Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
El concierto anual de la Filarmónica de Berlín del 1 de mayo tuvo lugar en 2008 nada menos que en la Gran sala del Conservatorio de Moscú. Stravinsky, Bruch y Beethoven en los atriles. Dirigía Rattle y Vadim Repin era el solista. Vi en su momento la retransmisión televisiva, y ahora he tenido la oportunidad de conocer el DVD editado por Medici Arts, que por cierto cuenta con excelente calidad de imagen y un sonido bajo de volumen, pero de gama dinámica muy amplia, que se beneficia de la espléndida acústica del mítico recinto. Me lo he pasado bien de nuevo, y por eso lo recomiendo.
Al igual que ocurrió en su grabación en audio realizada el año anterior (enlace), Rattle y sus chicos ofrecen una recreación de la Sinfonía en tres movimientos que es un prodigio por su fuerza, sentido del ritmo y tensión sonora, siempre dentro de una visión fresca, vitalista y juvenil, en absoluto severa, que aporta una buena dosis de sentido del humor, sensualidad e incluso lirismo. O sea, algo muy distinto de lo que tal vez pretendía Stravinsky. ¿Discutible? Sí, pero ya hace mucho tiempo que grandes directores vienen poniendo de relieve que en la música del compositor ruso hay muchos más pliegues de los que él mismo quería reconocer. El resultado, en cualquier caso, es apasionante.
No referencial (ahí están Mintz y Abbado) pero sí espléndida la recreación del bellísimo Concierto para violín de Max Bruch. No se trata de una lectura intensa y doliente, sino más bien de corte lírico, equilibrada, sensual, que se beneficia de una dirección que aporta una cálida luminosidad, de una orquesta fabulosa y de un violinista notabilísimo que sabe aunar elegancia, belleza sonora y apasionamiento. Merece la pena escucharla.
Caballo de batalla de la orquesta en la segunda parte: Séptima de Beethoven. No se me ocurre una formación más idónea para la partitura. Otra cosa es la batuta. Seis años después de su discutida y discutible integral sinfónica con la Filarmónica de Viena, esta vez el maestro británico se deja de experimentos y ofrece un Beethoven en la línea del Karajan maduro, esto es, elegante y poderoso, basado en la suntuosidad, el músculo y la belleza sonora, de pulso admirablemente sostenido y un fraseo que sabe aunar el cálculo, el refinamiento y la naturalidad. Pero es también un Beethoven algo epidérmico, poco creativo y tendente a quedarse en el mero espectáculo sonoro, particularmente en un Allegretto carente de emoción, de humanismo. En cualquier caso, es difícil resistirse ante una interpretación tan bien realizada. Lo dicho: para pasárselo bien.
Hoy martes 22 de mayo estoy en huelga, al igual que otros muchos -espero que muchísimos- miembros de la comunidad educativa española. Las razones, la actitud del gobierno del Partido Popular en materia educativa. Ya saben: incremento de las horas lectivas al profesorado, aumento del número de alumnos por aula, retraso en el envío de sustitutos para los profesores de baja, feroz subida de las tasas universitarias, serios condicionantes para acceder a las becas, reducción del presupuesto para la investigación… Lo tienes ustedes explicado en la prensa, incluso en la prensa de derechas (enlace). Las medidas están encaminadas a matar dos pájaros de un tiro. El primero, recortar el gasto público para, cumpliendo las órdenes de Frau Merkel, poder devolver la deuda a la gran banca europea, entre ella la alemana, que los pobres están todos sin un duro. El segundo, deteriorar hasta tal punto la enseñanza pública (¡también la sanidad, claro!) que a medio plazo los padres que quieran una buena educación para sus hijos se vean obligados a rascarse el bolsillo y recurrir a la privada, que lógicamente está en manos de los amiguetes del PP.
