Melifluo Tristán de Mehta en Les Arts

Sin rodeos: el Tristán e Isolda del pasado sábado 23 ofrecido en versión semi-escenificada en el Auditorio del Palau de Les Arts es, junto con el Oro del Rin en la misma Valencia de hace unos años (enlace), lo que menos me gusta de cuanto he escuchado a Zubin Mehta en cualquier repertorio. Por descontado que el maestro indio demostró una técnica sensacional a la hora de destilar belleza sonora, ofrecer pianísimos increíbles y tuttis redondos, equilibrar planos, difuminar texturas sin perder claridad, frasear con la mayor sensualidad imaginable y, en definitiva, modelar a la espléndida Orquesta de la Comunidad Valenciana de manera embriagadora, pero todo ello estuvo al concepto de la obra indisimuladamente melifluo, inevitablemente superficial y puntualmente narcisista, incluso irritante: el pasaje inmediatamente posterior a la ingestión del filtro fue de una cursilería impresentable en un maestro de semejante categoría. La orquesta se dejó contagiar y ofreció algunos solos en exceso empalagosos.

Ni que decir tiene que, en su absoluta entrega al preciosismo sonoro, Mehta se olvidó de construir el drama (¡que esto es una ópera, maestro, no una sinfonía!), las tensiones fueron muy irregulares y la continuidad dramática se vino abajo. Que hubiera momentos muy buenos -el final de los dos primeros actos, las alucinaciones de Tristán- no salvan su flácida, deslavazada y aburrida labor. No hay excusas.

Entre las voces me gustaron muchísimo la Brangania de Ekaterina Gubanova y el Marke de Liang Li, este último al nivel de un Pape (olvidémonos de Salminen: eso es otra dimensión). Espléndido asimismo Karl-Michael Ebner en el ingrato papel de Melot. Solvente aunque muy gastado Eike Wilm Schulte -no necesita presentación para los muy wagnerianos- como Kurwenal. De Jay Hunter Morris lo mejor que se puede decir es que se le oyó muy bien, cosa que por cierto no ocurrió en la Scala -estuve allí presente- con Ian Storey en la fabulosa producción de Barenboim y Chéreau (enlace); por lo demás, voz fea, abundancia de sonidos abiertos o estrangulados y -eso también hay que decirlo- un importante empeño por resultar expresivo.

En cuanto a Jennifer Wilson, su prematuramente desgastado instrumento no maravilla ahora de la misma manera que cuando se la escuchó en el Anillo de Mehta. Su línea de canto, por descontado, sigue siendo muy hermosa e irreprochablemente wagneriana. El personaje, ni olerlo: Isolda no es solo amorosa, sino también vengativa. Su liebestod fue tan sensual como superficial. O sea, en la misma línea de Mehta.

Los movimientos escénicos diseñados por Allex Aguilera, bien apoyados por la sabia y hermosa iluminación de Antonio Castro, enriquecieron considerablemente la versión de concierto inicialmente prevista, y lo hubieran hecho de manera más satisfactoria aún si tenor y barítono no hubieran estado casi todo el tiempo leyendo la partitura. En cuanto a la acústica, pillé mi entrada en fila once y escuché perfectamente. Por desgracia ya sabemos cómo son las cosas con Calatrava: lean la crónica de Maac, por favor, y obtengan una impresión diferente a la mía.

Al final se la velada se aplaudió mucho -obviamente no comparto semejante entusiasmo-, aunque también hay que decir que la desbandada del personal en el segundo intermedio fue considerable. En fin, el próximo jueves hay otra función, por si a alguien le interesa.

Una imagen vale más...

Como no tengo tiempo ahora para otra cosa, les dejo aquí unas fotografías que tomé del Tristán e Isolda que dirigió en versión semiescenificada Zubin Mehta en el Auditori del Palau de Les Arts. Otro día les cuento cómo estuvo.

