Concierto para piano nº 2 de Bartók: discografía comparada

Publiqué por primera vez esta comparativa en 2017, con motivo de la versión que iba a escuchar el Londres a Lang Lang; al final tocó Denis Kozhukhin pero, como explicaré más abajo, no salimos perdiendo mucho. Actualizo la discografía ahora que el sevillano Juan Pérez Floristán va a hacer la obra en su ciudad natal. ¿Dejará sangre en el teclado, como asegura András Schiff que le ocurre a él cada vez que toca esta obra de tan alucinantes exigencias no ya mentales, que también, sino puramente físicas?

Obviamente, dar las notas y hacerlo con un sentido expresivo no es el único reto. Hace falta también un director que sepa lo que se trae entre manos, y por tanto que atienda no solo a la vertiente más visceral de esta página, que es la que más llama la atención a ese público que sale huyendo cada vez que escucha al nombre de Bartók, sino también a lo que tiene de misterio, de vuelo lírico e incluso de espiritualidad más o menos inquietante. Y necesita asimismo una orquesta a muchísima altura en todas sus familias, siendo la obra particularmente exigente con unos metales que en el primer movimiento, manteniéndose la cuerda sin actividad alguna, cobran todo el protagonismo; en el segundo, curiosamente, es el metal el que permanece callado.

La partitura fue compuesta entre 1930 y 1931, cuando el compositor contaba cincuenta años, había dejado ya muy atrás El mandarín maravilloso y aún tenía que enfrentarse a la escritura de su Música para cuerdas, percusión y celesta. Él mismo fue el solista del estreno, que tuvo lugar en Fráncfort en 1933 bajo la dirección de Hans Rosbaud.

Una pena que no tengan ustedes a su disposición ninguna de las dos grabaciones radiofónicas con Barenboim dirigiendo de manera admirable esta obra, sobre todo a la hora de aportar una atmósfera densa y opresiva un segundo movimiento que le suena particularmente turbulento y lleno de malos presagios; la primera de esas grabaciones se remonta a 2005 y tuvo como protagonista a Lang Lang, la segunda es de 2011 y la protagoniza Yefim Bronfman. En cualquier caso, esta muestra es una buena representación de lo que circula en el mercado.

1. Sándor. Fricsay/Sinfónica de Viena (Orfeo, 1955). A pesar de la categoría de los intérpretes congregados, esta interpretación registrada en el Festival de Salzburgo deja mal sabor de boca. Lo hace, ante todo, por la pobreza de los metales de la Wiener Symphoniker, pero también por una planificación poco depurada, incluso confusa, al menos en los movimientos extremos. También por su relativa falta de concentración, particularmente por el excesivo nerviosismo en la sección central del segundo movimiento. Eso sí, el toque de Sándor resulta lo suficientemente variado –aunque su fraseo con frecuencia resulte más virtuosístico que rico en matices– y la expresión tanto del solista como de la batuta, ambos en un estilo impecable  (¡faltaría más, tratándose de quienes se trata!), muestra un considerable compromiso con las diferentes atmósferas propuestas por la partitura, desde lo violento y arrollador hasta lo lírico, pasando por lo sensual y lo religioso. La toma sonora no ayuda. (6)

2. Anda. Fricsay/Sinfónica de la Radio de Berlín (DG, 1959). Su orquesta berlinesa no es mucho mejor que la Sinfónica de Viena, pero en estudio –con la posibilidad de repetir hasta que salga bien– y contando con una toma de sonido espléndida para la época, el maestro de Budapest encuentra una oportunidad mucho más adecuada para plasmar su concepto. Ciertamente lo consigue, y buena prueba de ello es la superior concentración de los dos primeros movimientos, ahora mucho más misteriosos y paladeados (9’50 y 12’19 frente a los 8’52 y 10’51 de la interpretación editada por Orfeo); también más depurados en lo sonoro, más claros y mejor tensados, aunque de nuevo el gorjeo de los pájaros y toda la sección intermedia movimiento central ofrece especial agitación e incisividad. El toque del joven Géza Anda resulta un punto más percutivo y monolítico que el de Sándor, pero quizá se implique más a fondo en la partitura y subraye con mayor acierto sus tensiones. (7)

3. Richter. Svetlanov/Sinfónica del Estado de la URSS (Russia Revelation, 1967). Grabación en vivo francamente mediocre que permite apreciar la visión angulosa e incisiva de un Richter que, como era esperar, interpreta la partitura con vehemencia, electricidad y un cierto carácter demoníaco; el Adagio lo aborda con muy adecuada concentración y sentido de lo inquietante, aunque su sección intermedia resulta efervescencia pura y los pasajes dramáticos que flanquean la misma  descarguen una fuerza dramática abrumadora. Eso sí, su toque resulta poderoso y combativo por encima de otras consideraciones, lo que no le impide dar verdaderas lecciones de agilidad. La dirección parece comulgar plenamente con las maneras del solista, desplegando aristas y vehemencia en los movimientos extremos –que alcanzan clímax de gran incisividad– y combinando meditación con arrolladora electricidad –maderas particularmente incisivas– en el central; lástima que las insuficiencias de la toma apenas dejan apreciar hasta qué punto es minucioso el tratamiento de la orquesta, cuyos ásperos metales –a decir verdad– tampoco son los mejores que uno pueda imaginar. (8)

4. Kovacevich. Colin Davis/Sinfónica de la BBC (Philips, 1968). Lo más valioso de esta interpretación es la labor del maestro británico, sobre todo en un primer movimiento dicho con mucho empuje y muy bien diseccionado, dotado además del adecuado sentido del ritmo y de rusticidad bien entendida, cualidad que en principio no asociamos al arte directorial de Sir Colin. Flojea el solista, que aun superando con nota el enorme reto de tocar con la potencia y agilidad necesarias, resulta algo lineal en la pulsación y bastante insulso en lo expresivo. La orquesta se muestra solvente, pero los metales se quedan cortos en el tercer movimiento. Toma sonora francamente notable en la serie Eloquence. (7)

5. Richter. Maazel/Orquesta de París (EMI, 1969). Aun sin ser precisamente una maravilla de la tecnología, esta toma sonora sí que deja disfrutar del acercamiento de Richter a la partitura, en un enfoque parecido al de su registro en vivo con Svetlanov aunque quizá ahora menos tremendo, menos feroz y encrespado, más rico en sutilezas y significaciones, quizá por tener a un lado a un Maazel que, siendo considerablemente áspero e incisivo cuando debe, también sabe mostrarse muy estático en las secciones extremas del adagio –más lento, más sensual y misterioso que el de Svetlavov– y sustituir parte de la efervescencia de la citada grabación en vivo por muy apreciables sutilezas en la tímbrica y el fraseo. (9)

6. Pollini. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1977). No puede imaginarse orquesta más adecuada para esta obra que la Chicago Symphony, con unas maderas tan exactas y, sobre todo, con unos metales de tan asombrosa potencia y brillantez, insuperables en un primer movimiento en el que ostentan todo el protagonismo. Tampoco parece haber mejor director que el Abbado de los setenta, todo fuego y sinceridad, implacable en su sentido rítmico, portentoso a la hora de clarificar las texturas y muy dispuesto a subrayar todas las aristas necesarias, aunque también a paladear con concentración la atmósfera nocturna de un segundo movimiento que le suena, mucho antes que sensual o evocador, terriblemente desolado e inquietante. El relativo reparo es Pollini, soberbio de fuerza y exactitud, así como de vigor en el ritmo, pero excesivamente percutivo, sin toda la variedad deseable en el sonido ni en la expresión. La toma sigue siendo espléndida. (9)

7. Ashkenazy. Solti/Filarmónica de Londres (Decca, 1979). No sorprende que el primer movimiento sea formidable, pues estaba claro que nadie como Sir George para hacer sonar a los metales de la London Philharmonic con su máxima brillantez posible, ni para diseccionar así el entramado de las maderas, adecuadamente incisivas y ricamente matizadas. También lo estaba que el aún joven Ashkenazy poseía virtuosismo en grado más que suficiente para satisfacer las demandas extremas de esta partitura, así como un toque que sabe no quedarse en absoluto en lo percutivo. Lo que llama la atención es el Adagio, paladeado con extrema lentitud y una concentración prodigiosa, sutilísima en sus acentuaciones tanto desde el podio como en lo que al solista se refiere, quien aprovecha su sección intermedia para demostrar su enorme agilidad sabiendo no caer en el mero despliegue de fuegos artificiales. En el Allegro molto conclusivo los dos artistas vuelven a ofrecer tensión máxima y una fuerza arrolladora, pero de nuevo haciendo que el control de la arquitectura –magnífica manera de remansarse en los breves pasajes líricos– y la atención al matiz se pongan por encima del espectáculo sonoro. (10)

8. Kocsis. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest (Philips, 1987). Más que sabor folclórico, lo que el maestro húngaro ofrece es garra, inmediatez, frescura y comunicatividad, dentro de un enfoque valiente con las aristas y la agresividad que desprende la música, pero sin necesidad de subrayar tales aspectos. Por desgracia, en los movimientos extremos se echan de menos claridad, refinamiento y atención al matiz, mientras que el central no termina de destilar todo el lirismo inquietante que necesita. A mayor nivel se mueve Zoltán Kocsis, quien con un toque agilísimo pero con suficiente peso, además de muy poderoso en los grandes clímax, ofrece una recreación de una efervescencia y una electricidad como pocas veces se ha escuchado. La toma sonora es espléndida. (8) 

9. Bronfman. Salonen/Filarmónica de Los Ángeles (Sony, 1993). El maestro finlandés ofrece una dirección que va de menos a más, no particularmente inspirada ni con especial garra, tampoco todo lo clarificadora que uno pudiera esperar de una batuta analítica como la suya, pero que convence por alcanzar un perfecto equilibrio entre todas las vertientes expresivas que ofrece la partitura, combinando así lo aristado con lo sensual, la teatralidad con el vuelo lírico, lo dramático con la espiritualidad, sin suavizar aristas ni escatimar picos de tensión, pero atendiendo a todas las posibilidades poéticas que la partitura ofrece. Bronfman posee un sonido adecuadamente denso y poderoso, como también una agilidad diríase que insuperable –rapidísimo y efervescente el Presto central del segundo movimiento–, pero sabe no caer en lo meramente percutido y modelar su sonido para atender, como hace Salonen, a las diversas atmósferas propuestas por el compositor. La toma es francamente buena, pero no la más clara de las posibles. (8)

