por completo deshilachados, blandos y fuera de lugar, con resultados muy deslavazados. La fabulosa orquesta hace subir el nivel. (7)

38. Eschenbach/Orquesta de París (DVD Bel Air, 2001). Eschenbach, como Gardiner o Boulez, es un músico serio para lo bueno y para lo malo. De ahí que a los movimientos primero y tercero, en cualquier caso notables, les falte sensualidad, chispa e imaginación. El vals apuesta por la ligereza y resulta un punto ingrávido. El director se traiciona sorprendentemente a sí mismo en los dos últimos, pero con resultados desiguales: el cuarto resulta en exceso festivo y no convence, mientras que el aquelarre es muy notable, a medio camino entre lo siniestro y lo humorístico, aunque resulta algo más bullanguero de la cuenta y por momentos se bordea el descontrol. La realización visual intenta ser original, pero a la postre resulta confusa e irritante. La toma sonora le da mucho trabajo al subwoofer, pero el sonido está demasiado “centrado” y no convence que la cuerda se escuche por detrás. El DVD se completa con un Harold en Italia (con Tabea Zimmermann) absolutamente sensacional que justifica la compra. (7)




39. Minkowski/Orquesta de Cámara Mahler y Les Musiciens del Louvre (DG-Brilliant, 2002). El mediocre Minkowski confunde “lo francés” con la languidez, la concentración con la morosidad y la brillantez con el ruido. De este modo el primer movimiento comienza muy lento y lánguido, sin fuerza alguna, mejorando después para mantenerse en un digno nivel y terminando de manera excesivamente dulce y resignada. El vals gustará a quienes entiendan este movimiento desde una óptica evanescente y ensoñada, pero se echan de menos pasión y arrebato. Lentísimo, lánguido y muy aburrido le queda el tercer movimiento, pues Minkowski carece de talento para planificar tensiones. El desmadre llega con los dos últimos: confusa, vulgar y estruendosa la marcha, tan animado como precipitado el aquelarre, dicho de pasada y con excesos. El registro ha sido reeditado por Brilliant Classics a un precio baratísimo, pero ni por esas, oiga. (4)



40. Gergiev/Filarmónica de Viena (Philips, 2003). Como era de esperar, el ruso ofrece una dirección de sonoridades no ya robustas, sino abiertamente toscas –la orquesta vienesa no suena a ella misma– y de enfoque extrovertido, lo que garantiza la vistosidad pero no logra ocultar la escasísima emotividad de los momentos poéticos ni la ausencia de matices de su más bien aparatosa recreación. Elegancia y sensualidad brillan por su ausencia. Lo mejor, un aquelarre dicho con bastantes ganas. La toma sonora es mejorable. ¿Para qué demonios se grabó esto? (5)



41. Dudamel/Filarmónica de Los Ángeles (DG Digital Concerts, 2008). Las ediciones on-line de sello DG (disponibles para descarga mas no en soporte físico) nos permite conocer el acercamiento del tan talentoso como irregular maestro venezolano a la obra maestra de Berlioz. El primer movimiento resulta correctísimo, elegante y fluido –salvando algún bache de excesivo ensimismamiento–, equilibrado, pero un tanto distanciado. El vals es muy lírico pero algo pesante, mejorando en un arrebatador final. El tercero le queda lento y ensoñadísimo, sin llegar a la blandura. Muy bien los dos últimos, ortodoxos brillantes sin excesos (salvo el bombo, quizá por culpa de la grabación), aunque sin ninguna aportación en particular ni especial gancho. Nada en particular, pues. (7)



42. Van Immerseel/Anima Eterna (Zigzag, 2008). Sinceramente, la presencia de los instrumentos originales solo aporta algo realmente importante en el último movimiento, donde por cierto en esta interpretación se sustituyen las campanas por dos pianos Erard. Es aquí quizá donde Van Immerseel se muestra más inspirado. El resto, una lectura tan correcta, ortodoxa y sensata como aburrida: la falta de tensión interna hace estragos. La toma sonora, eso sí, es excepcional. La edición de la partitura es la revisada. (6)

43. Salonen/Orquesta Phiharmonia (Signum Classics, 2008). Esta toma en vivo realizada con muy buena ingeniería en el Royal Festival Hall nos trae a una Philharmonia en excelente forma y a un Salonen que responde plenamente a su imagen de director cerebral ante todo. Por un lado, el trabajo técnico es formidable, tanto en lo que al pulso del discurso se refiere como al equilibrio de planos sonoros –tratada con mucha plasticidad la cuerda grave– y la claridad general, verdaderamente admirable: sin ir más lejos, el cornetín –edición revisada, obviamente– se escucha mucho mejor de lo que suele. Por otro lado, se echa de menos la poesía turbia, sensual y embriagadora que debe aflorar en los tres primeros movimientos, dichos con excesivo distanciamiento, sobre todo el tercero. Los otros dos funcionan sin problemas: muy brillante la marcha –aunque hay una ralentización incecesaria– y con vitalidad y adecuada sorna –primera aparición del Dies Irae– el aquelarre. (8)