Magnífico Trovatore en Valencia

Asistí ayer viernes 22 a la última de las funciones de Il Trovatore que ha ofrecido el Palau de Les Arts. Nada hubo, a mi entender, que alcanzara la verdadera excepcionalidad, pero se trató de una interpretación musicalmente magnífica, muy equilibrada, que no solo me ha resultado aplastantemente superior a las funciones del mismo título que tuve la oportunidad en su momento de sufrir en Sevilla y Jerez, sino que parece difícil de superar por los mejores teatros del mundo hoy día: tal es la extrema dificultad del título verdiano para el panorama canoro actual, y tal es el nivel que en esta ocasión han sabido congregar Helga Schmidt y su equipo. Enhorabuena a todos ellos, y vamos con unos apuntes de urgencia que no tengo tiempo para más.

Me gustó bastante Jorge de León, que está mejorando a marchas forzadas, no sé si demasiado forzadas: voz hermosísima, con mucho squillo, fiato amplio y legato cada vez más hermoso. Aun le falta capacidad para el matiz, pero aun así hace muy bien lo que realmente mejor le tiene que salir, que no es la dichosa Pira -que remató con un larguísimo agudo que hizo delirar al personal y a mí me pareció de discutible gusto-, sino el "Ah si, ben mio" que la precede. Solo estuvo mal en su dificilísima entrada fuera de escena del primer acto;  por lo demás, espléndido.

Fantástica María Agresta para un rol, el de Leonora, para el que apenas hay hoy alternativas. Se queda un poco corta en el grave, y por ende no le sale del todo bien esa música rematadamente genial que es el Miserere. También es verdad que aún debe pulir algunos detalles de técnica belcantista, pero la voz es -además de hermosa- puramente verdiana, lo mismo que su línea, y cantó con un gusto exquisito. Sus arias las cantó con tal belleza y sensibilidad que los espectadores quedamos por completos obnubilados. Hacía tiempo que en Verdi no se escuchaban cosas así. ¡Bravísima!

A Ekaterina Semenchuk puede que le falte un poquito de personalidad, así como de italianidad en su línea (aquí si debo comparar con una señora a la que escuché en Sevilla: Luciana D'Intino), pero la suya fue una Azucena de muchos quilates que acertó plenamente a la hora de no enfocar al personaje desde el punto de vista truculento. Solvente sin más Sebastián Catana: voz buena y canto correcto, pero demasiado monolítico como el Conde de Luna, dejando escapar las enormes bellezas de su aria. Magnífico el Ferrando de Liang Li y excelente nivel en los comprimarios. Fantástico el Coro de la Comunidad Valenciana, algo decisivo en esta obra.

La dirección de Zubin Mehta -quien firmó hace lustros una grabación de la obra para mí sensacional, la de Domingo y Price- fue un tanto "de anciano maestro": amplia, muy analítica, rica en el timbre y clara en las textura, de enorme cantabilidad y de un gusto irreprochable, pero también algo falta de electricidad y garra dramática en determinados momentos claves. En cualquier caso realizó un espléndido trabajo del que me gustaría destacar -estuve sentado en un lateral sobre el foso- la increíble exactitud del gesto, perfectamente seguido por los músicos a su disposición, y la manera en la que mimó en todo momento a los cantantes, respirando con ellos y plegándose a sus condiciones, sin perder de vista el carácter sinfónico de la partitura que tenía delante. O sea, un trabajo de enorme director de foso, en el mejor de los sentidos. Otro día les cuento lo del director escénico y gestor cultural, organizador él mismo de dos Trovatores de infausto recuerdo, que llegó a decirme que para esta obra en el foso solo hacía falta un director que hiciera "tachán, tachán".

Lo menos bueno de la velada vino de la parte escénica. Gerardo Vera acertó a mi entender en la escenografía y determinados planteamientos escénicos, entre ellos la puntual pero muy eficaz utilización de las videoproyecciones, pero su dirección de actores fue patética, de auténtica función escolar, lo que en una obra de libreto tan disparatado como la presente se deja notar. Con la excepción de la Semenchuk, todos los cantantes estuvieron despistadísimos, con mención especial para un De León que necesita unas clases de arte dramático de manera inmediata. Aun así, el fiasco escénico no logró empañar la excelencia de una velada musical de alto nivel, absolutamente disfrutable y merecedora del mayor de los elogios. En los blogs de Titus, Maac y Atticus tienen ustedes desde hace tiempo crónicas mucho más detalladas del acontecimiento.