10. Schiff. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest, (Teldec, 1996). Nueve años después de su grabación para Philips, Iván Fischer y su orquesta vuelven a ofrecernos, sin diferencias apreciables, su atractiva pero no del todo convincente visión de la obra, esta vez con un András Schiff de enfoque parecido al de Kocsis, cierto es que sin llegar a las cotas de efervescencia de aquél, pero quizá con un toque algo más variado y un enfoque de mayor pluralidad. En cualquier caso, no termina de calar lo suficiente en la obra. Los ingenieros de sonido realizan una espléndida labor. (8)

11. Schiff. Rattle/Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (YouTube, 1997). Sensacional la labor de Schiff, que aquí más implicado en lo expresivo que en su registro en audio del año anterior. El de Budapest ofrece efervescencia y electricidad a raudales, pero también un toque muy variado y apreciable cantidad de matices expresivos, comprendiendo perfectamente que no es solo cuestión empuje y tensión sonora, sino también de elasticidad y de ese particular lirismo bartokiano. La dirección de Rattle está llena de fuego, de vigor juvenil y de entusiasmo bien controlado, marcando asimismo el sabor folclórico de la página, siendo aquí su enfoque más anguloso y combativo que en su posterior registro con Lang Lang, en la que atenderá mejor la vertiente poética de la página. El movimiento conclusivo es pura electricidad, para lo bueno y lo no tan bueno. (9)

12. Andsnes. Boulez/Filarmónica de Berlín (DG, 2003). Como no podía ser menos cuando del compositor y director francés hablamos, el análisis, la claridad y la objetividad, entendiendo por esto último la decisión de no subrayar ningún aspecto expresivo y de controlar con absoluto rigor todas las emociones, se ponen por encima de cualquier otra consideración, lo que no significa precisamente que la interpretación carezca de tensión interna ni de potencia dramática. Desde este punto de vista los resultados son espectaculares, pero en este caso, y al contrario que en la mayoría de sus Bartók, se aprecia una relativa falta de compromiso en el primer movimiento, al que le faltan, aun estando admirablemente expuesto, algo de fuerza y carácter, sobre todo si lo comparamos con las maravillas que años más tarde Sir Simon Rattle conseguirá con la misma orquesta. Los otros dos son espléndidos, concentradísimo el Adagio y con una sección central llena de efervescencia –clara en el trazo, algo nada fácil–, y un tercero que sí posee toda la garra y vigor necesarios. Leif Ove Andsnes realiza un trabajo admirable por su virtuosismo, vigor rítmico y fuerza expresiva, pero –de nuevo son odiosas las comparaciones: imposible no pensar en Lang Lang junto a la misma Berliner Philharmoniker– se echa en falta un toque algo más variado en lo sonoro y rico en significaciones. La toma es soberbia. (9)

13. Lang Lang. Rattle/Filarmónica de Berlín (Sony, 2013). Asombra en el pianista chino la insultante facilidad con la que parece tocar una partitura de dificultad extrema, hasta el punto de que probablemente nunca se haya escuchado una ejecución tan ágil y nítida en la digitación. Deslumbra igualmente su capacidad para modelar el sonido desde los fortísimos más atronadores hasta las más sutiles veladuras, desde lo muy percutivo hasta lo sutilmente impresionista. Y lo hace también su manera de frasear combinando cantabilidad y flexibilidad con una tensión interna que no deja lugar a tomar aliento. Pero lo que verdaderamente le encumbra a lo más alto es la riqueza, inteligencia y sensibilidad de sus matices, ofreciendo multitud de acentos que revelan que esta obra ofrece posibilidades que van más allá del mero contraste entre la fiereza de los movimientos extremos y el carácter nocturno del central, explorando especialmente el lirismo y la sensualidad que subyacen los pentagramas. Rattle dirige a su portentosa orquesta con mano firme, energía muy controlada y gran atención al detalle, aunque sin subrayar aristas ni resultar virulento; en este sentido, se echan de menos la energía, la incisividad y el colorido de un Solti, quizá también su imaginación en algunos pasajes. En cualquier caso, su técnica y su convicción terminan triunfando, sobre todo cuando se trata, como en el caso del solista, de poner de relieve los aspectos más líricos de la partitura, o de demostrar que los pasajes más virtuosísticos –por ejemplo, el “canto de pájaros” que es eje axial del simétrico Adagio– están llenos de poesía. Toma sonora excepcional en Blu-ray Pure Audio. (10)

14. Kozhukhin. Rattle/Sinfónica de Londres (Medici TV, 2017). Esta entrada apareció por primera vez como preparación personal para este concierto. Los que teníamos entrada para escuchar a Lang Lang en el Barbican Hall nos encontramos con Denis Kozhukhin, un joven que jamás había tocado la obra en público y se tuvo que preparar el asunto en pocos días. Le aplaudimos a rabiar, porque hizo mucho más que cumplir. Cierto es que su pulsación no es tan variada como la del chino, ni tan gran de su riqueza de matices expresivos; esto último tiene toda justificación, habida cuenta de la premura con que tuvo que enfrentarse a la partitura. Pero sí que posee un sonido macizo, muy robusto, poderoso sin ser especialmente percutivo, como también un tremendo sentido del ritmo. Y concentración, mucha concentración en un segundo movimiento en el que el piano le suena desafiante. En los otros dos, se enfrenta a la bestia con su tanque y la vence sin necesidad de dejar sangre en el teclado, si bien es cierto que, años más tarde, el pianista me confesaría en una firma de autógrafos que nunca olvidaría este concierto. Sobre Rattle y la LSO solo se pueden decir maravillas. La segunda parte del concierto está editada en disco: Haydn, An Imaginary Orchestral Journey. (9)

15. Wang. Rattle/Filarmónica de Berlín (YouTube, 2017). Cuatro meses después del concierto londinense, Sir Simon se va a China y vuelve a hacer la obra con Berlín. Salvando un arranque no del todo brillante por parte de los metales, las cosas funcionan como en la grabación con Lang Lang. Es decir, de manera portentosa. La versión de la batuta, mucho más madura, por paladeada y rica en significaciones, que la que hacía en tiempos de Birmingham. Yuja Wang no posee el sonido tremendo que la obra demanda, pero compensa semejante insuficiencia con una electricidad desbordante –un tanto de cara a la galería, pero sumamente efectiva–, una claridad absoluta y muchísima comunicatividad, amén de atención plena a los aspectos líricos de la página. Lástima que la toma disponible no sea mejor. (9)

16. Bronfman. Nelsons/Filarmónica de Viena (Blu-ray CMajor 2022). Como era de esperar, una recreación de altísimo nivel en la que la batuta despliega incisividad, ritmo y fuerza telúrica sin descuidar la claridad ni la atención a los detalles, mientras que el pianista, quizá un punto menos variado en el toque que en otras ocasiones –hay varias tomas radiofónicas por ahí, incluida una con Barenboim–, ofrece todo el carácter percutivo que la página necesita al tiempo que se muestra muy dramático, doliente y rebelde en el segundo movimiento. Su virtuosismo es impresionante, tanto como el de la orquesta. Solo la comparación con las más grandes recreaciones de la página deja entrever que aún es posible una vuelta de tuerca más a esta, en cualquier caso, idiomática, intensa y soberbia lectura. (9)

17. Bronfman. Mehta/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2023). Yefim Bronfman otra vez. Poderosísimo. Percutivo ma non troppo. Decidido a combatir, a concebir su parte como un enfrentamiento con la orquesta, pero sin por ello renunciar a la limpieza digital ni a los matices. Un modelo perfecto del Bartók más tremendo, vaya. La orquesta no está menos increíblemente bien que en ocasiones anteriores y Mehta hace mucho más que concertar con la profesionalidad que le caracteriza: centra el estilo, motiva a los músicos y obtiene brillantez, aunque es el músculo que tanto le gusta lo que mejor le sienta a esta interpretación, disponible en 4K y con sonido Atmos. (9)

Concierto para piano nº 5 , Egipcio, de Saint-Saëns: discografía comparada

Mañana lunes comienza Javier Perianes una gira con la Orquesta Philharmonia que en la que ha decidido tocar el Concierto para piano nº 5 , Egipcio, de Camille Saint-Saëns. Buena excusa para hacer una pequeña discografía comparada. ¿Realmente es necesario poner a unos frente a otros? ¿No se puede disfrutar de cada propuesta de manera aislada? Creo que no. Al fin y al cabo, cada interpretación musical no es sino una exploración, una propuesta de visión de una realidad inaprensible que solo se materializa cada vez que se la hace sonar, pero que siempre suena distinta. Cada lectura es una aproximación necesariamente parcial cuya naturaleza solo se pone de relieve comparándola con otras aproximaciones no menos parciales. Concretando: por mucho que, en este caso concreto, la grabación de Sviatoslav Richter con Christoph Eschenbach le parezca a un servidor la más profunda y emotiva de todas, sería erróneo monumental pensar que con ella basta y sobra. Solo una aproximación plural nos puede ofrecer una visión no del todo inexacta de la realidad. De cualquier realidad, dicho sea de paso.

