López Cobos destroza Idomeneo

Retomo este blog después de unas vacaciones en Francia que tuvieron como prólogo un par de representaciones de Idomeneo en el Real. Acudía al teatro madrileño atraído por la belleza del título -de lo mejor del catálogo lírico mozartiano al margen de la inalcanzable trilogía Da Ponte- y por la contrastada calidad de los dos elencos congregados: esta obra se hace poco y había que aprovechar la ocasión. Pero iba también con el temor de lo que podía hacer López Cobos, un director cuyo fracaso en el foso del Real ya es reconocido hasta por quienes en un principio le apoyaban: con el maestro zamorano no sólo la Sinfónica de Madrid no suena mejor que antes, sino que el teatro de la Plaza Isabel II ha entrado en una fase de sopor sólo animada por las ráfagas de algunos buenos directores que de vez en cuando la visitan.

Desdichadamente mis peores sospechas se vieron confirmadas, hasta el punto de que este Idomeneo ha sido lo peor que le he escuchado a López Cobos (Diálogos de Carmelitas es lo único realmente bueno que le recuerdo). Y que conste que el maestro no carece de técnica. Todo lo contrario, sabe conseguir perfectamente lo que quiere: un Mozart tímido, transparente y delicado cuyo presunto equilibrio y elegancia a muchos nos parece más bien flacidez, ausencia de contrastes, sosería expresiva y aburrimiento. Es verdad que hay otros directores españoles que hacen un Mozart operístico no menos tedioso (pienso ahora en Pons, en Víctor Pablo y en el reciente Ros Marbá de Don Giovanni, por no hablar de batuteros tipo Miquel Ortega), pero lo de López Cobos me ha resultado realmente inaguantable. Prefiero mil veces, a pesar de sus excesos y precipitaciones, la dirección vitalista, teatral y contrastada de Daniel Harding para el estreno de esta misma producción en Milán, que en su momento pude grabar de la televisión vía satélite.

Una producción, por cierto, más bien decepcionante, pues el otras veces espléndido Luc Bondy (magnífico el Cosí que le vimos hace años en el Maestranza) fracasa a la hora de ofrecer una dramaturgia desmitificadora e intemporal: lo que le sale es frío, aburrido e incoherente, pese a algunos aciertos parciales. Tampoco aportan mucho la escenografía del gran Erich Wonder ni el vestuario, más bien feo, de Rudy Sabounghi. Al menos eliminaron, con respecto a las funciones milanesas, el ridículo monstruo “de plástico” que vence Idamante y los espantosos pendientes de Elettra que pueden verse en la foto de Emma Bell adjunta.

Los dos elencos me gustaron bastante. Aunque ya algo gastado y con problemas en las agilidades, Kurt Streit volvió a demostrar que no sólo es un magnífico mozartiano por línea y estilo, sino que tiene la voz apropiada para Idomeneo; es además un magnífico actor. En el segundo reparto, Kobie van Rensburg se desenvolvió con bastante solvencia.

Adoro a Bernarda Fink, pero en esta ocasión la encontré un tanto tosca y me pareció bastante superada, en el otro elenco, por una Joyce DiDonato que si en Rossini es hoy toda una número uno, como el Idamante mozartiano sabe ser elegante y poderosa al mismo tiempo haciendo gala de una voz bellísima, de una técnica sin fisuras y de una excepcional musicalidad.

Me parecieron más cumplidoras que brillantes Cinzia Forte y María Bayo; a pesar de su habitual tendencia a la cursilería y de sus limitaciones en el agudo, quizá fuera un poco mejor la Ilia de la navarra por la calidad de su voz y por la mayor elegancia de su línea de canto. Muy distintas, y complementarias, las dos Elettras. Emma BelI fue un torbellino de pasión y desgarro, pero su grave es bastante pobre y su agudo deja que desear. Bastante menos intensa, Iano Tamar aportó un instrumento más consistente y un estilo más propiamente mozartiano.

En el rol de Arbace, Charles Workman volvió a dejar claro que Mozart no es lo suyo (estuvo mucho mejor en el Makropulos) y Francisco Corujo apuntó buenas maneras, quedándose los dos un tanto a mitad de camino. En cualquier caso, dos elencos homogéneos y de alto nivel que podían haber dado mucho más de sí de haber contado con una batuta menos soporífera que la de López Cobos, que convirtió a estas dos funciones en algo insufrible. Claro que lo peor para mí no es eso, sino que si quiero disfrutar la próxima temporada de las estupendas voces congregadas para Un ballo in maschera y Tannhäuser, tengo que tragarme otra vez al maestro. Bufff.

