Daniel Harding, blandura y aburrimiento

Se me erizaron los cabellos cuando leí esta mañana que Gregorio Marañón pretende convertir a Daniel Harding en nuevo titular del Real y que las conversaciones están presuntamente avanzadas. Hombre, soy el primero en desear que el cada día más rutinario y mediocre López Cobos se vaya cuanto antes, pero lo del británico podría ser aun peor dada la irregularidad que, para mi gusto, el joven director viene mostrando. En Jerez le escuché en directo un Schumann estimable, en el vídeo de The turn of the screw me pareció excelente y en el del Idomeneo de La Scala, a pesar de algunos excesos y caídas en lo pimpante, me interesó por tratarse de una dirección muy teatral y contrastada, llena de aristas, atrevida en la tímbrica y por descontado muy deudora de la línea historicista, una filiación que Harding reivindica con orgullo. También recuerdo haberle escuchado algún Rameau bastante convincente.

Sin embargo su primer Don Giovanni (el de Aix, el de Salzburgo no lo conozco) me pareció precipitadísimo, disparatado y pretencioso, calificativo este último que también se puede aplicar a su aburrido disco con oberturas de Beethoven. Por eso he decidido hoy escuchar un par de grabaciones que tenía pendientes para hacerme así una idea más cabal de lo que este chico es capaz de hacer. Y los pelos se me han vuelto a poner de punta.

Primero he visto una Segunda de Brahms, en formato DIVX y fácilmente localizable en el Emule, que ofreció en Japón al frente de la Mahler Chamber Ochestra. Con esta reducida formación el director británico propone una visión camerística en la que, paradójicamente, los mejores momentos son los épicos, a pesar de algunas caídas en el efectismo al poner énfasis en percusión y metal. Los líricos, por el contrario, resultan ingrávidos en su sonoridad y rozan la cursilería en lo expresivo. De sonoridad brahmsiana, nada de nada. El resultado es aburrido, y por momentos irritante.

Finalmente he escuchado su lanzamiento estrella en Deutsche Grammohon, la Décima de Mahler (versión Cooke) grabada en 2007 en el que era nada menos que su debut al frente de la Filarmónica de Viena. La acongojante partitura no es precisamente fácil para cualquier batuta, y de hecho conozco algunos sonados patinazos -Sanderling, Levine, Barshai- a la hora de enfrentarse a ella. Pero lo de Harding es peor. Es la suya una lectura blanda, fría y superficial, sin apenas tensión interna, carente de contrastes y difuminada en sus aristas, interesada tan sólo en la belleza del sonido y por completo ajena al humor negro, la rebeldía y el nihilismo de la página. Tanto, que a ratos en manos de Harding la partitura llega a sonar frívola y dulzona. Y el problema no es que el director británico carezca de técnica ni de talento, sino que, sencillamente, a este señor le gusta que la música sea, ante todo, una distendida combinación de sonidos más o menos hermosos. Por ello no es de extrañar que Abbado -el Abbado reciente, no el genial de hace lustros- haya sido su protector. En fin.

Vicky la fría: Mullova frente a Beethoven y Schubert

Hace algunos años escuché a Viktoria Mullova su ensemble en el Villamarta haciendo ese monumento a la música de cámara que es el Octeto de Schubert: me encantó. Recientemente me compré el disco en una tienda de segunda mano (en España tuvo amplia circulación gracias a la revista Amadeus) y me llevé una relativa decepción, pues aunque su sobria y tensa interpretación tiene la gran virtud de atender plenamente a la vertiente dramática de la obra sin perder nunca la elegancia y el equilibrio clásicos, eché de menos calidez, chispa y comunicatividad. Pero en mi fin de semana londinense decidí darle una nueva oportunidad a la violinista y acudía las tres de la tarde (allí hay conciertos a las horas más extravagantes) a escucharle la misma obra en lo que era la clausura de todo un ciclo que el activo Southbank Centre ha dedicado a la artista rusa.



