Soñando en la Sofiensaal

He regresado hace un rato de Viena. Cansadísimo, sin un euro ¡y sin probar la sachertorte! Pero ha merecido la pena. Eso sí, los conciertos y la ópera han sido lo de menos: confieso que no me esperaba una ciudad tan hermosa, ni una cantidad tan importante de obras maestras del arte en sus colecciones. Creo que me va a resultar imposible asimilar todo lo que he visto. En cualquier caso, intentaré dejar algún apunte de las cuestiones musicales, empezando por mi primeras visitas –tal vez la única por mucho tiempo, porque los precios de la ciudad no son para mí– a la Sofiensaal y a la Musikverein.

La Sofiensaal es un verdadero lugar sagrado para los amantes del disco, porque allí se realizaron la mayor parte de las grabaciones de la Filarmónica de Viena de los años cincuenta, sesenta y setenta: Solti, Böhm, Karajan… Al discófilo bien informado no hay que decirle más. La antigua sala de baile conoció la ruina en los años noventa y sufrió un incendio en 2001 que la puso al borde de la desaparición total. Pero en 2013 se culminó una restauración que ha salvado el edificio, aun convirtiéndolo en un salón para eventos privados y en un hotel.

Como mi pensión quedaba a cinco minutos y era la hora de comer, lo primero que hice fue acercarme a la Sofiensaal para tomar algo en el restaurante trendy que han construido en su lado derecho. ¡Imaginen la emoción al llegar! Como había apetito, primero me tomé el Wiener Schnitzel –filete empanado típico de Viena que había que probar– y luego me dirigí a la puerta principal. Jarro de agua fría: lo que te encuentras es el acceso a un gimnasio. Resulta que la Sofiensaal, como luego descubrí que ocurre con la sala dorada de la Musikverein, no es un bajo sino un primer piso. Tomé las escaleras de la izquierda, cutrísimas y todavía con restos de los carteles de antaño, pensando en cuántas veces directores, solistas y cantantes célebres habrían ascendido por ellas. Todo cerrado. Bajé y tomé las de la derecha. Ahí sí que llegué a la recepción del hotel.

Imposible pasar al interior de la gran sala, como me temía, pero muy amablemente me permitieron acercarme a una puerta acristalada al fondo y verla desde el otro lado del cristal. La verdad es que ha quedado preciosa. Me quedé soñando unos minutos y luego me dirigí al metro para no llegar tarde a la Musikverein. Pero eso se lo cuento a ustedes en otro momento, que ahora me toca descansar.

PD. Perdonen la baja calidad de las imágenes. Mi talento no da para más.

Debussy por Barenboim en París: genial Iberia

Si todo ha salido bien, en este preciso momento estoy en la Musikverein de Viena escuchando a Daniel Barenboim, Marta Argerich y la Staatskapelle de Berlín en un programa todo Debussy que incluye, además de la infrecuente Fantasía para piano y orquesta, las Images completas –Gigues, Ibéria, Rondes de printemps– y el Preludio a la siesta de un fauno. Por eso quiero traer aquí este disco registrado por Deutsche Grammohon con excepcional toma sonora allá en 1981 en el que el de Buenos Aires dirigía a la Orquesta de París, de la que entonces era titular, estas mismas obras (con la excepción de la concertante). Lo tengo en mi estantería en formato CD desde hace muchos años –dos compactos distintos para el acoplamiento original en vinilo–, si bien antes de salir de viaje he vuelto a escucharlo para tomar notas.

La gran joya del disco es Iberia. Siendo cierto que por esta época su dominio del idioma impresionista no era todavía pleno –le falta un punto de sensualidad en el tratamiento del color, aunque la orquesta le ayuda en este sentido-, Barenboim ofrece aquí un logro mayúsculo basado en una lentitud admirablemente sostenida que le permite paladear la música con extrema holgura, en un sugestivo tratamiento de las texturas –clarísimas al tiempo que refinadas, sin el menor asomo de amaneramiento– y en el minucioso, sensible y clarividente tratamiento expresivo con que se plantean cada una de las frases musicales. Habrá quien pueda echar de menos el empuje y la incisividad que otros maestros otorgan a los movimientos extremos –bañados aquí por una luz menos directa, más dorada y poética que en otras ocasiones–, pero nadie puede dejar de asombrarse la manera en que quedan revelados mil y un detalles de Los perfumes de la noche al tiempo que se otorga pleno sentido expresivo –no tanto embriagador, que también, como inquietante– a toda esta sección central, planificada y tocada de manera insuperable. Solo a Sergiu Celibidache le he escuchado interpretaciones a la altura de la presente.