Barenboim: el lado oscuro de la música

Antes de cerrar temporalmente este blog por vacaciones, traigo aquí -con mínimas modificaciones y alguna actualización- este artículo que escribí para Ritmo. Aunque es ya algo antiguo, creo que sigue vigente en su contenido. Barenboim estará con la West-Eastern Divan Orchestra en la Plaza Mayor de Madrid el 5 de agosto, en el Maestranza al día siguiente, en La Rábida el 7 y en Zaragoza el 8.


Este verano tendremos por aquí de nuevo a Daniel Barenboim. Con su presencia disfrutaremos, a buen seguro, de memorables veladas musicales. Pero también se suscitará una vez más cierta polémica, al menos en determinados sectores. Por ello hemos pensado que es un buen momento para intentar “racionalizar” algo tan irracional como es la siempre subjetiva percepción de la música y plantearnos, sin ocultar nuestra admiración por el artista pero procurando dejarla a un lado, los porqués de las pasiones que despierta. A su favor o en contra.

Eso sí, nos interesa hacerlo refiriéndonos a cuestiones puramente musicales. Apuntemos sólo de pasada que puede haber motivos menos confesables para adoptar una postura u otra, desde las simpatías o antipatías personales -nos consta de críticos que le ven como “un tipo siniestro” (sic) y de otros que llegan a sentir aversión hacia él- hasta determinadas circunstancias del mundillo de la prensa musical. Indagar en todo ello nos explicaría las razones ocultas de por qué se leen u oyen ciertas cosas por ahí, sobre todo en España.

Por otra parte, no debemos olvidar que la inmensa popularidad que ha adquirido en los últimos años puede generar en algunos aficionados cierto fastidio -y hasta hartazgo- ante la admiración que despierta: ya se sabe que la fama hace estragos. Sea como fuere, vamos a centrarnos en el terreno artístico.

Como se ha dicho en esta revista, Barenboim parte de una concepción muy concreta del hecho musical: la de que éste ha de plantear conflictos, antes que resolverlos. Conflictos sonoros y conflictos ideológicos, en el más amplio sentido del término. Conflictos que parten de una visión poco complaciente de la existencia humana, y que reclaman ante la misma una postura “política” a un tiempo reflexiva, rebelde y comprometida. Conflictos que generan la fuerza motriz de lo que él entiende que debe ser la interpretación: la tensión, una tensión de carácter orgánico que fluye y se desarrolla en función de la percepción subjetiva de cada instante en su contexto, que exige una planificación especialmente flexible del discurso, y que puede llevarse por delante no ya la ortodoxia interpretativa, sino también la propiedad estilística si ello es necesario. ¿Un intérprete “romántico”? Si no tuviéramos miedo de extrapolar conceptos, responderíamos que sí. La idea sometiendo a la forma. La emoción sirviéndose de la razón. La libertad frente a la aceptación de las convenciones.

Tenemos que reconocer que tiene sus limitaciones, al menos al acercarse a determinados repertorios. Rara vez exhibe un sentido del humor chispeante y frívolo, como el que reclama la música de la dinastía Strauss. Tampoco la elegancia indolente que suele considerarse propia de lo francés, o la irisada gama cromática del Impresionismo. Lo que habría que determinar es hasta qué punto semejante circunstancia se debe a la carencia de las citadas cualidades o, más bien, a la radicalización de su planteamiento expresivo. También habría que tener en cuenta la orquesta que tiene a su disposición en cada momento, así como la propia evolución de nuestro artista a lo largo de su dilatada carrera.

Sea como fuere, resulta evidente que a él le van más el humor negro y socarrón, la fogosidad emocional, la sensualidad agónica y las tonalidades sombrías. El lado oscuro de la música, por decirlo de modo simplista. Incluso resulta tentador calificarle como artista “gótico”, en la misma manera en que se puede aplicar este término a Vértigo de Hitchcock, memorable film en el que el leitmotiv fundamental es -como en el arte de Barenboim- la atracción del abismo.