44. Rattle/Filarmónica de Berlín (DVD y Digital Concert Hall, 2009). Notabilísima filmación que no debe ser confundida con el registro oficial de Rattle para EMI, que corresponde al año anterior. No solo la partitura está maravillosamente expuesta, sino que ofrece todo el carácter romántico y alucinado que debe sin perder el control. El vals tiene un pulso irregular; en la primera parte resulta un poco desmayado, pero poco a poco va consiguiendo el arrebato que merece. Demasiado control hay quizá en la marcha, muy elegante y sin el menor efectismo, atenta a los detalles tímbricos, pero falta de carácter alucinado, quedando un tanto sosa. Muy bien el aquelarre, muy animado, aunque va un poco rápido y le podría sacar más partido con mayor creatividad y acentuando los aspectos teatrales de la página. Estupenda la orquesta, pese a algún desajuste puntual, y gran claridad que atiende a la escritura particular de la edición revisada de la partitura. (8)



45. Tilson Thomas/San Francisco (Blu-ray OSF, 2009). Como ya ocurriera su interpretación en audio doce años anterior con la misma orquesta –no en óptima forma: los primeros violines lo pasan mal en más de un momento–, Tilson Thomas resulta excesivamente apolíneo en los tres primeros movimientos, incluso un tanto lánguido en una por lo demás bellísimamente sonada escena campestre, para convencer en los dos últimos gracias a una dirección clara, detallista, de buen sentido del color y al servicio de una concepción sí sabe responder al empuje dionisíaco de la partitura. La pista en 7.1 Dolby TrueHD que ofrece el Blu-ray es probablemente la mejor de la que se ha beneficiado la Fantástica, lo cual no es precisamente una tontería habida cuenta de la singularidad de la partitura. (7)

46. Barenboim/West Eastern Divan Orchestra (Decca, 2009). En comparación con su grabación de Berlín, el primer movimiento ha perdido en ardor y en tensión dramática, pero ha ganado en sensualidad tímbrica y refinamiento de las texturas; también ha aparecido un portamento innecesario cerca del principio. El vals ha ganado en naturalidad, fluidez, refinamiento y elegancia. El tercero es ahora de una belleza abrumadora, ensimismada pero no precisamente exenta de desazón, aunque los timbales no son ni mucho menos tan terroríficos como entonces: la amenaza queda un poco en la lejanía. A la marcha le faltan brillantez y rotundidad, en gran medida por unos metales que se quedan bastante cortos. El aquelarre está planteado con enorme sensatez, en su punto justo de equilibrio entre lo terrorífico y lo humorístico, sin excesos ni precipitaciones, pero de nuevo los metales dejan que desear y hay algún muy evidente desajuste en las maderas, que tampoco son el colmo del virtuosismo. Para el interesado que no quiera comprar el CD, la filmación se encuentra, por movimientos, en YouTube. (8)

47. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Esta otra filmación de la Berliner Philharmoniker no resulta tan interesante como la realizada bajo la batuta de su titular. Desde luego nos encontramos ante un acercamiento notable en el que lo “francés”, con todo lo que tiene de elegancia, sensualidad y evanescencia, está muy presente, pero tampoco se desatiende a la robustez sonora, a la brillantez y a lo espectacular. El problema es que a la batuta se le olvida un poco la tensión dramática y lo que de alucinado tiene esta partitura, resultando su interpretación más comedida de la cuenta en los movimientos primero y tercero. El vals es sí que es mucho antes arrebatado que sensual. La marcha está dicha con decisión y con una tensión que se va acumulando en la parte final sin caer en el efectismo. En el aquelarre se quieren aportar cosas nuevas, pero algunas funcionan muy bien, como la caricaturesca aparición de la idea fija –en parte por el solista, que ya lo hacía de modo parecido con Rattle– y otras no tanto, como la blandura del Dies Irae. En cualquier caso el movimiento triunfa por su ímpetu, su manera de destacar los aspectos burlescos y su brillantez. (7)

 

 

Muti/Sinfónica de Chicago (CSO Resound, 2010). Desde el arranque queda claro que el maestro italiano, como ya ocurriera en su grabación en Filadelfia, va a pasar de largo ante todo lo que de ensoñado, sensual y atmosférico puedan ofrecer esta página para ofrecer una interpretación ante todo comunicativa, fresca y vibrante, dicha con un trazo de extraordinaria firmeza pero también de admirable flexibilidad, planificada con una claridad portentosa y una lógica constructiva absolutamente irreprochable hacia los picos de tensión, alejada por completo tanto de cualquier tipo de narcicismo, pero –por lo antedicho– no todo lo poética ni evocadora que podía haber sido. Al referido arranque o al final del mismo movimiento se le podía sacar mayor partido. También al tercero, aunque su sabor amargo resulta muy atractivo. Extrañamente, sus redobles finales no resultan todo lo amenazadores como era de esperar, al igual que la marcha al patíbulo, brillantísima sin el menor efectismo, podía resultar aún más electrizante. El aquelarre vuelve a ser el punto fuerte de Muti: una auténtica exhibición de virtuosismo y garra, recogida de manera soberbia por la toma sonora. De propina se incluye Lélio con un muy notable Gérard Depardieu, una buena actuación del tenor Mario Zefiretti, otra solo correcta del barítono Kyle Ketelsen y un absolutamente excepcional Chicago Symphony Chorus bajo la dirección de Duain Wolfe. Muti lo dirige de manera irreprochable. (9)

