El Beethoven (y Boulez) de Barenboim y la WEDO en los Proms, jornada segunda

Ya avisé que iría muy lentamente en mis comentarios de la filmación de la integral de sinfonías de Beethoven ofrecida el pasado verano por Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan Orchestra en los Proms de Londres; filmación que ya anuncia Decca en DVD pero sin la inclusión, como era de temer, de las piezas de Pierre Boulez que completaron los diferentes conciertos. Escribí ya sobre la primer jornada. Lo hago ahora sobre la segunda, la del sábado 21 de junio, aunque en realidad tampoco tengo gran cosa que decir, porque los resultados se parecen mucho a los del ciclo de Colonia que escuché en vivo, editado por el sello arriba citado en compacto.

Si la Cuarta sinfonía que grabó para Teldec miraba claramente hacia adelante, en la de Colonia Barenboim decidía llegar a una síntesis entre el pasado y el futuro para ofrecer una lectura en el punto justo de equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Consecuentemente, se perdía un tanto de la electricidad, la tensión dramática y hasta el amargor de la interpretación anterior para dejar que hicieran acto de presencia el encanto, la calidez, el fino humor y hasta la delicadeza. Pues bueno, la de los Proms se parece mucho a esta segunda interpretación, solo que recuperando parte del fuego de la de Teldec. Los resultados, alucinantes. A destacar especialmente, por decir algo, el tratamiento de las transiciones en esta increíble interpretación que, como las dos arriba citadas y tal vez superándolas, se encuentra presidida por ese profundo humanismo que singulariza a toda la creación beethoveniana.

A continuación, todo un riesgo programador para un festival tan popular y una sala tan enorme: Dialogue de l'ombre double, obra escrita por Pierre Boulez para clarinete solo, con manipulación electrónica, en 1985. Tal vez sin alcanzar la increíble tensión dramática de Alain Damiens en su grabación para DG supervisada por el propio compositor, la interpretación del joven Jussef Eisa  (Frankfurt, 1985) me ha parecido formidable. Lo más interesante de esta filmación, en cualquier caso, es poder mirar además de escuchar. Y esto incluye no solo ver los desplazamientos del solista por el escenario, sino también distinguir entre lo que está interpretado en directo y lo que se encuentra grabado y manipulado por los chicos de la IRCAM. Así se puede, por fin, comprender de verdad el diálogo (el clarinetista frente a sus diferentes “sombras”) que propone Boulez y da título a la obra. Además, la sugerente filmación de un Royal Albert Hall en penumbra añade un toque onírico de lo más apropiado. Toda una experiencia: aquí arriba tienen el Youtube, así que no se lo pierdan. Y si disponen de equipo multicanal, no olviden usar la opción “siete canales” o similar, muy artificial para otras cosas pero ideal para esta obra, como lo es también para Répons: las “sombras” suenan por los lados y por detrás, como pretendía Boulez.

La Heroica para terminar. Sigo manteniendo que la interpretación de Colonia es la mejor que he escuchado nunca. Esta de Londres no me parece tan absolutamente excepcional: resulta más apolínea y contemplativa quizá, y por ello mismo algo menos tensa en algunos pasajes, lo que no quita que los clímax alcancen una fuerza abrumadora y que, en conjunto, se trate de una grandísima lectura que sabe conciliar belleza sonora, humanismo y garra dramática sin necesidad del adoptar la adustez de un Klemperer ni de jugar con la agógica como lo hacía un Furtwaengler, por citar a los otros dos más geniales e indiscutibles recreadores de esta página. Increíble de nuevo la riqueza de matices tan sutiles como expresivos, la cantabilidad del fraseo –natural, hermosísimo– y la sonoridad puramente beethoveniana que Barenboim extrae de la orquesta. Por cierto, enorme el granadino Ramón Ortega, oboe principal de la Sinfónica de la Radio de Baviera, en sus numerosas y muy decisivas intervenciones. A él se debe en no poca medida el éxito de esta interpretación que finaliza con una coda muy fogosa y tan grandes como justificados aplausos por parte del respetable.

¡Sí se puede! En apoyo de la Orquesta y Coro de la RTVE

Quise estar presente el pasado domingo a las doce y media en el concierto ofrecido por iniciativa de los miembros de la Orquesta Sinfónica y Coro de la Radiotelevisión Española, en la Plaza de Oriente de Madrid, como protesta de los brutales recortes –económicos, pero también en lo que a actividad se refiere– emprendidos contra la misma por el gobierno. Suscribo plenamente el manifiesto emitido por los artistas (enlace), como también, punto por punto, el que leyó el actor Carlos Hipólito al comenzar el acto. Más adelante José Ramón Encinar hizo lo propio con el enviado por el historiador del arte Antonio Bonet Correa en nombre de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En este último se advertía que el apoyo ofrecido por la referida institución en absoluto supone una toma de postura ideológica. Bueno, pues aquí no lo acabo de comprender.