Nuestro asiduo visitante entiende la música no como un mero entretenimiento o un placer más o menos distendido -aunque a veces pueda y deba serlo-, sino como una perturbación en el intérprete y en el oyente. Dicho de otra manera, y recurriendo a la socorrida terminología griega, da preferencia a sus aspectos dionisíacos frente a los apolíneos. Esta postura la asume con frecuencia -aunque no siempre, ni mucho menos- desde la radicalidad, apartándose de la mera delectación sonora.

Reparemos en la diferencia con respecto a otro intérprete igualmente subjetivo, apasionado y espontáneo como es Leonard Bernstein. Para el norteamericano el hedonismo, el puro goce sensual al margen de significaciones, es parte decisiva en el arte. Barenboim, lejos de llegar a un punto de equilibrio, no suele hacer muchas concesiones. Esto tampoco significa que haya que hacer música frunciendo el ceño y con la única intención de herir el alma, pero está claro que él va por otro camino.

¿Quizá el de Furtwängler? Polémicas aparte, nos parece acertado reconocer que es el inolvidable director alemán la principal referencia -que no modelo a imitar- para Barenboim. Su sonido empastado, denso y profundo, su inflamabilidad ante el contexto, su rechazo al hedonismo y a la belleza superficial, el planteamiento altamente creativo -y altamente arriesgado- con que aborda cada obra, y sobre todo el carácter conflictivo, atormentado e incluso sufriente de sus interpretaciones, son decisivos elementos en común. Otra cosa es que a veces no alcance su grado último de genialidad visionaria -tampoco sus cotas de descontrol en concierto-; o que suela ser más “carnal” que “metafísico”.


Por lo expuesto hasta ahora, resulta fácil deducir a quiénes les ha de gustar Barenboim y a quiénes no. Hemos de evitar, claro está, caer en el reduccionismo de pensar que sus admiradores son -somos- unos incorregibles masoquistas, y sus detractores unos frívolos de la vida. Lo que sí es cierto es que un melómano tenderá a identificarse más con una u otra estética interpretativa en función de su sensibilidad y de quiénes hayan sido sus “maestros”. A quien se haya criado musicalmente escuchando a Brendel y la Pires, pongamos por caso, el Mozart de Barenboim le parecerá pesado y ajeno al estilo, mientras que el que haya crecido con el argentino puede considerar un tanto tópicos y triviales a aquéllos. A quien le vaya su Beethoven o el de Klemperer -tan diferente en la forma, tan cercano en el fondo-, seguramente distarán de convencerle el que hoy hacen Abbado o Rattle; y viceversa. Lógico y natural en quien tenga sus gustos definidos, aun pudiendo en ocasiones resultar las dos maneras de hacer música complementarias y enriquecedoras.

Se comprende, pues, que haya melómanos a los que Barenboim no les guste, e incluso les produzca rechazo, y que en consecuencia piensen que se trata de un intérprete sobrevalorado. Pero se entiende también por qué a otros muchos rara vez deje de entusiasmarnos en sus conciertos y grabaciones discográficas: porque partiendo de los planteamientos estéticos que más nos interesan, que son los que hemos venido explicando, alcanza en un repertorio asombrosamente amplio -sinfónico, pianístico, lírico y de cámara- un nivel de admirable altura.

Dicho esto, debemos reparar en aquellas ocasiones especialmente polémicas -no infrecuentes en la discografía de Barenboim- en las que se produce un choque frontal entre la subjetividad del intérprete y la presunta naturaleza de la obra. Cuando esto ocurre, se despertará la admiración de los que usualmente sintonicen con las propuestas barenboinianas; no sólo se sentirán cómodos en su universo estético, sino que se asombrarán por los hallazgos de quien, en su inconformista y arriesgada exploración sonora, logra descubrir nuevas posibilidades implícitas en la partitura. Los demás preferirán un acercamiento más ortodoxo, y encontrarán discutible, cuando no censurable, la labor de nuestro artista. Seguidamente se ofrecen algunos ejemplos.


DISCOGRAFÍA SELECCIONADA


Mozart: Fantasía en Do menor KV 475. Sonata en Do menor KV 457 (+ integral de sonatas y variaciones para piano). Daniel Barenboim. 8 CDs. EMI CZS5739152.

