Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
SHOSTAKOVICH: Cuartetos para cuerda 1-15. Adagio. Allegretto.
Cuarteto Emerson.
Deutsche Grammophon/Decca
5 CDs 359’41’’
DDD
Universal
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Primero se decía que su obra era mera propaganda del régimen soviético. Luego resultó que esta música era mucho más inconformista de lo que parecía, pero entonces se le acusó de posicionarse al margen de las vanguardias. Ahora, en estos confusos tiempos de la postmodernidad en los que por fortuna lo que se valora no es tanto el “compromiso” con la contemporaneidad como la solidez formal y la fuerza expresiva, vienen de nuevo los detractores de Shostakovich para decirnos, ahí es nada, que su música es insincera. ¿Realmente puede decirse eso de cuartetos como los Decimotercero, Decimocuarto o Decimoquinto, tres diferentes reflexiones sobre la muerte a cual más acongojante y nihilista, escritos por un compositor anciano e irremediablemente enfermo durante lo que él sabía que era el final de su vida?
Otra cosa es la convicción de los intérpretes de turno. El Cuarteto Emerson le pone mucha voluntad al asunto e intenta decir algo nuevo con unas lecturas, registradas en vivo con cálida y natural toma sonora en el Festival de Aspen entre 1994 y 1999, realizadas no tanto desde el dolor del presente como desde una óptica distanciada y una voluntad de alcanzar un cierto “clasicismo”, esto es, que no resulten tan marcadas por las aristas del sarcasmo, el desgarro y la angustia existencial que en las justamente aclamadas versiones del Borodin (Chandos, Melodiya, Virgin y Teldec) llegaban a imponerse por encima de la belleza sonora.
¿Quiere esto decir que los norteamericanos se acercan a la abstracción y sobriedad llenas de tensión interna de las otras lecturas de referencia, las del Fitzwilliam en Decca? Pues no, porque optan más bien por una ironía agridulce y una buena dosis de lirismo e incluso de nostalgia. Desdichadamente eso queda traducido como blandura y falta de carácter, molesta sensación a lo que contribuye el sonido un tanto endeble y quebradizo de los violines, Eugene Drucker y Philips Setter, que no siempre empastan bien con sus colegas; incluso al chelista David Finckel se le escapa alguna sonoridad sollozante. Por otra parte, cuando intentan resultar dramáticos caen en un fraseo nervioso e incluso en cierto “histerismo” sonoro que, aun quedando aparente, le resta convicción a sus lecturas.
Así las cosas, los chicos del Emerson funcionan mejor en las partituras más abstractas y especulativas, que les resultan ambiguas, inquietantes y atmosféricas, como es el caso de los cuartetos Séptimo, Undécimo y Duodécimo, que en aquellas necesitadas de unos intérpretes más identificados con el contenido expresivo. Un Shostakovich insincero, en definitiva. Pero la culpa no es de él.
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Artículo publicado en el número de julio-agosto de 2006 de la revista Ritmo.
Como dije en mi entrada anterior, estuve en la abadía de Saint-Pierre de Moissac asistiendo a las celebraciones de los treinta años del Ensemble Organum, un grupo que ha contribuido como quizá ningún otro a renovar nuestros conocimientos de la música religiosa medieval, no solo por devolver a la vida el importante repertorio litúrgico que existía con anterioridad a la extensión de lo que habitualmente conocemos como canto gregoriano, sino también por aportar una sonoridad mucho más convincente a la música de conventos y catedrales, y también por poner de relieve en el territorio sonoro una circunstancia que desde hace tiempo se viene subrayando en la arquitectura y en las artes plásticas: la decisiva importancia de la fusión entre lo clásico y lo orientalizante que se da en la cultura del Imperio Romano tardío (esto es, el que ya conoce la plena integración entre la Iglesia Católica y el poder civil) como base de la Edad Media cristiana e incluso de parte de la musulmana.
De esta última circunstancia viene, obviamente, la peculiar sonoridad del grupo, que algunos equivocadamente podrían achacar a la procedencia argelina de su fundador y director, Marcel Pérès (entrevista), o a su condición de musulmán practicante, cuando en realidad todas sus elaboraciones teóricas y aplicaciones prácticas sobre emisión, tempi y ornamentación están basadas en rigurosos estudios musicológicos que, pese a resultar arriesgados por su novedad, distan de la provocación y -esto es fundamental- son de una musicalidad admirable por su comunicatividad y fuerza expresiva. Otra cosa es que no debamos convertirnos en talibanes de sus planteamientos, toda vez que nos movemos en un repertorio en el que la convivencia de enfoques interpretativos no ya complementarios, sino por completo divergentes, sea necesaria para acercarnos a una realidad, la de la música medieval, mucho más escurridiza de lo que pensamos.