Medea de Cherubini por Rousset y Warlikowski

Abriendo boca para la Medea que anda ofreciendo el Palau de Les Arts y espero disfrutar el próximo domingo, he creído oportuno ver una filmación del año pasado procedente del Teatro de la Moneda de Bruselas en la que Christophe Rousset toma las riendas de su agrupación de instrumentos originales Les Talens Lyriques y el justamente polémico Krzysztof Warlikowski se hace cargo de la parte escénica. No sé si saldrá algún día en DVD –produce Bel Air-, pero en cualquier caso la pueden ustedes ver en YouTube. No sé si sacarán la misma conclusión que yo: el clavecinista y director francés se carga él solito la parte musical.

Su dirección –sobre el original en francés, sin recitativos- me ha parecido precipitada, trivial, de fraseo pimpante y nula cantabilidad; hay garra y nervio, sí, pero aplicados con brocha tan gorda y tan alarmante falta de concentración que el resultado es convulso, histérico y hasta caricaturesco. Por descontado que esto no tiene nada que ver con el planteamiento historicista adoptado, sino con el mal gusto de Rousset, quien además comete el gravísimo error de acometer como si fuera barroca –en semejante repertorio sí que tendría sentido una buena dosis de agitación, insicividad y claroscuros- una ópera que pertenece al Clasicismo: la elegancia y el sentido del equilibrio (no de la asepsia) propias de este estilo brillan aquí por su ausencia.

Lo que sí me ha gustado mucho es lo del señor Krzysztof Warlikowski. Nada que ver con el irritante Rey Roger que le vimos en el Real (enlace). Y es que en esta ocasión el regista polaco no pone su inmenso talento al servicio de su no menos inmenso ego, sino al de Cherubini. No hay aquí discurso dramático paralelo cogido más o menos por los pelos: aunque los diálogos se encuentran sustancialmente alterados y la acción se ha traído hasta nuestros días, lo que se ve es Medea-Medea, la de toda la vida, no la historia de los Pitufos. Los caracteres están muy bien definidos, las situaciones se encuentran en general muy bien resueltas, la dirección de actores es espléndida y hay soberbias ideas teatrales; también alguna chorrada para llamar la atención y una obsesión por la lencería femenina marca de la casa –y eso que Warlikowski es gay-, pero el conjunto funciona estupendamente y refuerza a la música en lugar de luchar contra ella.

La gran beneficiada de este planteamiento, y al mismo tiempo su más sólido pilar, es Nadja Michael, una Medea estupendamente cantada –voz adecuada, estilo irreprochable, apreciable comunicatividad- y actuada de manera sensacional, soberbia: ¡menudo animal escénico! A su lado, Kurt Streit compone un Jasón de la más admirable línea de tiempos pasados: nada de una vocecilla de cien gramos al servicio de una línea blandengue y quebradiza. Streit, como siempre, ofrece clasicismo del bueno, del de verdad, aunque ya esté un poquito mayor. Vincent Le Texier resuelve notablemente el rol de Creonte, Hendrickje van Kerckhove logra no pasar desapercibida como Dircé (Glauce en la versión italiana) y Christianne Stotijn cumple con dignidad en en aria de Néris. Si se animan, ya saben: arriba tienen el vídeo en su integridad.

Geroncio por Barenboim: Elgar a la alemana

El pasado mes de enero Daniel Barenboim se ponía al frente de la Filarmónica de Berlín para acercarse por primera vez a una obra que, a pesar de la importante cantidad de discos que grabó con música de Elgar en los años setenta para CBS, nunca hubiéramos relacionado con sus intereses: El sueño de Geroncio. La elección de la partitura, por cierto, ha sido plenamente suya, no de la orquesta. Seguí en su momento la retransmisión radiofónica, mas no saqué una idea del todo clara de la interpretación. Meses después he vuelto a la misma, esta vez con imágenes, a través de la Digital Concert Hall (enlace), pero escuchando entre medias otras dos versiones, por cierto muy diferentes a ésta: la ya algo antigua de Rattle (EMI) y la mucho más reciente de Ashkenazy (Decca). Y ahora sí me encuentro en condiciones de dejar unas notas sobre lo que se escuchó en la Philharmonie.