Las cuatro realizaciones aquí seleccionadas ilustran bien las maneras de hacer de Barenboim, y más concretamente su heterodoxia al enfrentarse a determinados pentagramas. Han generado, por ende, bastante controversia. Ello no significa que nos resulten decepcionantes. Al contrario, nunca las incluiríamos entre esas grabaciones -no muy numerosas a pesar de la extraordinaria amplitud de su discografía- en las que no da de sí todo lo que puede. Lo que sí es cierto es que no son platos para todos los paladares.

De su singular Mozart proponemos escuchar la Sonata en Do menor KV 457, de 1784, y la visionaria Fantasía KV 475 que compusiera al año siguiente (su momento “romántico” por excelencia) para precederla. Barenboim ofrece una recreación densa y grave, impregnada de pathos, en la que la atención al matiz nunca enturbia el discurso global, utiliza el silencio como recurso decisivo en el desarrollo de las tensiones y no tiene miedo de darle un buen pisotón al pedal cuando lo considera oportuno. Su objetivo, con Beethoven en el punto de mira, es poner de relieve los elementos más avanzados de la prodigiosa escritura mozartiana, que son precisamente los que le confieren su grandeza.

Para aclarar las ideas debemos conocer una realización en el polo opuesto. Por ejemplo, la que ofreciera para DG Maria Joao Pires, pianista no casualmente admiradísima por algunos de los que con más saña atacan a nuestro artista: una lectura dulce, ingrávida y delicada en su sonido, así como amable, hedonística y ajena a graves conflictos en su concepción, tan plagada de detalles de coquetería. Es decir,enmarcada en el Rococó. ¿Quién de los dos se equivoca? Ninguno. Reparemos en que a lo largo de muy pocas décadas se superponen movimientos como el antes citado, el Neoclasicismo y los primeros anuncios del Romanticismo, y que numerosos artistas van a explorar todas las tendencias sin que ello suponga contradicción alguna. Por otra parte, aplaudir a un pianista u otro es en última instancia una cuestión de gusto personal. Quien esto suscribe no oculta su escasa afinidad hacia el Mozart de la lisboeta, pero por fortuna cada uno es libre de disfrutar de la música interpretada como más le apetece.


Beethoven: Novena Sinfonía. Marc, Vermillion, Jerusalem, Struckmann. Staatsopernchor. Staatskapelle Berlin, Daniel Barenboim. Apex 0927495702.


Recién reeditada en serie barata, esta Novena de 1992 -superior a la que grabara siete años después para su integral- es un buen exponente del acercamiento de Barenboim a la obra de Beethoven, que el propio artista aclara en su libro de conversaciones con Edward Said Paralelismos y Paradojas, y que en el mismo texto utiliza también para definir el arte de su admirado Furtwängler. Se trata de una visión a partir del “elemento trágico de la música, trágico en el sentido mitológico del término”, apuntando la necesidad “de llegar hasta el mismo infierno antes de acceder a la catarsis”. Un viaje de las tinieblas a la luz, pues, como lo es la propia Sinfonía Coral.

Como se dijo en RITMO en su momento, lo que caracteriza esta reveladora versión -admirablemente trazada en su arquitectura de tensiones y distensiones- es su atmósfera a un tiempo lacerante y oscura, incluso siniestra, así como su dramatismo ajeno a la retórica y al triunfalismo, conociendo el Himno a la Alegría una lectura de una espiritualidad tan intensa como llena de interrogantes.

No es de extrañar que algunos encuentren semejante aproximación parca en colorido, aliento épico y brillantez, y que por ende hayan aclamado hasta el delirio la Novena que Thielemann ofreciera Bayreuth y llegara aquí vía radiofónica; una lectura un tanto en el estilo de Karajan, tan retórico, tan poderoso, tan seductor. Otros le acusarán de aferrarse al pasado y no tener en cuenta aspectos que ignoran nuestros oídos, tan mediatizados por la tradición wagneriana, y que saca a relucir Rattle en su reciente integral. Seguramente tienen razón, pero a los que preferimos un Beethoven visionario, la propuesta del británico podrá parecernos un producto de estos tiempos en los que se sustituye el esfuerzo intelectual por la seducción de las apariencias, y se vende como necesaria renovación -en la música, en la moda, en el cine, en la televisión- lo que no son más que astutas maniobras de la sociedad de consumo. Una Novena como la del británico, tan pródiga en “efectos especiales” camuflados de “hallazgos”, puede autoproclamarse progresista y desmitificadora, pero sospechamos que la auténtica “rebeldía política” se esconde en otra parte.