Treinta años, decía, celebrados al mismo tiempo que las fiestas jacobeas. De hecho, las actividades ya habían comenzado un día antes de mi llegada con un homenaje a los más antiguos cantantes del Organum: Malcolm Bothwell, Josep Benet, Josep Cabre, Lycourgos Angelopoulos y Antoine Sicot. La siguiente jornada, música desde las seis de la mañana hasta la medianoche. Quien esto suscribe llegó desde Toulouse a tiempo de escuchar, a las cinco de la tarde, un breve pero fascinante concierto doble: primera parte de canto bizantino -con el mismísimo Angelopoulos derrochando enorme arte a pesar de su edad- y segunda de polifonías corsas.
El necesario descanso en el hotel me hizo poder seguir solo el final de las Primeras Vísperas de Santiago, que son las que se incluyen en el recientemente recuperado Codex Calixtinus. Por cierto, no fueron ofrecidas por el grupo que las grabó en disco con Pérès, obviamente el propio Organum, sino el mucho más nutrido Coro del CIRMA, esto es, el formado por estudiantes que se reúnen durante unos días al año bajo la dirección del maestro argelino para aprender a poner en práctica sus maneras. Ya cerca de las once vino lo más sobrecogedor: con la iglesia gótica de Saint-Pierre iluminada solo con velas, todos los músicos participantes en la jornada se distribuyeron en diferentes lugares de la ancha nave del templo para realizar un particular diálogo de estilos y timbres (viola da gamba, laúd, corneto, órgano, coro…) que resultó de todo punto fascinante.
A las ocho y media de la mañana siguiente, ya 25 de julio, pude asistir al oficio de las Laudes de Santiago con el concurso musical Pérès, un grupo de miembros del CIRMA y del Organum y unas monjas -de la congregación María Madre de la Iglesia- que cantaban divinamente. Obviamente el himno jacobeo Dum pater familias y el conductus Congaudeant catholici (este último la única pieza a tres voces del Codex, como bien saben los aficionados) fueron los platos fuertes de la ceremonia desde el punto de vista musical. A las diez y media, Misa de Santiago con toda su liturgia y los sacerdotes correspondientes: esta es la mejor manera de apreciar semejante repertorio, en su contexto y no como piezas aisladas de concierto.
A las doce, Ensemble Organum y Coro del CIRMA unían sus fuerzas para interpretar una obra del propio Pérès, Terres Incertaines, que hasta ahora solo se había interpretado completa en una ocasión, allá en su estreno hace algunos lustros en Royaumont. En la partitura hubo momentos magníficos -los más inquietantes y ominosos- y otros que no tanto, pero el conjunto funcionó muy bien. El público se mostró atento y disciplinado. Público de todas las edades, como pueden ver ustedes en la foto adjunta.
A las seis y cuarto de la tarde estuve en las Segundas Vísperas de Santiago. Y por la noche, en una “soirée” especial por los treinta años del Organum que no era sino una cena de bufet frío en la que pudimos participar -entre músicos, simpatizantes y sospecho que más de un peregrino a Santiago- unas ciento cincuenta personas. Gente que parecía toda bastante maja y desprejuiciada, la verdad: así da gusto. Al final se arrancaron a cantar, claro, aunque yo y mis acompañantes estábamos muy cansados y vimos poco del medio improvisado espectáculo que arrancó durante los postres. Ah, ¡auténtico a más no poder Gianni de Gennaro!
Como al día siguiente por la mañana no había nada de música, aprovechamos para visitar el románico de Souillac y Cahors, regresando a Moissac a través de una ruta campestre de asombrosa belleza paisajística, dicho sea de paso: si ustedes se limitan a las autopistas se perderán gran parte del encanto del lugar.
Ya para terminar, esa tarde del jueves 26 tuvimos un concierto del Ensemble Organum de nuevo en la iglesia de Saint-Pierre para celebrar específicamente los treinta años. El “programa sorpresa” fue el previsible, ineludible y muy deseado recorrido por los principales repertorios que ha abordado el grupo: canto viejo romano, Escuela de Notre-Dame, polifonías sacras y profanas de la era gótica, algo de Renacimiento… Todo ello cantado por un Ensemble más nutrido de lo que acostumbra e incorporando, junto a las voces más recientes, a los veteranos arriba citados, lo que le dio un plus de emotividad al evento. Curiosamente Pérès permaneció siempre sentado entre el público, incluso cuando interpretaron una fascinante pieza suya llena de tensión sonora, aunque al final salió para recibir los aplausos, hacer un poco de esas desconcertantes polifonías corsas que les salen tan bien, y finalmente tocar una pieza renacentista al órgano que ponía punto y final a un homenaje merecidísimo y lleno de belleza.