1. Richter. Kondrashin/Orquesta Juvenil de Moscú (varios sellos, 1952). Increíble que el pianista que más ha acertado con esta obra sea el que un melómano cualquiera menos hubiera identificado con Saint-Saëns: Sviatoslav Richter. Ni su toque “duro” de pura escuela soviética –o rusa, o como ustedes la quieran calificar– ni su temperamento escarpado, dramático y por completo alejado de cualquier concesión a la galería son a priori adecuados para el repertorio francés. Su acierto, sin embargo, es grande, por paradójico que resulte… o quizá precisamente por eso. Porque lo que hace el ucraniano es limpiar de polvo y paja la partitura, obviar lo que tiene de decorativo y quedarse con la esencia emocional de las notas, que plasma con asombrosa limpieza digital, perfecto cálculo de las tensiones, cantabilidad plena sin que ello signifique narcisismo y mucha, muchísima pasión. Justo la que inyecta un Kondrashin que tampoco quiere saber nada del estilo, pero que llena la música de entusiasmo y no deja de atender a los pliegues del segundo movimiento, cuyo final sabe ver siniestro. Por lo demás, excelente rendimiento el que obtiene de la orquesta de jóvenes. Mucho ojo con el streaming: circulan versiones del registro que presentan grandes desigualdades técnicas entre sí. (9)
   
   
   
   
   
   
2. Rogé. Dutoit/Royal Philharmonic (Decca, 1978). El maestro suizo nos ofrece la interpretación francesa por excelencia: delicada en el mejor de los sentidos, elegantísima, muy sensual y con un apreciable punto de ligereza tanto sonora como expresiva, lo que puede gustar más o menos pero, desde el punto de vista estilístico, resulta irreprochable. Junto a él, un joven Pascal Rogé se muestra muy sensato y sensible, alejado por completo del mero virtuosismo aunque tampoco, todo hay que decirlo, especialmente limpio en el toque ni variado en la expresión. A destacar, en cualquier caso, el sabor siniestro que los dos músicos son capaces de extraer del segundo movimiento, así como el vigor que –al contrario que en el inicial– quieren aportar al último. Espléndida la orquesta, muy bien modelada por la batuta y estupendamente grabada por los ingenieros de Decca. (8)
   
   
   
   
   
   
3. Collard. Previn/Royal Philharmonic (EMI, 1986). De nuevo la RPO, aun mucho menos bien grabada que ocho años atrás, se muestra como un instrumento virtuosístico, dúctil y muy apropiado para esta página, aunque en esta ocasión bajo la batuta de un Previn que consigue esa dificilísima cuadratura del círculo que necesita el repertorio francés de entresiglos: con él hay delicadeza, ensoñación, melancolía y hasta cierto carácter alado cuando es necesario, pero también vigor, tensiones y sentidos de los contrastes, consiguiendo así una lectura más equilibrada, convincente y emotiva que la de Dutoit. Jean-Philippe Collard, sin ser Richter, hace gala de una agilidad formidable, gran sensibilidad para la poesía y apasionamiento bien controlado, convirtiéndose a la postre en uno de los más irreprochables intérpretes de la página. (9)
   
   
   
   
   
   
4. Richter. Eschenbach/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (Hänssler, 1993). Un milagro. Cuarenta y un años después del ya comentado testimonio con Kondrashin, el pianista ucraniano deja en mantillas su propia recreación y vuela muy por encima de cualquier otro pianista –de antes y de después– con una recreación que sigue manteniendo el rigor y el carácter dramático que caracterizan su arte, pero que añade una dosis muy considerable de cantabilidad, de humanismo, de sensualidad e incluso de delicadeza bien entendida, corrigiendo frases que antaño le quedaban algo mecánica y ofreciendo aquí y allá detalles de sutilísima poesía que, alejadas por completo de la trivialidad o el mero hedonismo, nos descubren las muchas bellezas ocultas en esta partitura. Le ayudan los tempi lentos de un Eschenbach que comparte el enfoque íntimo y recogido del solista, dirige con trazo fino y apuesta por el perfume atmosférico y vagamente impresionista –con toques orientalizantes– de una obra que no en balde se escribió en 1896, pero sin que el carácter difuminado de la pincelada signifique ausencia de claridad. Todo lo contrario: la manera en que desmenuza esta música no se le ha escuchado a ningún otro director, como tampoco su efusividad en el canto melódico. A destacar el toque de amargor en la conclusión del segundo movimiento. En el tercero se pueden echar de menos la chispa y el optimismo vital de otros maestros, pero a cambio su mirada otoñal destila una ternura y emotividad insólitas. Una lástima que la toma, correspondiente a un evento que tuvo lugar el 30 de mayo de 1995 en el que también se ofreció el Concierto en fa de Gershwin (¡qué cosas!), no sea ninguna maravilla. (10)
   
   
   
   
   
5. Thibaudet. Nelsons/Orquesta del Concertgebouw (YouTube, 2011). Esta filmación puede gustar mucho –a mí me entusiasmó en su momento- por la vitalidad de su concepto y la inmediatez expresiva de su realización, pero si comparamos con otros registros de pueden poner reparos. Estos no van dirigidos al por entonces aún joven Andris Nelsons, quien sin necesidad de bucear en pliegues expresivos realiza una asombrosa labor de reivindicación de la floja partitura poniendo al servicio de la misma no solo una irreprochable técnica de batuta con la que materializar sus creativas ideas, sino también una gran dosis de intensidad, fuerza y entusiasmo que se evidencia con claridad en el muy expresivo rostro del maestro, pero también en la manera de paladear con voluptuosidad las melodías y ofrecer una verdadera orgía de colores –rutilante la orquesta– sin perder de vista la elegancia y el peculiar sentido del equilibrio que este repertorio demanda. El problema está en Jean-Yves Thibaudet: su toque es de enorme limpieza, posee enorme técnica a la hora de modelar el sonido y sabe ofrecer toda esa particular delicadeza que el repertorio francés demanda al tiempo que canta algunas frases con un vuelo poético sobrecogedor, pero el nerviosismo hace en demasiadas ocasiones mella en su fraseo, echándose de menos concentración y sobrando fuegos artificiales. Tampoco termina de convencer ese carácter lúdico, algo frívolo por momentos, con el que aborda los movimientos extremos de la partitura. Para algunas sensibilidades puede resultar refrescante que su óptica prescinde de densidades para lanzarse sin rubor a lo bullicioso de esta música, pero a la postre termina resultando superficial. (8)
   
   
   
   
6. Perianes. Tausk/Sinfónica de Galicia (YouTube, 2022). Pianista apolíneo por naturaleza y vocación, pero no por ello precisamente parco en tensión interna y sentido de los contrastes, el de Nerva hace gala de un fraseo de enorme limpieza y de un toque de asombrosa riqueza –yo diría que la mayor que se ha escuchado en esta página– para ofrecernos una recreación en la que el equilibrio y la belleza sonora se ponen por delante de otras consideraciones. Al menos lo hace así en el Allegro animato, lejos tanto de la serenidad y hondura de un Richter –inalcanzable aquí y en toda la obra– como de la efervescencia de un Thibaudet; la búsqueda de la elegancia y del sabor netamente francés, en cualquier caso, no le impiden ofrecer algunas frases de sublime poesía. Perianes parece cambiar de tercio en el Andante, arrancando con un fuego –controladísimo–, una potencia sonora y un sentido dramático considerables para luego alternar entre pasajes de increíble hermosura en los que hace gala de esa mágica sensibilidad que es marca de la casa con otros en los que los arabescos resultan particularmente encrespados. Sanguíneo a tope –es decir, ortodoxia pura y dura– el Molto allegro conclusivo, pleno de empuje sin caer en la tentación de quedarse lo lúdico– ni perder claridad expositiva, en todo momento excepcional. El holandés Otto Tausk se preocupa más de la globalidad –pulso muy bien sostenido– que del detalle, echándose de menos la claridad de líneas que, por poner un ejemplo, conseguirá Klaus Mäkelä tan solo un año después. En cualquier caso, extrae un formidable partido de la orquesta gallega, que quiere hacer sonar con músculo y no ligera: me parece un acierto. En lo expresivo se muestra muy implicado, moviéndose con convicción entre los distintos ambientes de la partitura; bellísimo su canto en el segundo movimiento, aunque para mi gusto los leves portamentos que incluye son prescindibles. (9)
   
   
   
   
7. Rogé. Luisi/Sinfónica de la NHK (YouTube, 2023). Nada menos que cuarenta y cinco años después de su grabación con Dutoit, Pascal Rogé –setenta y dos tacos ya– demuestra seguir siendo un notabilísimo intérprete de la obra, con las mismas virtudes e insuficiencias que en la ocasión anterior. En este sentido, y con todo lo que ha llovido desde entonces, se pueden echar de menos agilidad, variedad en el toque, efervescencia e incluso brillantez, pero también se agradece, y muchísimo, que su fraseo sea cálido, concentrado, efusivo y por completo alejado de frivolidades y nerviosismos varios. Eso sí, el tema “del Nilo” podría estar dicho con mayor emotividad. Luisi se pone al servicio del solista ofreciendo una recreación apolínea, ligera en el mejor de los sentidos, muy bella y dotada de nobleza en el fraseo. Total, la versión opuesta a la de Thibaudet y Nelsons. Imagen problemática, toma sonora irreprochable. (8)
   
   
   
   
8. Kantorow. Mäkelä/Orquesta de París (Medici TV, 2023). Dedos finos y larguísimos permiten al joven Alexander Kantorow –veintiseis años– ofrecer una enorme agilidad digital que, junto con una extraordinaria técnica a la hora de regular el sonido en volumen y densidad, se ponen al servicio de una interpretación muy distinta de la de Perianes y Rogé, al tiempo que cercana –sin llegar a sus extremos– a la de Thibaudet. Es decir, efervescencia, incisividad, contrastes marcados y un nervio interno que por momentos se aproxima al nerviosismo, y que en el movimiento conclusivo le hace arrancar de manera excesivamente lúdica –por no decir frívola– para luego ir escorándose a lo meramente virtuosístico. Toca de maravilla, ciertamente, y es difícil resistirse ante su brillantez y comunicatividad, pero entiendo que a esta recreación le falta madurez. Lo mismo puede decirse de Klaus Mäkelä. Algo menos joven que el solista e igualmente bien dotado en la técnica, cosa que demuestra ofreciendo una meridiana clarificación del entramado orquestal, ofrece una lectura que busca y consigue esa sonoridad francesa tan peculiar basada en la ligereza sonora y expresiva, pero a mi entender se pasa de la raya: Fabio Luisi conseguía lo mismo ofreciendo mayor concentración y un fraseo más efusivo. (8)
   

Beethoven por Richter y Muti

 Me he comprado la edición con las grabaciones completas de Sviatoslav Richter en posesió de Warner –atractiva oferta en Amazon– y he llegado a un disco que, a decir verdad, no conocía: Concierto nº 3 de Ludwig van Beethoven junto a Riccardo Muti y la Philharmonia Orchestra, grabación de septiembre de 1977 realizada en su momento por EMI.

En ella hay que admirar la manera en la que plantea el joven Muti –treinta y seis años– a Beethoven: amplio, severo y hondo, lento en los tempi y oscuro en la sonoridad, sin concesiones en la expresión, recordando no poco a su predecesor en la Philharmonia, un tal Otto Klemperer, aunque en el tratamiento de las texturas le conceda mucha menos relevancia a las maderas y haga que la orquesta suene menos marmórea y con más músculo, más carne, buscando un empaste más redondo y quizá menos clarificador. Y hay también que descubrirse ante la mezcla de concentración, incisividad y carácter reflexivo de un Sviatoslav Richter que tampoco pretende precisamente seducir a través de la belleza sonora, sino bucear en las profundidades.