Porque el acto fue marcadamente político. Pero político no frente a una siglas determinadas, sino contra una ideología un tanto escurridiza pero no por ello menos perniciosa: la neoliberal. Esto es, fue un acto en contra de la desinhibición del estado frente a, entre otras cosas, las manifestaciones culturales. “Pública, pública”, coreábamos una y otra vez los asistentes. Dicen los neoliberales que en España sobran orquestas pagadas entre todos. Que no hay dinero para mantenerlas. “Sí se puede”, era otra de las consignas que nos hartamos de repetir. ¡Y desde luego que se puede! Lo que pasa es que nuestro gobierno tiene otras prioridades. No, no sobran orquestas. Lo que sobran son corruptos, banqueros con sueldos millonarios, indultos a quienes han dañado gravemente nuestra economía, políticos sobre-cogedores y muy diversas redes de clientelazgo por las que se nos escapa el dinero público.

Pero las orquestas jamás pueden sobrar, porque su existencia es necesaria para la difusión de algo tan enriquecedor para el ser humano como es la gran música sinfónica que no puede, a través de los cauces habituales del mercado –ese que adoran cual becerro de oro las hordas neoliberales–, alcanzar la debida difusión entre las capas más desfavorecidas. ¿Son conscientes los señores del gobierno de lo decisiva que es la existencia de una orquesta radiotelevisiva para la cultura de un país? ¿Lo son de la excelente labor que hizo esta misma formación en aquellos programas que hace unas cuantas décadas nos pusieron a muchos en contactos por primera vez con lo que era el repertorio sinfónico? ¿Y se dan cuenta de lo imprescindible que resultan para la difusión de las obras que se escriben hoy día? Sí, claro que se dan cuenta. Lo que pasa es que miran a otro lado.

Así lo han hecho, de manera bochornosa, los directivos tanto del PP como del PSOE que a lo largo de estos últimos lustros han venido menguando la presencia de nuestra orquesta (sí, nuestra: la pagamos entre todos) en la programación televisiva, relegándola a las peores horas posibles. ¿Imaginan que, con un poquito de inteligencia y mano izquierda, les dieran más y mejor espacio en la parrilla? Nunca lo harán, porque la gente empezaría a aficionarse a eso de las sinfonías y ya no les funcionaría esa vieja táctica del dejar languidecer para luego, con la excusa de “no es rentable”, practicar la eutanasia. Vamos, lo mismo que están haciendo con la educación y la sanidad estos señores empeñados en profundizar en las desigualdades sociales para que los grandes empresarios y financieros hagan negocio con lo que antes pertenecía a todos.

No corresponde hacer una valoración artística del concierto propiamente dicho, entre otras cosas porque el viento que soplaba en esa desapacible mañana y la deficiente amplificación electrónica del sonido no jugaron a su favor. Interpretaciones, en cualquier caso, en la línea que es de esperar en este tipo de eventos populares. El programa se abría con el inevitable "O Fortuna" de los Carmina Burana de Orff bajo la dirección de José Luis Temes. Todo un morbazo (¿imaginan juntos a Pierre Boulez y Paul Mauriat?) ver a alguien tan comprometido con la música más exigente al lado de quien vino a dirigir las tres siguientes piezas: el mismísimo Luis Cobos, que hacía acto de presencia en calidad de presidente de la Asociación de interpretes y ejecutantes. Al parecer fue él una pieza clave a la hora de materializar el concierto, así que no podemos sino mostrarle nuestro agradecimiento. Ofreció, obviamente en plan Luis Cobos pero sin ritmos electrónicos, la Danza del sable, el Mambo de West Side Story y aquello de "Por ser la Virgen de la Paloma" de la estupenda zarzuela de Bretón.

José Ramón Encinar prolongó el ambiente zarzuelero con el siempre agradecido intermedio de La boda de Luis Alonso. Me pareció muy adecuado subrayar el compromiso de la orquesta con la creación más reciente incluyendo una pieza del aun joven compositor madrileño Hermes Luaces, Drops, que al parecer proviene de su Segunda sinfonía. Pieza de agradable escucha, de corte  minimal/new age, que gustó a los muchos melómanos que nos encontrábamos de pie frente a la carpa montada junto al Palacio Real. Eso sí, hubiera sido adecuado conocer el nombre de la solista vocal, como también de la soprano y el tenor que hicieron respectivamente de Violetta y Alfredo en el brindis de La Traviata que se interpretó a continuación. Encinar cerró su intervención con una vistosa página sinfónico-coral de la banda sonora de Alatriste, de Roque Baños.

