Turandot malagueña en CD por Rahbari

PUCCINI: Turandot.
Casolla, Bartolini, Deguci, Bou, Ariostini, Más, Esteve, Heredia. Escolanía Santa María de la Victoria. Sociedad Coral de Bilbao. Orquesta Filarmónica de Málaga. Alexander Rahbari, director.
Naxos 8.660089-90
105’48’’
*** E

En el momento de escribir de las líneas, Alexander Rahbari presenta su dimisión al frente de la Filarmónica de Málaga. Una lástima, porque el notable director iraní demuestra, prosiguiendo su ciclo Puccini en Naxos, lo mucho que en ópera puede dar de sí la formación andaluza cuando tiene a su frente un director de verdad, y no a los Lipton, Ortega y compañía.

Dignísima labor la de otros nombres españoles que participaron en esta Turandot, ofrecida en versión concierto en octubre de 2001, como son los de Javier Mas, Vicenç Esteve o, sobre todo, Felipe Bou. Y formidable la Sociedad Coral de Bilbao, que debería ser modelo para otros coros “de provincias”.

La temperamental Giovanna Casolla -aquí mucho mejor rodeada que en la mediocre inauguración del nuevo Liceu- no es precisamente el colmo de la sutileza expresiva, pero su poderosa voz impacta. Solvente Masako Deguci como Liú, que nos regala hermosos detalles. El lunar se llama Lando Bartolini; su famoso “accidente” en el Nessun dorma la noche del estreno no está aquí recogido, claro, pero queda en evidencia una línea de canto insegura y seriamente problemática que su adecuación estilística e instrumental no logra soslayar. Sonido excelente.
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Artículo publicado en el número de septiembre de 2003 de la revista Ritmo.

PS. La grabación se realizó en Málaga en octubre de 2001. Lástima que la orquesta nunca haya sonado en el Villamarta, donde actúa regularmente, como en esta grabación, sino más bien de manera mediocre. Por ello no siento la menor lástima de haberme perdido la Turandot que han ofrecido hace pocos meses en el teatro jerezano; a Elisabete Matos, único interés de la referida producción, espero escucharla en Valencia acompañada de unos conjuntos de mucha mayor solvencia. Esta genial creación de Puccini no admite mediocridades.

La Turandot valenciana de Kaige y Mehta

Ahora que el Palau de Les Art repone su producción de Turandot (desgraciadamente la función que espero ver el próximo sábado la dirige Fournillier, no Maazel), he tenido la oportunidad de ver el video de la misma registrado en su momento por Unitel, en retransmisión televisiva realizada por el canal Arte que se supone ha de ir seguida, como ocurriera con el excelente Fidelio, a un DVD comercial. Se habló mucho en su momento de esta Turandot, así que estas líneas no tienen la intención de aportar nada a estas alturas, pero como este blog es más una carpeta de apuntes que otra cosa, aquí van mis impresiones.

La producción escénica, en sí misma, no me ha parecido gran cosa. Su interés es mayormente plástico: la escenografía de Liu King resulta muy vistosa y el vestuario de Chen Tong Xun es una preciosidad. Me interesa bastante menos la dirección de Chen Kaige, primer trabajo escénico del director de Adiós a mi concubina, pues aunque tiene la virtud de no salirse de madre, no sólo no aporta nada en particular (lo de la princesa de incógnito entre el pueblo no pasa de la anécdota) sino que además ofrece unas soluciones convencionales para el movimiento de solistas y masas.

Ahora bien, esta Turandot alcanza en lo musical un nivel envidiable. No he tenido tiempo de comparar esta realización de Mehta con su justamente célebre (aunque aún denostada en ciertos círculos, qué cosas) grabación para Decca con Sutherland, como tampoco con su DVD en la Ciudad Prohibida. En cualquier caso su labor es soberbia, pues sin resultar especialmente creativo ni personal, es difícil imaginar, dentro de una línea ortodoxa, una dirección claramente superior a ésta tan perfecta en el estilo, tan pucciniana como stravinskiana al mismo tiempo; tan rica en colorido y de tan agudo sentido del ritmo; tan clara y tan admirablemente construida; tan elocuente, brillante -sin asomo de retórica- y tan comunicativa.