En la primera parte se interpretó el Septimino de Beethoven. Y pasó lo que tenía que pasar: está muy bien que la artista aborde esta página más desde la severidad neoclásica que desde la coquetería rococó, pero lo que no se puede es renunciar casi por completo a la cantabilidad, a la chispa y a la emoción que emanan de los pentagramas. El resultado fue una interpretación tensa, sólida y desde luego muy bien tocada, pero falta de alma y vida. Eso sí, no me aburrí tanto como en el soporífero Concierto de Beethoven que meses atrás le escuché en la misma sala, el Queen Elisabeth Hall, junto a la Philharmonia Orchestra y bajo la plomiza dirección de Mackerras.

En la segunda parte llegó el extenso Octeto schubertiano. Y con él, la sorpresa: el enfoque siguió siendo sobrio, tenso y dramático, muy ajeno a cualquier devaneo sonoro, pero Mullova y su equipo han evolucionado desde la grabación y han sabido mejorar su aproximación con una mayor variedad expresiva y un diálogo más rico entre los músicos, volviendo a destacar la musicalidad asombrosa del clarinetista Pascal Moraguès. En su faceta de violinistaMullova estuvo como casi siempre, ofreciendo un virtuosismo inatacable pero mostrándose un tanto fría. El resto del equipo (casi el mismo que el del compacto) se movió en un nivel de gran solvencia pero sin llegar a lo excepcional, incluido el violonchelo de Manuel Fischer-Dieskau, hijo de quienes ya sabemos.

Maravillosa música, gran interpretación: una gozada. Aplaudió con entusiasmo un público que en una hora tan extraña llenó la sala casi por completo. Semejante acogida, y en general la abundancia de la oferta musical en la capital londinense, supone todo un rayo de esperanza para la salvación de la cultura británica hoy salvajemente amenazada: mientras nosotros escuchábamos a Vicky la fría, en las estanterías de las tiendas triunfaba, en lugar de honor, la edición en DVD de Betty la fea ("Ugly Betty"). Cómo cae el Imperio...

Un Dido y Eneas "diferente": Pickett y la versión de 1700

Notas al programa escritas para las representaciones del título de Purcell en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria los días 1 y 2 de octubre de 2008.
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Hace ya más de cuatro décadas que Dido y Eneas viene siendo reconocida, con total y merecida unanimidad, como una de las cimas del arte lírico de todos los tiempos. Tales son la fuerza expresiva, personalidad e inspiración con la que en los años ochenta del siglo XVII Henry Purcell, sobre un eficaz libreto del dramaturgo irlandés Nahum Tate (1652-1715), puso música a una historia que en el siglo I A.C. Virgilio, sobre una base mucha más antigua de mitos y tradiciones, había reformulado en su Eneida con la clara intención política de otorgar un origen divino a la fundación de Roma y de ofrecer, de paso, una justificación mítica para las dos Guerras Púnicas: según el poeta romano, el héroe superviviente de la destrucción de Troya abandonaría en Cartago a su amada reina por imposición de los dioses, para poner en la península itálica la semilla de un futuro gran imperio mediterráneo que se convertiría en enconado rival de la civilización norteafricana supuestamente fundada por Dido.

Del éxito de la página de Purcell dan buena cuenta las numerosas grabaciones que se han realizado tanto de la partitura en sus tres actos como de ese desgarrador, hermosísimo canto final de la reina que es la celebérrima aria “When I Am Laid In Earth”, tan en la línea de los lamentos de Monteverdi y Cavalli, si bien las oportunidades de ver esta obra en escena no suelen ser muchas debido a la relativa brevedad de la pieza, inadecuada para un espectáculo estándar de nuestros días. La paradoja es que, a pesar de que su condición de página capital del repertorio lírico resulta hoy indiscutible, es una obra insólita dentro tanto de la producción de su autor -su única ópera- como del contexto de la música escénica inglesa de la Restauración (1660-1688), más preocupada de ofrecer espectáculo que de encontrar la síntesis ideal entre partitura y drama que décadas atrás había formulado genialmente el citado Monteverdi.