De entrada, la interpretación se ve seriamente lastrada por Ian Storey, el Tristán de Barenboim en La Scala, ¿recuerdan? Hay que reconocer que el tenor británico canta su larga y difícil parte con buen gusto y alejado de la afectación que exhiben algunos otros cantantes, pero desde el punto de vista técnico su actuación resulta muy mediocre, por momentos insoportable. ¿No podía la Filarmónica de Berlín haber contratado a alguien mejor? Me parece percibir aquí la mano del de Buenos Aires, y no precisamente para bien. La que sí está estupenda es Anna Larsson: a despecho de algunos agudos tirantes, su línea es muy hermosa y sensible, y hasta cierto punto puede recordar al fraseo señorial de la sublime Janet Baker. Kwangchoul Youn está muy bien, más en su segunda intervención que en la primera. Y fantástico el Rundfunkchor Berlin bajo la dirección de Simon Halsey, quien por cierto ya se había encargado de preparar a los coros en la citada grabación de Rattle.

En cualquier caso, el interés está en lo que hace Barenboim con la partitura: germanizarla, claro, con la obra sinfónico-coral de Liszt en el punto de mira. Para lo bueno y para lo no tan bueno. No hay aquí nada, pero absolutamente nada de pompa victoriana; las texturas son densas y oscuras, sí, y la orquesta posee un sonido suntuoso, pero en ningún momento hay asomo de pesadez o de hipertrofia orquestal. Tampoco hay melifluidad, blandura expresiva ni delectación en el mero hedonismo. Todo esto está muy bien. Pero tampoco encontramos ese peculiarísimo toque, inconfundiblemente británico, de elegancia, refinamiento y relativo distanciamiento expresivo (que no de asepsia) que haría sonar a esta música con más propiedad estilística, ni ese punto de nostalgia y decadentismo bien entendido que la perfilaría de manera más claramente elgariana.

Por otra parte, y como pueden ustedes imaginar, a Barenboim no le van en absoluto las visiones seráficas que propone el texto del Cardenal Newman. Donde se siente cómodo el de Buenos Aires es subrayando con implacable dramatismo los dolores del alma ante la inminencia de la muerte, desatando de manera tempestuosa la furia de los espíritus torturados y sintiendo más terror que admiración contemplativa ante la inminencia del Juicio. Y cuando hay que ofrecer vuelo lírico, espiritualidad y meditación, aspectos que por otra parte en absoluto son ajenos a las maneras directoriales del Barenboim más reciente, lo hace impregnando la atmósfera de una voluptuosidad sensual, carnal incluso, que hace pensar más en este mundo que en el que se nos describe en el muy católico libreto. Ni que decir tiene que a todo este planteamiento le añade el maestro una enorme dosis de sinceridad y temperatura emocional, maravillosamente recogida por una orquesta en verdadero estado de gracia. A conocer.

Las sinfonías por Haitink: Shostakovich clásico

SHOSTAKOVICH: Sinfonías 1-15. Seis poemas de Marina Tsvetaeva. Poesías populares judías. Söderström, Varady, Wenkel, Karczykowski, Fischer-Dieskau, Rintzler. Coro masculino de la orquesta del Concertgebouw. Coro de la Filarmónica de Londres. Orquesta del Concertgebouw. Orquesta Filarmónica de Londres. Dir: Bernard Haitink.
Decca
11 CDs 771’
ADD/DDD
Universal
****
M S