Nosotros a la mañana siguiente seguimos nuestra ruta por Albi, Carcasona y Toulouse, es decir, por tierra de cátaros, trovadores y la lengua de oc, pero esa es otra historia que no tiene cabida aquí.
Mi viaje de las vacaciones veraniegas del 2011 fue a Colonia; mis objetivos eran hincharme de ver románico y escuchar la integral de las sinfonías de Beethoven por Daniel Barenboim y la WEDO. Ahora acabo de volver del de este año: ruta por el Midi francés -vuelo desde Sevilla hasta Toulouse- para hartarme de nuevo de ver románico, y además participar en las celebraciones anuales que el Ensemble Organum realiza por la fiesta de Santiago en Saint-Pierre de Moissac, especiales en esta ocasión por celebrarse las tres décadas de la fundación del grupo por Marcel Pérès. Alguien se extrañará por la aparente contradicción en quien esto suscribe: muy "carca” para algunas cuestiones musicales, muy “moderno” para otras. Y quien más o menos conozca mis gustos sabrá que tengo otras presuntas contradicciones también en materia de interpretación.
Pues bien, confieso que me emocionan profundamente Beethoven y Wagner, pero al mismo tiempo me fascinan el canto viejo romano, la Escuela de Notre-Dame y el Ars Subtilior; que Verdi me parece el más genial compositor de óperas de todos los tiempos sin menoscabo de disfrutar a tope las creaciones líricas de Mozart o de la Segunda Escuela de Viena; que sigo adorando a Tchaikovsky y a Rachmaninov mientras escucho subyugado a Lutoslaswki, Xenakis y Boulez; que mis versiones favoritas de los Conciertos de Brandemburgo son por igual las "tradicionales" de Leppard y las "rompedoras" de Goebel, que el Bach de Barenboim me parece genial y que el Schubert al fortepiano de Andreas Staier me gusta mucho. Y que ciertas óperas de Donizetti me transmiten tanto sopor como las páginas de Arvo Pärt, o como algunas recuperaciones de barrocos olvidados a cargo de la orquesta barroca de turno; y que el sonrojo que me producen las creaciones de Tomás Marco me viene también con las zarzuelas de Jacinto Guerrero sin que pueda evitarlo.
A veces nos olvidamos de que la música no debería dividirse entre "la rancia” o “la progre”, o la de los "burgueses" y la de los "modernitos", sino sencillamente entre la “buena” y la “mala”, es decir, entre la que le gusta a cada uno de nosotros y no nos gusta… ¡después de haberlas escuchado y de pensar un poquito sobre ellas, claro! Cosas tan evidentes es necesario recordarlas en ciertos momentos. Por ejemplo ahora, cuando algunos hacen el ridículo atacando al Beethoven de Barenboim solo para aparentar desdén hacia interpretaciones presuntamente obsoletas, aburguesadas o -lo que para ellos es peor- del gusto del gran público. Y tiempos también en los que los melómanos que van de "defensores del arte verdadero" frente a estos últimos montan bochornosas campañas en contra de que se ofrezca en el Teatro Real el acojonante Moisés y Aarón de Schoenberg aludiendo a cuestiones económicas, cuando éstas no intentan sino enmascarar una peligrosa mezcla de estrechez mental (escuchar semejante partitura exige un esfuerzo: el mismo que el Beethoven de Barenboim) y de prejuicios ideológicos propios de la caverna más reaccionaria.
Hoy día no resulta muy difícil convencer al personal de que con un buen portal románico, como este de Moissac que tantos lustros me había llevado deseando ver en directo, se puede disfrutar tanto como ante un lienzo de Velázquez -para mí, el mejor pintor de la historia- o ante uno de Kandinsky, por mucho que al neófito puedan chocar las "manchas" de este último. Y que un templo gótico mediocre será siempre eso, mediocre, por mucho “encanto medieval” que albergue, y que por ende podrá resultar igual de desdeñable que no poca de la pintura académica del XIX o alguna de la basura que se pinta hoy día. Aplicar parecido razonamiento para la música resulta sin embargo demasiado complicado para algunos, cuando en realidad solo hay que abrir un poco la mente, olvidar apriorismos sectarios y dejarse llevar. Lástima.