48. Abbado/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2013). Han pasado treinta y un años desde su magnífica grabación con la Sinfónica de Chicago. El enorme virtuosismo del maestro italiano sigue ahí, pero este ahora solo le sirve para ofrecer esas sonoridades ingrávidas y esos pianísimos imposibles marca de la casa en esta lectura flácida, con frecuencia anémica y en general aburrida en la que la gran ausente es esa pasión enfermiza que caracteriza a esta partitura. Menos mal que están los solistas de la formidable orquesta berlinesa para ponerle un poco de vida y arrebato a la interpretación. La toma sonora dista de ofrecer toda la dinámica posible. (7)

Barenboim/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2020). Siguiendo la orquestación original y sin hacer las repeticiones, Barenboim nos ofrece una lectura muy en la línea de su grabación con la WEDO, ahora con una orquesta aplastantemente superior –los del Divan se quedaban cortos–. De esta forma, y comparando con aquellas ya antiguas con París y con la propia Filarmónica de Berlín, queda bien de manifiesto su evolución como intérprete. Y eso ya se evidencia, tras una mágica introducción, en un primer movimiento cálido más que electrizante, erótico antes que febril, muy alejado del arrebato y del descontrol para atender a ese “clasicismo” que también anida en estos pentagramas, e incluso para aportar una buena dosis de espiritualidad muy conveniente. El vals nunca fue el fuerte del maestro; sigue sin serlo, aunque Barenboim lo desgrana con incuestionable cantabilidad. Sí que se encuentra en su salsa en la escena campestre, quizá la más excelsa de las escuchadas para la presente discografía. En ella, más aún que en el resto de la interpretación, se pone en primer plano la concepción del fraseo como un todo orgánico, tan flexible como sutil en las transiciones, lejos del arrebato pero capaz de llegar con absoluta lógica a clímax extraordinariamente encendidos. En la marcha al cadalso hay una voluntaria renuncia a la espectacularidad; diríase que el maestro no solo no quiere que los metales desequilibren la soberbia escritura polifónica del compositor, sino que desea hablarnos de un poeta que camina con dignidad y nobleza hacia el patíbulo. En el aquelarre Barenboim no se desmelena; más bien apuesta por una atmósfera de marcado goticismo y por trabajar muy cuidadosamente las texturas, al tiempo que alcanza un irreprochable punto intermedio entre lo terrorífico y el cachondeo. Lo curioso es que esta vez, con la complicidad absoluta de unos músicos capaces de hacer lo que sea, está dispuesto a decir cosas distintas en esta música architrillada. Efectivamente, se escuchan cosas nuevas aquí. Sensatas, interesantes y reveladoras de la actitud de un señor, Daniel Barenboim, que dista de vivir de las rentas. (9)

Giovanna d’Arco en Salzburgo: Plácido, recuperado.

Tras la embolia pulmonar que le impidió participar en las representaciones de Il Postino en el Teatro Real, los fans de Plácido Domingo estábamos con el corazón en un puño: ¿volvería el artista madrileño a cantar aceptablemente después de una enfermedad que le afectaba directamente al fuelle de su instrumento? La respuesta ha venido con la Giovanna D’Arco en versión de concierto, junto a Anna Netrebko, en el Festival de Salzburgo. A juzgar por la retransmisión que circula por la red (apúntense a Concertarchive si aún no lo han hecho) de la función del 6 de agosto pasado, la respuesta es plenamente afirmativa: Plácido está como antes de la afección, con sus limitaciones derivadas de la edad pero en condiciones aún más que suficientes para abordar determinados roles baritonales verdianos con más dignidad que algunos colegas con voz auténtica de esa cuerda pero con mucho menos talento.

A estas alturas todos conocemos los problemas de Domingo en esta tesitura: que si el timbre no lo suficientemente oscuro, que si las trampas en el registro grave, que si la falta de cuerpo… Son obvios e insoslayables. A ello hay que sumar las desigualdades de fiato propias de la edad. Pero me parece que las virtudes son mayores: el bellísimo timbre de siempre (¡a estas alturas!), su todavía admirable legato, su calidez y, sobre todo, su atención a la psicología del personaje para resultar tan creíble como emocionante. En el caso de Giacomo, el progenitor de la protagonista en esta reelaboración de drama de Schiller, nos encontramos ante uno de esos padres atormentados típicos en Verdi que, movidos por sus convicciones morales –en este caso, cree que su hija se ha “vendido al diablo” para obtener el goce carnal con el rey–, terminan desencadenando la tragedia. Lejos de verle como una figura monolítica o terrible, Plácido nos descubre el lado más humano del personaje y lo llena de toda la riqueza expresiva que le permite el muy endeble libreto de Temistocle Solera, si bien es cierto que los aspectos más opresivos del mismo hubieran quedado mejor reflejados con una voz de tintes más oscuros.