El último tercio de la década de los setenta y los dos primeros de la de los ochenta, que casualmente (o no tan casualmente) coincidieron en el tiempo con la descomposición del régimen soviético y con la publicación de las presuntas y muy discutidas memorias del compositor a cargo de Solomon Volkov, supusieron quizá el más fructífero periodo interpretativo discográficamente hablando de las sinfonías de Shostakovich. Es decir, el del apasionado “romanticismo” del último Mravinsky (Melodiya, Erato y Philips), la rebelde fuerza telúrica del Previn de aquellos días (EMI), el trágico humanismo de Sanderling (Berlin Classics y más recientemente Erato), la acidez y estridencia profundamente nihilistas de Rozhdestvenski, y los sentimientos contradictorios llevados hasta el más osado límite emocional por un Bernstein en su mejor momento (Sony y DG); por no hablar de sorprendentes logros aislados como la Décima del anciano Karajan (DG) o la Séptima del joven Jansons (EMI). Justamente por esas fechas, concretamente entre 1977 y 1984, se registró la primera integral en Occidente: ésta de Bernard Haitink, comenzada con una espléndida Filarmónica de Londres y continuada con una Orquesta del Concertgebouw que puso el listón a una altura de virtuosismo difícilmente superable.

¿Qué pudo ofrecer el maestro holandés frente a los arriba citados? Desde el punto de vista técnico, una planificación -horizontal y vertical- magistral, rigurosa y cerebral antes que espontánea, administrando las tensiones para evitar puntos muertos y dotar de continuidad y coherencia al discurso sonoro, extrayendo todas las posibilidades de una amplísima gama dinámica y obteniendo una extraordinaria claridad en el rico entramado sinfónico, a lo que por otra parte contribuye la portentosa toma de sonido realizada por Decca.
Desde el punto de vista interpretativo, Haitink aporta una óptica severa, dramática y objetiva, alejada de cualquier exhibicionismo, que se distancia tanto del lenguaje “romántico” como de la acidez expresionista de otros directores para optar por un enfoque más abstracto y distanciado, lo que no quiere decir en absoluto frío y menos aún superficial.

Y es que el maestro se sitúa en un punto intermedio entre los valores digamos “puramente musicales” y el carácter ineludiblemente sombrío y pesimista de la mayoría de estas obras; acierta así en la creación de las atmósferas siniestras, desoladas y profundamente tristes de sinfonías como la Octava, la Decimotercera, la Decimocuarta e incluso la Quinta, cuyo final le suena rotundo y poderoso pero más opresivo que triunfalista, y da en la diana con la misma facilidad que lo hace en la narrativa épica de obras como la Segunda, la Undécima o la Duodécima, siendo capaz de no cargar las tintas en los excesos retóricos de esta música -que los tiene- sin renunciar por ello a la brillantez. Todas estas lecturas marcan la cima interpretativa de su ciclo, muy especialmente la de una Octava de verdadera referencia.

El problema, y de ahí que no hayamos colocado la “R” en la calificación, es que el siempre bien educado, serio y cerebral Haitink a veces se queda corto en los momentos en los que la partitura pide a gritos un posicionamiento más radical desde el punto de vista sonoro y expresivo, y un director que abandone la objetividad para dedicarse a explorar “significados ocultos”. Es lo que ocurre en sinfonías especialmente herméticas como la Cuarta o la Decimoquinta, que le quedan al holandés algo planas y superficiales. Pero tal insuficiencia se evidencia ante todo en los momentos en los que Shostakovich se pone en plan gamberro y necesita una buena dosis ya sea de desparpajo y atrevimiento sonoro, como en la ruidosa y juvenil Tercera, o bien de concentradísimo humor negro, socarronería y mala leche, como en determinados movimientos la Primera, la Sexta o -sobre todo- la Novena, lecturas que la batuta no consigue redondear a pesar de contar con momentos sobresalientes. No hay tales altibajos en la Séptima ni en la Décima, muy sólidas versiones que no llegan a lo excepcional.

En todo caso, y salvando las irregularidades apuntadas, Haitink alcanza un admirable punto de equilibrio y síntesis entre el pasado y el presente, entre lo intelectual y lo emocional, entre la tradición rusa y el mundo occidental, entre el compositor oficial del régimen y el artista políticamente comprometido, entre el testimonio histórico y la confesión personal. ¿Un Shostakovich clásico? Pues algo así, lo que también quiere decir intemporal y de plena vigencia.