 Entre ambos ofrecen un primer movimiento rotundo, poderoso y dramático, aunque también un tanto unilateral, enfoque del que tampoco se despegan en un Rondó conclusivo pleno de elegancia viril y –faltaría más– inmejorablemente expuesto, en el que hay poco espacio para la picardía, la chispa o el desenfado. Hasta ahí, todo magnífico pero nada que haga levitar. Ell milagro venía en medio, un Largo lentísimo, concentrado a más no poder, de honduras insondables, marcado por una desolación extrema en la que apenas hay espacio para el consuelo, aunque sí para la reflexión y para la asimilación, siempre serena y contenida, de las más duras consecuencias de ese proceso reflexivo, y no tanto por Muti –que hace cantar a la orquesta de manera excelsa– como por un Richter en el que cada nota, cada sutileza en la pulsación, cada silencio, posee un significado muy concreto. ¡Qué grandísimo beethoveniano podía llegar a ser! La toma, realizada, en Abbey Road, sigue siendo digna de admiración.

Ah, de propina, el Andante favori en Fa mayor en una interpretación nuevamente concentrada y hermosísima, pero sin bajar la guardia.

Mis favoritos musicales (III): pianistas

Continúo con mi lista de favoritos hablando esta vez de pianistas, no sin antes recordar algo fundamental: nunca ha sido mi intención hacer un listado de “los mejores”, sino de “los que más me gustan”. Obviamente las dos cosas pueden coincidir, y seguro que a ustedes algunos de los nombres que alabo en esta serie les parecen de los más insignes que se han conocido en sus respectivos campos. Pero considero necesario hacer esta diferenciación porque establecer criterios para hablar de “los más grandes” resulta harto complicado. ¿Qué es lo que contaría más en el caso de los intérpretes? ¿La amplitud del repertorio, la cantidad de grabaciones geniales que tengan aunque sea en alternancia con otras mucho menos buenas, o por el contrario la capacidad para mantener un alto nivel sostenido aunque rara vez se roce el cielo? Se podría discutir muchísimo, así que mis preferencias subjetivas y personales son las únicas que cuentan.

Claudio Arrau y Daniel Barenboim son mis dos pianistas de cabecera. Del chileno me quedaría, sobre todo, con las dos últimas décadas de su trayectoria, algo así como una especie de Giulini al piano: puro humanismo, pura cantabilidad, belleza a manos llenas sin el menor resquicio de narcisismo, elegancia ajena a toda afectación, poesía de los más altos vuelos, pero sin miedo ninguno a encresparse o a resultar desgarrado cuando corresponde. Su Schumann, su Chopin y su Liszt, incluso su Brahms, son de ensueño, como lo es también su Debussy. Aunque la verdad es que en cualquier repertorio que se le escuche, siempre da la impresión de que "tiene que ser así", tal es la mezcla de naturalidad, sinceridad y despojo de cualquier artificio que preside su arte. Un músico genial, inconfundible y digno de la más rendida admiración.

En cuanto al de Buenos Aires, nos encontramos en un terreno distinto: más músculo que delicadeza, filosofía antes que delectación melódica, densidad tanto sonora como conceptual y una tendencia a poner de relieve los aspectos más visionarios de las partituras, aunque sea a costa de la heterodoxia estilística. Su arte no llega con tanta facilidad como el de Arrau, no seduce de manera tan inmediata. Hay que hacer un esfuerzo. Y también en él son las últimas décadas las más interesantes. Afirmar que está en decadencia me parece una muestra de ignorancia propia de los muy pedantes y malintencionados críticos dispuestos a machacarlo cada vez que viene a España. De hecho, pienso que su primera etapa, aquella de EMI en los años sesenta, es la que está un tanto sobrevalorada: cierto es que su manera de acercarse al hecho musical le sirvieron para ofrecer un Beethoven ya soberbio y para renovar de manera considerable el pianismo mozartiano, pero ni su sonido era tan variado, ni su fraseo tan flexible ni su imaginación tan desbordante como ahora, por no hablar de un temperamento en exceso monolítico que se ha ido atemperando para dar paso a esos otros aspectos en los que precisamente Arrau era el maestro: aunque menos bien de dedos que antes, en nuestros días Barenboim alcanza una perfecta síntesis entre dos maneras distintas de abordar la interpretación al piano. ¿Es casual que ahora interprete a Mozart, a Chopin y –sobre todo– a Schubert mucho mejor que antes? Desde luego que no.

Obviamente, hay muchos más genios del teclado a los que admiro. Gilels y Richter me gustan muchísimo: el primero poseía un sonido de una fuerza descomunal, pero sabía cómo desplegar sutilezas a la hora de ofrecer un enorme Beethoven, mientras que el segundo, pesimismo hecho música, ofrecía un Schubert acongojante y brillaba asimismo en otros repertorios siempre que fuera capaz de controlar su temperamento un tanto demoníaco, cosa que no siempre ocurría. Asimismo imposible no quitarse el sombrero ante la elegancia señorial de Rubinstein, los arrebatos felinos de Argerich, la pasión controlada de un Lupu o un Ashkenazy o la mezcla de belleza apolínea y garbo español de nuestra Alicia de Larrocha. Entre otras grandes figuras.

Pasando a generaciones más jóvenes, Zimerman posee una técnica descomunal, diríase que insuperable, pero anda demasiado mal de la cabeza y solo nos ha dejado unas cuantas grabaciones rematadamente geniales. Kissin es otro virtuoso que, con aproximaciones mucho más temperamentales, menos analíticas que las del polaco, han sabido poner su colosal destreza al servicio de la música, no del exhibicionismo barato: ¡qué manera de descubrirnos el lado más negro de Chopin!

¿Y los que menos me gustan? Aquellos que buscan el aplauso de la manera más fácil, bien sea demostrando que son capaces de correr más que nadie aun a costa de pasar por las notas como una apisonadora, bien sea ofreciendo dosis de azúcar en grado extremo, bien sea intentando epatar con más excentricidades que ningún otro. Prefiero no decir nombres, porque algunos de estos señores y señoras –solo algunos– han demostrado también ser grandes artistas cuando quieren, pero el lector más o menos informado imaginará a quiénes me estoy refiriendo. Y, por descontado, incluyo en la lista de “menos preferidos” a ciertas glorias de otras épocas a las que el paso del tiempo ha puesto en su sitio. Tampoco aquí hace falta decir nombres, me parece.

Insólito: Richter interpreta Gerswin y Saint-Säens

Raro escucharle a Sviatoslav Richter un disco en vivo con toma sonora de muy buena calidad. Más raro aún tener al genial pianista ucraniano interpretando a Gershwin. La singularidad se completa con Eschenbach y la Sinfónica de la Radio de Stuttgart como compañeros de viaje para hacer el Concierto en Fa. ¿Resultados? Más o menos los esperables: una lectura en la que no hay ni rastro de swing, de espíritu jazzístico, de nervio bien entendido, de garra ni de electricidad, pero sí un gusto exquisito, apreciable claridad –los tempi son lentos–, flexibilidad en el fraseo, delectación melódica y una enorme atención a los aspectos más líricos y meditativos de la página, con cuyo regusto amargo el solista sintoniza a la perfección. Así las cosas, lo menos satisfactorio es un tercer movimiento considerablemente flácido –aunque muy bien expuesto–, y lo mejor un Andante con moto en el que, en perfecta comunión con una batuta dispuesta a paladear la música y generar atmósferas, el maestro profundiza en las notas como pocos lo han logrado, elevándose a lo sublime en el pasaje en el que se queda solo y en el final del movimiento.

La otra parte de este concierto, que tuvo lugar el 30 de mayo de 1995 y fue recogido por los micrófonos de la SWR para finalmente ser editado por Hännsler, ofrecía una obra que tampoco asociamos al arte del pianista ruso, pese a que lo frecuentó en vivo e incluso circula una grabación temprana de la misma junto a Kondrashin: Concierto para piano nº 5, Egipcio, de Camille Saint-Saëns. Y lo cierto es que la interpreta de manera muy satisfactoria, dejando al lado cualquier tipo de nerviosismo –nada de ver con la rutilante efervescencia de Thibaudet con Nelsons– y fraseando de manera curvilínea y voluptuosa, modelando su toque para aportar una sensualidad típicamente francesa y ofreciendo una concentración, una sensibilidad y un vuelo poético que le alejan de la trivialidad o el mero hedonismo para descubrirnos las bellezas ocultas en esta partitura.

Compartiendo el enfoque igualmente íntimo y recogido del solista –pero sin la variedad ni la fuerza expresiva de Nelsons–, Eschenbach hace uso de tempi lentos, dirige con trazo fino y apuesta por el perfume atmosférico y vagamente impresionista –con toques orientalizantes– de una obra que no en balde se escribió en 1896. A destacar el toque de amargor en la conclusión del segundo movimiento; al tercero le falta un punto de chispa y fuelle.

Una cosa más: no soy capaz de percibir los presuntos problemas digitales que por esta época, al parecer, mermaban el arte de quien ha sido uno de los más grandes pianistas del siglo X.

Sonata en si menor de Liszt: discografía comparada

La Sonata en si menor de Franz Liszt pasa por ser una de las obras más difíciles de tocar de toda la literatura pianística. Deberíamos añadir que es también de las más difíciles de interpretar. Resulta tentador dejarse llevar por el nervio, por el furor demoníaco y por los fuegos artificiales. Desplegar concentración, profundizar en la fortísima carga filosófica de los pentagramas y hacerlos sonar con auténtica fuerza visionaria es verdaderamente complicado. Aquí tienen ustedes algunos ejemplos de grandísimos pianistas –y de alguno que lo es bastante menos– enfrentándose al terrible reto. Y es que dar las notas, aun siendo ya muchísimo, no basta.