El futuro parece claro: empeoramiento generalizado de la calidad de la enseñanza, dificultades para el funcionamiento diario en el aula, brutal incremento del paro entre el profesorado interino, nulas perspectivas para los titulados universitarios que quieran ejercer la docencia, problemas para acceder a la universidad por parte de los jóvenes de familias sin recursos… Son solo algunas entre otras muchas que se irán viendo. Son las consecuencias del ultraliberalismo galopante del partido que nos gobierna. Aunque hay un detalle que aclara un poco las cosas. El ministro José Ignacio Wert prepara una reforma en la asignatura de Educación para la ciudadanía (enlace) que incluye la eliminación del rechazo a la homofobia (o sea, que a estos señores no les parece bien que haya que decirle a los niños que no vayan por ahí insultando a los homosexuales) y del fomento entre el alumnado de “actividades sociales que contribuyan a posibilitar una sociedad justa y solidaria” (sic). Y es que algunos –o muchos- de los que se autodenominan liberales no son, ni más ni menos, que los fachas de toda la vida. Como ya no necesitan andarse con disimulos…
La música que les dejo no puede ser más adecuada, en todos los sentidos. Ni la interpretación –lástima que en YouTube la pista se encuentre dividida en dos partes- más absolutamente alucinante. Estoy convencido de que si Bernstein fuera español y aún viviese, estaría hoy haciendo una piña con los huelguistas.
Canceló Frans Brüggen su visita a España al frente de la Orquesta del siglo XVIII. En los dos conciertos de Valencia le sustituyó un maestro no historicista sino tradicional, Kenneth Montgomery. En el del pasado viernes 18 en Úbeda lo hizo por el contrario uno de los dos clarinetistas de la formación holandesa, el ya veterano Guy van Waas, que tiene importante experiencia dirigiendo instrumentos originales. Me aseguran que se ensayó lo suficiente. Los resultados un tanto decepcionantes -no fue un mal concierto, ni mucho menos- han de deberse, pues, a las insuficiencias del belga tanto a nivel expresivo como en el plano técnico, aunque en este último quizá tuvo algo que ver la acústica del auditorio del colegio que se utilizó, en lugar de la habitual iglesia del Hospital de Santiago, para celebrar el evento: la agrupación no solo sufrió unos cuantos desajustes, sino que sonó con un empaste mucho menos conseguido de lo que acostumbra.
Van Waas parece moverse en el mismo terreno que Brüggen: seco, sobrio y riguroso, poco interesado por la dulzura o la frivolidad, pero en absoluto desatento a la tensión sonora o timorato a la hora de resultar poderoso y contrastado, lo que no significa “romantizar” las partituras (menos aún lo que hacen otros historicistas o pseudo-historicistas, convertir la interpretación en un tobogán sonoro). El problema es que parece tener menos talento que su colega a la hora de llevar este concepto a la práctica. El Haydn de Brüggen –tengo su integral de las Sinfonías Londres y le escuché unas soberbias Siete Palabras en Córdoba- es de muy alto nivel medio. El de Van Waas, desconociendo algún disco que tiene por ahí, parece menos interesante. Su Sinfonía nº 104, Londres, me pareció muy digna, sensata en lo expresivo y sonada con toda la rusticidad que debe, lo que le sentó muy bien al minueto, pero un tanto cuadriculada, sin la frescura y el vuelo lírico que se requiere; el segundo movimiento, además, me pareció demasiado rápido, tendiendo a la frivolidad y lo pimpante.
A continuación no se interpretó lo que se anunció en primera instancia, el genial Concierto para clarinete de Mozart, pues Eric Hoeprich se reservó para el tutti, sino que se hicieron tres arias de Haydn escritas para otras tantas óperas de diferentes autores: “Il meglio mio carattere” para L’impresario in Angustie de Cimarosa, “Sono Alcina” para L’Isola di Alcina de Gazzaniga y “La moglie quando è buona” para Giannina e Bernardone e Cimarosa. Muy hermosas las tres, por cierto. La mezzo Wilke te Brummelstroete, admirablemente sencilla en vestuario y poses (¡qué diferencia con algunas divas que hay por ahí!) lució una voz de escasa personalidad, técnica bastante correcta, una línea sensata y buena voluntad a la hora de matizar, quedándose corta en sensualidad y comunicatividad. Como diría un amigo mío, una profesional del canto, nada más.