Más aún, esta página no desempeña ningún papel en la evolución del género operístico. No es la culminación de una tradición propia, por mucho que la sensual y acongojante melancolía purcelliana pueda recordar a la que un siglo antes impregnaba buena parte de la música de la era isabelina. Tampoco es precedente de nada concreto: los posteriores intentos de G. F. Haendel por crear una ópera inglesa -usando ingredientes de lo más heterogéneo- poco van a tener que ver con la página de Purcell. Incluso hay quienes piensan que Dido y Eneas no es propiamente una ópera. Nos encontramos pues ante una creación aislada e inclasificable cuya naturaleza y motivaciones resultan aún hoy bastante inciertas.

El principal problema para investigadores e intérpretes radica en que carecemos de una partitura autógrafa. La primera que conservamos, el denominado Manuscrito Tembury, es una copia de una fuente hoy perdida -de principios del XVIII- que data ya la segunda mitad del setecientos, y en él no se encuentran ni el prólogo alegórico inicial ni el coro y danza de las brujas con que concluía el segundo acto, páginas que han desaparecido para siempre. Lo único que conservamos de la época de Purcell es un libreto -sin música- impreso en 1689 para la interpretación a cargo de las jóvenes doncellas del internado aristocrático de Josias Priest en Chelsea, el entonces -y ahora- elegante barrio al sur de Londres. Eso ha hecho pensar durante mucho tiempo que su autor destinó la página para, con un cast totalmente femenino exceptuando el rol de Eneas, servir de recreación para las señoritas del ilustre colegio y sus familiares.

Esta hipótesis tan débil desde el punto de vista interpretativo (las partes corales no podían ser cantadas íntegramente por mujeres) y artístico (la conjunción de poeta y compositor entonces celebérrimos para una finalidad de escasa resonancia resulta excesiva) se hizo añicos hace varios lustros cuando en el citado internado se localizó una copia impresa en 1684 de la única obra con la que esta de Purcell guarda relación. Una obra de la que sabemos a ciencia cierta que anteriormente había sido interpretada delante del rey Carlos II de Inglaterra: Venus and Adonis de John Blow (1649-170), maestro y colega del propio Henry Purcell, quien sin duda se inspiró en esta “court masque” similar en cuanto a duración, inclusión de prólogo alegórico, planteamiento dramático, rápido pulso de la acción y articulación musical en torno a coros y danzas, para elaborar -otorgando mayor peso a las arias y haciendo gala de una muy superior inspiración melódica- su propio drama.

Parece pues probable que la obra se escribiera en un principio para la corte real y que, como la de Blow, luego fuera aprovechada por Josias Priest -por entonces célebre maestro de danza- para su propia institución mediando sus contactos con la corona. De este modo el hoy desaparecido prólogo de Dido y Eneas, que por lo demás no era sino una alegoría a la francesa bastante convencional en la que aparecían Phoebus y Venus, podría en su momento leerse en clave política.

Otra cosa es que aún hoy los musicólogos no se pongan de acuerdo en qué momento se gestó la página. Para algunos se gestó durante el reinado de Carlos II, sugiriéndose incluso la posibilidad de que acompañara a Venus and Adonis hacia 1684. Otros sugieren que fue compuesta en 1687 para el católico Jaime II, con cuyo breve reinado de pretensiones absolutistas -y de paradójica defensa de la libertad religiosa- acabaría la “Glorious Revolution” de 1688. Finalmente están los que afirman que debió de ser escrita para la coronación de Guillermo III y su esposa María en 1689, y que sería a estos dos monarcas protestantes a quienes aludirían las figuras del prólogo. Se ha dicho, incluso, que el hecho de convertir a la Hechicera y sus brujas -personajes que no aparecen en la obra de Virgilio, sino que son invención de Tate- en auténticas inductoras de la desgracia de Dido enviando a un falso Mercurio a Eneas, podría interpretarse quizá como una advertencia ante las presuntas asechanzas del catolicismo contra la monarquía inglesa.