Esta integral, que añade como extras las Poesías populares judías y los acongojantes Seis poemas de Marina Tsvetaeva, es por tanto el polo opuesto y la compañera ideal de la dirigida por los mismos años con significativa acidez, irresistible tensión interna y demoledora fuerza expresiva por Rozhdestvenski (Melodiya, no muy bien tocada ni grabada), y en cierto modo un paso adelante que anuncia la profunda y conmovedora de Rostropovich (Teldec), tan “clásica” y “de síntesis” como la de Haitink pero menos cerebral y más humana. El abundante Shostakovich discográfico que ha venido después, excepción hecha quizá de la más modesta pero en conjunto apreciable integral de Barshai (Brilliant Classics, baratísima y dotada de una espléndida toma sonora), no ha logrado aún alcanzar el nivel de los maestros citados.
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Artículo publicado en el número de junio de 2006 de la revista Ritmo.

PS. Como ya expliqué por aquí (enlace), la Cuarta que grabó Haitink con la Sinfónica de Chicago en 2008 no ha superado en absoluto los resultados de esta integral. Lástima.

El Beethoven de Chailly: confundiendo el fin y los medios

Esta integral beethoveniana, registrada por los ingenieros de Decca entre junio de 2007 y noviembre 2009 con toma sonora por debajo de la media actual, me ha parecido muy mediocre, por momentos horrible. También un tanto pedante: es el típico producto para el melómano que va de distinguido desdeñando el repertorio tradicional, al que solo acepta cuando se ofrece bajo unos parámetros interpretativos poco convencionales, a ser posible provocadores e iconoclastas. Y sin embargo me resulta difícil descalificarla por completo, porque ese músico con enorme talento que es Riccardo Chailly (a quien debo uno de los mejores conciertos de mi vida, la Sinfonía Turangalila en el Maestranza) consigue lo que quiere: renunciar a la tradición centroeuropea, concretamente a las experiencias post-wagnerianas, con todas sus aportaciones sobre el peso de los silencios, la flexibilidad agógica y el arte de la transición, y recoger al mismo tiempo algunas de los planteamientos de la escuela historicista -vibrato reducido, menor peso de la cuerda-, para ofrecer un Beethoven ágil, luminoso y electrizante que respete como nadie lo había hecho hasta ahora los tempi establecidos por el compositor sin que se resienta el virtuosismo orquestal, circunstancia esta última para la que cuenta con la extraordinaria colaboración de la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig. Todo ello haciendo uso, para marear más al personal, no de la reciente edición Jonathan del Mar que han usado, entre otros, Zinman, Rattle o Abbado, sino la Peters de toda la vida retocada por el propio director.

Toscanini, Gardiner y Karajan son los nombres que invoca el milanés. ¡Menudo coctel! La gracia es que, efectivamente, consigue que los resultados suenen a estos tres señores. Los dos primeros, en realidad bastante parecidos entre sí, son perfectamente reconocibles: tempi mucho más rápidos de lo que estamos acostumbrados, agilidad, tímbrica incisiva, reivindicación del staccato frente al legato, fraseo seco y rígido, ímpetu rítmico, desinterés por la delectación melódica, marcado carácter teatral, agresividad en los ataques y una buena dosis de electricidad. El tercero, desde luego el más famoso director beethoveniano del siglo XX pero ni mucho menos el mejor, se encuentra muy lejos de los dos directores citados, pero también se adivina su sombra en la realización de Chailly, fundamentalmente en su gusto por la opulencia de los tutti, la sonoridad pulida de la cuerda -aunque más delgada y menor en vibraciones por la referida influencia historicista-, los grandes contrastes dinámicos y un elevado sentido de lo espectacular que no oculta su deseo de llegar al personal por la vía más inmediata, esto es, la del virtuosismo sonoro. Estamos en el extremo opuesto de directores como Furtwängler, Klemperer, Böhm, Sanderling o Barenboim.