Wagner: Los maestros cantores de Nuremberg. Holl, Schmidt, Seiffert, Magee, Wottrich, Svenden, Hölle. Orquesta y coro del Festival de Bayreuth. Daniel Barenboim. 2 DVDs Euroarts, 2072358.

Para explicar por qué en ciertos ámbitos se sigue poniendo en tela de juicio la valía de nuestro artista como intérprete de Wagner habría que tener en cuenta cuestiones ajenas a lo puramente musical, como pueden ser la particular idiosincrasia de buena parte de la parroquia wagneriana y, claro está, la propia figura de Barenboim, con todas sus connotaciones culturales e ideológicas. Seguramente no es coincidencia que sea en esos mismos círculos donde se aclame a Thielemann como único heredero de las grandes batutas de tal repertorio.

La grabación de sus Maestros cantores del Festival de Bayreuth de 1999 ha sido su realización wagneriana peor acogida, habiendo sufrido las comparaciones -a veces de una agresividad reveladora- con lo que desde el año siguiente ofreció el citado Thielemann al sustituirle al frente de la rancia aunque simpática producción escénica de Wolfgang Wagner. ¿Realmente lo hace mucho mejor el berlinés? Nos atrevemos a afirmar que no. En todo caso, le encontramos más ortodoxo e indiscutible en sus ciertamente admirables resultados. Porque a Barenboim le interesa antes indagar en el drama humano que atender a la brillantez de determinadas situaciones a las que pretende desmitificar de su presunto carácter “políticamente incorrecto”.

Dicho de otra manera: da lo mejor de sí mismo en los momentos líricos de la partitura (incandescente la escena entre Walther y Eva del II Acto, sensualísimo el quinteto), y por descontado en los más dramáticos (lacerante el preludio al Acto III), pero pasa de largo ante todo lo que suena a pompa y triunfalismo, dos conceptos que, ideológica y musicalmente, no le van en modo alguno. Además, y en complicidad con Andreas Schmidt -lo mejor, junto con Seiffert, del muy digno elenco vocal-, nos presenta a Beckmesser como un personaje mucho más serio que bufonesco, lo que no deja de acentuar su carácter siniestro.

Una propuesta con las ideas muy claras, pues, pero discutible a la luz de la tradición. En todo caso, recordemos las palabras de Hans Sachs: “Si queréis medir según reglas lo que no sigue el curso de las vuestras, olvidaos del propio rastro, buscad primero las reglas de éste”.

Tchaikovsky: El Cascanueces. Nadja Saidakova, Oliver Matz, Vladimir Malakhov. Ballet de la Deutsche Staatsoper, Patrice Bart. Staatskapelle Berlin. Daniel Barenboim. DVD. Arthaus 100118.

Un crítico y buen melómano amigo de quien suscribe ha declarado que este Cascanueces le resulta insípido, mastodóntico, falto de sentido del color, monótono y mucho antes bruckneriano que tchaikovskiano. Se comprenden sus apreciaciones, sin duda compartidas por otros melómanos. Lo que no se entiende es que ante esta realización barenboiniana -grabada en vivo durante las fiestas navideñas de 1999- algunos muestren indiferencia, o afirmen que se trata de una versión entre tantas. Sencillamente, porque es a todas luces una de las más personales, arriesgadas y creativas de nuestro artista.

En sintonía con la propuesta escénica “psicoanalítica” de Patrice Bart en la que Marie, traumatizada por el asesinato de su padre y el rapto de su madre, encuentra en el cascanueces la encarnación de sus anhelos, Barenboim transforma un amable cuento de hadas en la película Pesadilla antes de Navidad. Así, sustituye el colorido festivo por las tonalidades más oscuras y siniestras imaginables, la delicadeza por la tensión, la alegría por el humor negro, la sonrisa risueña por una mueca de sarcasmo. Todo ello matizando hasta el más mínimo detalle a su entregadísima orquesta berlinesa, cuajada de excelentes solistas, en la que obtiene un especial partido de la madera grave. Danzas tan célebres como la de los Mirlitones o la del Hada del Azúcar nos revelan así una insospechada cara oculta, mientras que las páginas de mayor vuelo lírico, como el bellísimo Paso a dos, alcanzan unas altísimas cotas de pasión ardiente y desesperada. ¿A la alemana? Es posible, pero no está de más recordar que fue un tal Mravinsky quien ofreció hace ya tiempo una memorable propuesta con muchos puntos en común.