Anna Netrebko ofrece una muy notable Giovanna haciendo gala de una voz carnosa, llena de armónicos, de atractivo timbre oscuro, con personalidad, y ciertamente robusta por arriba aunque, a pesar de estar ensanchándose de manera considerable, en esta ocasión algo corta por abajo: en un par de momentos lo pasa bastante mal. Su fraseo resulta, además, sensualísimo y musical. Ahora bien, la riqueza psicológica nunca ha sido su fuerte, y las dudas del personaje entre el amor terreno y la inspiración espiritual quedan un tanto desdibujada. La dicción italiana, penosa, como también le ocurre en esta velada al Philharmonia Chor Wien.

Francesco Meli se ocupaba de un rol que, por cierto, había grabado Domingo en los setenta junto a Caballé y Levine, el del rey Carlo VII, aquí enamorado –cómo no– de Giovanna. Creo que es la primera vez que le escucho: me ha gustado mucho, no tanto por sus cualidades tímbricas como por su línea segura, musical, extrovertida y valiente.


Lo menos bueno de esta función estuvo en la batuta que dirigía a la Orquesta de la Radio de Múnich. Y es que Paolo Carignani parece sentirse demasiado a gusto entre las características del Verdi de galeras: ya se sabe, mucha marcialidad, sonido un tanto “a banda de pueblo”… De acuerdo con que la música del autor necesita una dosis de extroversión y rusticidad bien entendidas, pero también es necesario usar pinceles finos y hacer gala de un buen sentido de la cantabilidad para subrayar los hallazgos que sobresalen aquí y allá en esta, reconozcámoslo, escasamente inspirada partitura del genio de Busetto. Carignani no lo consigue: se queda en el chimpún-chimpún. Lástima.

Gremlins y Goldsmith, veintinueve años después

Ayer jueves me lo pasé estupendamente viendo en un cine de Jerez nada más y nada menos que Gremlins, la cinta que Joe Dante dirigió hace ya la friolera, quién lo diría, de veintinueve años. Yo tenía trece años entonces, imaginen. La película me la sé de memoria, pero ha sido una gozada verla en pantalla grande y rodeado de niños –la sala estaba repleta– que jamás en su vida han oído hablar de Gizmo: impagables las reacciones del personal. Nostalgias aparte, Gremlins se conserva estupendamente, banda sonora de Jerry Goldsmith incluida.

Esta tuvo en su momento mala suerte discográfica, porque el productor David Geffen relegó en el vinilo la mayor parte de la partitura –solo dieciséis minutos de más de una hora escrita– para dar cabida a canciones pop cogidas un tanto por los pelos. Tampoco sonaba demasiado bien en la película, insertada a veces a un volumen bajísimo y con una gama dinámica muy chata. Solo la hemos podido disfrutar plenamente mucho tiempo después, en ediciones más o menos piratas hasta que por fin llegó un doble compacto en el sello Film Score Monthly, de muy buen sonido, en el año 2011: la muestra que les dejo justo aquí abajo en YouTube les permite hacerse una idea mucho más cabal de las texturas sonoras diseñadas por Goldsmith de lo que lo hace el visionado de la cinta.

Musicalmente la obra supone una importante inflexión en la trayectoria del maestro: aunque sus experiencias con la electrónica se remontan al Freud de John Huston, de 1962, esta fue la primera vez que se decidió a incorporar una enorme cantidad de sonidos procedentes de sintetizadores. De hecho, quitando sus dos partituras exclusivamente electrónicas, Criminal Law y el score rechazado de Alien Nation, y dejando a un lado creaciones de claras intenciones pop como Hoosiers o Link, no conozco ninguna obra suya donde las voces de los teclados sobresalgan tanto sobre la plantilla sinfónica tradicional; a veces lo hacen incluso muy por encima de la orquesta.

En este sentido, la riqueza de la paleta cromática desplegada por el maestro, bien ayudado por quien por entonces era su orquestador habitual, Arthur Morton, contribuyó a abrir lo que podíamos denominar como “tercera vía” en el lenguaje de la música de cine en un momento clave. Por un lado, los compositores dentro del sinfonismo digamos que tradicional exploraban mucho antes el terreno melódico que el de la orquestación (Bernard Herrmann, el más innovador en este último campo, había fallecido en 1975). Por otro, artistas como Vangelis y Maurice Jarre estaban abriendo un lenguaje completamente distinto con el uso de un conjunto de sintetizadores sin orquesta (Blade Runner y The Year of Living Dangerously, del compositor griego y del francés respectivamente, son de 1982, Witness/Único testigo llegaría en 1985). Lo que el por entonces muy inquieto Goldsmith va a proponer es integrar toda la paleta de colores y alguna de las posibilidades rítmicas de la electrónica, así como sus inimitables tejidos atmosféricos, dentro de la escritura sinfónica más convencional. Es Gremlins, eso sí, una obra de experimentación, de tanteos no siempre bien resueltos, ya que en obras maestras algo posteriores como Legend o Lionheart (1985 y 1987 respectivamente) la integración de ambos mundos se realizará con mayor equilibrio. Aquí tienen, como curiosidad, una breve suite de la partitura sin electrónica alguna: Jerry Goldsmith dirige a la Philharmonia Orchestra de tiempos de Sinopoli

Cambiando de tercio, Gremlins es una de las partituras de Goldsmith donde más se evidencia una influencia bastante común en su obra, la de Igor Stravinsky. Influencia de La consagración de la primavera, para concretar: rítmica muy marcada, a veces irregular, sobre ostinati de la cuerda y punteada por unos metales de tratamiento muy incisivo y violentas intervenciones de la percusión. Pero también tenemos aquí (como en su algo anterior The Twilight Zone) abundantes citas directas del violín de La historia del soldado, que en esta cinta vienen por lo habitual asociadas a la figura del demoníaco Stripe, el “gremlin jefe”.

