Un Dido y Eneas "diferente": Pickett y la versión de 1700

Notas al programa escritas para las representaciones del título de Purcell en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria los días 1 y 2 de octubre de 2008.
___________________________________________________________________________________
Hace ya más de cuatro décadas que Dido y Eneas viene siendo reconocida, con total y merecida unanimidad, como una de las cimas del arte lírico de todos los tiempos. Tales son la fuerza expresiva, personalidad e inspiración con la que en los años ochenta del siglo XVII Henry Purcell, sobre un eficaz libreto del dramaturgo irlandés Nahum Tate (1652-1715), puso música a una historia que en el siglo I A.C. Virgilio, sobre una base mucha más antigua de mitos y tradiciones, había reformulado en su Eneida con la clara intención política de otorgar un origen divino a la fundación de Roma y de ofrecer, de paso, una justificación mítica para las dos Guerras Púnicas: según el poeta romano, el héroe superviviente de la destrucción de Troya abandonaría en Cartago a su amada reina por imposición de los dioses, para poner en la península itálica la semilla de un futuro gran imperio mediterráneo que se convertiría en enconado rival de la civilización norteafricana supuestamente fundada por Dido.

Del éxito de la página de Purcell dan buena cuenta las numerosas grabaciones que se han realizado tanto de la partitura en sus tres actos como de ese desgarrador, hermosísimo canto final de la reina que es la celebérrima aria “When I Am Laid In Earth”, tan en la línea de los lamentos de Monteverdi y Cavalli, si bien las oportunidades de ver esta obra en escena no suelen ser muchas debido a la relativa brevedad de la pieza, inadecuada para un espectáculo estándar de nuestros días. La paradoja es que, a pesar de que su condición de página capital del repertorio lírico resulta hoy indiscutible, es una obra insólita dentro tanto de la producción de su autor -su única ópera- como del contexto de la música escénica inglesa de la Restauración (1660-1688), más preocupada de ofrecer espectáculo que de encontrar la síntesis ideal entre partitura y drama que décadas atrás había formulado genialmente el citado Monteverdi.

Más aún, esta página no desempeña ningún papel en la evolución del género operístico. No es la culminación de una tradición propia, por mucho que la sensual y acongojante melancolía purcelliana pueda recordar a la que un siglo antes impregnaba buena parte de la música de la era isabelina. Tampoco es precedente de nada concreto: los posteriores intentos de G. F. Haendel por crear una ópera inglesa -usando ingredientes de lo más heterogéneo- poco van a tener que ver con la página de Purcell. Incluso hay quienes piensan que Dido y Eneas no es propiamente una ópera. Nos encontramos pues ante una creación aislada e inclasificable cuya naturaleza y motivaciones resultan aún hoy bastante inciertas.

El principal problema para investigadores e intérpretes radica en que carecemos de una partitura autógrafa. La primera que conservamos, el denominado Manuscrito Tembury, es una copia de una fuente hoy perdida -de principios del XVIII- que data ya la segunda mitad del setecientos, y en él no se encuentran ni el prólogo alegórico inicial ni el coro y danza de las brujas con que concluía el segundo acto, páginas que han desaparecido para siempre. Lo único que conservamos de la época de Purcell es un libreto -sin música- impreso en 1689 para la interpretación a cargo de las jóvenes doncellas del internado aristocrático de Josias Priest en Chelsea, el entonces -y ahora- elegante barrio al sur de Londres. Eso ha hecho pensar durante mucho tiempo que su autor destinó la página para, con un cast totalmente femenino exceptuando el rol de Eneas, servir de recreación para las señoritas del ilustre colegio y sus familiares.

Esta hipótesis tan débil desde el punto de vista interpretativo (las partes corales no podían ser cantadas íntegramente por mujeres) y artístico (la conjunción de poeta y compositor entonces celebérrimos para una finalidad de escasa resonancia resulta excesiva) se hizo añicos hace varios lustros cuando en el citado internado se localizó una copia impresa en 1684 de la única obra con la que esta de Purcell guarda relación. Una obra de la que sabemos a ciencia cierta que anteriormente había sido interpretada delante del rey Carlos II de Inglaterra: Venus and Adonis de John Blow (1649-170), maestro y colega del propio Henry Purcell, quien sin duda se inspiró en esta “court masque” similar en cuanto a duración, inclusión de prólogo alegórico, planteamiento dramático, rápido pulso de la acción y articulación musical en torno a coros y danzas, para elaborar -otorgando mayor peso a las arias y haciendo gala de una muy superior inspiración melódica- su propio drama.