Una visión nada inocente de la partitura, pues, y desde luego mucho antes sinfónica que balletística. Comprensiblemente ha de horrorizar a quienes busquen una lectura ortodoxa. A los que nos van este tipo de experimentos, por el contrario, nos parece de lo más atractiva y reveladora, así como toda una demostración de sólida técnica, portentosa creatividad y admirable valentía. Virtudes que, independientemente de que gusten o no sus personalísimas realizaciones, nadie debería regatearle a Barenboim. Y menos a estas alturas.
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Artículo publicado en el número 755, correspondiente a julio-agosto de 2003, de la revista Ritmo.

PS. Cuando apareció este artículo los Maestros Cantores estaban sólo en compacto. Como ya han aparecido en DVD, he modificado la ficha técnica y he colocado la carátula de esta edición, lógicamente preferible.

Euroarts nos toma el pelo

Una de las cosas más interesantes que nos ofrece la web de Unitel (enlace) es la oportunidad de conocer los programas originales de los conciertos que después se han editado en formato VHS, LD o, más recientemente, DVD. Como he visto que la Sinfonía nº 25 de Mozart y los Kindertotenlieder con Hampson que Bernstein grabó con la Filarmónica de Viena en 1988 pertenecen a la primera parte del mismo programa (y por ende fueron grabado a lo largo de los mismos conciertos), he decidido visionar ambas grabaciones y comprobar las diferencias técnicas entre la KV 183, editada por Arthaus junto con el Concierto para clarinete, y la página de Mahler, editada por Deutsche Grammophon junto a otros ciclos de canciones del compositor.

El resultado es claro. La obra editada por DG se ve y se escucha mejor que la ofrecida por Euroarts. En realidad esto ya se veía venir, pues los que compramos con frecuencia DVDs de clásica ya habíamos comprobado que técnicamente el sello amarillo ofrecía más garantías a la hora de repescar los antiguos fondos de Unitel. Pero claro, la prueba definitiva sólo podía venir con la edición por separado de dos piezas procedentes de las mismas filmaciones. La imagen de DG, sin llegar ni mucho menos al estándar de hoy día, se ve con mucha más limpieza, definición y contraste que la de Euroarts, en la que la abundancia de grano llega a molestar. El trasvase del estéreo original a DTS es también más convincente en Deutsche Grammophon, lo que se nota sobre todo a la hora de los aplausos finales, donde los señores de Euroarts intentan fingir, sin éxito, un auténtico surround "moviendo" el sonido hacia los canales traseros, para que parezca así que quienes aplauden se encuentran detrás del espectador.

Habida cuenta de que el precio de los DVD de uno y otro sello es bastante similar, la conclusión es clara: Euroarts nos toma el pelo con unas ediciones que podían estar mucho más cuidadas desde el punto de vista técnico. Recemos pues para que los grandes tesoros de Unitel que quedan por salir no lo hagan con Euroarts. Por ejemplo, la genial Séptima de Sibelius que ocupaba (junto con Prélude, Fugue and Riffs del propio Bernstein) la segunda parte del programa, y que a todas luces es bastante más interesante que estos Mozart y Mahler un tanto narcisistas y almibarados, dicho sea de paso.

Y el (irregular) Mahler de Jansons

Cierro a modo de tríptico mis dos anteriores comentarios sobre Sextas de Mahler a cargo de batutas de plena actualidad con una Trágica grabada por Mariss Jansons en noviembre de 2002 al frente de la misma orquesta que la de Gergiev cinco años posterior, la Sinfónica de Londres, y editada por el mismo sello, que no es otro que el de la propia London Symphony, lo que garantiza -dicho sea de paso- un precio realmente tentador, pero también una toma sonora no tan perfecta como podría ser. ¿Resultados? Pues todo lo irregulares que se puede esperar viniendo del talentoso pero desconcertante director letón.