Tampoco está claro si Purcell quiso realmente componer en sentido estricto una ópera, género éste que nunca pareció interesarle demasiado; creaciones posteriores tan justamente célebres como King Arthur o The Fairy Queen, realizadas ya para teatros públicos, son más bien una recopilación de canciones y música incidental para obras escénicas, y en ellas ni siquiera hay números vocales para los protagonistas de la acción. En cualquier caso, como es lógico, el autor asimiló elementos de procedencia heterogénea que sí tenía que ver con el “verdadero” mundo operístico, fundamentalmente en lo que se refiere a la concepción de las arias. La elaboración de las mismas sobre un bajo ostinato, una fórmula que Purcell convirtió en firma propia, tiene una deuda con la tradición italiana. Es el caso de la primera de las de Dido, “Ah! Belinda”, que está escrita en forma da capo, o de la última de las tres que le corresponden, la citada “When I Am Laid In Earth”, que tiene mucho que ver, como decíamos más arriba, con los “lamentos” de la ópera veneciana.

También es verdad que la importancia de las danzas a lo largo de la acción -nada menos que once, más las seis del desaparecido prólogo- debe no poco a la ópera-ballet francesa entonces en boga en el país vecino gracias a la semilla plantada por Lully (1632-1687), aunque en mayor medida lo hacen al género ingles del “masque”. En cuanto a las partes corales, se encuentran emparentadas tanto con la tradición religiosa británica como con el madrigalismo italiano. Las audacias armónicas encaminadas a subrayar la expresividad del texto pueden relacionarse, por su parte, con la música del periodo isabelino. En cualquier caso, no por todo lo señalado puede decirse que Dido y Eneas sea la inevitable conclusión de una serie de experimentaciones previas; por el contrario, y a pesar de sus deudas, aún permanece como obra única y de singular personalidad.


Toda interpretación de esta excelsa página purcelliana ha de pasar por una serie de decisiones a cargo del director musical en lo que a edición de partitura, plantilla instrumental y asignación de voces se refiere. La que esta noche nos presentan el experimentado Philip Pickett y su excelente New London Consort, en una gira que les ha llevado ya a Londres, Santiago de Compostela y Buxton, y que más adelante les conducirá a Pamplona, Birmingham, Glasgow, Estambul, Varsovia y Luxemburgo, supone una interesantísima aportación. Así, en lugar del mirar hacia el presunto “court masque” presentado en la corte real, que debió de ser suntuosa en sus recursos escénicos e instrumentales, o hacia la representación seguramente modesta de medios en el internado de Josias Priest, se opta por recrear por vez primera la partitura que se escuchó en 1700 a raíz de los esfuerzos del actor y empresario Thomas Betterton, cuando la obra de Purcell -el compositor había fallecido cinco años antes con tan solo treinta y seis- se escenificó dentro de una adaptación realizada por Charles Guildon de Measure for Measure (Medida por medida) ofrecida en el Lincoln’s Inn Fields Theatre, dividida en cuatro partes a la manera de interludios (“A Mask, in four Musical Entertainments”) entre los diferentes actos de la obra de Shakespeare.

Para ello Pickett ha recuperado las dos escenas añadidas por Gildon al libreto: un nuevo prólogo, en este caso una confrontación entre La Paz y Marte, y una conversación entre Eneas y los marineros. Además, ha incluido la obertura y la partitura para los entreactos compuestas por John Eccles, a la sazón director musical del teatro, más la música para las escenas adicionales de Gildon, que según Andrew Pinnock y el propio Pickett debieron de ser escritas por la propia mano de Eccles. Se añade además un nuevo coro de las brujas para reemplazar al que se encontraba al final del segundo acto, ausencia que es necesario cubrir para respetar la cuidadosa planificación tonal establecida por Purcell a lo largo de toda la obra (una atención que le diferencia sustancialmente de otros compositores de la época y que otorga a Dido and Aeneas una gran singularidad). En total, cerca de tres cuartos de hora de música hasta ahora inédita añadidos a los cincuenta y cinco minutos que suelen ofrecer las grabaciones y representaciones tradicionales.

