viernes, 16 de agosto de 2013

Gremlins y Goldsmith, veintinueve años después

Ayer jueves me lo pasé estupendamente viendo en un cine de Jerez nada más y nada menos que Gremlins, la cinta que Joe Dante dirigió hace ya la friolera, quién lo diría, de veintinueve años. Yo tenía trece años entonces, imaginen. La película me la sé de memoria, pero ha sido una gozada verla en pantalla grande y rodeado de niños –la sala estaba repleta– que jamás en su vida han oído hablar de Gizmo: impagables las reacciones del personal. Nostalgias aparte, Gremlins se conserva estupendamente, banda sonora de Jerry Goldsmith incluida.

Esta tuvo en su momento mala suerte discográfica, porque el productor David Geffen relegó en el vinilo la mayor parte de la partitura –solo dieciséis minutos de más de una hora escrita– para dar cabida a canciones pop cogidas un tanto por los pelos. Tampoco sonaba demasiado bien en la película, insertada a veces a un volumen bajísimo y con una gama dinámica muy chata. Solo la hemos podido disfrutar plenamente mucho tiempo después, en ediciones más o menos piratas hasta que por fin llegó un doble compacto en el sello Film Score Monthly, de muy buen sonido, en el año 2011: la muestra que les dejo justo aquí abajo en YouTube les permite hacerse una idea mucho más cabal de las texturas sonoras diseñadas por Goldsmith de lo que lo hace el visionado de la cinta.

Musicalmente la obra supone una importante inflexión en la trayectoria del maestro: aunque sus experiencias con la electrónica se remontan al Freud de John Huston, de 1962, esta fue la primera vez que se decidió a incorporar una enorme cantidad de sonidos procedentes de sintetizadores. De hecho, quitando sus dos partituras exclusivamente electrónicas, Criminal Law y el score rechazado de Alien Nation, y dejando a un lado creaciones de claras intenciones pop como Hoosiers o Link, no conozco ninguna obra suya donde las voces de los teclados sobresalgan tanto sobre la plantilla sinfónica tradicional; a veces lo hacen incluso muy por encima de la orquesta.

En este sentido, la riqueza de la paleta cromática desplegada por el maestro, bien ayudado por quien por entonces era su orquestador habitual, Arthur Morton, contribuyó a abrir lo que podíamos denominar como “tercera vía” en el lenguaje de la música de cine en un momento clave. Por un lado, los compositores dentro del sinfonismo digamos que tradicional exploraban mucho antes el terreno melódico que el de la orquestación (Bernard Herrmann, el más innovador en este último campo, había fallecido en 1975). Por otro, artistas como Vangelis y Maurice Jarre estaban abriendo un lenguaje completamente distinto con el uso de un conjunto de sintetizadores sin orquesta (Blade Runner y The Year of Living Dangerously, del compositor griego y del francés respectivamente, son de 1982, Witness/Único testigo llegaría en 1985). Lo que el por entonces muy inquieto Goldsmith va a proponer es integrar toda la paleta de colores y alguna de las posibilidades rítmicas de la electrónica, así como sus inimitables tejidos atmosféricos, dentro de la escritura sinfónica más convencional. Es Gremlins, eso sí, una obra de experimentación, de tanteos no siempre bien resueltos, ya que en obras maestras algo posteriores como Legend o Lionheart (1985 y 1987 respectivamente) la integración de ambos mundos se realizará con mayor equilibrio. Aquí tienen, como curiosidad, una breve suite de la partitura sin electrónica alguna: Jerry Goldsmith dirige a la Philharmonia Orchestra de tiempos de Sinopoli

Cambiando de tercio, Gremlins es una de las partituras de Goldsmith donde más se evidencia una influencia bastante común en su obra, la de Igor Stravinsky. Influencia de La consagración de la primavera, para concretar: rítmica muy marcada, a veces irregular, sobre ostinati de la cuerda y punteada por unos metales de tratamiento muy incisivo y violentas intervenciones de la percusión. Pero también tenemos aquí (como en su algo anterior The Twilight Zone) abundantes citas directas del violín de La historia del soldado, que en esta cinta vienen por lo habitual asociadas a la figura del demoníaco Stripe, el “gremlin jefe”.

De la enorme inspiración melódica del compositor de Pasadena no hace falta hablar: la canción de Gizmo –que funciona como tema de amor– resulta adecuadamente naif, el scherzo sobre pizzicatti que se asocia a la vida en el pueblo donde transcurre la acción es una delicia, el grotesco vals de aires circenses para la desagradable Señora Deagle funciona con eficacia –aquí el uso de la electrónica chirría un tanto– y el “Gremling rag” ha pasado por derecho propio a formar parte de la cultura cinematográfica popular.

A destacar asimismo la enorme cantidad de onomatopeyas más o menos animalísticas –elaboradas con los referidos sintetizadores– que se incluyen constantemente en la partitura, aportando desde el plano musical esa dosis de humor al mismo tiempo ácido, gamberro y autoparódico que, en equilibrio con los aspectos terroríficos de la trama y con los toques digamos que “familiares” aportados por el productor Steven Spielberg, desprende la célebre cinta de Joe Dante, y que explica en buena medida su enorme éxito. Incluso para los chavales de hoy, se lo puedo asegurar.

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