A nivel algo inferior Gigues y Rondes de printemps: interpretaciones lentas, muy atmosféricas y sensuales, paladeadas con mucho vuelo lírico, flexibles sin que decaiga el pulso, admirables en definitiva, pero aquí es cierto que, quizá por la lentitud, se puede echar de menos un punto de chispa y vivacidad. Lecturas de gran nivel, en cualquier caso.

Del Prélude à l’après-midi d’un faune guardaba un recuerdo no del todo positivo. He vuelto a él después de encadenar las recreaciones de Abbado/Sinfónica de Londres, Abbado Filarmónica de Berlín y Previn/Filarmónica de los Ángeles –extraordinaria la primera, no tanto estas otras dos–, para así modo realizar una valoración más atinada. Y lo cierto es que me ha parecido la de Barenboim y París una muy notable lectura, aunque solo eso. El maestro hace uno de un tempo lento –pero muy bien llevado–, obtiene una extraordinaria depuración sonora de la orquesta parisina, traza con enorme lógica la arquitectura global de ascenso y descenso hacia el clímax central y, en perfecta complicidad con esta, obtiene un sonido cien por cien Debussy, es decir, a subyugantes colores pastel y dotado de carácter aéreo en su punto justo, sin pasarse en ingravideces.

Dicho esto, y en comparación con las maravillas que se le he podido escuchar a Barenboim en esta obra en tiempos recientes, el resultado carece de toda la emotividad, la voluptuosidad y la poesía deseables: aquí sí que cae el de Buenos Aires en el tópico de “lo francés” y se mantiene más distanciado de la cuenta. El flautista Michel Debost, en perfecta sintonía con el planteamiento de la batuta. Sea como fuere, no se pierdan este disco: imprescindible conocer la Ibéria que contiene.

¿Abandona Harding las HIP?

Hace un par de días les hablaba en este blog del Beethoven que en octubre de 2013 –atención a la fecha– grabó Daniel Harding junto a la Sinfónica de la Radio Sueca y Maria João Pires, una aproximación decididamente partidaria de lo históricamente informado que, a mi entender, no funcionó en absoluto. Pero ya les comenté que ahí no iba a quedar la cosa, porque el de Oxford está cambiando mucho en los últimos años y no para de ofrecer sorpresas. Aquí van dos de ellas en el mismo repertorio.

La primera es el Emperador grabado para Deutsche Grammophon tan solo unos meses después del disco referido, entre enero y febrero de 2014, esta vez junto a Yundi Li y nada menos que la Filarmónica de Berlín. No sé si en parte se vio estimulado por tener delante a semejante formación (no parece: con otros directores la Berliner Philamoniker se ha plegado a maneras muy historicistas), o si tal vez le motivaron los criterios del solista, pero lo cierto es que aquí Harding abandona su voluntad de fusionar tradición e historicismo y ofrece una interpretación "de las de toda la vida". Diríase incluso que en exceso: ya que tiene a su servicio a la orquesta más rotunda del orbe terrestre, el maestro decide "sacar músculo" y recrearse en las sonoridades graves otorgándoles gran protagonismo. Asimismo se decide a exagerar los claroscuros más o menos "germánicos" de la partitura con la clara intención de epatar, pero sin que el idioma verdaderamente beethoveniano termine de surgir. A la postre no termina de sintonizar con la página, que bajo su batuta –más tarde hablaré del solista– resulta tan vistosa como superficial.