De la enorme inspiración melódica del compositor de Pasadena no hace falta hablar: la canción de Gizmo –que funciona como tema de amor– resulta adecuadamente naif, el scherzo sobre pizzicatti que se asocia a la vida en el pueblo donde transcurre la acción es una delicia, el grotesco vals de aires circenses para la desagradable Señora Deagle funciona con eficacia –aquí el uso de la electrónica chirría un tanto– y el “Gremling rag” ha pasado por derecho propio a formar parte de la cultura cinematográfica popular.

A destacar asimismo la enorme cantidad de onomatopeyas más o menos animalísticas –elaboradas con los referidos sintetizadores– que se incluyen constantemente en la partitura, aportando desde el plano musical esa dosis de humor al mismo tiempo ácido, gamberro y autoparódico que, en equilibrio con los aspectos terroríficos de la trama y con los toques digamos que “familiares” aportados por el productor Steven Spielberg, desprende la célebre cinta de Joe Dante, y que explica en buena medida su enorme éxito. Incluso para los chavales de hoy, se lo puedo asegurar.

Barenboim y la WEDO, 2013: estilo tardío (II)

Ya he hablado del concierto-charla homenaje a Edward Said y del programa sinfónico en el Teatro de la Maestranza. Me queda ahora decir algo sobre la velada del sábado 10 de agosto en el Palacio de Carlos V en Granada para concluir con las actuaciones de Daniel Barenboim y su West-Eastern Divan Orchestra en Andalucía en 2013. La primera parte era Wagner y comenzaba con el preludio de Los maestros cantores. Preciosa idea: la música que Hitler adoraba y con la que enviaban al personal a las cámaras de gas, interpretada por una orquesta de judíos y musulmanes en un emplazamiento donde literalmente pared con pared se encuentran una de las cumbres del arte musulmán de todos los tiempos y una de las más impresionantes reformulaciones arquitectónicas de la cultura clásica realizada por el Renacimiento.

De este preludio de Maestros Barenboim aún no ha logrado alcanzar los excepcionales resultados de su primer registro, el que hizo con la Orquesta de París en 1982. La interpretación granadina, en cualquier caso, fue de mucha altura, diferenciándose de otras más o menos recientes que le hemos escuchado al de Buenos Aires por no poseer toda la garra en él habitual, para por el contrario profundizar en los aspectos más líricos de la página; en este sentido hay que destacar la increíble maleabilidad de su fraseo, la emotividad con que cantó el pasaje de “la canción del premio” y, desde luego, el sonido asombrosamente wagneriano –denso, cálido, de plena atención a las voces intermedias– que extrajo de una orquesta en estado de gracia.

La orquesta de nuevo, concretamente su cuerda, fue en gran medida responsable de uno de los más increíblemente hermosos preludios de Parsifal (versión de concierto, con el final de la ópera añadido) que uno se pueda imaginar. Eso sí, menos demoníaco y mucho más sereno, trascendido y espiritual de lo que uno podía esperarse de Barenboim. “Así lo hubiera hecho Giulini al final de su vida de haberlo dirigido”, me decía un amigo al final. Pues eso. La fascinante arquitectura diseñada por Pedro Machuca hizo las veces de templo del Grial con mucha mayor efectividad que cualquier escenografía al uso. Una experiencia inenarrable que me emocionó hondamente hasta el punto de “dejarme tocado” durante el intermedio.

Séptima sinfonía de Beethoven en la segunda parte. Antes de levantar la batuta, Barenboim se volvió al público con cara de pocos amigos: “yo lo siento, pero si todas las luces no se encienden no podemos tocar”. Las luminotecnia funcionaba, pero dos puntos de luz adicionales andaban apagados. Alguien trasteó en los enchufes y se iluminaron. Comenzó por fin la introducción: densa, muy paladeada, clarísima, con un sonido por completo beethoveniano y una cuerda grave poderosa. A los tres minutos se apagaron los focos. Inmediatamente el maestro paró la música con un gesto y abandonó el escenario, dejando a la orquesta y al público verdaderamente pasmados. Algún técnico intentó arreglar la cosa, pero fue a peor: el patio del Carlos V se quedó por completo a oscuras.