Lo que ocurre es que -siempre a mi entender, claro- Chailly parte de un punto de partida erróneo: confundir los medios con el fin. Utilizar unos tempi u otros, decantarse por esta tradición o aquélla, o por una mezcla de varias -como es el caso-, invocar determinados nombres como referentes, nunca deberían convertirse en una finalidad en sí misma, porque las decisiones interpretativas no son sino una manera de llegar a la “verdad” expresiva del compositor. Por descontado que puede haber muchas “verdades” y que, por ende, la pluralidad de enfoques puede enriquecer de manera considerable nuestro acercamiento a las partituras, pero lo cierto es que hay opciones que chocan frontalmente con la esencia de la música.

Con Chailly, empeñado en ceñirse al metrónomo y en huir de todo lo que suene a “contaminación wagneriana” (¿por qué desdeñar las aportaciones de la tradición si éstas han demostrado ser válidas?), las frases no respiran como es debido, echando por tierra el principio de la cantabilidad: las frases musicales, al igual que el canto humano, tienen que volar con amplitud y enriquecerse con toda suerte de acentos expresivos. Si la música para piano de Beethoven posee un vuelo melódico de singular hondura humanística -confiemos en que no aparezca nadie que niegue tal aserto-, no parece que haya que renunciar a ello en sus sinfonías. Y menos aún convertir a estas en una montaña rusa en la que todo pasa a velocidad de vértigo, sin duda impresionando y hasta deslumbrando, pero no dejando la posibilidad de paladear las muchas bellezas del recorrido.

En este sentido, el de Chailly podría calificarse, como el de Rattle y en cierto modo que el más reciente de Abbado, como un Beethoven postmoderno, esto es, basado mucho antes en la acumulación de las más variadas sensaciones que en la reflexión o el análisis. Como buena parte del cine y la televisión de hoy día, vamos: inteligencia reducida al mínimo, montaje aceleradísimo, continuos movimientos de cámara y zambombazos en dolby surround, transformados aquí estos últimos en poderosos timbalazos para epatar al personal, no vaya a ser que se duerma entre semejante asepsia expresiva. Todo esto lo que hace no es otra cosa que empequeñecer a Beethoven, reduciéndolo a un mero juego de efectos en sus movimientos extrovertidos y trivializando la poesía de los más líricos -que pierden toda su hondura-, al tiempo que se le conduce al nivel intelectual de los que en música (y en muchas otras cosas) optan por realizar el menor esfuerzo posible.

Poco me ha gustado la Primera Sinfonía, en la que el maestro pasa atropelladamente por encima de la música sin dejarla respirar, haciendo gala de un fraseo cuadriculado, poco natural, que se mueve entre lo machacón y lo pimpante y carece del necesario vuelo lírico. Detestable en este sentido la cursilería del segundo movimiento. Los dos últimos, a mi modo de ver, son los que salen menos mal parados gracias a su vitalidad y sentido de la extroversión. Algo parecido se puede decir de la Segunda. Pese a la rapidez de los tempi, la agilidad generalizada y el un tanto epidérmico entusiasmo que parece desprender la batuta, la interpretación aburre por su carácter cuadriculado, superficial y a menudo atropellado, escaso de refinamiento y nulo en cantabilidad. Lo peor, un trivial segundo movimiento. Lo menos malo, un cuarto más que correcto.

Bastante menos mediocre la Heroica, una lectura enérgica, llena de electricidad, vibrante, aunque no por ello tosca ni escasa de claridad y virtuosismo. El problema es el que resultado es muy precipitado, parco en vuelo lírico y en emotividad, también en sentido del humor -cuarto movimiento-, mientras que los aspectos trágicos de la partitura -marcha fúnebre- resultan todo lo vistosos que se quiera, pero superficiales, insinceros y de cara a la galería.

El punto más bajo de la integral llega con el segundo movimiento la Cuarta. De verdad, y por muchas explicaciones que da en los vídeos de YouTube que tienen aquí a su disposición, no se entiende cómo un director del talento de Chailly pueda construir un Adagio así, cuadriculado, pimpante y machacón a partes iguales. El resto de la interpretación ofrece la previsible velocidad de los tempi -el cuarto movimiento es una locomotora sin frenos-, protagonismo de metales y percusión y un total alejamiento del pathos romántico.