La segunda sorpresa es mucho más reciente: toma radiofónica que circula por internet del Concierto para piano nº 3 interpretado el 13 de abril pasado –es decir, hace tan solo tres semanas– frente a la Sinfónica de San Francisco, con Paul Lewis como solista. La diferencia con el registro con la Pires cinco años anterior es enorme, pero también se nota el avance con respecto al Emperador. Ahora no solo no hay ni rastro –ni el más mínimo– del movimiento “históricamente informado”, sino tampoco de ese exceso de músculo o de esa cierta impostura que lastraban el disco de DG. Este es un Concierto nº 3 cien por cien tradicional, cien por cien sensato, cien por cien Beethoven (¡no Mozart, como le ocurriera en su citada grabación con la lisboeta!) y de extraordinaria musicalidad. Cierto es que en el primer movimiento se echa de menos el pathos genial de Klemperer, y en el segundo el intenso amargor tanto de este último como de Barenboim –sobre todo en su grabación con la Staatskapelle–; pero la lectura de Harding sabe ser intensa y comunicativa, ofrecer sentido de lo apolíneo sin caer en una equivocada “sosería clásica”, frasear con ligereza sin resultar aéreo, cantar maravillosamente las melodías y ofrecer su punto de chispa y jovialidad, incluso de coquetería, sin necesidad de mirar a la galantería dieciochesca. Todo ello obteniendo de la orquesta californiana un sonido ideal para el autor que posee esa pátina de calidez, de terciopelo, de densidad bien entendida y de claroscuros no violentos que entroncan con la mejor tradición interpretativa europea. ¡Menudo cambio el de Harding!

Sobre los solistas no hay mucho que decir. Yundi Li recrea el Emperador con insuperable agilidad y asombrosa capacidad para regular la dinámica del sonido, pero se muestra considerablente aséptico, cuando no rutinario e incluso mecánico, por completo incapaz de destilar poesía de los pentagramas. Solo se salva el tercer movimiento; los otros dos, sencillamente mal. Mucho mejor Paul Lewis en el Tercero: aun no muy variado en los acentos y adoptando un enfoque antes luminoso que doliente, el pianista inglés ofrece una recreación sensata e inspirada, apolínea en el mejor sentido y a la postre muy plausible.

Y ahora, la gran pregunta: ¿confirmará Harding este gran giro en sus maneras de abordar la interpretación beethoveniana, o volverá en el futuro a mirar a las historically informed performances? Porque este señor es impredecible. De momento, espero disfrutarle mañana mismo a las tres y media la Primera de Bernstein y la Quinta de Mahler al frente de la Filarmónica de Viena en la mismísima Musikverein. Comprenderán que ando muy ilusionado con el viaje.

Formidable Cendrillon desde el Met

Nunca había escuchado Cendrillon. Lo confieso: la música de Massenet me interesa poco. Pero el sábado pasado 28 tenía la oportunidad de ver en directo la retransmisión desde el Met de Nueva York de una producción con estupenda pinta musical y escénica. Me acerqué a los cines Yelmo de Jerez –por cierto: calidad de sonido superior a la de la mayoría de las ocasiones en esta misma sala– y salí encantado.

Una maravilla la producción escénica a cargo de Laurent Pelly. Apuntaba el regista parisino que su idea visual era partir de cuento de Perrault. Pero hacerlo del libro propiamente dicho, combinando los colores rojo –de la encuadernación–, blanco y negro –el texto impreso–, y visualizando algunas páginas en la propia escenografía. Estupenda idea admirablemente materializada en la práctica, y reforzada por un vestuario diseñado por él mismo que resultó sensacional en su idea de combinar elegancia y pretenciosidad para todas las escenas de la corte. “Fashion victims”, señalaba Pelly en el intermedio con enorme acierto. En cualquier caso, lo más destacable de la propuesta fueron el diseño del movimiento escénico y la dirección de actores, toda una lección magistral de cómo se puede ser clásico y moderno al mismo tiempo, de cómo se puede atender plenamente a la música y al mismo tiempo ofrecer infinidad de ideas personales y creativas, siempre dentro de una concepción divertidísima pero no saturada de gags, encantadora sin ñoñería alguna y siempre desarrollada con enorme sentido del ritmo escénico. Una maravilla.