También se sigue la versión de 1700 a la hora de asignar el papel de la Hechicera a una voz masculina grave, pues aunque en el Manuscrito Tembury apareciera encomendado a una mezzo, sabemos que en el Lincoln’s Inn Fields Theatre lo cantó el barítono-bajo Mr. Wiltshire, y además resulta probable que en su estreno en la corte real fuera interpretado por un hombre; el rol permitirá en sus intervenciones a Simon Grant, artista muy apreciado por los amantes de la música antigua, desplegar grandes dosis de comicidad. Dido la encarna esta noche una soprano (con frecuencia lo hacen mezzos, porque la tesitura es muy central) y del breve papel de Eneas se ocupa un barítono (podría cantarlo un tenor, aunque no es lo usual): lo hacen las voces de la expresiva Julia Gooding y del célebre veterano Michael George, respectivamente. De Belinda se encarga la muy aplaudida Joanne Lunn, quien en esta versión asume también el papel de La Paz en el prólogo.

Por otra parte, el director del New London Consort ha enriquecido la paleta orquestal con la adición de trompeta de varas, timbales, flautas dulces, oboes, fagot, contrafagot, serpentón y contrabajo sobre la reducida plantilla de cuerda del Manuscrito Tembury. Una idea bastante plausible, y no sólo porque lo acostumbrado era que diversos instrumentos acompañaran a la cuerda aunque no hubiera partes específicamente escritas para ellos, sino porque en líneas generales la praxis musical de la época animaba, por encima de los recursos disponibles por cualquier autor en el momento de escribir una partitura, a hacer uso de toda la paleta instrumental que se tuviera a disposición; como razona el propio Pickett, las representaciones de 1700 debieron de beneficiarse de una plantilla de espléndida riqueza y colorido. La sabiduría del ya mítico Jonathan Miller para los movimientos de esta versión semi-escenificada y la riqueza plástica del austero vestuario de Eskandar, más el trabajo de Sue Lefton para coreografiar algunas de las danzas, permiten vaticinar que en estas dos veladas del Pérez Galdós se verá un espectáculo operístico de primera magnitud en el que, además de la contrastada excelencia de sus intérpretes, brillará una vez más la inspiración sublime de quien fue conocido como el Orfeo Británico.

Café matutino con Felicity Lott

Hay que ver lo apañados que son estos ingleses: bajo el patrocinio de "Café de Colombia", el Wigmore Hall -una coqueta sala de aires modernistas muy cercana a la ruidosa Oxford Street- organiza una serie llamada "Sunday Morning Concerts" en la que, los domingos a las 11:30 de la mañana, por un precio baratísimo (doce libras) para tratarse de un Londres, se puede disfrutar de excelentes recitales de música de cámara. A mí me tocó escuchar en mi fin de semana londinense a una tal Felicity Lott. Ahí es nada.

Me habían dicho que esta señora se encontraba mal de voz. Pues no: sin dudar que haya sufrido algunos altibajos, en su recital junto a la pianista Angela Lewitt demostró encontrarse bastante bien para su edad. Y lo que desde luego conserva intacta es su figura, su elegancia entre coqueta y picarona y esa peculiar capacidad para mostrarse señorial sin perder la modestia ni la cercanía que la convirtieron en una diva -en el buen sentido- de primera magnitud, de esas que cuando salen a escena hacen que todo gire a su alrededor.

Por eso me importó poco que, como ya se sabía, el mundo del lied no es lo que mejor se le da Dame Felicity, y que ni en el Frauenliebe und -leben de Schumann ni en los Rückertlieder de Mahler (vaya dos obras maestras, por cierto) terminara de profundizar en el significado último de cada página ni de alcanzar toda la necesaria variedad expresiva: la musicalidad, la elegancia, la frescura y la naturalidad estuvieron plenamente garantizadas. Y en las Cuatro canciones sobre textos de Toni Morrison escritas por André Previn -una música muy menor, como todas las de esta grandísima batuta- ofreció una asombrosa sinceridad y hasta fue capaz de destilar un adecuado aroma jazzístico cuando fue necesario.