Séptima Sinfonía de Beethoven para terminar. Como Brüggen, Van Waas hizo sonar a la orquesta de modo muy historicista –cuerda poco vibradas, protagonismo del stacatto, ataques incisivos, percusión muy seca-, y al igual que él tuvo la sensatez de no caer en la levedad ni en la falta de músculo, como tampoco de hacer locuras con los tempi (¡ay, Chailly!) ni de renunciar a la potencia expresiva y la grandeza visionaria que debe tener la música del autor. Este Beethoven suena muy “original” en la forma pero es “tradicional” en el fondo, dicho sea como elogio. El primer movimiento tuvo bastante garra y empuje, estando además –como el resto de la obra- maravillosamente diseccionado: feliz idea la disposición antifonal de los violines. El allegretto no cayó en lo trivial, pero tampoco terminó de calar: el humanismo estuvo ausente. El tercero movimiento ofreció un sentido rústico muy interesante. El cuarto me pareció un error, pues –como hacen tantos directores- Guy van Waas lo convirtió en una carrera de galgos sin dejar espacio –fraseo precipitado, cuadriculado y machacón- a que la música respire. Los músicos tocaron con enorme entusiasmo y al final se acumuló una enorme electricidad, pero todo fue de cara a la galería.
¿Hubiera salido mejor con el director titular en el podio? En la pequeña tienda montada por los propios holandeses pude comprar su nueva integral beethoveniana, registrada en directo en octubre de 2011 y comercializada en edición limitadísima por la orquesta. Escuché la Séptima allí incluida en el coche y lo he vuelto a hacer en casa antes de escribir estas líneas. La respuesta es afirmativa: en la velada capturada por los micrófonos, la Orquesta del siglo XVIII tocó mucho mejor que en Úbeda y Brüggen dirigió de manera más satisfactoria que su colega, e incluso que él mismo en su integral de Philips. ¡Qué le vamos a hacer!
Desde hace algunos años vengo escuchando a la Orquesta Nacional de España de manera regular cuatro o cinco veces por temporada, generalmente en los conciertos matinales de los domingos. El de hoy 20 de mayo, a mi modo de ver, ha sido uno de los mejores desde el punto de vista técnico, un mérito que ha de repartirse entre Josep Pons y los profesores de la formación. El sonido global fue esta mañana empastado y homogéneo, y las secciones más problemáticas sonaron con insólita seguridad. Esto último es de admirar especialmente en una obra como la que abría el precioso programa elaborado por el maestro catalán en torno al eje de esta temporada, “París, 1900”: nada menos que El poema del éxtasis.
Lo cierto es que la ONE pudo con la obra de Scriabin, incluso con sus exigentes “megafortísimos” que tanto ponen a prueba la capacidad de una orquesta. Además Josep Pons dirigió muy bien, y aunque alguna frase concreta se podría preferir un poco más ágil, se puede afirmar que fue la suya una notable interpretación que acertó con la sensualidad, el hedonismo bien entendido y el carácter visionario de la partitura. Que en discos se hayan escuchado cosas sin duda mejores (pienso ahora en los dos registros de Barenboim y en los de Maazel, Muti y Sinopoli) no nos debe impedir aplaudir con fuerza a quien ha sido hasta hace poco titular de la formación española. En cualquier caso, quien se merece el mayor de los elogios es el trompetista de la ONE, espléndido en las numerosas y decisivas intervenciones que tiene en esta sinfonía. Lamento no saber decirles el nombre de tan admirable músico.
Vino a continuación Tzigane, un Ravel menor que necesita un violinista con técnica de primerísima magnitud y sensibilidad aguda para sacar la música que hay aquí escondida. Renaud Capuçon logró lo primero, pero a mi entender no lo segundo: lo encontré algo desconcentrado y escasamente creativo, y por ende sin la pasión arrolladora que esta obra alcanza en otras manos. Pons acompañó francamente bien, aunque más atento a la energía que al detalle. Ya en la segunda parte vino una obra concertante con más enjundia, el Poema para violín y orquesta de Ernest Chausson. En ella el violinista francés poder exhibir su capacidad para la introversión, la sensualidad y el vuelo lírico. Ideal el sonido carnoso, oscuro y rico en armónicos de su violín.
La Valse para terminar. Fue la de Pons una lectura cálida, por momentos muy sensual, planteada de un solo trazo, certera en el colorido “pastel” que demanda este repertorio y con algunos momentos muy buenos, pero en otras ocasiones de un trazo grueso que no casa bien con la idiosincrasia de Ravel. Hubo incluso alguna evidente caída en el efectismo que empañó el sin duda meritorio trabajo técnico del maestro y la ONE. No me dejó del todo buen sabor de boca. O quizá es que no me logro quitar de la cabeza la interpretación que le escuché en su momento a Maazel con la Orquesta de la Comunidad Valenciana (enlace). En cualquier caso, un concierto muy bello, bien planteado e interpretado de manera más que estimable. Bravo.