Parece pues probable que la obra se escribiera en un principio para la corte real y que, como la de Blow, luego fuera aprovechada por Josias Priest -por entonces célebre maestro de danza- para su propia institución mediando sus contactos con la corona. De este modo el hoy desaparecido prólogo de Dido y Eneas, que por lo demás no era sino una alegoría a la francesa bastante convencional en la que aparecían Phoebus y Venus, podría en su momento leerse en clave política.

Otra cosa es que aún hoy los musicólogos no se pongan de acuerdo en qué momento se gestó la página. Para algunos se gestó durante el reinado de Carlos II, sugiriéndose incluso la posibilidad de que acompañara a Venus and Adonis hacia 1684. Otros sugieren que fue compuesta en 1687 para el católico Jaime II, con cuyo breve reinado de pretensiones absolutistas -y de paradójica defensa de la libertad religiosa- acabaría la “Glorious Revolution” de 1688. Finalmente están los que afirman que debió de ser escrita para la coronación de Guillermo III y su esposa María en 1689, y que sería a estos dos monarcas protestantes a quienes aludirían las figuras del prólogo. Se ha dicho, incluso, que el hecho de convertir a la Hechicera y sus brujas -personajes que no aparecen en la obra de Virgilio, sino que son invención de Tate- en auténticas inductoras de la desgracia de Dido enviando a un falso Mercurio a Eneas, podría interpretarse quizá como una advertencia ante las presuntas asechanzas del catolicismo contra la monarquía inglesa.

Tampoco está claro si Purcell quiso realmente componer en sentido estricto una ópera, género éste que nunca pareció interesarle demasiado; creaciones posteriores tan justamente célebres como King Arthur o The Fairy Queen, realizadas ya para teatros públicos, son más bien una recopilación de canciones y música incidental para obras escénicas, y en ellas ni siquiera hay números vocales para los protagonistas de la acción. En cualquier caso, como es lógico, el autor asimiló elementos de procedencia heterogénea que sí tenía que ver con el “verdadero” mundo operístico, fundamentalmente en lo que se refiere a la concepción de las arias. La elaboración de las mismas sobre un bajo ostinato, una fórmula que Purcell convirtió en firma propia, tiene una deuda con la tradición italiana. Es el caso de la primera de las de Dido, “Ah! Belinda”, que está escrita en forma da capo, o de la última de las tres que le corresponden, la citada “When I Am Laid In Earth”, que tiene mucho que ver, como decíamos más arriba, con los “lamentos” de la ópera veneciana.

También es verdad que la importancia de las danzas a lo largo de la acción -nada menos que once, más las seis del desaparecido prólogo- debe no poco a la ópera-ballet francesa entonces en boga en el país vecino gracias a la semilla plantada por Lully (1632-1687), aunque en mayor medida lo hacen al género ingles del “masque”. En cuanto a las partes corales, se encuentran emparentadas tanto con la tradición religiosa británica como con el madrigalismo italiano. Las audacias armónicas encaminadas a subrayar la expresividad del texto pueden relacionarse, por su parte, con la música del periodo isabelino. En cualquier caso, no por todo lo señalado puede decirse que Dido y Eneas sea la inevitable conclusión de una serie de experimentaciones previas; por el contrario, y a pesar de sus deudas, aún permanece como obra única y de singular personalidad.