Claro que de nada serviría la excelencia del maestro hindú si no tuviera a su disposición unos conjuntos estables como los que tiene el Palau. Que haya en España una orquesta semejante es dudoso. Que exista un coro de ópera a superior altura (el Orfeón Donostiarra es otra cosa), más que improbable. No soy el primero en decirlo, ni el último: lo que confiere al teatro valenciano su categoría es la altísima calidad de estos conjuntos. Más le valdrían a Real y Liceu tomar nota.

Las voces están bastante bien. A la Guleghina se le puede criticar su dicción del italiano, pero esta señora puede con la disparatada escritura vocal de la princesa, incluidos sus temibles saltos; como además le pone ganas al asunto, se muestra atenta a la evolución del personaje y se desenvuelve bien en la escena, el resultado es digno de admiración.

Me ha gustado Marco Berti más aquí que en su Dick Johnson de Sevilla (enlace). El papel de Calaf le permite lucirse con su brillantez en el agudo y, además, en esta producción no se nota tanto lo mediocre actor que es. El -relativo- borrón es Alexia Voulgaridou: correcta en lo canoro, parece increíble que se puedan cantar esos bomboncitos que son las arias de Liu con semejante desinterés. Una voulgaridad, vamos. El Timur de Alenxander Tsimbaliuk -más voz que otra cosa- cumple sobradamente y las tres máscaras funcionan muy bien.

¿Conclusión? Se le podrán poner muchos reparos al Palau Les Arts, pero a ver si hay teatro español capaz de ofrecer una Turandot así.

El Palau de las cancelaciones: ahora cae Chailly

Regreso a tierras segureñas tras una tan estupenda como agotadora Semana Santa sevillana y me encuentro con la noticia (enlace) de que Riccardo Chailly ha cancelado el concierto sinfónico-coral que tenía previsto en Valencia el próximo viernes 17 que, presuntamente, sellaría que le iba a vincular a ciudad del Turia durante los próximos años. Sonada cancelación, una más de la larguísima lista que afecta al Palau de Les Arts desde su inauguración y que, de una manera u otra, enturbia el prestigio que el éxito de sus producciones operísticas le está otorgando al flamante centro lírico.

Cierto es que muchas de estas cancelaciones no son achacables en modo alguno al equipo que preside Helga Schmidt; por poner un ejemplo reciente, ahí está el caso de la Liu que iba a cantar Cristina Gallardo-Dômas. Otras sí lo son, pero se trata de sustanciales cambios a mejor que han redundado en una mayor calidad vocal de los espectáculos (en este caso mejor no citar nombres). Ahora bien, hay otra ocasiones en el que el asunto huele a chamusquina. En el caso del maestro italiano la razón oficial es "una infección gripal con fiebre alta" que tiene toda la pinta de tratarse del mismo virus que impidió a Ainhoa Arteta participar en el reciente Elixir del Teatro Villamarta.

¿Qué habrá detrás de esto? ¿Se habrá rajado Chailly tras la filtración a la prensa los muy sustanciosos honorarios que presuntamente iba a percibir? Seguramente nunca nos enteraremos de qué ha ocurrido. Ojalá que todo se resuelva y que finalmente el milanés se convierta en el nuevo director musical del Palau de Les Arts, porque se trata de una batuta con una técnica soberbia en cualquier repertorio y de un intérprete excepcional de la música escrita del último tercio del XIX en adelante. Y si no, que se busquen opciones a su misma altura, que con lo que nos viene encima en el Teatro Real ya tenemos bastante. En cualquier caso, lo más urgente es que Schmidt haga lo posible por evitar el baile de nombres que hasta ahora ha caracterizado su gestión. El resultado no es serio de cara al público y, lógicamente, el aficionado comienza a mosquearse.

De Bach a Eslava en cien metros

El cansancio me puede y la prudencia me anima a reposar para estar bien preparado ante la paliza física y emocional que -para quienes nos apasiona la Semana Santa- supone el Domingo de Ramos. Aun así quiero dejar unos breves apuntes sobre los dos conciertos que he escuchado esta misma tarde en Sevilla: La Pasión según San Juan de Bach en el Maestranza, como clausura del Festival de Música Antigua, y el tradicional Miserere de Hilarión Eslava a solo cien metros, en la Catedral. Bochornosamente no se llenó el teatro; sí el templo catedralicio, salvando las numerosas entradas de protocolo cuyos destinatarios decidieron no venir. Los públicos de uno y otro concierto eran muy diferentes.