1. Gilels (Leningrad Masters, 1961). Armado de un sonido muy personal, macizo y poderoso, Gilels construye una interpretación sobria, seca, incluso enjuta, pero llena de concentración, fuerza y tensión dramática, también quizá de excesivo nervio en algunos pasajes. En cualquier caso, y como es habitual en el enorme pianista de Odesa, todo matiz está en función de lo expresivo y no hay el menor interés por la belleza sonora en sí misma. Lástima que la mediocre toma sonora, en vivo, no deje disfrutar lo suficiente. (9)

 

2. Gilels (RCA, 1964). Ahora en estudio, con unos tempi más reposados (29’50’’ frente a 28’23’’) y añadiendo una dosis mayor de concentración, Gilels da una nueva vuelta de tuerca a su visión de la partitura para ofrecer una recreación no menos poderosa y escarpada que la suya en vivo tres años anterior, pero de arquitectura aún más sólida y mayor hondura reflexiva. Tal vez algunos paladares sigan echando de menos un punto más de vuelo lírico, de emotividad, pero aun así el resultado es no solo coherente, sino demoledor. (10)

3. Richter (Philips, 1966). Interpretación personal, muy dramática, sincera y visceral a más no poder, recorrida por un fuego tan tempestuoso que por momentos el pianista frasea con excesivo nervio y hasta se precipita, particularmente en el último tercio de la obra, por lo que la arquitectura global no resulta del todo depurada. Aun así, el resultado es de tan enorme atractivo que su conocimiento resulta casi obligatorio. (8)

4. Arrau (Philips, 1970). No debe sorprender demasiado que el pianista más grande del siglo XX no terminase de calar todo lo posible en esta genial página, habida cuenta de que su arte, humanístico ante todo, queda un tanto al margen de la escritura turbulenta, visionaria y agónica que caracterizan a la Sonata en Si menor: sus aspectos más atmosféricos y siniestros le quedan un tanto desdibujados, sobre todo en una introducción un tanto desaprovechada. Ahora bien, no dejamos de encontrar aquí flexibilidad en el fraseo, riqueza de matices, poesía a raudales, cantabilidad suprema y esa particular mezcla de elegancia, sensualidad y apasionamiento controlado que caracterizan al inolvidable artista chileno. Si pueden hacerse con el SACD japonés, disfrutarán de una espléndida calidad sonora. (9)

 

5. Argerich (DG, 1971). A sus treinta años recién cumplidos, la pianista de Buenos Aires realiza un derroche de electricidad y pasión en una lectura efervescente a más no poder, aunque no precisamente escasa de cantabilidad y vuelo lírico, como tampoco de claridad (¡qué limpieza la del sonido, por no hablar de la manera de graduar dinámicas!), en la que puede lucir en su plenitud ese característico toque que algún crítico, con enorme acierto, ha denominado "felino". Marta vigila a su presa con concentración que fascina, salta con agilidad de tigresa –vertiginosa, curvilínea, elegante– y finalmente devora con tremenda ferocidad mas sin perder distinción. El problema aquí es que, además de escapársele alguna frase un tanto mecánica, parece haber más brillantez que atmósfera, más pasión espontánea que reflexión. Más espectáculo que trasfondo, en definitiva. La toma sonora se conserva francamente bien. (8)

 

6. Horowitz (RCA, 1977). El mítico pianista ucraniano apuesta decididamente por ofrecer una visión mefistofélica de la partitura desplegando su sonido poderosísimo con no poco efectismo, y fraseando con gran imaginación, poesía tempestuosa y fuerza visionaria. Por desgracia su realización, en cualquier caso llega de garra y teatralidad, resulta por momento excesivamente nerviosa, más brillante que sincera, a menudo al borde del exhibicionismo e incluso de lo mecánico, al tiempo que se queda algo corta en lirismo y sensualidad. Hay mitos que merecen ser revisados. (7)

7. Barenboim (DG, 1979). Lectura negra, seca y muy demoníaca, cargada de malos presagios, pero no por ello carente de vuelo lírico, en el que Barenboim se muestra tan personal y sincero como suele. Desdichadamente, se deja llevar por el temperamento y no redondea la interpretación con la concentración y la unidad necesarias. Aquí y allá hay momentos sensacionales, pero en otros el fraseo resulta en exceso nervioso, incluso crispado, y la espiritualidad que la obra demanda no se termina de hacer presente. En sus grabaciones posteriores suplirá estas carencias. (8)

 

8. Brendel (Philips, 1981). Interpretación clásica en el mejor de los sentidos, fraseada con una lógica, una elegancia y una fluidez admirables, con los picos alcanzados con una perfecta planificación, sin caída alguna en el nerviosismo pero llegando con valentía a la cima, cantando con delectación las melodías y regulando el sonido con refinamiento y atención al matiz sin que esto signifique blandura o preciosismo. Ahora bien, y como en él es habitual, Brendel procura mantener las distancias y no dejarse llevar por el huracán de pasiones que propone una partitura como esta, por lo que al final se echan de menos tanto la atmósfera malsana que se debe respirar como, sobre todo, ese punto de arrebato, de locura y de carácter visionario que la obra demanda. Magnífica la toma, aunque con ruido de tráfico. (8)

9. Arrau (Philips, 1985). Otra vez el chileno dejándonos una interpretación poética, elocuente, hermosísima, fraseada con extraordinaria naturalidad, ajena al arrebato y al descontrol pero magníficamente tensada, bien atenta a los aspectos filosóficos de la pieza. Y de nuevo un poco ajena a la vertiente más mefistofélica de la misma, evidenciándose otra vez cierta falta de garra dramática en la primera parte. En cualquier caso las virtudes son tantas que tales limitaciones, relativas, importan poco. (9) 

10. Barenboim (Erato, 1985). El disco ofrece una información confusa sobre el lugar en que se realizó la toma: la Wahnfried de Bayreuth, el Markgräflisches Theater de la misma localidad y Múnich. Podría pensarse que es la misma toma de la filmación que comento más abajo, pero no es así: esta de Erato dura 32'21, lo que no es precisamente poco, y la del vídeo se extiende nada menos que hasta los 33'40 (duraciones que he tomado a mano y no coinciden con las respectivas carpetillas). Lo que nos interesa, en cualquier caso, es que el maestro se supera a sí mismo con respecto a su registro de DG con una interpretación en la misma línea que la anterior, pero más redonda: densa, concentrada, reflexiva y atmosférica, ominosa más que rebelde, introspectiva antes que escarpada o visionaria, dotada de una enorme fuerza interior al tiempo que paladeada con un vuelo lírico impregnado de negrura sin merma de belleza sonora. Admirable cómo se construyen las tensiones sin forzar la arquitectura hasta llegar a un clímax agónico tras el cual viene un final particularmente siniestro. La toma sonora podría ser mejor. (9)

11. Barenboim (DVD Euroarts, 1985). Nueva y última vuelta de tuerca de Barenboim, quien se refugiándose en la Wahnfried de Richard Wagner alcanza un grado supremo de concentración para otorgar un peso insólito a los silencios, una fuerza armónica tremebunda los acordes, una admirable sutileza a las transiciones y una portentosa cantidad de matices expresivos a un fraseo flexible a más no poder, extremadamente arrebatado en los clímax pero siempre conducido con absoluto control de los medios y perfecta solidez en la arquitectura global. Zimerman ahondará aún más en los aspectos visionarios de la obra y ofrecerá mayor virtuosismo aún, pero esta filmación ofrece una profundidad filosófica como ninguna otra. Un hito de conocimiento obligado. (10)

 

12. Pollini (DG, 1989). Nadie puede dudar del enorme virtuosismo del pianista milanés. Su limpieza digital es enorme. Su destreza para regular el sonido, difícilmente superable. No menor resulta su capacidad para planificar arquitecturas de tan monumentales dimensiones como esta. Para mantener la concentración en los pasajes más calmos, y para evitar el exceso de nervio –gran trampa de la genial página– en aquellos que requieren nervio y fuego. Sin embargo, el resultado no termina de convencer: siempre objetivo, analítico y racional, Pollini se olvida de la atmósfera mefistofélica que la partitura demanda, de la sensualidad al mismo tiempo turbia y conmovedora que desprenden las notas, del carácter visionario de los momentos más arrebatados, de la transfiguración justo antes de un final aquí extremadamente seco y despojado… De la emoción, en definitiva. Tampoco su sonido, un punto percutivo y no muy denso, es el más lisztiano posible. (8)

13. Donohoe (EMI, 1989). El pianista de Manchester demuestra sobrada agilidad digital, apreciable concentración –hay electricidad, mas no exceso de nervio–, atención al matiz e irreprochable gusto, pero lo cierto es que su muy digna lectura no termina de convencer. En los pasajes extrovertidos ofrece antes grandes contrastes sonoros que sinceridad o carácter visionario, mientras que en los introvertidos se queda bastante corto en lirismo y emotividad. ¿Hacía falta grabar este disco? (7)

14. Zimerman (DG, 1990). Lo más increíble de esta arriesgadísima, genial e inigualable interpretación no es la amplísima gama dinámica ni la variedad de colores que Zimerman extrae del piano, ni su asombrosa agilidad digital, ni tampoco la manera de combinar la atención al matiz más sutil con la atención de la arquitectura global, sino el modo en el que logra controlar con la más poderosa concentración que imaginarse pueda el extraordinario fuego demoníaco con que se aborda la partitura sin que mermen la teatralidad ni la garra dramática. Puede que en los pasajes más líricos se eche de menos una dosis superior de sensualidad y de hondura filosófica pero, dentro de este enfoque marcadamente visionario, los resultados son espectaculares, a lo que ayuda una soberbia toma sonora. En fin, uno de los mejores discos que el melómano puede tener en su discoteca. (10)

15. Pogorelich (DG, 1990). El pianista croata juega con el tempo como le da la real gana: nada menos que 33'55 le dura la obra, aunque las fluctuaciones son tales que la lentitud es a veces extrema. Toca con una limpieza impresionante, casi tanto como la de Zimerman, iguala a su colega a la hora de modelar el sonido y despliega una gama de colores todavía más asombrosamente rica y sugerente. Canta las melodías con asombrosa belleza y descubre perspectivas insólitas en una partitura que en sus manos parece nueva. Otorga un peso inusual a los silencios, frasea con libertad extrema, deslumbra con transiciones espectaculares, juega en la cuerda floja hasta el punto de ofrecer pasajes que resultan desarticulados pero a la postre logra conducirnos hacia clímax abrumadores por su potencia tanto sonora como dramática. Ahora bien, ¿hay realmente una idea expresiva detrás de todo esto? Probablemente no, sino el muy ególatra deseo de resultar lo más personal posible. Pero difícil resulta sustraerse ante semejante derroche de talento. La toma sonora no es menos espectacular. (9)