Me decepcionó un tanto el acompañamiento de Angela Hewitt, gran pianista en Bach pero no muy inspirada en este repertorio. Se limitó a acompañar con solvencia, musicalidad y una gran fluidez, pero sólo algunos detalles creativos hicieron asomarse a la admirable artista que lleva dentro. Fabuloso el cada día más pujante violonchelista Daniel Müller-Schott junto a las dos señoras en la obra de Previn.

Al terminar el concierto se ofreció a todos los asistentes bebida gratis, a escoger entre café de Colombia y vino de Jerez. Yo hice honor a mi tierra y me tomé uno dulce. Y cuántas facilidades a la hora de acercarse a los artistas y pedir un autógrafo. Lo dicho, estos ingleses están en todo...

Vladimir Jurowski, uno de los grandes

Tras asistir a La Calisto en el CovenGarden acudí al renovado Royal Festival Hall (dicen que la acústica era antes muy mala: ahora sólo puede ser calificada de excelente) para escuchar a la Filarmónica de Londres bajo la batuta de su actual titular, un director al que sabios críticos vienen considerando como uno de los más interesantes del panorama mundial. Efectivamente, Vladimir Jurowski no hizo esa noche sino confirmar un talento fuera de lo común que, por mi parte, ya había podido apreciar en algunas de sus grabaciones en CD y DVD.

Formidable interpretación la de Metamorphosen, aun desde un enfoque opuesto el que estamos acostumbrados a apreciar: no fue el suyo un Strauss melancólico, otoñal y decadente, sino un Strauss lleno de fuerza, rabia y tensión interna, en el que una arquitectura perfectamente construida culminó en unos clímax de dramatismo espeluznante, el que seguramente soportó un compositor que en 1945 veía como el universo que él había conocido terminaba de caer ante sus pies. Ni que decir tiene que la atención a la polifonía fue siempre extraordinaria por parte de la batuta.

De nuevo impresionante, aristada y visceral interpretación la de la inacabada Gesangsszene para barítono y orquesta de Hartmann sobre la Sodoma y Gomorra de Jean Giradoux, un espeluznante texto que aunque escrito en 1944 parece hacer referencia al mundo de nuestro 2008 amenazado por el SIDA, el terrorismo y la crisis económica. Portentosa la intervención de un Matthias Goerne al que nuca había escuchado tan emocionalmente implicado en obra alguna. La London Philharmonic respondió de manera admirable, y resulta evidente que ha mejorado de manera sustancial desde aquella visita a Madrid con Solti allá por 1996, en la funesta etapa en la que su titular era el mediocre Franz Welser-Möst.

La segunda parte no me entusiasmó tanto, porque para hacer una gran Segunda de Brahms a Jurowski aún le falta un tanto de aliento lírico, de ternura, de profundidad filosófica y de oscuridad tímbrica, es decir, de madurez e idioma. Aún así, fue un placer disfrutar de una interpretación tan fluida y natural, de semejante plasticidad en el tratamiento de los planos sonoros y tan arrebatada -sin llegar al descontrol- en un cuarto movimiento que muy pocas veces he podido escuchar, en disco o en vivo, tan temperamental, entusiasta, brillante y poderoso. Pocas veces... o nunca.

El concierto fue registrado para una futura edición discográfica en el sello de la propia orquesta, pero no sé cuáles serán las obras que entrarán en el compacto. Espero que lo hagan las dos primeras.

La Calisto en el Covent Garden

Aprovechando una fiesta local en Siles tomé un avión para pasar tres noches en Londres; en total, dos días y medio aprovechadísimos en los que pude asistir a seis espectáculos musicales sobre los que poco a poco voy a ir anotando algo en este cuaderno de bitácora. Empiezo por el primero, una producción de La Calisto que ya se había visto en la Ópera de Baviera (se volverá a ver dentro de unos meses) que ha recalado ahora en el Covent Garden.