Fernando Velázquez nos regaló seguidamente –por cierto, este compositor da la impresión de dominar muy bien la técnica directorial– una conmovedora pieza de su música para la película Lo imposible, para luego ofrecer el tema principal de Memoria de África, que a mí me sonó un poco raro: la orquestación original de John Barry, que incluso los que somos sus fans reconocemos que es un tanto simplona, estaba sustituida por un arreglo de Luis Cobos.

Con el Aleluya de Haendel comenzó la parte más propiamente clásica del concierto, y ahí el numerosísimo público congregado comenzó poco a poco a disminuir, en parte porque la ausencia de asientos hacía la mañana un poco cansada. Una pena, porque el preludio de La Revoltosa fue sensacional: ¡qué manera de cantar las melodías, de jugar con la agógica y de acumular tensiones! El autor del prodigio fue el venezolano Manuel Hernández Silva, maestro al que unos cuantos ignorantes gestores españoles han decidido ningunear, porque se trata de una batuta de primer orden. Esto último quedó bien claro en el "lacrimosa" del Réquiem mozartiano que vino a continuación; interpretación llena de pathos sin ser pesada ni "romántica", que además estuvo muy bien cantada por el coro de la RTVE.

Para ir concluyendo volvió al podio José Luis Temes con las deliciosas Dos rimas infantiles de la madrileña María Rodrigo (1888-1967), una especie de Juegos de niños de Bizet a la española, cerrando el programa oficial con un muy discutible arreglo del cuarto movimiento de la Novena de Beethoven (¡sin solistas vocales!) que bien se podían haber ahorrado, aunque supongo que primaba el simbolismo de acabar con el Himno a la Alegría. El entusiasmo popular era grande, así que las propinas no se hicieron de rogar: Va pensiero por Temes, Dies Irae verdiano por Encinar y de nuevo la pieza de Bernstein con Luis Cobos marcando al público los "Mambo".

En fin, supongo que la extrema chulería del actual gobierno español se pasará esta protesta ciudadana por el mismo sitio por el que se pasa las otras, pero supongo que este concierto habrá servido para que muchos madrileños recuerden que esta orquesta todavía sigue existiendo, que es de todos, que sale por la tele a tempranas horas de la mañana y que por poco dinero la pueden escuchar gran parte del año tocando en el Teatro Monumental. No es poco. Ah, el concierto lo pueden escuchar y descargar en el siguiente enlace.

Wozzeck vuelve al Real: triunfo del foso con Cambreling

Estuve el sábado 1 de junio en el Wozzeck de Alban Berg que ofrece estos días el Teatro Real. Tercera vez que veo en directo esta acongojante obra maestra absoluta. Las otras dos ocasiones tuvieron lugar en 1997 con pocos días de diferencias entre ellas. Una fue precisamente en el Real: solvente batuta de Josep Pons, muy excesiva puesta en escena de Calixto Bieito procedente del Liceu (editada en DVD) y notables Jochen Schmeckenbecher y Angela Denoke encabezando el elenco. La otra fue en Lisboa, bien dirigida por Eliahu Inbal, protagonizada por un espléndido Dietrich Henschel y con una tan sobria como fascinante propuesta escénica de Stéphane Braunschweig.

Ojalá hubiese sido esta última la que Mortier hubiese traído a Madrid en este retorno Wozzeck a su escenario, porque la de su admirado Christoph Martaler, procedente de la Ópera de París, me ha convencido tan poco como la de Bieito: el espectáculo está irreprochablemente trabajado desde el punto de vista teatral, pero el regista no tiene en cuenta la diferenciación dramática de cada una de las escenas. Dicho de otra manera: atiende poco al libreto y menos aún a la música. Además, deja evaporarse el intimismo que precisan determinadas situaciones, interfiere gran parte del tiempo con su decisión de colocar a unos niños jugando alrededor de la cantina castrense en la que decide ubicar la acción, a veces cae en la más molesta obviedad (Marie y el Tambor Mayor follando delante de todo el mundo) y, por si fuera poco, no sabe cómo resolver momentos tan fundamentales como la muerte del protagonista o el final con los niños.