Me aburrió la interpretación de la sublime obra bachiana. La Orquesta Barroca de Sevilla realizó una estupenda labor, sus solistas (con alguna excepción que prefiero callar) realizaron formidables intervenciones y el Coro Arsys Bourgogne sonó con una belleza, una afinación y un empaste prodigiosos. El problema es que Pierre Cao, director de esta última agrupación, se preocupó exclusivamente de la belleza sonora. La consiguió en grado sumo, desde luego, pero a costa de adoptar un enfoque excesivamente recogido e intimista que hizo sonar a esta música tímida, superficial y descafeinada. Eché de menos tensión dramática, incisividad, claroscuros, sentido teatral y, en definitiva, verdadera inspiración. Los solistas vocales alcanzaron un buen nivel.

El Miserere de Eslava es un indigesto refrito rossiniano-donizettiano mucho más interesante como testimonio del pasado que desde el punto de vista artístico. En cualquier caso hay un público que lo demanda y es plausible que se interprete con la mayor calidad posible. Hace dos años Luis Izquierdo se despidió de la obra con una interpretación de muy digno nivel (enlace). Ahora ha probado fortuna Pedro Halffter y ha salido más que airoso del empeño: hubo belleza sonora, equilibrio de planos y apropiado espíritu teatral, aunque no pudo hacer nada para evitar que esta música sonase a ratos banal y pimpante. Perjudicados por una deficiente acústica, la Sinfónica de Sevilla y el Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza no lograron la precisión de sus últimas intervenciones en el Maestranza bajo esta misma batuta. Estupendo Flavio Oliver, digno Federico Gallar y un tanto irregular Jorge de León, que comenzó con muy buena línea para dejarse llevar por los nervios en su última intervención.

Vaughan Williams y Zemlinsky en Sevilla por Semana Santa

Maravillosa idea la de juntar el Magnificat de Vaughan Williams y la Sinfonía Lírica de Zemlinsky como concierto "de Semana Santa" de la ROSS. La primera, que yo no he conocido hasta que tenido el placer de escribir las notas al programa, se trata de una partitura breve que ofrece una visión bastante atípica, inquietante y estática hasta el punto de anticipar a Messiaen, del célebre tema mariano. La segunda, ya se sabe, una obra fascinante que no se hace casi nunca. Las dos se encuentran impregnadas, cada una a su manera, de una sensualidad panteísta que precisamente constituye una de las principales señas de identidad de la gran fiesta de Sevilla que comienza -oficialmente, en realidad se vive desde mucho antes- el Domingo de Ramos.

Del Magnificat ofreció Pedro Halffter una lectura difícilmente mejorable: bellísima pero no meliflua en su sonoridad, sostenida con buen pulso y atenta a las relaciones tanto con el pasado -no es difícil escuchar aquí ecos del Fauno de Debussy- como con el futuro -el citado Messiaen-. La Sinfónica de Sevilla sonó estupendamente bajo la dirección de su titular y las voces femeninas del Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza, dirigidas por Julio Gergely, ofrecieron una de las mejores intervenciones que se les recuerdan. Magnífica la flauta solista. Y un lujo la presencia de Catherine Wyn-Rogers, de voz homogénea -segura tanto en el grave como en el agudo- y acertadísima expresividad. Me dijeron que en el primer día de abono se aplaudió poquísimo. En el segundo, Viernes de Dolores, sí que hubo una buena respuesta por parte del respetable.

Siendo notable, la interpretación de la Sinfonía Lírica me gustó bastante menos. Halffter ofreció una lectura de tempi tendentes a lentitud en la que intentó -y consiguió- desmenuzar por completo el complejo entramado orquestal de la partitura. El equilibrio de planos estuvo muy conseguido, la gama dinámica se mostró siempre bien planificada, no hubo la menor caída en el efectismo y el director madrileño hizo gala de su contrastada capacidad para desplegar morbidez en el fraseo y en el tratamiento tímbrico.

Entonces, ¿dónde están mis reparos? Pues en el enfoque adoptado: obviamente Zemlinsky no es Schönberg ni Berg, pero para mi gusto esta obra requiere un tratamiento tímbrico más descarnado, una mucho más elevada tensión interna y, sobre todo, una expresividad más dramática. Halffter se dejó seducir por la portentosa sensualidad de la partitura y ofreció un discurso excesivamente escorado hacia los aspectos hedonistas de la obra. La orquesta respondió de manera formidable, beneficiándose de un notable concertino invitado, Ingo de Haas, y del espléndido chelo de Dirk Vanhuyse.