El concierto del 16 de junio de 2012 de la Filarmónica de Berlín empezó, como otros de la misma temporada, dando paso a uno de los solistas de la excepcional formación alemana. En esta ocasión, Walter Seyfarth se encargaba de ofrecer la Sequenza IX para clarinete solo de Luciano Berio, realizando el artista una demostración no solo de técnica, lo que ya se daba por supuesto, sino también de musicalidad en el más alto grado; ahora bien, el que la línea resultase más sensual que aristada puede que no fuera la única opción posible, aunque quizá sí la más directa para llegar al público de la Philharmonie.
En cualquier caso, el protagonista de la velada fue Yannick Nézet-Séguin, quien a mi modo de ver volvió a demostrar dos cosas: que su talento es enorme… y que aún le queda un recorrido para madurar. De hecho, no me terminó de convencer el Tchaikovsky que ofreció en la primera parte. De Romeo y Julieta el maestro construyó una versión de amplio calado sinfónico; dicha en un solo trazo, perfectamente delineada en sus tensiones hacia la segunda escena de amor, brillante en su punto justo y por completo ajena tanto a la blandura como a cualquier clase de devaneo sonoro, siempre dentro de un enfoque más sombrío que sensual, es decir, más en la línea de la primera grabación de Barenboim que de la última de Bernstein, ambas en DG, por citar dos interpretaciones de referencia. Desdichadamente el resultado, siempre dentro de un nivel notable al que no es ajeno la excelencia de la orquesta, se vio lastrado por una extraña sensación de frialdad, de distanciamiento expresivo, incluso de falta de ideas, que puso en evidencia la falta de madurez a la que antes me refería.
Las cosas funcionaron mejor en Daphnis et Chloè de Ravel, del que en esta ocasión no ofreció la suite nº 2, como hizo en su disco para EMI, sino el ballet completo. Allí el director canadiense demostró no solo su perfecto dominio de colores y texturas, sino también una perfecta comprensión del idioma raveliano con una interpretación que supo ser al mismo tiempo extrovertida y lírica, teatral y refinada, no particularmente sensual pero tampoco brumosa en exceso, y en cualquier caso dicha con evidente entusiasmo sin menoscabo de un perfecto control de los medios a su disposición.
Sobraron, eso sí, algunos detalles en exceso decadentes, y se echó en falta un plus de creatividad, circunstancias compensadas con los solos llenos de musicalidad de los profesores de la orquesta. Espléndid el Coro de la Radio de Berlín. Merece la pena, pues, pasarse por la Digital Concert Hall para ver el concierto, aunque a mi modo de ver la recreación de Riccardo Chailly aquí comentada es aún superior a ésta a pesar de contar con fuerzas orquestales bastante menos suntuosas que las berlinesas.
Deutsche Grammophon ha sorprendido a todos con un lanzamiento que, destinado a fines benéficos, se ha realizado exclusivamente en disco de vinilo: la Tercera de Mendelssohn que Gustavo Dudamel ofreció en su debut al frente de la Filarmónica de Viena en diciembre 2011. No sabemos qué motivos han llevado al sello amarillo a tomar esta decisión, ni si “el sistema” de orquestas venezolano se va a llevar mucho dinero del asunto toda vez que el personal -quitando a unos cuantos nostálgicos- no parece estar muy dispuesto a desempolvar su tocadiscos; en cualquier caso, es una pena que quienes estén interesados en ver qué hace nuestro artista con la Escocesa no puedan adquirir el correspondiente compacto.
Yo también tengo apartado desde hace tiempo mi giradiscos, pero he podido escuchar la interpretación gracias a la correspondiente toma radiofónica. ¿Resultados? Notables con reparos. Es esta una interpretación abiertamente juvenil, muy animada y extrovertida mas no por ello exenta de control, porque el pulso es firme y excelente el trazo. Logra además Dudamel que la recreación suene a Mendelssohn, acertando en el punto junto de equilibrio entre densidad y ligereza que demanda esta música. Y acierta sin duda a la hora de no relegar los aspectos dramáticos de la partitura frente a los luminosos, por muy atractivos que estos sean.