Sin embargo, funcionó de maravilla el foso bajo las órdenes de otro nombre muy de Mortier, el de Sylvain Cambreling. Por lo pronto en lo técnico: la Sinfónica de Madrid, salvando quizá a los metales en el gran clímax entre las dos últimas escenas, sonó con un nivel impresionante para tratarse de una obra de semejante dificultad, y desde luego muchísimo mejor que en el reciente Don Giovanni dirigido por Alejo Pérez. Pero es que además el ya veterano maestro francés ofreció una espléndida interpretación que me recordó mucho a una de mis preferidas, la de Dohnányi de 1980: de enorme rigor arquitectónico y gran claridad, reveladora de infinitos detalles en las texturas instrumentales, fraseada con naturalidad –sin nerviosismo alguno, error en el que caía, por ejemplo, un Abbado– y alejada en lo expresivo tanto del romanticismo tardío como del expresionismo más ácido y visceral, pero sin quedarse en el mero análisis intelectual. Digamos que es la suya una interpretación que mira antes a Schoenberg y a Webern que al propio Berg. Obviamente se pueden preferir acercamientos más incandescentes (pienso ahora en Barenboim y Currentzis, por citar dos grandes trabajos discográficos en DVD), pero el de Cambreling me parece incuestionable en su línea. ¿Por qué no se limita Mortier a traerle para estas cosas que hace maravillosamente en lugar de colárnoslo también para las que interpreta con manifiesta mediocridad? No, no hace falta que contesten.

Aunque ya algo mayor y con alguna relativa limitación en lo vocal, estuvo muy bien Simon Keenlyside en el rol titular. Cantó con buena línea, sin apartarse del sprechgesang pero aportándole detalles “tradicionales” interesantes, como unos reguladores muy expresivos, sabiendo además ser sutil en la definición psicológica del personaje evitando tanto el carácter monolítico como la truculencia de otros intérpretes del rol. Además estuvo espléndido en lo escénico. Nadja Michael, de voz poderosísima e innegable implicación expresiva, sacó buen provecho expresivo de las asperezas de su zona aguda, aquí no del todo inconvenientes, un poco en la línea de la Silja; eso sí, se echó de menos la sensualidad que aportan las Marie mezzosopranos. Franz Hawlata, que asumió el rol titular en el referido DVD del Liceu, se ocupaba ahora del Doctor: cada día resulta más insoportable escucharle, aunque al menos le puso ganas al asunto. El Capitán y el Tambor mayor fueron los mismos que la otra vez en el Real: Gerard Siegel y Jon Villars respectivamente, a mi entender mucho mejor el primero que el segundo. Muy correcto el Andrés de Roger Padullés, mientras que el Primer aprendiz de Scott Wilde se quedó en lo aceptable.

Total, una en su conjunto muy buena interpretación musical, bastante más que eso en lo que al foso se refiere, que no se ve acompañada por una escena de la misma altura. Aun así, recomiendo vivamente a quienes tengan la oportunidad –quedan aún unas cuantas funciones– que no dejen de acudir al Real. Teniendo en cuenta la ola de conservadurismo programador que se nos ha venido encima con la excusa de la crisis, podría ser esta la última oportunidad de escuchar Wozzeck en España en bastantes años.

Viuda Alegre con Pons, Gens y Maltman en Madrid

Este fin de semana ha vuelto Josep Pons a la que ya es su ex-orquesta, la Nacional de España, con un programa que es un acierto absoluto: versión de concierto de La viuda alegre, esa opereta de Franz Lehár estrenada en 1905 que suele utilizarse para esa famosa aseveración de que "las mejores zarzuelas están a la altura de operetas como...". Asunto discutible: ya le gustaría a los grandes títulos del españolísimo género ofrecer la enorme calidad de la escritura y la sublime inspiración melódica de esta verdadera joya de la lírica. Y si ustedes no lo tienen claro, escuchen lo que hace Karajan, mirando con el rabillo de un ojo a Richard Strauss y con el del otro a Puccini, en su grabación de 1972 para DG: con un fraseo voluptuoso y sensual, un trazado muy cantable de la línea melódica, una elevada dosis de decadentismo bien entendido y una clara distinción entre lo que es sana frivolidad y lo que es ligereza pimpante (ahí falla precisamente Gardiner en su registro para el mismo sello), la audición de esta partitura resulta un verdadero goce para los sentidos.

Ahora bien, ya imaginarán ustedes que la sintonía de Pons con este repertorio dista de ser la adecuada: yo le agradezco mucho al maestro que nos permita escuchar esta música en directo y que la haya dirigido con evidente entusiasmo y haciendo gala de su incuestionable técnica de batuta, pero debo reconocer que su visión más bien rústica, robusta y algo primaria casa mejor con el mundo zarzuelero que con el de la opereta. La orquesta le sonó bien en general. El Coro Nacional de España me convenció bastante menos, aunque me parecieron estupendos los solistas, supongo que salidos de la referida formación, que se encargaron de los roles menores.