Toda interpretación de esta excelsa página purcelliana ha de pasar por una serie de decisiones a cargo del director musical en lo que a edición de partitura, plantilla instrumental y asignación de voces se refiere. La que esta noche nos presentan el experimentado Philip Pickett y su excelente New London Consort, en una gira que les ha llevado ya a Londres, Santiago de Compostela y Buxton, y que más adelante les conducirá a Pamplona, Birmingham, Glasgow, Estambul, Varsovia y Luxemburgo, supone una interesantísima aportación. Así, en lugar del mirar hacia el presunto “court masque” presentado en la corte real, que debió de ser suntuosa en sus recursos escénicos e instrumentales, o hacia la representación seguramente modesta de medios en el internado de Josias Priest, se opta por recrear por vez primera la partitura que se escuchó en 1700 a raíz de los esfuerzos del actor y empresario Thomas Betterton, cuando la obra de Purcell -el compositor había fallecido cinco años antes con tan solo treinta y seis- se escenificó dentro de una adaptación realizada por Charles Guildon de Measure for Measure (Medida por medida) ofrecida en el Lincoln’s Inn Fields Theatre, dividida en cuatro partes a la manera de interludios (“A Mask, in four Musical Entertainments”) entre los diferentes actos de la obra de Shakespeare.

Para ello Pickett ha recuperado las dos escenas añadidas por Gildon al libreto: un nuevo prólogo, en este caso una confrontación entre La Paz y Marte, y una conversación entre Eneas y los marineros. Además, ha incluido la obertura y la partitura para los entreactos compuestas por John Eccles, a la sazón director musical del teatro, más la música para las escenas adicionales de Gildon, que según Andrew Pinnock y el propio Pickett debieron de ser escritas por la propia mano de Eccles. Se añade además un nuevo coro de las brujas para reemplazar al que se encontraba al final del segundo acto, ausencia que es necesario cubrir para respetar la cuidadosa planificación tonal establecida por Purcell a lo largo de toda la obra (una atención que le diferencia sustancialmente de otros compositores de la época y que otorga a Dido and Aeneas una gran singularidad). En total, cerca de tres cuartos de hora de música hasta ahora inédita añadidos a los cincuenta y cinco minutos que suelen ofrecer las grabaciones y representaciones tradicionales.

También se sigue la versión de 1700 a la hora de asignar el papel de la Hechicera a una voz masculina grave, pues aunque en el Manuscrito Tembury apareciera encomendado a una mezzo, sabemos que en el Lincoln’s Inn Fields Theatre lo cantó el barítono-bajo Mr. Wiltshire, y además resulta probable que en su estreno en la corte real fuera interpretado por un hombre; el rol permitirá en sus intervenciones a Simon Grant, artista muy apreciado por los amantes de la música antigua, desplegar grandes dosis de comicidad. Dido la encarna esta noche una soprano (con frecuencia lo hacen mezzos, porque la tesitura es muy central) y del breve papel de Eneas se ocupa un barítono (podría cantarlo un tenor, aunque no es lo usual): lo hacen las voces de la expresiva Julia Gooding y del célebre veterano Michael George, respectivamente. De Belinda se encarga la muy aplaudida Joanne Lunn, quien en esta versión asume también el papel de La Paz en el prólogo.

Por otra parte, el director del New London Consort ha enriquecido la paleta orquestal con la adición de trompeta de varas, timbales, flautas dulces, oboes, fagot, contrafagot, serpentón y contrabajo sobre la reducida plantilla de cuerda del Manuscrito Tembury. Una idea bastante plausible, y no sólo porque lo acostumbrado era que diversos instrumentos acompañaran a la cuerda aunque no hubiera partes específicamente escritas para ellos, sino porque en líneas generales la praxis musical de la época animaba, por encima de los recursos disponibles por cualquier autor en el momento de escribir una partitura, a hacer uso de toda la paleta instrumental que se tuviera a disposición; como razona el propio Pickett, las representaciones de 1700 debieron de beneficiarse de una plantilla de espléndida riqueza y colorido. La sabiduría del ya mítico Jonathan Miller para los movimientos de esta versión semi-escenificada y la riqueza plástica del austero vestuario de Eskandar, más el trabajo de Sue Lefton para coreografiar algunas de las danzas, permiten vaticinar que en estas dos veladas del Pérez Galdós se verá un espectáculo operístico de primera magnitud en el que, además de la contrastada excelencia de sus intérpretes, brillará una vez más la inspiración sublime de quien fue conocido como el Orfeo Británico.