El problema es que la increíble belleza sonora de la Filarmónica de Viena se convierte para Dudamel en un verdadero canto de sirenas: fascinado por ella, el venezolano deja entrar más dulzura de la cuenta en determinadas frases, sobre todo en los movimientos pares, circunstancia que por cierto también se daba en el Don Juan de Strauss que abría la velada y que no ha sido editado comercialmente. Habrá a quien le guste la Escocesa así, pero a mí me parece un error: escúchese a Klemperer (enlace) para comprobar cómo desde la mayor adustez sonora se pueden alcanzar unos resultados conmovedores.
La citada recreación, más aún que la de Solti en DVD (enlace) y la antigua de Peter Maag (Decca), es la que más me gusta de cuantas he escuchado, excepción hecha de la del propio Klemperer con la Radio Bávara (EMI, 1969) en la que el final de Mendelssohn es sustituido por otro de carácter amargo escrito por el de Breslau. En cuanto a Dudamel, quede claro que su aportación no es desdeñable. Es de esperar que con el tiempo vaya madurando su concepto.
PS. Aprovecho para colocar un clip de YouTube con un fragmento del final de la Segunda ofrecido el viernes 20 de julio en los Proms. De este modo el lector que no pudo asistir al concierto de Sevilla se puede hacer una idea por sí mismo de los resultados.
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Tres sinfonías de Beethoven en la más reciente comparecencia de Barenboim y la West-Eastern Divan en el Maestranza: la Primera -que ya interpretó aquí el pasado año- y la Segunda en la primera parte, con la orquesta relativamente reducida en tamaño, y Octava en la segunda con fuerzas considerablemente más nutridas, como ya imaginábamos quienes estuvimos el año pasado en Colonia asistiendo a la ejecución de la integral que fue grabada paralelamente por Decca. No hubo grandes diferencias con respecto a la edición discográfica aquí comentada, así que tengo que repetirme y explicar que el escuchado el pasado miércoles 18 de julio en el teatro sevillano fue un Beethoven de síntesis; menos combativo, vibrante y encendido que el que el propio Barenboim ofrecía en tiempos pasados, y más atento al vuelo lírico, la sensualidad, el encanto y la belleza apolínea. Alcanzó pues, y sin renunciar a la tradición interpretativa centroeuropea, un punto de equilibrio entre ambos polos ante el que difícilmente se pueden poner reparos.
La sonoridad fue cálida y redonda, mostrando una gran atención a las voces intermedias y evitando esa delgadez de la cuerda y esa agresividad de los metales que gustan a los oídos acostumbrados a las lecturas historicistas. El fraseo resultó siempre muy elegante y natural, basado en el legato y en la cantabilidad de las frases largas, y aplicando una gran cantidad de matices agógicos -Barenboim cada día se muestra más imaginativo- que en absoluto rompieron la unidad del discurso y que, al contrario que ocurre con otros grandes directores, nunca estuvieron pensados en aras del preciosismo. Las dinámicas estuvieron trabajadas de manera admirable, con mucha sutileza en las gradaciones y atendiendo a la claridad en los crescendos planificándolos de manera particular para cada familia instrumental (ahí Barenboim imita al Mahler director, él mismo lo ha reconocido). Y se otorgó, finalmente, una enorme importancia a la relación entre los solistas, por momentos con un espíritu en cierto modo camerístico, como si el maestro quisiera aplicar a su orquesta multicultural no solo el espíritu de diálogo reivindicado en el conflicto palestino-israelí, sino también los planteamientos que le servían de base cuando trabajaba junto a la English Chamber Orchestra.
De Primera sinfonía puedo repetir sin problemas lo que escribí sobre la interpretación del pasado año en el Maestranza: “la Primera Sinfonía no es obra de juventud sino de madurez, y como tal fue interpretada (…). En comparación con su recreación para el sello Teldec, esta interpretación ha girado de lo dionisíaco a lo apolíneo: se ha perdido -desdichadamente- parte de la fogosidad, la incisividad y el nervio que convertían a aquel registro en uno de los mejores de la discografía, pero se ha ganado en elegancia, en poesía, en hondura humanística y en calidez, además de seguir manteniendo su imaginativa flexibilidad”. Aprovecho ahora para añadir que los primeros violines ofrecieron por momentos un sonido en exceso metálico, mientras que las maderas estuvieron excelsas; el granadino Ramón Ortega, primer oboe de la Radio Bávara, tuvo las mejores oportunidades para demostrar una musicalidad exquisita.