Para el papel titular trajo Pons a Veronique Gens. En principio un lujo, pero ya en su DVD de 2006 en la ópera de Lyon (Virgin) dejaba bien claro que una cosa es cantar bien y otra muy distinta sintonizar en lo expresivo con un personaje que exige en lo expresivo una sensualidad, una picardía y una sofisticación que la soprano francesa, en general un punto sosa en todos los repertorios que aborda, no está en condiciones de ofrecer. Su "Vilja", en general más que correcto, lo remató con un agudo accidentado que nos dejó mal sabor de boca, al menos en la función del viernes 7 de junio en la que estuve presente. Tampoco en la escena le ponía el suficiente desparpajo al asunto.

Si en el Imeneo de Haendel que vimos en el mismo recinto hace un par de semanas tuvimos un notable ejemplar de barihunk en el rol titular, para esta Viuda alegre hemos contado con otro no menos destacado: Christopher Maltman. Su nombre ha sonado mucho últimamente por su a priori muy polémica (solo he visto el trailer) película sobre Don Giovanni, pero mi impresión es que sus cualidades digamos musculares han desviado la atención sobre la calidad de una voz de recia pasta baritonal, homogénea y sin problemas para correr por la sala, como también de unas muy apreciables intenciones expresivas que ustedes pueden apreciar en el fragmento que dejo abajo bajo la dirección de Thielemann. Cierto es que no resulta sofisticado, pero no me parece que el personaje de Danilo tenga que serlo. Cantó bien, fue siempre muy certero en la expresión, ofreció una dicción irreprochable y encima, al contrario que su partenaire, semiescenificó al personaje de manera muy convincente, enganchándonos a todos desde el primer momento. ¡Bravo!

Gustavo Peña (hace poco en Madrid en Pepita Jiménez) y Vanessa Goikoetxea se encargaron de la otra pareja amorosa. Me gustó sobre todo el primero: se puede cantar con mayor finura y atención al matiz, pero el tenor grancanario acertó por completo a la hora de ofrecer un Camille varonil, cálido y entregado. Ella, por fortuna, fue también muy sabia a la hora de alejarse de la típica Valencienne pizpireta. Lástima que no pudiésemos escucharles demasiado, toda vez que la partitura se ofrecía mucho más recortada de lo que era de esperar: se anunciaban ochenta minutos y al final tuvimos  unos sesenta y cinco. Eso sí, el público se lo pasó de lo lindo: sospecho que muchos escuchaban por primera vez esta partitura. Solo por eso ya habría razones para la enhorabuena.

Solti, el viaje de una vida

Celebrando los cien años del  nacimiento del inolvidable maestro húngaro, el sello Cmajor ha editado un documental sobre la figura de Sir Georg Solti que se acompaña de un concierto con la Sinfónica de Chicago hasta ahora sin editar en ningún formato. Son 52 y 54 minutos respectivamente, con sonido PCM estéreo en ambos casos y subtítulos en castellano. El precio es caro: a 46 euros se vende el Blu-ray en España, aunque yo le he conseguido pidiéndolo al extranjero por 17 más gastos de envío. Por esa cantidad creo que sí merece la pena.

El documental, que dirige Georg Wübbolt, está bastante bien en su brevedad: ameno, bien narrado, no excesivamente laudatorio, equilibrado a la hora de abordar todas las etapas del director, salpicado por divertidas anécdotas (cada vez que iba a grabar una obra, Solti pedía que le pasaran una versión de Karajan) y sin escurrir el bulto sobre determinadas cuestiones espinosas. Por ejemplo, el hecho de que haberse mantenido ajeno al régimen nazi –Sir Georg era de origen judío– fue una enorme baza a su favor tras la Segunda Guerra Mundial, toda vez que muchos de los grandes directores de Europa central estaban “contaminados” y por ende no disponibles. O su buena amistad con homosexuales como John Culshaw al tiempo que ejercía –esto era vox populi pero nadie hasta ahora se había atrevido a decir en público– de verdadero depredador de féminas. O su fracasos frente a la Orquesta de París –se echa la culpa a la calidad de la formación francesa– y en el Anillo de Bayreuth. Los fragmentos de entrevistas incluyen, además del propio Solti, a figuras como su última esposa, Christoph von Dohnányi, Dale Clevenger o Norman Lebretch, aunque curiosamente quien más da en el clavo es Valery Gergiev: “un fuego enorme controlado con absoluta frialdad”. Pues eso.

El concierto se filmó en el Orchestra Hall de Chicago entre el 17 y el 19 de octubre de 1977. La imagen es buena para ser televisiva y de esas fechas, aunque lejos de resultar satisfactoria para los paladares de hoy día. La toma sonora, estereofónica, deja que desear: las grabaciones en audio de esta misma época para Decca sonaban muchísimo mejor. De todas maneras, los resultados artísticos son elevados en este programa dedicado íntegramente a compositores rusos: Mussorgsky, Prokofiev y Shostakovich, este último nada frecuentado por Sir George en aquellas fechas.