En el apartado vocal se contó con dos nombres medianamente conocidos en el repertorio lírico alemán, si bien convenció ella bastante más que él. El barítono Michael Volle posee una buena voz y canta con seguridad, pero pasó de largo ante los aspectos expresivos de los poemas de Rabindranath Tagore. Mucho más implicada se mostró la guapa soprano finlandesa Camila Nylund, que ofreció unos reguladores muy interesantes y, al contrario que en otras ocasiones, ascendió sin particulares problemas al sobreagudo. Pese a los reparos expuestos, muy hermoso concierto. Lástima que no se llenase el Maestranza. Ah, se me olvidaba: enorme acierto el de ofrecer, como viene haciendo desde siempre el vecino Villamarta, sobretítulos con traducciones de los textos cantados.

Discografía de la Sonata para nº 14 de Schubert, D. 784

Me propuso mi querido amigo -y agudísimo crítico- Ángel Carrascosa un juego muy de su gusto, el de comparar versiones de una misma obra sin saber a quién se está escuchando. Me grabó para ello nada menos que diez lecturas de una obra que yo, bochornosamente, no conocía: la sonata para piano nº 14, D. 784, de Franz Schubert, una página bellísima de unos veinte minutos de duración compuesta allá por 1823 (el compositor contaba entonces veintiséis años) estructurada en tres movimientos: un dramático Allegro giusto, un emotivo Andante y un ágil Allegro vivace. Luces y sombras del universo schubertiano en toda su pureza.

Aquí presento los resultados de las audiciones. Sólo pude reconocer a Sviatoslav Richter, cuya identidad estaba clarísima. No desenmascaré a Kissin; de hecho, ni siquiera sabia que tuviera esta obra en su catálogo. Me agradó corroborar que el Brendel de los setenta era mucho mejor que el de la era digital. De Lupu esperaba bastante más, como también de Uchida. La interpretación de Kempff pensé que podía corresponder a la Pires, lo que demuestra lo engañosos que son los prejuicios: en esta obra la lisboeta está mejor de lo que suele en este repertorio.

Lo de Gilels resulta muy discutible, tanto que he tenido que escuchar su interpretación un par de veces más (sabiendo ya de quién se trataba) para perfilar mis apreciaciones, como también he tenido que repetir la de Ashkenazy: al tratarse de las dos escuchadas en primer lugar mis primeras valoraciones no poseían suficientes puntos de referencia.

El orden de audición fue el que corresponde a la cronología de las grabaciones, aunque esto no lo supe hasta que Ángel me reveló los intérpretes. El sonido es muy bueno en todos los casos, exceptuando a Richter y a Gilels, versión la de este último que aún espera su trasvase a disco compacto. Al final de cada comentario coloco la puntuación, de uno a diez.

1. EMIL GILELS (RCA, 1964). Resulta fascinante la visión desgarrada y oscura de la obra, rebelde y sin la menor concesión al preciosismo sonoro ni a la dulzura, pero por desgracia la realización deja que desear: el fraseo resulta mecánico, el sonido un tanto seco y la fogosidad a veces más teatral y externa que sincera, rozando a veces lo machacón. Por si fuera poco, la furia lleva al pianista a precipitarse en diversos pasajes, lo que no impide que haya detalles de gran clase. El segundo movimiento no desprende toda la poesía que debiera, pero a cambio posee un sabor amargo y punzante muy atractivo. Sobrio y poderoso el tercer movimiento, que aun haciendo gala de una terrible rebeldía sabe paladear los pasajes líricos con una admirable cantabilidad. La grabación, tomada de LP, es insuficiente para apreciar por completo los valores interpretativos. 7

2. VLADIMIR ASHKENAZY (Decca, 1966). Se trata de una más que notable interpretación en la que el pianista rechaza la belleza en sí misma y sabe adoptar un enfoque adecuadamente rebelde sin perder de vista la arquitectura global de la pieza. Ahora bien, el primer movimiento resulta algo más nervioso de la cuenta, convenciendo más en los pasajes extrovertidos, que sabe hacer muy encrespados, que en los líricos, que deberían estar más paladeados. También le podía echar un poco de más imaginación a este movimiento, aunque el final del mismo es impresionante, sobre todo por la incisividad del escalofriante agudo. El segundo, en absoluto blando, podía aún ser más poético y emocionante. Ágil y matizado el último, con unas tensiones bien calculadas y una poderosa coda. 8