No fue un espectáculo redondo, pero me lo pasé estupendamente. Mereció la pena gastarme las libras en una butaca en segunda fila, porque la producción de David Alden saca muchísimo partido de la gestualidad de los cantantes y, además, resulta plásticamente muy atractiva gracias a los diseños pop-psicodélicos de Paul Steinberg. Por descontado que hay unas cuantas salidas de tono y algún detalle gratuito para llamar la atención (qué pesado Mercurio todo el día con la PDA esa), pero el resultado es coherente en sí mismo, está realizado con inteligencia, saca buen partido de una peculiar actualización de la mitología clásica, sintoniza con el desarrollo musical de la obra y sabe ser muy divertida sin descuidar la parte dramática de la pieza: el final, hermosísimo y más bien deprimente, es de los que se quedan en la memoria por mucho tiempo.

Me pareció muy bueno y equilibrado el elenco vocal, a pesar de que la Calisto de Sally Matthews, más bien estridente, sólo convenció en el bellísimo "duo" con Giove del último acto (¡vaya música, por cierto!). Este papel estuvo en manos de un Umberto Chiummo magnífico como actor y más que solvente en lo vocal, aunque para hacer de Júpiter travestido en Diana se llegó a una solución mixta bastante insólita, la de cantar a ratos en falsetto (bastante menos bien que Marcello Lippi en la grabación de Jacobs) y dejar en otras ocasiones que desde el foso Monica Bacelli le pusiera voz a su "playback". Esta última realizó una labor notable y dio rienda suelta en lo actoral a esa extraordinaria capacidad histriónica que ya le disfruté en su Tamerlano de Madrid junto a Domingo (más que en el espléndido DVD dirigido por Pinnock).

Véronique Gens, aun como siempre un pelín sosa, fue una Juno de lujo por pasta vocal y hermosa línea de canto, Markus Werba estuvo muy bien como Mercurio y Guy de Mey -otro lujo- cantó y actuó estupendamente el rol de Linfea. Dominique Visse, ya mermado en lo vocal y recurriendo a algún que otro truco, nos divirtió a todos muchísimo en su emblemático rol del satirino, robando la escena cada vez que aparecía con una actuación de verdadera matrícula de honor. Descacharrantes sus escenas con Linfea.

Claro que quien se llevó el gato al agua fue Lawrence Zazzo. Como nunca le había escuchado, para mí fue una verdadera revelación: un contratenor de voz bellísima y línea exquisita que nos emocionó a todos profundamente con su tan lírico como apasionado Endimione, un rol que en esta producción adquiría una importancia especial en su desventurada pasión por Diana. Pronto hará Giulio Cesare en Sevilla, así que ya tengo una razón más para no perderme ese título. Por cierto, amabilísimo y encantador en la firma de autógrafos, todo lo contrario que la Gens, como siempre en plan diva. Y Dominque Visse ya es un señor canoso: ¡cómo pasa el tiempo!

Ni Ivor Bolton dirigió mal ni los de la Orchestra of the Age of Enlightenment son malos músicos, pero la comparación con lo que en su momento hicieron Jacobs y su Concerto Vocale no les deja en buen lugar: eché de menos variedad expresiva e imaginación. También hubiera preferido una instrumentación más rica, a pesar de que en sus espléndidas notas al programa Álvaro Torrente advertía contra esta práctica y acusaba veladamente a Jacobs de hacer con Cavalli algo parecido a colorear película en blanco y negro. ¿Pero acaso no es sabido por todos que en el repertorio renacentista y barroco las cuestiones organológicas están más en función de la disponibilidad de instrumentos en un momento dado que de otra cosa? En cualquier caso, me lo pasé pipa en esta función matinal del Covent Garden. Por cierto, curiosa costumbre esa de los ingleses de ir corriendo a por un helado en los intermedios, sea la hora que sea. Para que luego se molesten si los llaman excéntricos...