Musicalmente el nivel me pareció francamente alto, entre otras cosas porque el irregular Bertrand de Billy estuvo estupendo a la hora de compaginar ese especialísimo sentido de “lo francés” –sensualidad, levedad bien entendida, encanto algo trivial– con una buena dosis de energía bien controlada, de teatralidad y de contrastes, todo ello manteniendo estupendamente el pulso y trabajando a la orquesta con apreciable depuración sonora.

En cualquier caso, la triunfadora de la noche –como no podía ser menos– fue Joyce DiDonato, de agudo algo metálico –por momento algo apurado– pero siempre formidable cantante y excepcional artista, ofreciéndonos una Cenicienta que supo dejar volar sus melodías sin resultar excesivamente ensoñada ni, menos aún, rozar el empalago, por no hablar de su estupenda dicción y de su enorme sabiduría a la hora de moverse sobre las tablas.

Magnífica asimismo Alice Coote en el rol del Príncipe Azul: la inglesa, como siempre, está estupenda en los papeles de travestido tanto en lo vocal como, sorprendentemente, en lo escénico. Kathleen Kim se encargó del Hada, rol para soprano de coloratura que resolvió de manera irreprochable en todas sus agilidades, haciendo gala además de una voz estupendamente timbrada y de un gusto exquisito; que en el grave se quedase algo corta importó bien poco. Stephanie Blythe, tremenda voz de contralto, estuvo francamente divertida como Madame de la Haltière. El punto negro fue Laurent Laouri, estupendísimo actor pero vocalmente tocado.

Bueno, ¿y la música? Más o menos lo que me esperaba: algunos números los encontré deliciosos –dentro de su indisimulada superficialidad– y otros me parecieron poco interesantes. Dudo que con una interpretación menos extraordinaria que la vista y escuchada el otro día desde el Met un servidor pudiera terminar la audición sin que apareciera el aburrimiento.

Harding y Pires: Beethoven "cajita de música"

No todo el Harding reciente iba a ser bueno: he tropezado con este disco, registrado con excepcional toma sonora en el año 2013 por el sello Onyx, en el que el maestro de Oxford y la Sinfónica de la Radio Sueca unen sus fuerzas a las de Maria João Pires para ofrecer los conciertos para piano nº 3 y nº 4 de Beethoven, y me ha parecido francamente desafortunado.

Aquí Harding, como en su antiguo disco de oberturas beethovenianas, decide usar una orquesta de instrumentos modernos modelándola bajo criterios históricamente informados. Ya saben: articulación ágil y recortada, sonoridades sin densidad, cuerda con vibrato limitado, vientos con más protagonismo del habitual, baquetas duras en los timbales... Opción muy respetable y, a todas luces, bien fundamentada en lo filológico, pero que solo funciona si hay detrás un director con una idea clara y convincente detrás. No es el caso del británico, que mira en demasiadas direcciones expresivas –a ratos rústico y vibrante, a ratos leve a más no poder, repipi en algún momento– sin decidirse por ninguna de ellas.

Peor, mucho peor, es el caso de la pianista lisboeta. En ella no hay pretensión historicista alguna: su idea, como tantas veces, no es otra que la de ofrecer un sonido lo más bello posible, refinado y delicado hasta el delirio, voluntariamente ajeno a cualquier clase de contraste tanto sonoro como expresivo y, desde luego, alejado de eso que entendemos como "pathos beethoveniano".

Así las cosas, los dos artistas adoptan para el Concierto para piano nº 3 un enfoque ora delicado, ora risueño, pero carente por completo de gravedad. Los resultados son bastante fríos en el primer movimiento. En el segundo se ofrece una depuración sonora extrema –asombrosos diálogos entre los solistas de la orquesta y el piano– y una concentración en el fraseo verdaderamente mágica, pero sin que la auténtica poesía haga su aparición. Agilísimo, chispeante y con detalles de coquetería un Rondó que mira de manera directa e indisimulada a Wolfgang Amadeus Mozart.