3. WILHELM KEMPFF (Deutsche Grammophon, 1968). Un comienzo pimpante ya anuncia que nos vamos a encontrar con una lectura rutinaria y aséptica, sin el menor dramatismo e incluso por momentos al borde de lo ridículo. Es verdad que la interpretación no llega a resultar dulzona y que, por descontado, no hay la menor precipitación, pero el resultado es descafeinado y aburre mucho. 5

4. RADU LUPU (Decca, 1971). He aquí un pianista que ofrece un discurso bien construido adoptando una visión eminentemente apolínea que, al mismo tiempo, no desdeña la tensión sonora. Aun así esta partitura parece pedir un mayor compromiso expresivo, pues las pasiones aparecen en exceso contenidas. Esto se evidencia sobre todo en un aburrido segundo movimiento en el que la verdadera sustancia dramática brilla por su ausencia, si bien el artista hace gala de una destreza técnica admirable, sobresaliendo en este sentido unos trinos de gran limpieza. El nivel sube en un rápido y ágil tercer movimiento, donde logra compaginar de manera admirable impulso dramático y cantabilidad. 7

5. ALFRED BRENDEL (Philips, 1972). Un ejemplo de cómo se puede ser sobrio y escarpado dejando al mismo tiempo volar las melodías y consiguiendo una gran dulzura en el sonido pianístico. Eso sí, el enfoque es mucho antes misterioso e inquietante, gótico incluso, que rebelde. Moderando la velocidad, en el tercer movimiento el pianista consigue una gran claridad, y sabe enriquecer el discurso con una pulsación muy rica y con un excelente gusto en el fraseo. Sin ser hasta aquí muy dramático, el final lo aborda de manera contundente. Lástima del soplido de soplido de fondo de la grabación. 8

6. SVIATOSLAV RICHTER (varios sellos, 1979). No puede tratarse de otro que de Richter: la lentitud, la tensión dramática, la enorme concentración, el peso casi insoportable de los silencios, el control absoluto sobre la forma para ofrecer de manera casi imperceptible -pero implacable- un clímax de abrumadora intensidad, delatan al genial pianista. El primer movimiento conjuga de manera impresionante poderío con delicadeza. El segundo, cantabilidad con hondura filosófica. El tercero, agilidad con dramatismo. Genial. 10

7. MARIA JOAO PIRES (Deutsche Grammophon, 1989). A pesar de tratarse de una interpretación irreprochable en lo técnico y muy sensata en lo expresivo, sin blanduras ni efectismos, que despliega belleza sonora sin caer en lo decorativo y que sabe aplicar adecuadamente los acentos dramáticos, se echan bastante de menos variedad, imaginación y profundidad. Un espectacular y vistoso tercer movimiento, también elegante aunque no del todo paladeado en las secciones líricas, se cierra por desgracia con un final atropellado. 7

8. EVGENY KISSIN (Sony Classical, 1995). Lectura tan discutible como genial que acentúa hasta el límite de lo aceptable la negrura y la rebeldía de la obra, adoptando siempre un enfoque muy extrovertido, terrible y hasta rabioso que, eso sí, no conoce el menor descontrol y despliega una técnica abrumadora. El artista extrae del piano un sonido poderosísimo, un punto metálico quizá, pero desde luego abrumador. Escarpadísimo, mucho antes que meditativo o desolado, el segundo movimiento. Trágico y apabullante el tercero pero no por ello falto de claridad, equilibro o elegancia. En fin, un pianista de primera ofreciendo una interpretación genial pero al borde de lo permisible. 10

9. MITSUKO UCHIDA (Philips, 2000). Interpretación lenta e introvertida, de admirable cantabilidad y hermosa delicadeza, que presta gran atención a los silencios y a los pianísimos. Por desgracia se muestra irregular en el pulso y, por ello, deslavazada e incluso aburrida a ratos, amén de falta de drama en los pasajes más comprometidos. El tercer movimiento, bien trazado y acentuado, tiende a lo superficial y lo decorativo, aunque por fortuna el final es solemne y no conoce atropellamientos. 7