Sir Georg Solti es uno de mis directores favoritos. Marc Minkowski me despierta escaso aprecio: le considero un maestro de técnica mejorable y sensibilidad primaria. Por eso me ha parecido interesante enfrentar sus respectivas integrales de las Sinfonías Londres de Haydn, una labor que me he tomado con tiempo: bastantes meses he tardado en escucharlas, comparando siempre las dos lecturas de cada sinfonía entre ellas, y éstas a su vez con otras a cargo de diferentes directores. Solti tuvo a su frente a una espléndida Filarmónica de Londres y contó con excelentes tomas de sonido que aportaban la naturalidad propia del sello Decca; tardó diez años en completar la serie, desde marzo de 1981 hasta febrero de 1991. Minkowski y su orquesta lo hicieron en pocos días, en conciertos celebrados en junio de 2009 en la Konzerthaus de Viena maravillosamente recogidos por los ingenieros del sello Naïve. Debo reconocer que los resultados me han gustado, aunque sin duda me quedo con la integral de Solti. Intentaré explicar los porqués.
Comienzo advirtiendo que no hay tanta diferencia entre los dos enfoques como algunos se pudieran pensar. La de Minkowski, obviamente, es una integral historicista con instrumentos originales, y Solti parte de la tradición sin dejarse influir por corrientes renovadoras. Pero ambos comparten unos tempi más bien rápidos -a veces corre más el húngaro que su colega-, una gran agilidad en el fraseo, una articulación incisiva y un elevado sentido teatral. Tampoco opta ninguno de ellos por la meditación filosófica, por el pathos extremo ni por el dramatismo. Y no descuidan en absoluto el sabor rústico, alejado de la elegancia mozartiana, que esta genial música debe tener. Para los dos maestros Haydn es Haydn, con toda su frescura, su comunicatividad, su campechano sentido del humor, su descaro incluso, pero también con sus tensiones y sus claroscuros. A partir de aquí comienzan las diferencias entre ambos.
El Haydn de Solti, ya lo hemos dicho, es rápido, animado y teatral. Debemos añadir ahora que es también muy natural en su fraseo. A pesar de la velocidad, y salvando algunos movimientos concretos, la música respira con amplitud y cantabilidad; todo parece desarrollarse con una lógica extrema en la que el control y la espontaneidad alcanzan un admirable equilibrio. El mismo equilibro que se da entre las diferentes familias instrumentales: la cuerda suena nutrida y sedosa, mientras las maderas tienen su adecuada presencia y los metales se superponen con redondez, sin estridencias. Ni que decir tiene -así ocurre siempre con el maestro- que no hay el menor interés por la belleza sonora en sí misma ni amaneramientos más o menos narcisistas.
Las introducciones suelen ser excelentes con Solti, quien subraya acertadamente su dramatismo sin llegar al pathos -a veces genial, pero muy discutible- de un Otto Klemperer. En los movimientos iniciales, desarrollados de un solo trazo y con adecuado sentido del humor, el maestro luce la electricidad que le caracteriza sin caer en la rigidez ni en el mero virtuosismo. Los lentos suelen ser con él maravillosos, mucho más de lo que imaginan quienes en el maestro quieren ver únicamente un látigo furioso y brillante: la manera en que hace cantar a la cuerda y a las maderas nos revela a un enorme poeta de la batuta. Al llegar al minueto suele decepcionar, mostrándose a veces pesante y un punto soso, aunque suele aportar majestuosidad gracias a la amplitud de su fraseo y al llegar al trío luce un encanto en absoluto frívolo. Los movimientos finales, casi sin excepción, son sensacionales: ágiles a más no poder pero no precipitados, dichos con impresionante claridad, rebosantes de la frescura que necesitan y adecuadamente salpimentados.