16. Brendel (Philips, 1991). El maestro repite su muy notable aproximación, apolínea en el buen sentido, dicha con naturalidad en el fraseo, respirada con holgura y aliento lírico, convenientemente matizada, de gusto irreprochable y poderosa en el sonido cuando debe. El problema, otra vez, es que el equilibrio expresivo de Brendel no resulta del todo adecuado en una obra tan demoníaca: se echan de menos carácter obsesivo, tensión interna y clímax más encendidos y encrespados. El final tampoco termina de ser todo lo mágico que debiera. Incluso le queda algo insulso. (8)

17. Say (Teldec, 2001). Dotado de una asombrosa capacidad para regular el sonido y de una agilidad digital incuestionable, el pianista turco monta todo un espectáculo de cara a la galería, incluyendo fortísimos atronadores, de una potencia abrumadora antes por volumen sonoro que por capacidad para descargar energía en los picos de tensión; frases dichas con la mayor velocidad posible para aparentar arrebato; y pasajes líricos cuya belleza, delicada y transparente, resulta bastante superficial y carece de la elevación poética necesaria. A la postre, lo que tenemos es una interpretación demoníaca y nerviosa en la línea de un Horowitz o un Richter, pero dicha con menor inspiración y sin la energía creativa de aquellos. Perfecta muestra, en definitiva, del enorme bluf que es Fazil Say, quien en su faceta de compositor no es menos tramposo que en la de pianista. (6)

Concierto para piano nº 27 de Mozart: discografía comparada

Llevaba mucho tiempo deseando hacer una comparativa de algún concierto para piano de Mozart. El cuerpo me pedía aprender sobre el tema, pero no encontraba el momento ni el concierto propiamente dicho. Al final, Barenboim ha escogido por mí: como el próximo domingo espero escucharle esta obra junto a la West-Eastern Divan en el Teatro de la Maestranza, me he inclinado por el último de la serie, nº 27 KV 597, en si bemol mayor, probablemente no el mejor de la misma pero sí un magnífico ejemplo de la excelsa inspiración mozartiana: ¡qué segundo movimiento!

Esta vez las audiciones las he realizado siguiendo un orden más o menos cronológico y en un espacio de tiempo relativamente corto: el encierro en casa estas navidades por enfermedad –por lo demás muy fastidioso– me ha ayudado en este sentido. El esfuerzo ha sido grande, y de hecho he tenido que dejar a un lado algunas interpretaciones más que tenía por ahí (en YouTube hay vídeos de Gilels y de la Pires con Pinnock, por ejemplo), pero al final he terminado muy cansado.

Realizar crítica supone siempre una toma de postura estética que es necesario dejar clara para no llevar a engaños. En esta ocasión todavía más, porque hay en medio una cuestión organológica: si Mozart compuso para un fortepiano de hacia 1790 en mente, ¿hasta qué punto puede un intérprete hacer con un piano moderno cosas que ni de lejos se podían hacer con aquél? A mi entender, todo lo que quiera y más, porque precisamente una de las señas de identidad de los grandes genios –con Bach, por ejemplo, está clarísimo– es precisamente el potencial de sus creaciones a la hora de ser recreadas de maneras muy distintas y decir muchas más cosas de las que en un principio pensábamos que estaban allí.

Ahora bien, con toda lógica el melómano encontrará unas maneras más interesantes que otras o, al menos, más acordes con lo que uno demanda de la experiencia musical. En mi caso ahí también lo tengo claro. No me gusta en absoluto un Mozart reducido a una mera sucesión de sonidos bonitos. No me gusta un Mozart sin acentos ni claroscuros. Tampoco me gusta un Mozart neutro y presuntamente objetivo. Me gusta un Mozart valiente y tenso que indague sin miedo en todos los pliegues expresivos posibles. Por mucho que en obras como la presente la belleza sonora, el encanto, el equilibrio, la delicadeza y la delectación contemplativa sean ingredientes fundamentales, limitarse a todo ello me parece restar la grandeza que alberga la música, grandeza que no es otra que la de hablarnos cara a cara sobre el ser humano.

Quien considere todo esto pura palabrería y lo que busque en Mozart es ante todo una experiencia relajante y placentera que no demande esfuerzo por parte del oyente y se mantenga ajeno a densidades reflexivas, mejor que no haga el menor caso de los siguientes apuntes.

Terminemos recordando que la partitura dura alrededor de media hora –larguísima la introducción orquestal, por cierto- y se articula en torno a estos tres movimientos: Allegro – Larghetto – Allegro.

1. Casadesus. Barbirolli/Filarmónica de Nueva York (Archipel, 1941). Sir John Barbirolli y Robert Casadesus tenían –eran ambos de la misma quinta– cuarenta y dos años cuando ofrecieron esta interpretación. Primera madurez para ambos, pues, pero con un claro contraste de pareceres: mientras que el maestro londinense ofrece una interpretación ágil, espiritosa y fluida que, sin obviar los detalles risueños, sabe también cantar las melodías con hondura y ofrecer los adecuados toques dramáticos, el pianista parisino se empeña en resultar ante todo delicioso, coqueto y amable. Ciertamente lo consigue, sobre todo en un Larghetto cantado con una buena dosis de delicadeza y ternura, pero a costa de que su visión resulte bastante superficial, por no decir decorativa. Su toque, por otra parte, es muy bello pero carece de matices cuando aborda los pasajes más virtuosísticos, por los que pasa aprisa y corriendo sin detenerse a profundizar en las notas. (7)
 
 

2. Haskil. Fricsay/Orquesta Nacional de Baviera (DG, 1957). Esta es una grabación mítica que a día de hoy, con todo lo que ha llovido, no se mantiene en su pedestal. El toque de Clara Haskil es bello y muy fluido, pero considerablemente monocorde, hasta el punto de que por momentos –la grabación contribuye– parece que estemos escuchando un fortepiano. Solo en el último movimiento la pianista suiza parece que se anima a subrayar contrastes, aunque en otros pasajes sucumba a lo mecanográfico, siempre dentro de un concepto excesivamente amable de la obra mozartiana. Más vigoroso y menos coqueto se muestra Ferenc Fricsay, que sabe frasear con concentración y sin bajar la guardia, aunque se echen de menos elegancia y depuración sonora: en el Allegro conclusivo la orquesta deja bien claras sus limitaciones. Toma monofónica de digna calidad. (7)
 
 

3. Backhaus. Böhm/Filarmónica de Viena (Orfeo, 1960). Esta toma monoaural del Festival de Salzburgo –los dos artistas tienen una grabación de estudio anterior en Decca, que desconozco– resulta ilustrativa a la hora de comprobar que eso de pertenecer a la “gran tradición interpretativa centroeuropea”, por llamarlo de alguna manera, no implica en modo alguno seguir un sendero común. Aquí el contraste no puede ser más fuerte: frente a un Böhm aun no en su mayor estadio de inspiración pero ya enorme mozartiano, dueño de un fraseo amplio y cantable, de una elegancia marmórea y de una hondura reflexiva que no tiene por qué dejar de lado la galantería, tenemos un Backhaus de sonido tan limpio como ajeno a matices que, sin regatear algún detalle muy hermoso en el segundo movimiento, pasa por la partitura de manera mecánica y sin apenas inspiración. Ni que decir tiene que la orquesta es perfecta para Mozart. (7)
 
 

4. Casadesus. Szell/Columbia Symphony (Sony, 1962). Quizá ahora con mayor riqueza de matices que en su grabación con Barbirolli, Casadesus ofrece su Mozart ante todo amable, coqueto y delicado, lo que también quiere decir escaso de claroscuros, falto de garra y, sobre todo en el tercer movimiento, excesivamente tímido. Curiosamente el adusto Szell se pliega a los parámetros del pianista y ofrece una recreación risueña, afable y con mucho encanto que no deja de desprender cierta sensación de trivialidad. Por fortuna, el maestro húngaro recupera su personalidad en un segundo movimiento fraseado con amplitud, hondura y el adecuado regusto amargo. (7)
 
 

5. Richter. Britten/English Chamber Orchestra (BBC Legends, 1965). Ya desde la larga introducción queda bien claro que el autor del War Requiem es un enorme mozartiano que sabe aunar elegancia, chispa y agilidad con hondura humanística; este es un Mozart espiritoso y transparente a más no poder, pero sin que eso signifique convertir su obra en una cajita de música. Bajo su batuta, la English Chamber se revela como orquesta ideal para esta obra, tanto por su tamaño como por la increíble calidad –virtuosismo y musicalidad– de sus maderas. Sviatoslav Richter, por su parte, rompe con la tradición del Mozart decorativo para ofrecer una aproximación mucho más valiente en sonido y en concepto, más rica en claroscuros, de tensiones mejor perfiladas, triunfando en un Larghetto reflexivo y amargo con la complicidad de un Britten que paladea el movimiento con enorme amplitud (un récord en la discografía: 9’46’’) sin que se le vaya el pulso; lástima que en los dos movimientos extremos los pasajes más virtuosísticos le suenen al ucraniano bastante mecánicos, aunque tampoco vamos a regatear su extrema agilidada la hora de resolverlos. La toma sonora, procedente del Festival de Aldeburg, es de excelente calidad para las circunstancias del vivo. (9)
 
 

6. Richter. Barshai/Orquesta de Cámara de Moscú (DOREMI, 1966). Solo han pasado once meses desde su interpretación con Britten, pero aquí da la impresión de que el pianista ha flexibilizado ligeramente y enriquecido con algunos matices los pasajes que entonces le quedaban mecánicos. En cualquier caso, el medio natural de Richter es un Larghetto cuya extrema lentitud (de nuevo 9’46’’) es sin duda cosa suya. Barshai dirige los movimientos extremos con rapidez y mucha agilidad, con un fraseo afilado al que no le faltan claroscuros, pero su realización carece de la elegancia, la nobleza y el espíritu mozartiano de la de Britten. La toma sonora, procedente de una interpretación en vivo en Moscú, sufre excesivas distorsiones. (8)
 
 