10. ALAIN PLANÉS (Harmonia Mundi, 2003). Pianista de espléndida técnica que, aun sin caer en lo decorativo, no logra hacer que las tensiones progresen ni sabe desplegar el aliento poético que la partitura pide a gritos. Agradable pero plano el segundo movimiento, que ofrece trinos tan hermosos como insustanciales. En el tercer movimiento, correcto y aseado, la tensión se viene pronto abajo, aunque no obstante el artista sabe ofrecer algunas frases muy hermosas. 6

¿Conclusiones? Si alguien se ha atrevido a leer hasta aquí se dará cuenta de qué tipo de Schubert es el que me gusta. Por ello es normal que coincidiera plenamente con mi amigo Ángel a la hora de considerar que las interpretaciones de Richter y Kissin está muy por encima del resto. Decididamente el disco Sony, que se completa con un Haydn extraordinario, hay que tenerlo en casa.

La grabación genial de Richter, que se registró -obviamente en directo- en Tokio el 7 de febrero de 1979, ha sido editada por numerosos sellos, entre ellos Melodiya y Regis. Quien no la encuentre en las tiendas, siempre puede buscar por la red algún blog generoso. Por ejemplo, el que se encuentra tras el siguiente enlace. ¡A por ella!

The City, un documental con música de Copland

THE CITY.
Documental de 1939 con música de Aaron Copland. Post-Classical Ensemble. Dir: Ángel Gil-Ordoñez.
Naxos 2.110231
DVD 131’
DDD
Ferysa
****
M

El documental The City, filmado por los directores Ralph Steiner y Willard Van Dyke sobre el guión del urbanista Lewis Mumford, fue presentado en el pabellón de los Estados Unidos en la Exposición Universal de Nueva York de 1939. Su objeto de atención era Greenbelt, una barriada en las afueras de Washington levantada en 1936 dentro de los planes del New Deal del presidente Roosevelt (con el que hizo frente a la Gran Depresión) buscando tanto la creación de empleo como facilitar las condiciones de vida a la población.

Greenbelt fue uno de los ejemplos de urbanismo utópico que, aun adoleciendo de excesiva ingenuidad en sus planteamientos y sufriendo posteriormente el acoso de la especulación inmobiliaria, siguen hoy haciéndonos reflexionar sobre la necesidad imperiosa de desarrollar un verdadero crecimiento sostenible en nuestras áreas urbanas. El documental, sin personajes, diálogos ni acción dramática, se centra a lo largo de los tres cuartos de hora de su metraje en una comparación, ciertamente maniquea pero no exenta de verdad, entre el modo de vida urbano y el de esta idílica comunidad rural, para lo cual hace gala de un excepcional sentido del montaje cinematográfico, de las breves alocuciones de un narrador y de la música de Aaron Copland.

El compositor norteamericano tenía entonces treinta y nueve años y compuso una partitura influida por los ejemplos previos de Virgil Thomspon. En ella, combinando momentos de verdadero ingenio con otros más bien banales, sentaba las bases de un estilo que poco más tarde iba a trasplantar a Hollywood abriendo una senda muy diferente a la centroeuropea (la de los Steiner, Korngold, Waxman, Rózsa y compañía); una senda que será seguida entre otros por un Alex North, un André Previn y, sobre todo, un Elmer Bernstein, hasta que John Williams se encargue de enlazar ambos caminos.

Esta edición de Naxos, que complementa a otra anterior dedicada al citado Virgil Thomson, nos permite escuchar The City tanto con su pista de sonido original (con la locución a cargo de Morris Carnovsky y una orquesta dirigida por Max Goberman) como con una regrabación a cargo del Post-Classical Ensemble bajo la espléndida dirección del madrileño Ángel Gil-Ordoñez, más la voz rica en inflexiones de Francis Guinan. Ni que decir tiene que la nueva pista, que aprovecha con clara vocación de espectacularidad las posibilidades del multicanal, suena infinitamente mejor que la de 1939 y hace mucha más justicia a la música de Copland.

En fin, un producto que sería ejemplar de no ser por una monumental desvergüenza: la de no incluir subtítulos en ningún idioma, ni en la película ni en los cuarenta y cinco minutos extra de entrevistas.
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Artículo publicado en el número de abril de 2009 de la revista Ritmo.