No pasó mucho tiempo hasta que la luz volvió, pero el rato se hizo interminable. Michael Barenboim, a la sazón concertino de la orquesta, se acercó a consultar con su padre, que a su vez dialogaba con los técnicos. Los focos de marras no podían funcionar de ninguna de las maneras. Resignado a no contar con los dos puntos de luz adicionales, el maestro finalmente volvió al podio, pero retomó la música no desde el principio, sino donde estaba: coitus interruptus total. A mí me costó mucho trabajo volver a meterme en la música, y de hecho no disfruté por completo de la interpretación. Intuí, en todo caso, que el Allegretto fue mucho más lírico que trágico, siempre de enorme belleza, y que los dos últimos movimientos carecieron de la electricidad y valentía supremas de su portentosa recreación en la Mezquita-Catedral de Córdoba de 2010

Al terminar la sinfonía parecía habérsele pasado el enfado al maestro, y no se hizo mucho de rogar para ofrecer una pieza adicional: Preludio y Liebestod de Tristán e Isolda. Versión marca de la casa, perfecta en estilo y con algunos prodigios técnicos (alucinante el pianissimo al final del preludio), siempre en la línea de los últimos años, esto es, serena, mística y trascendida, dicha desde más allá del bien y del mal, apolínea antes que dionisíaca, alejándose del extremo desasosiego con que Barenboim interpretaba este título en los años ochenta y acercándose, curiosamente, a las maneras de Furtwaengler en su mítica grabación de estudio. Como el genial maestro alemán al final de su vida, ya lo dije en la anterior entrada, el de Buenos Aires se encuentra de lleno en su estilo tardío. Un Barenboim distinto y no menos fascinante con muchas cosas aún por decir.

Barenboim y la WEDO, 2013: estilo tardío (I)

Hace tiempo que vengo sosteniendo que Barenboim ha efectuado –y sigue efectuando– un importante giro expresivo tanto en su arte pianístico como en el directorial. La primera vez que lo noté con claridad fue en 2008, su primer año con sinfonías de Bruckner en el Festival de Granada, y así lo dejé explicado en este mismo blog, aunque a decir verdad luego pude rastrear huellas en esa misma dirección en su Clave bien temperado para Warner y sus Sonatas de Beethoven filmadas por EMI, además de en su Tristán de La Scala. La continuación del ciclo Bruckner me fue confirmando la primera impresión, como también lo hicieron las sinfonías de Beethoven que le escuché en Colonia, luego editadas por Decca, o su DVD de Chopin en Varsovia, o un Schubert que hizo en 2011 en Madrid. A propósito de este último, puse aquí por escrito las siguientes reflexiones:

“En las notas al programa Luis Gago se preguntaba si en estas sonatas D. 894 y D. 958, antepenúltima y penúltima de su autor respectivamente, podrían corresponder a ese ‘Late Style’ del que hablaba Edward Said en su libro póstumo (editado en castellano por la Fundación Barenboim-Said, dicho sea de paso). Y yo me permito preguntarme ahora si el de Buenos Aires, tras sesenta años de carrera, ha entrado ya en su particular estilo tardío. Un estilo que estaría caracterizado por una parcial -y solo parcial- renuncia a ese denso y profundo sentido trágico que tantas veces le ha llevado a no hacer concesiones, para enriquecer el concepto con aspectos tales como la delicadeza, la ternura y, por qué no, la espiritualidad trascendida. Tal vez triunfa finalmente en Barenboim el espíritu sobre una materia ‘desmaterializada’ en su divina imperfección formal, como en Miguel Ángel o en El Greco al final de sus vidas. O como en un Furtwaengler, un Celibidache o un Giulini, podríamos añadir.”

Los dos conciertos sinfónicos frente a la Orquesta del West-Eastern Divan en Andalucía en esta edición de 2013, adelanto ya que soberbios, a mi entender han abundado en esta misma dirección. El viernes 9 de agosto ofreció en el Teatro de la Maestranza un programa integrado por Verdi y Berlioz: oberturas de Las vísperas sicilianas, La Traviata –preludios de los actos primero y tercero– y La forza del destino, más la Sinfonía fantástica; de regalo, la Suite nº 1 de la Carmen de Bizet, supongo que no tanto de cara al público como para satisfacer la ilusión de los músicos por tocar esta obra en Sevilla. Al día siguiente hicieron en Granada los preludios de Parsifal y Los maestros cantores, más la Séptima sinfonía de Beethoven; al terminar, Preludio y Liebestod de Tristán e Isolda.

Barenboim el combativo, el dramático, el denso; el artista más preocupado por la fuerza expresiva que por la elegancia o el refinamiento; el músico que ha sabido unir el pathos y la reflexión desde una perfectiva profundamente germánica… ¿abriendo paso a la belleza más espiritual, abstracta y trascendida? Pues sí. Se evidenció claramente en los preludios de Traviata, pero también en los pasajes líricos de I vespri y La Forza, todos ellos fraseados una asombrosa mezcla de naturalidad y flexibilidad. Por no hablar del tercer movimiento del Berlioz, verdaderamente sublime en su concentración y elevación espiritual, o de uno de los más hermosos preludios de Parsifal que yo haya escuchado en vivo o en disco, o del metafísico Tristán… A cambio, Barenboim ha perdido parte de la visceralidad de otros tiempos, y habrá quien eche de menos enfoque más teatrales, inmediatos y brillantes. Pero vayamos por partes.