La Segunda fue quizá un poco menos fogosa que la de Colonia, pero aun así estuvo llena de fuerza y músculo, que no de pesadez. La diferencia vino con el Larghetto, más lento y paladeado, un poco menos coqueto -no obstante estuvo lleno de encanto, de gracia y de ternura-, más reflexivo; en cualquier caso, resultó increíblemente hermoso, cálido y comunicativo. El resto, magnífico. ¿Hay algún director en el mundo capaz de ofrecer hoy una Segunda de este nivel? Después de haber hecho un amplio repaso de la discografía, lo dudo muchísimo.
La Octava fue rotunda, sanguínea, poderosa, desmintiendo esa enorme tontería que se lee a veces sobre el supuesto retorno al clasicismo por parte del autor, pero Barenboim supo aportar también mucho de elegancia, de delicadeza y de sentido del humor no poco gamberro y sarcástico. Y supo destacar, sobre todo, el vuelo lírico que a muchos directores se les escapa de las manos entre tanto frenesí. El fundamental crescendo del primer movimiento fue impresionante, aunque me quedo con lo que el maestro consiguió en el Allegro vivace conclusivo. La orquesta, por su parte, funcionó de maravilla no solo en los aspectos virtuosísticos, sino también en los expresivos.
Tras este enorme, sensacional concierto, el público reaccionó con el entusiasmo merecido. No hubo bis, pero Barenboim aprovechó los diez años del Diván en Andalucía para agradecer los esfuerzos realizados, para dar cuenta de la manera en que los músicos andaluces se han integrado en la orquesta mucho mejor que los alemanes y los norteamericanos lo hicieron en los primeros años de la WEDO, y para señalar que “independientemente de que gobierne un partido u otro, de que nos quieran aquí o no, este proyecto siempre será de todos ustedes y les recordaremos cada vez que toquemos por ahí”. Me emocionaron sus palabras, pero quien esto suscribe -y probablemente muchos otros melómanos- hubiéramos deseado que su agradecimiento se hubiera materializado en un mayor número de conciertos en nuestra comunidad autónoma.
Todos los que escribimos valoraciones sobre arte podemos ser bastante peligrosos según las circunstancias, pero hay un espécimen de crítico bastante sombrío sobre el que me gustaría alertar. Me refiero al pedante que intenta distinguirse de la mayoría intentando demostrar que sus gustos van por otro camino al de las presuntamente adocenadas e incultas masas de aficionados. Si a la mayoría del personal le gusta esto o lo otro, a mí me gusta aquello porque es más minoritario, más para paladares exquisitos, más presuntamente difícil de apreciar y, por ende, muestra un gusto mucho más evolucionado y una sensibilidad más desarrollada.
En el mundo de la crítica musical se podrían poner muchos ejemplos. Tal cantante famosísimo o tal director estrella nunca serán bien recibidos por estas firmas, al tiempo que éstas reivindican nombres más o menos oscuros -preferiblemente del pasado remoto- que demuestren la amplitud de su erudición y la exquisitez de su paladar. En el mundo de la escena lírica los ejemplos resultan más evidentes: los títulos de siempre son en general desdeñables salvo que venga un regista “modernísimo” que lo convierta en una caricatura del original. Y si a la mayoría del público le gustan determinados compositores, yo les hago asco salvo cuando un intérprete -generalmente de la escuela historicista- les quite densidad intelectual hasta desfigurarlos: ahí sí me que me pueden gustar, y lucharé con uñas y dientes para demostrar que “los míos” son los buenos y los que aplaude todo el mundo los malos, así me reafirmo en mi -en el fondo- débil, insegura y acomplejada personalidad.
Quien sepa un poquito de interpretación musical puede pillar en seguida a semejante tipo de plumífero. Desgraciadamente hay algo que les hace muy peligrosos: que muchas personas que están empezando a iniciarse en esto de la interpretación, o que no han estado en la ópera o el concierto reseñado pero se interesan por los resultados, cuando leen la reseña por ellos escrita pueden llevarse una impresión completamente equivocada del espectáculo pensando que el crítico no solo es más o menos honesto, sino que tiene un verdadero dominio de la materia sobre la que escribe. Incluso hay por ahí casos (pienso en “los tenores calaron bien las notas graves”, afirmación escrita por un crítico sevillano que fue impuesto a dedo por un político en una revista con la intención de apoyar a cierto músico colocado por él igualmente a dedo) en los que el uso tan petulante como equivocado de una terminología más o menos técnica podría dar una impresión de erudición ante quienes no dominan el tema. El resultado, una enorme burla al lector y una total falta de respeto a los músicos. Cuidado con ellos. Muerden.