La velada se abre con un preludio de Khovanshchina todo lo vibrante y teatral que puede esperarse en el maestro, quien no se permite a sí mismo quedarse en éxtasis ante los aspectos contemplativos de la página –recreados, en cualquier caso, con emocionante lirismo– y se preocupa más bien de subrayar los rasgos más angulosos e inquietantes de la escritura mussorgskiana. La musicalidad de los solistas de la orquesta, por aquel entonces en el cénit de su virtuosismo, tiene mucho que ver con la excelencia de los resultados.

La Sinfonía Clásica de Prokofiev es posterior solo año y medio a la descomunal recreación de Giulini con la misma orquesta. Resulta asombroso cómo la formación norteamericana es capaz de poner su referido virtuosismo –increíbles las maderas– al servicio de una lectura no ya muy distinta sino conceptualmente opuesta, aunque no menos defendible en su planteamiento que la anterior: frente a la cantabilidad, el humanismo, la sensualidad y el humor más bien soterrado del italiano, la extroversión, la incisividad, la picardía, la inmediatez y la frescura irresistibles del maestro húngaro, quien tampoco se queda precisamente corto a la hora construir el edificio de tensiones y de clarificar texturas, al tiempo que sabe ser elegante a su manera, esto es, sin abandonar la virilidad y el carácter decidido que le caracterizan. Falta, eso sí, un sabor más evidente a Prokofiev, así como una dosis mayor de creatividad y compromiso expresivo, sobre todo en los movimientos centrales. Curiosamente, en la posterior grabación en audio para Decca Sir George lo hará mucho peor.

La Primera Sinfonía de Shostakovich recibe una interpretación rápida, bulliciosa y chispeante, dicha con claridad y virtuosismo extremos, trazada con la adecuada electricidad interna y sin la menor concesión al efectismo, pero un tanto limitada en lo expresivo al no mirar más que a la etapa gamberra, extrovertida y humorística del Shostakovich juvenil –a veces parece que estamos escuchando la banda sonora de una cinta de animación– y, por ende, a desentenderse de la atmósfera inquitante y el pathos que subyacen en la partitura. Dicho de otra manera: espléndidos los movimientos iniciales, desaprovechados los dos últimos, que además Solti lleva con más rapidez aún que en su posterior versión en audio con la Orquesta del Concertgebouw. Aun así, recomendable.

Moros en la costa (de Valencia): Otello en Les Arts

Éxito grande del Otello de Verdi que, tras superar molestísimas medidas de seguridad derivadas de la presencia de ciertas autoridades que bien podían haberse quedado en casa, pudimos presenciar el pasado sábado 1 de junio en el Palau de Les Arts, dentro de un menguadísimo Festival del Mediterráneo que sigue dirigiendo –aseguran que con el caché sustancialmente reducido– el veterano Zubin Mehta. El lector puede encontrar estupendos análisis en los blogs de Atticus y Maac, así como en uno que yo no conocía y al que le deseo la mejor suerte, Notas de paso. Pero también podrá detectar serias discrepancias de opinión en torno a cuáles fueron los puntos fuertes y los débiles de la velada. Por eso mismo voy a puntualizar un poco no sin antes recordar que la presente no es más que la siempre discutible opinión de otro aficionado; eso sí, la de uno que considera que en este título, sin duda uno de los más asombrosamente geniales que jamás se han escrito para la escena, el foso es verdadero protagonista, y que por ende se necesita no solo una orquesta de gran calidad (venturosamente en Valencia la sigue habiendo), sino también una batuta que reivindique la enorme potencia expresiva del foso, con toda su densidad dramática, y lo coloque en el plano que le corresponde

Aunque ya he dicho que globalmente muy satisfactoria, la velada fue para mi gusto de menos a más. De hecho, el primer acto me decepcionó un tanto. Mehta dirigió la tormenta con un admirable sentido del la arquitectura y ofreciendo una claridad asombrosa, pero alejado de la electricidad que en el mismo pasaje ofrecen maestros como Kleiber, Solti o Muti. Tampoco el “Fuoco di gioia” y las escenas subsiguientes tuvieron el colorido y la riqueza de inflexiones expresivas deseables, pese a la impresionante labor técnica de la orquesta y coros a su disposición.