Minkowski trata a la orquesta ofreciendo una sonoridad mucho más rústica -lo que está muy bien- y potenciando metales y percusión, sin dejar que la cuerda suene en exceso ingrávida: el Haydn tardío pide cierto músculo, lo que no ha de confundirse con pesadez ni con falta de claridad. Otra cosa son el empaste y la precisión. Y es que Les Musiciens du Louvre-Grenoble no parecen una formación de primera, como sí lo son la Orchestra of the Age of Enlightenment o la Orquesta del siglo XVIII, fenomenales recreadoras de este repertorio. En cualquier caso, el color de los instrumentos originales me parece más adecuado que el de los modernos, y la utilización de timbales “de época” con baquetas duras resulta preferible; a destacar la manera en que se luce el timbalero en sus prolongados y muy marciales redobles en la sinfonía que hace referencia a los mismos en su sobrenombre.
En cuanto al concepto, el Haydn de Minkowski es mucho más teatral, más operístico si se quiere, y posee mayor sentido de los claroscuros, si bien a veces estos resultan un tanto vulgares al confiar en el trazo grueso. El dramatismo del maestro francés no resulta tan natural como el de Solti. Tampoco el nervio se desarrolla con la misma lógica, fluidez y naturalidad: Minkowski es más vistoso pero se deja llevar por el mecanicismo e incluso la precipitación.
Con todo, el problema principal está en la parte lírica, pues el director de Les Musiciens du Louvre no solo se muestra incapaz de destilar poesía, sino que además confunde ésta con la frivolidad, la coquetería mal entendida e incluso la cursilería, buscando los contrastes entre sonoridades musculosas y otras en exceso livianas. Para entendernos: este es un Haydn que “va de macho”, de enérgico, rotundo y vibrante, pero al que en más de una ocasión se le escapan amaneramientos varios. De ahí que los movimientos lentos sean en su conjunto muy flojos, salvo que se piense que esta música debe sonar frívola y pimpante. Los minuetos, por el contrario, suelen ser un acierto por su sentido del ritmo dancístico, su empuje y su sanísima rusticidad. Los finales también suelen salir de manera muy satisfactoria, aunque en ellos Solti ofrece mayores dosis de naturalidad, virtuosismo y -por qué no- grandeza. En cuanto a sentido del humor, creo que gana Minkoswki, más claramente jocoso y descarado, incluso gamberro, aunque se quede corto en sutileza.
Concretemos solo un poco sobre cada una de las partituras. La Sinfonía nº 93 es un enorme acierto de Solti en sus dos primeros movimientos, no tanto en el resto, mientras que Minkowski se queda aquí en el punto más bajo de toda su integral, particularmente en el segundo y el cuarto. En La sorpresa el francés nos pega un buen susto pero no termina de redondear la lectura, mientras que el de Budapest acierta globalmente y se luce en el final. La Sinfonía nº 95 no le termina de salir a ninguno de los dos: demasiada frialdad y distanciamiento, si bien Solti, tras un minueto pesadote, triunfa en el final. La Sinfonía el milagro lo es para ambos maestros, enorme logro para el francés y verdadera maravilla para su colega, quien acierta a la hora de indagar en los pliegues de la partitura y enriquecer el concepto con aspectos inquietantes sin menoscabo de la luminosidad y de la cantabilidad, esta última asombrosa.
La Sinfonía nº 97 presenta más dificultades para los dos directores: a los dos les falta calidez en el Adagio ma non troppo. El final, en esta ocasión, es superior en la interpretación de Minkowski. Algo parecido ocurre en los correspondientes finales de la Sinfonía nº 98, aunque en los otros movimientos la lectura de Decca resulta preferible. En la Sinfonía 99 se quedan los maestros en el notable alto, flaqueando el uno por su desganado minueto y el otro por su tendencia a la brocha gorda. Los dos primeros movimientos de la Militar resultan insufribles con Minkowski por la grosería de sus contrastes sonoros, mientras Solti logra una lectura casi redonda.
En El reloj vuelve a ganar el veterano, a quien esta vez no le sale pesado el tercer movimiento; eso sí, resulta poderoso y posee una musicalidad deliciosa en el trio, luciéndose la flauta en sus solos. Las huestes historicistas triunfan en el primer movimiento de la Sinfonía nº 102, pero resultan machaconas en el tercero y se precipitan en el cuarto; la Filarmónica de Londres y su director atienden muy bien a los aspectos dramáticos de la obra, pero por desgracia no al encanto ni a la elevación poética. Ninguno de los dos, pues.