El primer movimiento, correctísimo en su planteamiento a medio camino entre lo épico y lo trágico y muy atento al equilibro de planos, no termina de levantar el vuelo: sin ser blando o domesticado (como sí ocurre en las más recientes grabaciones de Abbado), suena un tanto rutinario e impersonal, echándose de menos garra y tensión interna. El Andante moderato, de nuevo dicho con mucha corrección, le queda frío por mucho que la batuta intente aparentar pasión en el clímax. Al scherzo le pasa como al primer movimiento: todo está en su sitio pero faltan visceralidad, aristas, rabia… Y al llegar al cuarto el nivel sube estratosféricamente. Aquí Jansons sí se vuelva en lo expresivo y ofrece una lectura implacable, tensa y sincera, aunque se desinfle un tanto en el final, que debería ser más siniestro y terrible.

Ni que decir tiene que el actual titular de la Concertgebouw, que aquí se mantiene alejado de efectismos y que en todo momento se muestra como un músico con talento, le gana la partida a un Gergiev al que la London Symphony le suena muchísimo peor. Ni que Haitink vence a Jansons no sólo por poseer un instrumento superior como es la Sinfónica de Chicago, sino porque tiene mucho más capacidad para desmenuzar la partitura de manera pormenorizada y, sobre todo, para mantener una tensión constante e implacable a lo largo de los ochenta minutos de partitura, que se dice pronto. En fin, tres muestras de cómo está el panorama directorial de nuestros días… y de cómo mezclar a grandes maestros (Haitink) y a batutas solventes (Jansons) con estafadores de la música (Gergiev) es casi un insulto.

El Maestranza pasa de Chéreau

En una entrevista para El País publicada el pasado diciembre al hilo de su Tristán e Isolda en La Scala, Vela del Campo le preguntaba si había recibido ofertas para realizar ópera en España. La respuesta del director teatral y cinematográfico era descorazonadora: el Liceo había se le había acercado para tantear Desde la casa de los muertos, pero ni el Real ni el Maestranza le habían dicho ni mu. El asunto resulta particularmente grave en el caso del teatro hispalense, toda vez que Patrice Chéreau reside desde hace ya algún tiempo buena parte del año en Sevilla. Incluso el Festival de cine le rindió un homenaje.

Claro que no es la primera vez que el Maestranza deja pasar la oportunidad de colaborar con un director de escena de primerísima fila que vive en nuestra tierra. Herbert Wernicke tenía casa en Zahara de los Atunes pero los señores José Luis Castro y Giuseppe Cuccia no cayeron en la cuenta -o tal vez no quisieron, lo que sería aún más grave- contar con el regista alemán. Cuando falleció en 2002 ninguna de sus producciones había pisado el Maestranza -aún hoy no lo ha hecho-, mientras que nos hemos tenido que tragar unos cuantos bodrios: pienso ahora en Norma, Werther o Il Trovatore. Claro que también se hicieron cosas excelentes como Salome, Tannhäuser o La violación de Lucrecia, todo hay que decirlo.

Pues bueno, ahora viviendo cerca del Maestranza se tiene al ya mítico creador del Anillo del escándalo en Bayreuth (una producción cuya excelencia se confirma con el paso de los años frente a la multitud de mamarrachos que se hacen hoy día en el campo wagneriano), y a Pedro Halffter no se le ocurre proponerle nada. O no quiere, vayan ustedes a saber. A mi esto me parece un desacierto total, por usar una expresión suave. Su reciente Tristán milanés que comento en la entrada anterior ha confirmado su valía para grandes retos. De su no menos reciente Jánacek (aún tengo el DVD sin visionar en la estantería) sólo se hablan maravillas. Y aunque de su Don Giovanni de Salzburgo me han dicho personas que allí estuvieron en su momento que no fue para tirar cohetes, seguro que este título en manos de Chéreau hubiera dado mucho mejores frutos que con un Mario Gas que, a tenor de lo que pudimos ver en escena, quiso cobrar pero no trabajar en su bochornosa producción propia para el teatro sevillano. Qué lástima. Qué ocasión perdida. Y las que vendrán…

El Tristán de Chéreau y Barenboim en La Scala

Menudo morbo: treinta y un años después de aquél monumental escándalo del Anillo de Bayreuth, Patrice Chéreau ha vuelto a Wagner. En La Scala y con Tristán, nada menos. Aunque ya no hay quien se rasgue las vestiduras. En realidad el cineasta y director teatral francés afincado en Sevilla (¿cómo es posible que el Maestranza aún no le haya encargado nada?) apenas ha cambiado sus maneras de plantear las cosas, pero sí lo ha hecho el mundo a su alrededor: lo que entonces abrió una renovadora senda para la interpretación escénica wagneriana -vía que algunos sinvergüenzas han aprovechado para montar su numerito de provocaciones y narcisismo- está hoy considerado como un verdadero clásico, y su reciente propuesta para el drama musical de amor y muerte resulta hoy de un “conservadurismo” digno de todo elogio.