Gregory Kunde había entrado muy bien en el “Exultate”, pero luego evidenció importantes desigualdades vocales en el dúo de amor; vamos, justo lo contrario de lo que se esperaba en un tenor con una trayectoria anclada en el belcantismo. Maria Agresta se limitaba a ser solvente como Desdémona y Carlos Álvarez demostró no estar, pese a lo dicho en la rueda de prensa de turno, completamente recuperado en lo vocal tras los problemas médicos que le han tenido retirado de los escenarios. Eso sí, parece cantar con mayor sensatez técnica, sin usar en exceso la gola para aparentar, como hacía antes, un instrumento menos lírico de lo que realmente es en origen. El Cassio de Marcelo Puente, muy vibrado pero con volumen y luminosidad.

La propuesta teatral de David Livermore, nueva producción de un Palau de Les Arts asfixiado en lo económico, evidenciaba pobreza no tanto material como de ideas: las proyecciones eran efectivas, pero el conjunto desprendía un tufo años setenta/ochenta –plataformas giratorias, oscuridad escénica y movimiento convencional– bastante perceptible. Eso sí, también fue sensata y se mantuvo ajena a las pretensiones con que muchos registas de hoy día intentan demostrar lo chulos que son.

En el segundo acto mejoraron las cosas. El barítono malagueño tuvo algún resbalón en el “Credo”, pero el perfecto estilo verdiano estaba ahí, como también su notable comprensión del personaje; siempre en una línea muy diferente del refinamiento –hipocresía en estado puro– de un Fischer-Dieskau, pero en cualquier caso concibiendo a Yago de modo expresivo, creíble, maligno en su punto justo y, por ventura, alejado de la truculencia y la sobreactuación. O sea, todo lo contrario de lo que hizo el señor Livermore con este personaje en la propuesta escénica: convertirlo en un malo malísimo con aires al Profesor Severus Snape de las películas de Harry Potter, asociándolo encima con un rojo demoníaco en la iluminación de lo más obvio. Un verdadero error, como lo fueron también las crestas punkies de muchos de los personajes –espantosa la Emilia– y el vestuario del coro de niños, todos ellos muy monos en su intervención “mirando a cámara”.

Por su parte Kunde, en las escenas de celos, empezaba a centrarse en lo vocal y a demostrar las bazas de su Otello: sinceridad en la expresión, musicalidad de primer orden y atención a la evolución psicológica del personaje a través de sutiles matices expresivos y sin echar mano de recursos fuera de lugar. A mi entender, preferible al inicialmente previsto Antonenko, más sólido desde el punto de vista técnico y poseedor de un instrumento más adecuado, pero muy monolítico en su filmación de 2008 en Salzburgo con Riccardo Muti y Carlos Álvarez. Este último, por cierto, echó en Valencia toda la carne en el asador en el dúo “Sì, pel ciel marmoreo giuro” con que concluye el acto, donde no solo Kunde sino también Mehta alcanzaron la excelsitud.

Y la misma excelsitud, con algún que otro altibajo –no era muy bueno el Lodovico de Misha Scheloianski– terminó caracterizando los dos últimos actos: no dudo en afirmar que entre lo mejor que en mi vida he visto en directo se encuentran estos ochenta minutos. Ochenta, sí, porque el maestro indio ralentizó de manera considerable los tempi (¡qué diferencia con su tan vistosa como inmadura versión en el Met de 1967!) para diseccionar la partitura con extrema perfección, hacer más densa la atmósfera y subrayar la cantabilidad de escritura verdiana. Y lo hizo sin merma alguna del pulso escénico –cosa que sí ocurre en los experimentos deconstructivos de Lorin Maazel– y planteando con clarividencia los picos de tensión. En este sentido fue ejemplar, por no decir genial, el concertante que cierra el tercer acto, ofrecido por cierto en la más extensa revisión de París: opresivo a más no poder, de una fuerza dramática abrumadora y de perfecto equilibrio polifónico, algo a lo que no era ajena la excelencia del Coro de la Generalitat Valenciana, como tampoco lo era la orquesta a la hora de ofrecer fortísimos atronadores –impresionante el clímax– pero de una redondez y musicalidad insultantes. El último acto no estuvo menos genialmente dirigido: hay direcciones globalmente maravillosas de este título (Barbirolli, Kleiber hijo, Solti/Covent Garden, Barenboim), pero no conozco una sola que me guste aún más que la de Mehta en la segunda mitad de la obra

Bien secundada por la Emilia de Cristina Faus, Maria Agresta estuvo espléndida en la canción del sauce y el "Ave María", haciendo gala de un canto bellísimo, depurado en la línea –atractivos reguladores–, emotivo y sincero. A la soprano le falta quizá un punto adicional de personalidad, tanto vocal como expresiva (pienso ahora en la inmensa Caballé de la citada grabación de Mehta del 67), pero a tenor de esta Desdémona y de la Leonora del Trovatore que le vimos aquí mismo el año pasado, es posible que se convierta en una primerísima figura del canto verdiano. Volviendo a tener cuidado de no forzar sus posibilidades y atendiendo antes a la musicalidad que al efecto de cara a la galería, Gregory Kunde ofreció un final conmovedor en que la batuta lentísima, concentrada e incluso inmaterial (por momentos parecía Celibidache) de Zubin Mehta ofreció las mejores posibilidades para la expansión lírica sin dejar de demandar, eso sí, un generoso control del fiato.