Su Verdi se encuentra en el extremo diametralmente opuesto al de un Toscanini o un Muti: sin la sana rusticidad, la luz mediterránea ni la electricidad irresistible de los citados, también sin su sentido del vigor rítmico, e incorporando en su lugar una buena dosis de brumas, de sentido de la atmósfera, de densidad sonora, pero sin caer en modo alguno –cosa que sí le pasaba a Karajan– en lo pesado, lo pretencioso o lo decadente. Un Verdi germánico, dirían algunos, aunque ¿acaso no es la manera que tiene Barenboim de cantar las melodías mucho más profundamente latina que la de los dos directores anteriormente citados?

Su obertura de I vespri  quizá fue aún mejor que la que comenté hace poco de un recital con la Staatskapelle de Berlín. En Traviata se ha perdido algo de la pasión anhelante del referido concierto berlinés, pero se ha ganado en espiritualidad y trascendencia. En cuanto a La forza, Barenboim sigue ofreciendo una interpretación gótica y ominosa como la que hizo en El Escorial en 1992 o la que ofreció con la misma WEDO hace una década, solo que ahora con una creatividad y una inspiración aún mayores. A mí todo este Verdi sevillano me pareció excepcional, de una genialidad fuera de lo común, aunque entiendo que algunas personas –no sé si las hubo– pudieran no compartir o no comprender el concepto y salir disgustadas. En cualquier caso, interpretaciones personales, arriesgadas y coherentes, sin duda novedosas y hasta reveladoras, por completo alejadas de lo rutinario o lo desganado desde la primera nota hasta la última.

La página de Berlioz siguió la senda de la interpretación que los mismos artistas ofrecieron en 2009 en idéntico escenario; no hacía falta repetir, pero seguramente querían vender el disco que se grabó en los Proms pocos días después, recién editado por Decca. Lo que escribí sobre aquel concierto sigue siendo válido para este:

“En lo que a la Sinfonía Fantástica se refiere, hasta ahora Barenboim había mostrado su tradicional rechazo a ‘lo francés’ (siempre ha sido un músico de corte germánico) ofreciendo lecturas fundamentalmente encendidas, ásperas, dramáticas y por momentos visionarias. Pues cambio radical: su nueva lectura de la obra maestra de Berlioz ha perdido un tanto de fuego, garra y robustez en el sonido, mientras que ha ganado (¡muchísimo!) en sensualidad -increíblemente mórbido el fraseo-, en elegancia, en cantabilidad y en belleza sonora, ofreciendo ahora además un colorido más rico, más difuminado y -por ende- más apropiado.”

Lo mejor, una Escena campestre llena de trascendencia. Atmosférico más que arrebatado el primer movimiento, adecuadamente sensual y muy hermoso el segundo. Los dos últimos, irreprochables y de gran claridad, aunque con unos metales que no son los de la Filarmónica de Berlín ni los de la Sinfónica de Chicago. En cualquier caso, esta vez no se dieron los desajustes de la otra ocasión en el Maestranza (y de los Proms), y sí una sensacional respuesta por parte de la cuerda de la West-Eastern Divan Orchestra, que en Verdi había estado sublime: empaste y tersura prodigiosas, maleabilidad admirable, legato para derretirse.

Como propina, el de Buenos Aires y sus chicos fueron desgranando uno a uno los cuatro números de la Suite nº 1 de Carmen, una ópera con cuyas partes más festivas (no así con las dramáticas, prodigiosas) Barenboim no siempre se ha entendido del todo bien. En esta ocasión ha sido cuando más me ha convencido, siempre en una línea en absoluto ligera o chispeante a la manera francesa, sino más bien dotada de una rusticidad, un salero y una garra que entroncan con la música española. La orquesta, nuevamente admirable a pesar de algún serio despiste puntual en las maderas.

Gran triunfo entre el público, que por cierto distaba de llenar el Maestranza. ¿Tantos acontecimientos sinfónicos de primera magnitud hay al año en esta ciudad, a mi entender ninguno, como para que los melómanos más habituales del Maestranza se quedaran en sus casas? No me creo que estuvieran todos veraneando a muchos kilómetros de distancia. Ay Sevilla, Sevilla.

En la próxima entrada hablaré del accidentado concierto en Granada.

Barenboim hace Berg en homenaje a Said

Las palabras de Daniel Barenboim al público del Teatro de la Maestranza tras su único concierto andaluz de la gira 2012 de la Orquesta del West-Eastern Divan (enlace) sonaron a despedida: el Partido Popular, indudable favorito en las encuestas electorales, había prometido liquidar la Fundación Barenboim-Said en cuanto llegara al poder. La derecha ganó las elecciones autonómicas, efectivamente, pero los partidos de izquierda sumaron muchos más votos y se hicieron con la presidencia de la Junta de Andalucía, así que el proyecto –todo esto lo cuento para los lectores del extranjero que no estén informados del asunto– sigue adelante para desesperación de sus detractores, entre los que no me cuento precisamente, aunque desde luego lo hace con un fortísimo recorte del muy abultado presupuesto con que contó en sus primeros años en nuestra comunidad autónoma.