En la Redoble de timbal ya hemos dicho que el percusionista “de época” se siente muy a gusto, pero el maestro solo se redime de su cursilería en el movimiento conclusivo, soberbio; espléndida la lectura londinense. Para terminar, en la Sinfonía Londres Minokwski y sus chicos vuelven a engancharnos en un irresistible final, pero quienes se llevan aquí el gato al agua son sus colegas, tanto por el virtuosismo de la orquesta como por los hallazgos de un Solti que alcanza aquí su punto más alto de inspiración y creatividad en el universo haydiniano.
La integral de este último, en suma, me parece espléndida en conjunto, y desde luego en absoluto inferior a la que tenía en mi discoteca desde hace años, la de Colin Davis con la Concertgebouw, apolínea y quizá más hermosa, pero sin tanta garra. Yo diría que es imprescindible. La de Minkowski la encuentro menos conseguida que la que yo conocía con instrumentos originales, la de Brüggen para el sello Philips, pero aun así he descubierto cosas interesantes escuchándola. Si tienen tiempo y pueden conseguirla -de un modo o otro, que la crisis acecha-, les recomiendo que le dediquen algo de tiempo.
Con motivo de la visita de Frans Brüggen a tierras españolas –espero verle en Úbeda este viernes-, traigo aquí un concierto del veterano maestro al frente de una espléndida orquesta de instrumentos modernos, la Filarmónica de Cámara de la Radio de Holanda, que se celebró el 16 de marzo de este mismo año en Utrech y que ustedes pueden ver, haciendo click aquí abajo, de manera gratuita a través de YouTube, aunque mi consejo es que descarguen el archivo para poder disfrutarlo en su equipo de toda la vida, porque la calidad audiovisual es espléndida. Nótese que el vídeo lo ha subido la propia emisora: ¡buenísimo modo de hacerse propaganda, y felicísima manera de ofrecer música en estos tiempos de crisis!
La velada se abrió con la breve e infrecuente Sarabande de Debussy en orquestación de Ravel; muy buena la interpretación, aunque quizá se pueda conseguir una mayor dosis de sensualidad. Vino a continuación el Concierto para piano nº 17 de Mozart, francamente bien dirigido por el maestro holandés, pues independientemente de la articulación moderadamente historicista y del uso de baquetas duras, Brüggen supo ofrecer un admirable equilibrio entre elegancia y densidad dramática sin descuidar los aspectos humorísticos de la página; un Mozart, para entenderlos, que conceptualmente sigue la mejor tradición y que en absoluto pretende convertir al pobre Wolfgang Amadeus en un escritor de músicas triviales.
El que sí vaciló en este sentido fue Andreas Staier, quien usando un piano moderno situado no detrás del director sino enfrente, en medio de la cuerda, y tejiendo el continuo en la introducción orquestal, se lanzó a ofrecer ese Mozart coqueto, alado y un punto cursi que a tantos gusta y a un servidor horroriza. Por suerte solo en el primer movimiento, porque en el segundo salió por fin el gran Staier, el enorme Staier, para meter el dedo en la llaga y poner de relieve los claroscuros sonoros y expresivos que se encuentran agazapados en toda gran obra mozartiana; todo ello, por cierto, sin renunciar a la agilidad en el fraseo propia de la tradición historicista ni a unos trinos de marcado sabor rococó. En la escritura “a lo Papageno” del movimiento conclusivo el pianista se desenvolvió bastante bien, sobresaliendo unos muy traviesos diálogos con las maderas.
Cuarta sinfonía de Beethoven en la segunda parte. ¿Interpretación historicista? Bueno, sí, hasta cierto punto, al menos en los aspectos formales: el vibrato, los ataques y todo eso. Porque en el fondo fue una lectura tradicional. Maravillosamente tradicional. Y muy superior, por cierto, a la grabación oficial de Brüggen de 1990 para Philips, ya que el nerviosismo, la tendencia al decibelio y la agresividad excesiva de la interpretación de antaño se vieron el pasado mes de marzo reemplazados por la calidez, la elegancia bien entendida y el humanismo, sin que faltasen el vigor, la garra y sentido dramático propios de la música beethoveniana. Personalmente echo en falta un punto más de electricidad, de tensión sonora y de incisividad, pero los resultados globales son notables, y más aún que eso en ese adagio que es, nunca mejor dicho, corazón de la genial partitura: acongojantes los latidos de la cuerda grave y de excelsa musicalidad los solos de la clarinetista.