Olvidable la Quinta: cuadriculada, metronómica, machacona… Eso sí, hay detalles que se escuchan nuevos en la orquestación. El resultado es como el paseo en una montaña rusa al que hacíamos referencia antes, una descarga de adrenalina en la que te impresionas cuando te lanzas sin dejar huella al terminar, porque no has tenido tiempo para reparar en el trayecto. Lo menos malo es el último movimiento, no tan atropellado como los otros tres. La Pastoral podía haber sido peor, porque cosas mucho más blandas y cursis de han escuchado (¡Rattle!), pero en cualquier caso la renuncia del milanés a cualquier pathos y su opción por la velocidad de los tempi y la ligereza en las texturas le conducen a una recreación muy aséptica en la que todo suena igual, indistinto, sin poesía. Impresiona la tormenta, dotada de electricidad pero un tanto efectista.

Digna sin más la Séptima, un cuadriculado, metronómico y aburrido ejercicio de virtuosismo, admirablemente realizado pero sin pathos, poesía y alma. Muy flojo el primer movimiento, sin progresión de tensiones. Lo mejor, el último. Muchísimo peor la Octava: precipitadísima, cuadriculada, convulsa, machacona, histérica incluso. No se respira en absoluto, tampoco hay sentido del humor, aunque los aspectos “combativos” de la obra sí que están expuestos… mediante unos metales excesivos y una percusión brutal. Lamentables los movimientos extremos. Que la claridad de las líneas sea diáfana sirve de poco en medio de semejante desaguisado.

La Novena no merece mayores comentarios. El primer movimiento es rapidísimo, negando Chailly el peso de los silencios y el juego con la elasticidad al que estamos acostumbrados. El segundo me parece correcto dentro de su carácter mecánico. El tercero no está tan mal como su rapidez pudiera hacer pensar: resulta simplemente aséptico, carente de humanismo y lenguaje beethoveniano. Mal el cuarto: machacón, vulgar, sin espiritualidad alguna, por momentos de una violencia gratuita. Bien a secas Katerina Beranova, Lilli Paasikivi, Robert Dean Smith y Hanno Müller-Brachmann.

Lo mejor llega con las interpretaciones del buen ramillete de oberturas que se incluye: Las criaturas de Prometeo, Leonora III, Fidelio, Egmont, Las ruinas de Atenas, Para la onomástica, El rey Esteban y Coriolano. Con la excepción de la citada en último lugar, machacona y convulsa, todas ellas reciben Interpretaciones extrovertidas, vibrantes, con mucho nervio, aunque también dichas un tanto de cara a la galería, a menudo precipitadas y con más de un pasaje fraseado de manera pimpante. La de Egmont me parece lo más convincente de toda esta caja de cinco compactos editada por Decca.

Una última cuestión: ¿aporta Chailly algo nuevo con respecto a las integrales grabadas en los últimos años? A mi entender, solo los tempi. En la misma línea de híbrido interpretativo, creo que la integral de Rattle es más recomendable. Con instrumentos también modernos pero siguiendo parámetros historicistas, Harnoncourt y su epígono Paavo Järvi asimismo han ofrecido propuestas de mayor interés, como igualmente lo ha hecho el irregular Herreweghe. Con instrumentos originales, Brüggen supo renovar el panorama sonoro sin traicionar el espíritu beethoveniano, muy por encima de un Gardiner o un Van Immerseel, por no hablar de un Hogwood o un Norrington. Y si optamos por la ligereza y la frivolidad -opción que me parece detestable, dicho sea de paso-, un Zinman o un Abbado ya dijeron bastantes cosas en este sentido con más coherencia que nuestro artista. Chailly mezcla a todos ellos partiendo de sus discutibles apriorismos sin tener nada claro qué contenido expresivo se encuentra detrás de las notas. El resultado, insisto que en mi opinión, es de una palmaria mediocridad.