Si semejante punto de vista resulta muy discutible en el Tercero, pero válido si tenemos en cuenta que las deudas con el clasicismo existen en la partitura, en el Cuarto las cosas parecen mucho más graves. Lo siento, pero aquí no vale un piano "cajita de música", tan insulso en el fraseo y tan tímido en la expresión, por más que de vez en cuando –final del Andante con moto– nos regale detalles de enorme clase. Harding, por su parte, ofrece una dirección resulta anémica en el primer movimiento, insulsa en el segundo y más bien nerviosa, por momentos saltarina, en el tercero.

En fin, nada nuevo que yo sepa con respecto a la Pires: Beethoven no es lo suyo. En cuanto a Harding, nadie diría que en tan solo un año después de grabar este disco sus planteamientos en los conciertos beethovenianos iban a cambiar de manera considerable. Pero eso lo explicaré en otra entrada.

La Heroica más negra de la historia del disco

Creía uno, ingenuamente, “saberlo todo” sobre Heroicas de referencia: Furtwängler, Klemperer y Kubelik, con mención especial para el segundo de los citados. Nada más, que no en balde nos encontramos ante las más difícil de interpretar de las sinfonías beethovenianas. Pero en 2011 le pude escuchar a Barenboim en directo una interpretación que superaba a todas las anteriores, incluidas las suyas propias; no más personal ni renovadora que las de sus colegas, en las que se encuentran hallazgos que ni él ni los demás rebasarán nunca, pero sí más redonda, más perfecta y, por ende, más indiscutible. Porque lo que hizo aquella noche el de Buenos Aires junto con los chicos de la WEDO fue explorar todas las diferentes posibilidades expresivas, desde el desgarro dramático puro y duro hasta el más emotivo humanismo, integrarlas en una lectura de enorme riqueza conceptual, moldearlas con un sonido beethoveniano cien por cien, servirlas con un fraseo tan flexible como perfecto en su construcción y llevar a cabo todo ello con la mayor convicción posible. Esa es la versión que editó Decca en audio –la del vídeo de los Proms, un año posterior, no llegará a semejante nivel de excelsitud– y que para un servidor sigue siendo la número uno.

Parecía imposible ir más allá. Pero de pronto Warner rescata de los archivos una grabación de 1967 hasta ahora olvidada en el mundo de compacto por los ineptos responsables del sello EMI, que llevaban lustros ninguneando a su protagonista: Sir John Barbirolli. Y resulta que se convierte en “primus inter pares” junto con las citadas, aun siendo la más discutible de todas ellas al alzarse como la Heroica más negra de la historia del disco. Lenta, a veces lentísima, pero de una fuerza abrumadora. Gótica a más no poder. Plagada de ataques ásperos e incisivos por parte de unas maderas no precisamente sensuales. Fraseada con una cantabilidad cargada de amargura, particularmente en las frases líricas del primer movimiento. Portentosamente planificada hacia unos clímax de fuerza abrumadora, indescriptible (increíble crescendo a partir de 15’03’’ en el primer movimiento, por no hablar de los momentos más rebeldes del segundo, especialmente el de 7’10’’). Trabajada con una plasticidad asombrosa a la hora de moldear a la cuerda (solo un ejemplo: de infarto la melodía a partir de 1’18’’ de la marcha fúnebre) o de equilibrar planos sonoros. Todo ello sin rastro de ese humanismo, esa ternura y esa humanidad de un Furtwängler, un Barenboim y, especialmente, un Kubelik. Aquí no hay concesiones.

Pero bueno, ¿no está usted describiéndonos más bien alguna de las interpretaciones de Herr Klemperer en lugar de a Barbirolli? Efectivamente, mucho del de Breslau hay aquí. No sé si es casualidad que el mismo año de esta Heroica el uno le prestara al otro a su formidable instrumento para grabar una Sexta de Mahler que tiene mucho que ver en lo conceptual (¡y en la genialidad!) con el presente Beethoven. Pero hay al menos dos diferencias. Una en lo que se refiere al sonido: el de Sir John es mucho menos granítico, menos masivo, más áspero, mucho menos entroncado con la "gran tradición germánica". Otra en la expresión: mientras Klemperer cargaba de sesuda hondura filosófica a su recreación, y por ende se mantenía a cierta distancia del sufrimiento que destilan los pentagramas, aquí solo hay espacio para el dolor. Insisto: una lectura muy negra. Nigérrima.