Si tienen la oportunidad, por cierto, no dejen de comparar este adagio con el muy disparatado que ofrece Chailly en su reciente integral. Ya verán la diferencia entre una batuta que tiene inmenso talento pero que en los últimos años se está convirtiendo en un vendedor de humo, y un artista honesto –con instrumentos de época o sin ellos- que se dedica a hacer música del modo más sincero posible al servicio del compositor.
Ya dije en la entrada anterior que estuve el pasado viernes 11 de mayo en el Festival de Música y Danza Ciudad de Úbeda. Se trató de un monográfico Falla con la Orquesta de Córdoba, recipiendaria esta última de una de las dos Medallas de Oro que se otorgan en esta vigésimo cuarta edición. El galardón fue entregado tras el intermedio con la presencia del alcalde de la ciudad, ese mismo que ha dejado escapar con su desidia al Festival de Música de Cine; comprenderán ustedes que con tales circunstancias, y siendo un servidor gran amante de las bandas sonoras, me resbalen las palabras de este señor.
Comenzó la velada con el Concierto para clave del gaditano. El joven Diego Ares hizo, a mi entender, un magnífico trabajo en la parte solista, pero la pequeña plantilla de la orquesta cordobesa mostró evidentes desigualdades. La dirección de José Manuel Palau, no muy seca ni incisiva, tuvo buenos detalles en lo que a sensualidad se refiere, cosa que ocurrió también en el Retablo de Maese Pedro que vino a continuación, donde se lucieron las buenas voces de Fernando Cobo y Damián del Castillo, tenor y barítono respectivamente, por encima de una Laura Sabatel a la que solo se la oía cuando cantaba a capella. Lo grande vino por parte de la soberbia aportación de Jaume Policarpo y su equipo de Bambalina Teatre representando en marionetas, tal y como Falla quiso, el célebre pasaje cervantino: difícil hacerlo con mayor gusto y sensibilidad. La orquesta cumplió, pero se vio un tanto perjudicada por la acústica de la iglesia del Hospital de Santiago.
En la segunda parte llegó el reclamo de la noche: Estrella Morente. La cantaora vino en plan diva, incluyendo un innecesario cambio de vestuario tras la selección de Canciones Populares. Su recreación musical, dejando la deslumbrante belleza física de esta joven al margen, me pareció sosísima, sin empuje ni garra, amén de insincera. Más me gustó en El amor brujo, que se ofreció en su versión de 1915 (la gitanería, por tanto, y no el ballet) con los monólogos muy recortados. La encontré ahí más cómoda –pese a un momentáneo desencuentro con la batuta- y más en estilo, siempre en una línea elegante y sin falsos desgarros. Eso sí, no pude quitarme de la mente lo que le escuché en directo en Jerez hace años a una señora con mucha más voz, mucha más personalidad y mucho más talento. Procedente de Chipiona, para concretar. Y no hay punto de comparación.
Rocío Jurado, que así se llamaba la artista, cantó además la obra sin micrófono. La granadina solo prescindió de la amplificación en la primera de las propinas, una cosita “de las suyas”: no pueden imaginar el espectacular cambio a mejor escuchando su voz natural. Repitió luego la “Nana”, esta vez ya con micro, y quedó confirmado el enorme desacierto que fue contar con la electrónica. La batuta, por su parte, realizó una irregular labor, alternando momentos muy buenos con otros poco interesantes, quizá por la dificultad de luchar contra las limitaciones de algunos de los solistas de la orquesta. Otros lo hicieron muy bien, siendo este el caso de la estupenda concertino.
Se aplaudió muchísimo, incluso con entusiasmo desbordado. Y alucinantes algunos de los comentarios que se escucharon a la salida, como el de aquella señora que decía que la segunda parte le había gustado mucho más que la primera, “con la pianola esa” (sic). Claro está que a quien gran parte del público venía buscando esa noche no era a Don Manuel.