Chéreau se olvida tanto de la reinterpretación “a-la-moderna” como de lo conceptual para, simplemente, narrar de manera naturalista una historia de relaciones humanas; una historia que va más allá de las consecuencias de las tensiones sexuales entre los diferentes personajes, pero que tampoco es una mera metáfora de conceptos metafísicos. Y esta historia la narra maravillosamente, con la excelente dirección de actores en él esperable y bien apoyado por la escenografía -bellísima en el segundo acto, no tanto en los otros dos- de su habitual colaborador Richard Peduzzi. Lo más llamativo de su propuesta, al margen de la sangre que chorrea Isolda durante su liebestod, es que en ella podemos ver cosas que están en el libreto de Wagner pero que desde hace tiempo andaban desaparecidas, como la marinería del barco de Tristán, los compañeros de Kurwenal durante el tercer acto y la lucha de los mismos contra el séquito de Marke. Se echó de menos un punto más de poesía y emoción, pero aún así, tal y como están hoy las cosas, lo de Chéreau es admirable.

Musicalmente en la función a la que pudimos asistir, la del 28 de diciembre, las cosas fueron mejor aún que en la noche del estreno -que pudimos disfrutar vía satélite-, toda vez que Michelle de Young y Matti Salminen superaron las irregularidades vocales de entonces y ofrecieron dos interpretaciones extraordinarias, sobre todo la de éste ultimo. ¿Alguien ha comprendido y matizado mejor aún al personaje de Marke? Gerd Grochowski ofreció un buen Kurwenal y Will Hartmann un excelente Melot. En la voz del joven marinero, Alfredo Nigro parece toda una revelación.

Waltraud Meier volvió a demostrar, a despecho de comprensibles tiranteces en el agudo y de algún problema en el Mild und leise, que es una de las mejores Isoldas de la historia. Imposible superar su estilo, la belleza y elegancia de su línea de canto y su capacidad para explorar todos los recovecos del personaje, que entiende -con toda la razón del mundo- desde un punto de vista mucho antes amoroso que vengativo. Por no hablar de su irresistible magnetismo escénico.

El borrón de la velada fue Ian Storey. A la voz poco interesante, técnica discreta y expresividad limitada que ya percibimos en la retransmisión televisiva hay que añadir que en directo la voz corre con muchos problemas; tantos, que en algunos momentos del tercer acto en el patio de butacas de La Scala se escuchaba con más claridad al apuntador que al propio tenor.

¿Y Barenboim? Hay quien puede preferir el acercamiento más nervioso y vitalista de un Carlos Kleiber o echar de menos la profundidad filosófica de un Furtwängler, pero ya nadie discute que el de Buenos Aires alcanza el cielo con Tristan und Isolde, una página que ha madurado en su interior en los últimos lustros para ofrecer ahora una visión quizá menos extravertida y vistosa que la que proponía en los años ochenta, no tan a flor de piel, pero sí más controlada y mejor construida en su arquitectura de tensiones y distensiones, más madura y reflexiva, más rica en concepto, más matizada.

Claro que esto ya lo sabíamos. La novedad ha estado en cómo ha logrado transfigurar a la orquesta milanesa para hacerla sonar mejor que nunca, y además con una propiedad estilística fuera de lo común: admirable la plasticidad de la cuerda, riquísimo el colorido de las maderas, matizadísimas las sobresalientes intervenciones solistas de fagot y corno inglés. ¡Y pensar que hace pocos años alguien escribía en nuestro país que Barenboim era un “correcto pianista metido a director”! Qué bochorno.

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Este artículo fue publicado en el nº 805, febrero de 2008, de la revista Ritmo. La reposición de la producción con equipo artístico casi idéntico en febrero de 2009 nos invita a traerlo aquí y, de paso, a incluir una nueva entrada sobre la escasa fortuna de Chéreau en España.