Se me olvidaba decir que la Sinfónica de la BBC se encuentra a distancia de las grandísimas orquestas que han grabado esta página, pero que aún así realiza una formidable labor bajo una batuta que la trata con mano maestra. Cuestiones expresivas aparte, ¡qué técnica la de Barbirolli! Escuchen el cuarto movimiento: ni un solo director, Klemperer incluido, lo ha desmenuzado con tan increíble claridad. Y probablemente nadie ha cantado con mayor inspiración el tema sacado de Las criaturas de Prometeo, ni lo ha integrado con mayor coherencia en un todo que, aun manteniendo la más depurada elegancia en la exposición, desprende tremenda potencia sonora y expresiva.

En fin, no sé qué más añadir. Mientras escribía estas líneas he estado escuchando otra vez la lectura. Vuelvo a no dar crédito, e incluso radicalizo mi opinión: ni Furt ni Klemperer llegaron tan lejos en aspereza dramática.

Una cosilla adicional sin importancia: esta Heroica suena de escándalo. La tienen en las plataformas de streaming habituales, así que no dejen de escucharla: estamos hablando de una de las más grandes interpretaciones beethovenianas que existen. Y si quieren perder el tiempo, también tengo mis recomendaciones: Leibowitz, Harnoncourt, Gardiner, Antonini, Tilson Thomas, Rattle, Chailly, Abbado...

El Doble de Brahms por Oistrakh, Rostropovich y Szell

He repasado el Doble concierto para violín y violonchelo de Brahms que grabaron Perlman, Rostropovich y Haitink con la Orquesta del Concertgebouw para EMI en 1979, ya comentado por aquí, y luego he escuchado una interpretación muy prestigiosa que hasta ahora no había tenido la oportunidad de conocer: David Oistrakh, el citado Rostropovich y George Szell con Orquesta de Cleveland, registro realizado asimismo por EMI en 1969 que ahora circula con espléndido sonido HD.

¿Resultado de la comparación? La de Haitink sigue pareciéndome espléndida, pero no me ha entusiasmado tanto como antes en lo que a la labor del holandés se refiere: me hubiera gustado que el segundo movimiento no lo hiciera Andante, que es lo que marca la partitura, sino un poquito más lento, y que en él se desplegara un poco más de ternura, de ese lirismo íntimo y doliente que caracteriza la música brahmsiana. La de Szell la he encontrado un tanto desequilibrada, y me parece que el mítico encuentro entre el maestro de origen húngaro y los dos gigantes llegados desde la Unión Soviética no termina con una total compenetración entre sus respectivas personalidades.

Concretando un poco, creo que la dirección de Szell es magnífica en los movimientos extremos: decidida y vibrante, viril en el mejor de los sentidos y marcada por un admirable aliento dramático, mas sin dejar que el apasionamiento se lleve por delante la arquitectura, pues todo está controlado por una batuta férrea y de admirable capacidad analítica. El Andante, por el contrario, se lo pasa por el forro: superficial, sin emotividad alguna y dicho de pasada. Ese gigante que fue David Oistrakh –quizá mi violinista favorito– sintonizó con el maestro en lo bueno y en lo menos bueno, lo que significa que hubo intensidad a raudales pero también que resultará preferible Perlman por su muy superior atención a los aspectos líricos de la página. Y Rostropovich, sencillamente, no pudo ser él mismo junto a estos dos señores: su sonido es bellísimo pero no encuentra la ocasión de cantar con el tierno humanismo que le caracteriza, cosa que sí podrá hacer diez años más tarde con Haitink.

En conclusión, un registro con cosas sensacionales, pero no a la altura de los genios que lo protagonizan.