Los dos conciertos de este año en tierras andaluzas, que comentaré en otra entrada, fueron precedidos de un homenaje al teórico literario y pensador palestino Edward Said, colaborador de Barenboim –con el que le unía una estrechísima amistad– en el proyecto desde el primer momento, fallecido ahora hace diez años. Se celebró no en el Maestranza sino en el Teatro Central de la misma Sevilla, un recinto escénico que se levantó para la Expo’92 pensando en espectáculos más o menos alternativos. Había larga cola en taquilla. En un momento dado se indicó que los que venían a recoger invitaciones pasaran por otra puerta: todas las personas menos un matrimonio y un servidor –al final fui invitado, aunque yo ya me había comprado mi entrada y la de mi acompañante– se movieron en ese momento, lo que dejó en evidencia que muchos de los que acudieron al evento lo hicieron a través del protocolo.

Y protocolaria, efectivamente, fue esa velada del jueves 8 de agosto. Protocolaria y aburrida en su hora y tres cuartos de duración. Fue bonito el video de unos ocho minutos (aquí abajo lo tienen) con figuras como Felipe González o Juan Goytisolo glosando la figura de Said. Me pareció honesta pero pesada y tópica la intervención del político Bernardino León, independientemente de lo mucho que haya hecho el político malagueño por el proyecto. Decepcionante la pequeña charla de la profesora Ana Dopico, discípula de Edward Said, y deslavazadas sus preguntas a Daniel Barenboim, el cual –ese sí– dijo cosas interesantes y con la profundidad en él esperables, aunque se mostrase notoriamente cansado; también, por razones obvias, algo triste.

En medio de todo esto, interpretación dirigida por Barenboim del Concierto de cámara para violín, piano y trece instrumentos de viento de Alban Berg, obra cuya ejecución en nuestra tierra me parece todo un maravilloso atrevimiento, toda vez que aún se oyen sonoros rebuznos –la última vez los he escuchado en un foro de ópera– de presuntos melómanos que afirman que lo que compone el autor de Wozzeck no es música sino ruido. En una entrada anterior ya escribí sobre la extrema dificultad de escucha de la página: el público del Teatro Central, invitado o no, lo hizo en enorme silencio y sin la cascada de toses que se podía prever. También escribí sobre las amplísimas posibilidades expresivas de esta partitura especialmente ambigua y abierta, así como de las dificultades de su interpretación: no solo exige una batuta de especial lucidez que organice con lógica, claridad y perfecto pulso el material a su disposición, sino también unos instrumentistas de enorme virtuosismo y gran intención expresiva –sea en una dirección u otra– en cada una de sus intervenciones.

Los miembros de la WEDO superaron la prueba de fuego, y además con nota, aunque personalmente, después de haberme maravillado con los prodigios del Ensemble Intercontemporain en la última de sus grabaciones, encontré algunos desequilibrios tanto a nivel técnico como en el expresivo: creo que es necesario distinguir entre lo muy bueno o incluso magnífico, es el caso de estos chicos, y lo absolutamente excepcional que otras formaciones son capaces de ofrecer. En cuanto a los dos solistas, hubo un descubrimiento y una confirmación. El descubrimiento, el pianista Karim Said, sobrino-nieto de Edward que demostró estar perfectamente capacitado para una pieza tan comprometida como esta. La confirmación, Michael Barenboim: si la grabación radiofónica del Concierto para violín de Schönberg  bajo la dirección de su padre ponía de manifiesto su deslumbrante maduración a lo largo de estos últimos años, este Berg le sitúa en primera fila como intérprete del repertorio expresionista. Y digo intérprete, que no ejecutante: Barenboim Jr. no se conforma con dar las notas, sino que sabe impregnarlas de comunicatividad para “traducirlas” al oyente. Estuvo sensacional.

En cuanto a Barenboim Sr., en su dirección se nota que fue el pianista de las dos primeras grabaciones de Boulez. Se nota en su renuncia tanto al trazo expresionista virulento como al sentido del humor más o menos negro, más o menos desenfadado. Fue la suya, como la del enorme compositor y director francés, una visión realizada desde la atalaya de un cierto clasicismo analítico y expresivamente ambiguo. La diferencia es que mientras Boulez es mucho más cerebral, más minucioso y técnicamente perfecto, el de Buenos Aires aporta una dosis de inmediatez y comunicatividad impregnada no de la densidad dramática del Barenboim de otros tiempos, sino del lirismo digamos que “humanístico” que cada año que pasa se evidencia más en sus interpretaciones. Fue, en este sentido, una reivindicación del Berg más lírico y cantabile, una opción –conociendo la obra del autor– tan válida como cualquier otra, aunque funcionó mejor en el segundo tiempo –recreado de manera con lentitud y excelente pulso– que en los otros dos. En cualquier caso, interpretación de muy alto nivel que supone un verdadero lujo para la vida musical sevillana, por mucho que algunos o muchos presuntos buenos melómanos de esos que tanto se quejan de lo mal que está la cosa no quisieran hacer acto de presencia. Ellos sabrán por qué.