Ah, aquí a un vídeo de la Ópera de Baviera sobre esta producción: enlace

La Calisto por Jacobs y Wernicke: un modelo

Mi visita al Londres el próximo fin de semana para ver, entre otras cosas, una atrevida producción de La Calisto en el Covent Garden, me ha animado por fin a visionar el DVD editado por Harmonia Mundi de la interpretación ofrecida en el Teatro de la Moneda en marzo de 1996. La filmación ya la pude conocer hace años en una retransmisión vía satélite, y ahora ha vuelto a dejarme maravillado: he aquí un modelo perfecto de lo que debería ser una función de ópera. Y es que, independientemente de los mayores o menores méritos de la partitura -la de Cavalli es muy hermosa, pero no se puede ni debe comparar con las obras maestras absolutas de Monteverdi-, con lo que nos encontramos aquí es con dos directores como la copa de un pino que, contando con notabilísimo equipo de cantantes que saben que han de desenvolverse de manera convincente también en la faceta teatral, colaboran en perfecto entendimiento el uno con el otro para llegar a una simbiosis absoluta entre lo que se ve y lo que se oye, sabiendo aportar originalidad y frescura pero conociendo a la perfección las prácticas de la época y sin en ningún momento sacar los pies del tiesto.

La dirección de Jacobs es sensacional. Al frente del fabuloso equipo del Concerto Vocale ofrece una interpretación intensa y vibrante, llena de colorido, ornamentada con tanta fantasía como rigor, de un sentido del ritmo contagioso y, desde luego, teatral por los cuatro costados, pues sabe ser todo lo cómica, trágica e irónica que debe sonar la partitura de Francesco Cavalli. Logra además guiar a la perfección a los cantantes, varios de ellos no precisamente expertos en el repertorio del XVII, para que canten con propiedad y atiendan a todas las inflexiones dramáticas del texto sin perderse en el virtuosismo vacuo. Dicho de otra manera, que sin dejar de tener en cuenta que el veneciano navega ya en las nuevas aguas del Barroco, Jacobs plantea y logra la plena fusión entre música y texto que décadas antes dio origen a todo el género operístico de la mano de Monteverdi.

En la misma línea se mueve el malogrado Herbert Wernicke, quien en un escenario reducido plantea un ágil juego barroco donde las plataformas, las trampillas, las caracterizaciones arquetípicas y los efectos teatrales de todo tipo rinden homenaje a la Commedia dell'arte para lograr ese sutil equilibro entre comicidad y drama, entre lo popular y lo culto también, que ya se encontraban en la obra original y que, como se explica en el largo e interesante making of del DVD, había de complacer al público socialmente variado y de muy distintas sensibilidades que acudía a la ópera en la ciudad de los canales.

Impresionante el trabajo actoral con los cantantes, todos ellos sensacionales en este sentido, aunque aquí mucho tuvo que ver -así se reconoce en el documental- ese singular cantante y director de polifonía que es Dominique Visse, quien no sólo ofrece aquí un simpatiquísimo Satirino (actuado "a lo Arlequín") como el mejor de los actores profesionales, sino que además colaboró sustancialmente en los movimientos escénicos de los caracteres cómicos.

¿Y qué decir de los demás cantantes? Pues que con la excepción de Alexander Oliver, vocalmente muy mediocre aunque divertidísimo en escena como Linfea, están todos bien, muy bie e incluso maravillosamente bien. Es el caso de María Bayo en el rol protagonista: controlada en su tendencia a la cursilería y muy centrada en el estilo, la soprano de Fitero hace gala aquí, en su mejor momento vocal e interpretativo, de una voz bellísima, muy esmaltada, que corre con extraordinaria facilidad por el escenario, y de una sensualidad, frescura y comunicatividad realmente asombrosas. Ver este vídeo es lo mejor para reconciliarse con esta artista hoy venida a menos y, desde luego, para disfrutar a tope de una música de gran belleza y de un espectáculo teatral de primer orden. Total, y como saben desde hace tiempo los aficionados a este repertorio, un DVD maravilloso, una joya de extraordinario valor, aunque con un defecto monumental, eso sí: ¡no hay subtítulos en castellano! Estos franceses....