La escena de David Livermore, a despecho de la muy discutible utilización de una filmación de montaje aceleradísimo para la escena del asesinato, ofreció sus mejores momentos en este cuarto acto gracias a una iluminación de lo más atractiva y a la sugerente manera en la que el escenario se separaba en tres plataformas diferentes durante los últimos acordes, redondeando así un tercer y cuarto actos de nivel muy difícilmente superable hoy día por cualquiera de los más grandes teatros del mundo y sus abultados presupuestos. El éxito entre el público fue enorme y por completo justificado. Muchos salimos verdaderamente emocionados, casi tanto como un Carlos Álvarez que no pudo reprimir las lágrimas.

¿Volveremos a ver en Valencia algo así? Me temo que hay moros en la costa que no parecen dispuestos a abandonar el acoso hasta convertir a Les Arts en una especie de Teatro Villamarta con envoltorio de Santiago Calatrava. Aunque hasta el trencadís se cae a pedazos, o eso dicen…

Sensacional Khachaturian de Khachatryan en Valencia

Hace poco hablé en este blog de Sergey Khachatryan y su manera de abordar el concierto para violín de Beethoven. Pues bien, ayer viernes 31 ofreció junto a la Orquesta de Valencia el muy vistoso y comunicativo, pero también ruidoso y algo superficial, que Aram Khachaturian escribió en 1940 con dedicatoria a un David Oistrakh que inmortalizó la página en una tremenda recreación para el sello EMI. El violinista armenio -compatriota del compositor, pues- lo grabó en 2003 para el sello Naive junto a la Sinfonia Varsovia y el maestro Emmanuel Krivine.

De esa interpretación apunté en mi bloc de notas lo siguiente:

"Dirección muy notable, bien llevada, menos incisiva que la del propio compositor, y con gran sentido de la sensualidad y la calidez en el segundo movimiento, aunque no logra soslayar la vulgaridad de la escritura en algunos tuttis. Solista espléndido, muy comunicativo y sincero además de pletórico en virtuosismo, que frasea con tanta cantabilidad como concentración y acierta en el sabor popular de la obra sin resultar superficial".

Pues bien, semejante descripción se queda cortísima con respecto a lo que pudimos escuchar ayer en el Palau de la Música de Valencia. Pudo influir la escucha en directo (¡no hay disco comparable con el fenómeno de la música en vivo!), pero mi impresión es que el aún joven artista ha profundizado más aún en la obra en estos diez años transcurridos desde la referida grabación: intensísimo y con no poca angustia vital -aunque no nerviosismo ni excesiva carga de aristas- su primer movimiento, cantado con un lirismo al mismo tiempo evocador y desgarrado el segundo, y luminoso pero no ajeno a los acentos lacerantes el tercero, su recreación se benefició además de un sonido de enorme maleabilidad en volumen, colores y texturas, que es ahí -y no principalmente en la agilidad digital, que de esa también la hubo- donde se demuestra el virtuosismo de un solista. A mi entender, a la altura de Oistrakh. El acompañamiento de Yaron Traub, no muy atento a los aspectos más nocturnales del movimiento central, fue eficaz y se mantuvo venturosamente ajeno a los aspectos más efectistas de la escritura.

De propina, una canción armenia recreada por Khachatryan con una concentración asombrosa y una cantabilidad de gran hondura al tiempo que transida de dolor. ¿Fue consciente el público valenciano de haber asistido a la actuación de un verdadero prodigio del violín? No estoy seguro, porque aunque los aplausos fueron intensos, lo fueron más aún en una Quinta de Tchaikovsky dirigida por el maestro israelí con ardor, sinceridad y ningún interés por los amaneramientos sonoros ni por los decibelios gratuitos, pero un tanto tosca en su planificación y no muy bien tocada por la Orquesta de Valencia, cuyos metales no parecían estar precisamente en el mejor de sus momentos.

En homenaje al maestro José María Cervera Collado, Traub cerró el concierto con una cálida aunque algo primaria recreación del no por celebérrimo menos hermoso Intermezzo de Cavalleria Rusticana.