7. Barenboim/English Chamber Orchestra (EMI, 1967). La llegada del maestro porteño marca un antes y un después en la interpretación de los conciertos pianísticos del autor de Don Giovanni, pues es él quien definitivamente acaba con la idea de que la música para teclado de Mozart debe sonar ante todo amable, delicada y bonita. Su nº 27 deja por completo a un lado la coquetería digamos que rococó para entrar en un terreno de densidades expresivas y de hondura espiritual, diríase que también –basta con escuchar la introducción– de escondida melancolía, sin que ello signifique en modo alguno que el resultado le suene pesado, menos aún “romántico”. La unión de batuta y teclado, por otra parte, permite la total unidad de criterios. En la parte orquestal, la English Chamber se confirma insuperable en este terreno, aunque a Barenboim le suena menos elegante y con menor frescura que a Britten; la importancia que el maestro concede a las maderas es un acierto total en Mozart. En cuanto a la parte pianística, en ninguna de las versiones anteriores aquí comentadas se había escuchado, ni de lejos, tal riqueza de matices en el fraseo, todos ellos de una lógica expresiva y una musicalidad aplastante. ¿Algún reparo? En su búsqueda por ahondar en el Mozart más profundo, se echa de menos una dosis mayor de sensualidad y de chispa que esta música también necesita y que el propio Barenboim (¡tenía tan solo veinticuatro años cuando realizó este registro para EMI!) sabrá ofrecer en su madurez. Da igual: es tan grande lo que aquí se escucha que resulta imposible calificarlo con menos del máximo permitido. (10)
 
 

8. Anda/Camerata Académica del Mozarteum de Salzburgo (DG, 1969). Aunque su KV 595 sea posterior al de Barenboim, el artista húngaro inició su ciclo antes que el de Buenos Aires, en 1961 concretamente. Fue por tanto la primera integral del mercado, y también la primera en fundir las figuras de pianista y director. Su óptica, en cualquier caso, insiste en el Mozart ante todo amable y sensual, ajeno a conflictos y un tanto timorato, que se ha visto en grabaciones anteriores. En cualquier caso, Géza Anda supera al teclado a sus predecesores materializando la idea con un fraseo más flexible, natural y rico en matices, siempre con una elevada dosis de sensualidad y con exquisito gusto. La orquesta respira con la misma naturalidad que el teclado. Para quien comparta esta visión de Mozart, un modelo. La toma sonora no esta a la altura. (8)
 
 

9. Curzon. Britten/English Chamber Orchestra (Decca, 1970). Otra vez Britten y la English Chamber dan buena muestra de su idoneidad mozartiana, esta vez ralentizando algo los tempi de los movimientos extremos y no cayendo en la extrema lentitud en el central –aun así, muy paladeado– que imponía Richter. Clifford Curzon no fue un pianista tan personal como el ucraniano, pero en esta obra recrea el Larghetto con una poesía no menor a la de su colega, y le supera en el resto de la obra en lo que a matices y musicalidad se refiere. Su concepto, eso sí, es más clásico, digamos que apolíneo, muy equilibrado, lírico antes que contrastado, no exento de chispa y de efervescencia en los movimientos extremos, pero sin caer en lo preciosista ni en lo decorativo: aquí la belleza formal extrema deja entrever la tragedia interior aunque esta apenas llegue a exteriorizarse en lo sonoro. Una interpretación clásica en el mejor de los sentidos. (9)
 
 

10. Barenboim/Filarmónica de Israel (Filarmónica de Israel, 1972). Esta grabación en vivo nos trae a un Barenboim muy distinto del de su registro en estudio solo cinco años anterior. Considerablemente más rápida en el Allegro inicial, esta lectura pierde en gravedad, en profundidad y en riqueza de matices lo que gana en frescura, en luminosidad y, sobre todo, en efervescencia. Extrañamente, en el tercer movimiento el maestro sucumbe a lo mecánico en algunos pasajes, lo que no le impide enfrentarse a la idea del Mozart galante y ofrecer en él momentos realmente poderosos y encrespados. La precariedad de la toma sonora relega este testimonio al ámbito de los coleccionistas y estudiosos. (8)
 
 

11. Gilels. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1973). Aquí ya Böhm sí es el más inspirado en su carrera, pero siempre dentro de unos parámetros formales extremadamente severos: absoluta sobriedad, renuncia a la efervescencia, elegancia tan elevada como ajena a la trivialidad, humor de regusto amargo y arquitectura apolínea trazada con tanto rigor como belleza formal. A la Filarmónica de Viena la hace sonar en el punto justo de equilibro entre ligereza y densidad, con un fraseo elegantísimo, noble y de singular hondura reflexiva. Con un sonido duro, robusto pero de extraordinaria limpieza, que se aleja del tópico mozartiano y, curiosamente, no deja de guardar cierta relación con el del fortepiano, Emil Gilels desgrana las notas con asombrosa concentración interior, matices tan sutiles como certeros y evidente interés por apartarse de la coquetería para indagar en las capas más profundas de la partitura. Puro hielo ardiente. (10)
 
 

12. Brendel. Marriner/Academy of St. Martin in the Fields (Philips, 1974). Sir Neville –que por entonces contaba ya cincuenta años- y sus chicos de la Academy abundan en la línea de la English Chamber con muy adecuadas sonoridades camerísticas, una articulación ágil y una sonoridad pulida, perfecta en lo técnico y de enorme belleza. Expresivamente, sin embargo, se continúa la línea de entender esta música desde el prisma de la amabilidad, el equilibrio entendido como distanciamiento y la ausencia de contrastes. En plena sintonía con el concepto, Alfred Brendel toca con una fluidez y una transparencia admirables, pero también con una sosería, una indiferencia y un desinterés por los matices que terminan despertando el aburrimiento. Espléndida la toma sonora para la época. (7)
 
 

13. Gulda. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1975). En comparación con lo que la misma Wiener Philharmoniker –que vuelve a estar divina– hizo solo dos años antes con Böhm, esta lectura parece mucho más jovial y chispeante. No es exactamente así, pues la del joven y por entonces muy talentoso Abbado se caracteriza ante todo por su carácter lírico y efusivo, amén de por su naturalidad, su perfecta delineación de todos los planos sonoros y el espíritu camerístico con que hace sonar a las familias de la orquesta, faltándole en todo caso una pizca de sal y pimienta. La visión de Gulda responde a la tradición de la suavidad y la elegancia; su toque es fluido, bello y flexible –nada que ver con lo cuadriculado de un Bakchaus, por ejemplo–, y ofrece muchas frases llenas de musicalidad, pero con frecuencia se acerca al tópico del “Mozart cajita de música”. La toma sonora es magnífica. (8)
 
 

14. Curzon. Barenboim/English Chamber Orchestra (BBC Legends, 1979). En esta interpretación en vivo, recogida por los micrófonos de la BBC con abundantes ruidos del público, parece producirse un acercamiento de caracteres. El maestro de Buenos Aires, gran admirador de Curzon, se muestra menos grave, más risueño y más elegante que en su grabación de estudio con la misma orquesta, aun sin renunciar a su habitual sentido de la hondura y el dramatismo, mientras que el pianista londinense da la impresión de ofrecer acentos algo más marcados que en su registro con Britten dando siempre buena cuenta de su capacidad para aunar chispa con vuelo poético; todo ello, en cualquier caso, haciendo gala de un toque de agilidad transparente pero alejada de lo mecánico. El resultado, una interpretación admirablemente luminosa no exenta de claroscuros. (9)
 
 

15. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (Decca, 1980). La interpretación eminentemente dionisíaca que nos hubiera podido ofrecer, por ejemplo, Leonard Bernstein, nos llega sorprendentemente de la mano de un Vladimir Ashkenazy que se lanza sobre las notas con un entusiasmo, una frescura, unas ganas de vivir, una chispa y un deseo de emborracharse con la música irresistibles, perdiendo por completo el miedo a extremar contrastes sonoros y expresivos –nada de limitar las dinámicas en el teclado– y fraseando con riquísimos matices. Pero -–esto es lo complicado– todo ello lo hace sin perder el control de los medios, manteniendo la agilidad sonora y sabiendo ofrecer elegancia y nobleza a partes iguales, sobre todo en un Larghetto dicho con concentración y los adecuados acentos dramáticos. Sin la hondura del Barenboim de 19676 y carente de la magia sobrenatural de Böhm con Gilels, esta interpretación se erige como la más convincente hasta la fecha para quienes busquen la inmediatez expresiva como principal virtud. (10)
 
 

16. Serkin. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1983). El maestro milanés repite su acercamiento sereno, cantable y moderadamente risueño, aunque esta vez al frente de una orquesta sin la singular tímbrica de la Filarmónica de Viena. El toque del muy veterano Serkin –ochenta años tenía cuando realizó este registro– es menos difuminado y sensual que el de Gulda, y su acercamiento menos preciosista, pero al mismo tiempo carece de su calidez: aunque no le faltan matices, su trabajo desprende una sensación de distanciamiento, de frialdad incluso, que apenas logran paliar los numerosos mugidos que emite el pianista austríaco. (8)
 
 

17. Uchida. Tate/English Chamber Orchestra (Philips, 1987). Otra vez la English Chamber poniendo el listón en lo más alto, esta vez recogida por una toma sonora sensacional –la mejor de todas las grabaciones comentadas– y bajo la dirección de un Jeffrey Tate que logra el prodigio de ofrecer un Mozart ligero, ágil, fluido y transparente sin que todo ello signifique resultar ingrávido, cursi o insustancial. La suya es una recreación apolínea y clásica en el mejor de los sentidos, dicha con una musicalidad asombrosa y sonada con una perfección técnica y un espíritu de diálogo entre las diferentes secciones de la orquesta absolutamente admirable, independientemente de que uno pueda preferir los claroscuros y las densidades reflexivas de un Barenboim con la misma orquesta. En plena sintonía con la batuta, Mitsuko Uchida hace gala de una elegancia y una cantabilidad para derretirse, ofreciendo además detalles de exquisito gusto, aunque aquí sí que se echa de menos –en mayor medida que en lo que a la dirección de Tate se refiere– una mayor riqueza en el teclado no solo de matices, sino también de concepto: su Mozart es bellísimo pero necesita más valentía a la hora de señalar contrastes sonoros y expresivos. O, por lo menos, algo más de sal y pimienta. (9)
 
 

18. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Teldec, 1988). El maestro llega a su primera madurez y, siempre dentro del concepto denso, hondo y reflexivo que a él le gusta en Mozart, y haciendo gala de un toque tan cálido y caliente como respetuoso con el estilo (¡no con las posibilidades del fortepiano, claro!), encuentra el punto justo de equilibrio entre sus recreaciones de 1967 y 1972 sabiendo ser grave pero también distendido, cantable con su punto de picardía, contrastado manteniendo la elegancia clásica, jovial sin perder la riqueza de matices. En este sentido, conviene reparar en cómo el tercer movimiento es uno de los más lentos de la discografía (9’19’’) pero está repleto de sensualidad y sentido del humor sin que en absoluto parezca pesado. La sonoridad de la Berliner Philharmoniker, eso sí, es suntuosa pero más oscura de la cuenta para este repertorio; sus solistas son la musicalidad personificada. La toma se realizó en la Siemens-Villa de Berlín y es la misma que se corresponde a la filmación comercializada en DVD y Blu-ray. (10)
 
 

 
19. Bilson. Gardiner/English Baroque Soloist (Archiv, 1988). Si no me fallan los datos, esta fue la primera grabación con instrumentos originales. Debió de chocar mucho en su momento. Hoy bastante menos, pero hay que reconocer que el conjunto no funciona. Por un lado, una orquesta en la que los vientos cobran enorme relevancia –los instrumentos originales se revelan muy adecuados tanto por la tímbrica como por el equilibrio entre familias– dirigida por Gardiner con sobriedad y decisión muy neoclásicas, incluyendo adecuados acentos dramáticos, pero más bien escasa sensualidad y con poco encanto. Por otro lado, un fortepiano de sonido canijo, apenas capaz de enfrentarse a la masa orquestal, que convierte a esta obra en una cajita de música más que nunca, al menos en manos de un Malcolm Bilson voluntarioso y con detalles interesantes –creativa cadenza propia en el tercer movimiento–, pero soso y aburrido como él solo. Seis para el director, cuatro para el solista. (5)
 
 

20. Demus/Collegium Aureum (Deutsche Harmonia Mundi, 1990?). Otra intentona historicista, en esta ocasión seriamente lastrada por el sonido ratonero, para mí muy desagradable, del fortepiano utilizado para la ocasión. Porque la verdad es que Jörg Demus parece centrado ante el instrumento –al menos, no tan insulso como Bilson– y dirige francamente bien, con fluidez y sentido cantable, en una línea más cercana a lo tradicional –en fraseo y en equilibrio de planos sonoros– que la versión de Gardiner. (6)
 
 

21. Van Immerseel/Anima Eterna (Channel Classics, 1991). Esto ya es otra cosa. La sonoridad del fortepiano no es desagradable y el equilibrio con la orquesta, de clara sonoridad historicista pero sin necesidad de llamar la atención ni de forzar las cosas, está más conseguida. Además, Jos van Immerseel toca y dirige con propiedad, sensatez, buen gusto e irreprochable línea mozartiana. ¿El problema? Como es habitual en este y en otros repertorios, el músico belga resulta más bien plano y aburrido, carente de verdadera inspiración. Su versión, siendo muy digna, termina así cayendo en el montón de las que no pasan de ofrecer una serie de sonidos más o menos hermosos sin mucha sustancia. (7)

 

22. Brendel. Mackerras/Scottish Chamber Orchestra (Philips, 2000). El pianista austriaco sigue confundiendo lo apolíneo con lo distanciado, lo elegante con lo aséptico, pero ahora enriquece su bellísimo toque con más matices expresivos, más imaginación e incluso con una pizca de sal y pimienta, por lo que los resultados son más satisfactorios que antes. Probablemente con ello tenga que ver la dirección de un Sir Charles Mackerras no muy sensual ni muy profundo, pero sí ágil y afilado –la influencia moderada del historicismo es evidente–, atento a los contrastes, rico en acentos y capaz de insuflar vida a los pentagramas. (8)
 
 

23. Zacharias/Orquesta de Cámara de Lausana (MDG, 2003). Con su sonido pequeñito y su toque tan agradable al oído como timorato, queda claro que la opción de Christian Zacharias es la de ofrecer un Mozart delicado, amable y preciosista, ajeno a tensiones y claroscuros, en perfecta sintonía con una dirección fluida, aérea y coqueta que termina de trivializar esta realización, por otra parte admirablemente puesta en sonidos. Alguien puede pensar que este es un Mozart moderno que por fin asume desde la orquesta tradicional los hallazgos del historicismo. Todo lo contrario: se trata de una vuelta en toda regla a los años cincuenta, aunque con sonoridades mucho menos corpulentas. Toma algo turbia. (6)
 
 

24. Viviana Sofronitsky. Tadeusz Karolak/ Musicae Antiquae Collegium Varsoviense (Etcétera, 2004-06). Aunque las posibilidades del instrumento no permiten en modo alguno ofrecer los claroscuros de Barenboim y compañía, Viviana Sofronitsky demuestra que el fortepiano permite muchos más matices expresivos –tanto en la manera de organizar el fraseo como a la hora de aplicar dinámicas– y más imaginación que la hasta ahora ofrecida por sus colegas del historicismo. Le acompañan una digna orquesta polaca –bien presentes las maderas– y un desconocido director, Tadeusz Karolak, que realiza un trabajo muy correcto y sin sobresaltos. ¿El problema? No se entienden que el Larghetto lo lleven entre todos de manera tan apresurada (6’03’’, todo un récord) sin dejar que la música vuele, sobre cuando los otros dos movimientos se ofrecen con absoluta sensatez. (7)
 
 

25. Aimard/Orquesta de Cámara de Europa (Warner, 2005). Habrá quien, pensando en sus excelentes grabaciones de música contemporánea, crea que Pierre-Laurent Aimard ofrece un Mozart que mira al futuro o, al menos, evita subjetividades para ofrecer una mirada abstracta y racional que bucee en la pura significación de las notas. No es exactamente así. En realidad, el pianista francés se sitúa en una extraña tierra de nadie: en general su piano resulta ágil, comedido y nada “romántico”, evita lo coqueto y lo amable al tiempo, pero al mismo tiempo no tiene miedo de ornamentar a discreción en el Larghetto ni de ofrecer algún tremendo forte en el Allegro conclusivo. El resultado es desconcertante y se ve lastrado por una sensación de frialdad generalizada: si la música de Mozart es grande no por bella, sino por su capacidad de comunicar, este es un Mozart reducido a un mero juego de notas sin expresión. Convence algo más Aimard en su faceta de director: su visión es ágil pero no ligera en expresión, subraya claroscuros y hace dialogar muy bien con el teclado a los solistas de una orquesta que, con vibrato muy moderado y articulación afilada, suena de maravilla. (7)


26. Barenboim/Filarmónica de Viena (audio en YouTube, 2008). Esta toma radiofónica que un alma caritativa ha colocado en YouTube tiene el valor de mostrarnos qué hace Barenboim con esta obra cuarenta y un años, ahí es nada, después de su primera grabación de la misma. Y hace algo parecido a lo de las otras veces, pero no lo mismo: ahora la variedad del toque es aún mayor, la riqueza de nuevos matices y descubrimientos asombrosa, la musicalidad aún más grande. En cualquier caso, lo importante es cómo, en consonancia con la evolución del maestro en los últimos lustros, el concepto se ha enriquecido: la coquetería, el hedonismo bien entendido y hasta la suavidad más sensual y acariciadora pasan ya a ser un ingrediente más de su visión. Con todo el agua que ha pasado bajo el puente, con la ya plena aceptación de que, también en sus conciertos para piano, Mozart es muchísimo más que un compositor lleno de encanto, no es necesario seguir negando a los Casadesus, Haskil, Anda y compañía. Incluso hay en esta recreación (a la vejez, viruelas) mucho de la jovialidad dionisíaca de un Ashkenazy, todo ello junto con la profundidad humanística y el sentido dramático propios de Barenboim, eso por descontado. La orquesta, nuevamente maravillosa. (10)
 
 

27. Kissin. Kremerata Báltica (EMI, 2008). El genial pianista ruso decide dirigirse a sí mismo para ofrecer una interpretación difícil de clasificar. Este Mozart tiene poco que ver con la serenidad delicada y ajena a los contrastes de las interpretaciones más tradicionales. Tampoco con el extremo opuesto, la profundidad reflexiva de un Barenboim. Con el historicismo comparte lo muy reducido de la orquesta, la rapidez de los tempi y la ligereza de la articulación –creo que además se usa flauta de madera–, pero el toque atrevido de Kissin –de lo delicado a lo muy poderoso– tiene poco que ver con el fortepiano, mientras que la muy camerística sonoridad de la excelente Kremerata Baltica no ofrece la peculiar rusticidad de los instrumentos originales. ¿Cómo es, entonces, esta interpretación? Pues efervescente ante todo: jovial, chispeante, llena de vida y de sentido del humor, coqueta en el mejor de los sentidos –nada de blanduras ni amaneramientos–, ricamente matizada y –por descontado– increíblemente bien tocada al teclado, pero en absoluto ajena a claroscuros, a tensiones sonoras y la expansión lírica en un Larghetto que sabe ofrecer sus adecuados acentos dramáticos. Ahora bien, todo esto significa que la interpretación desatiende a la faceta más honda de esta música, a su humanismo y a su poesía más sensual y efusiva, a la grandeza reflexiva de quien ha vivido y compuesto mucho: el espíritu juvenil termina imperando en una obra que obviamente es de madurez. En cualquier caso, se arrojan demasiadas luces nuevas como para ignorar los resultados. (9)
 
 

28. Pires. Abbado/Orquesta Mozart (DG, 2011). Este Abbado tiene poco que ver con el de veintiocho años atrás, y no solo por los tempi mucho más veloces (28’48 frente a los 32’37’’ de antes, nada menos). Si entonces la prioridad eran la cantabilidad y la serenidad, ahora lo son el desenfado, la chispa y el carácter juguetón; si antes se buscaba una sonoridad apolínea y solo moderadamente ligera, ahora se persigue lo aéreo a toda costa, y el interés por la suavidad de las texturas (¡nada que ver con los instrumentos originales!) se ha desarrollado considerablemente. Algo parecido se puede decir del trabajo de una Maria Joao Pires que, por descontado, se siente como pez en el agua poniendo su bellísimo sonido, su elevado sentido de la coquetería y sus ricos detalles preciosistas al servicio de la cajita de música planteada desde la batuta. (7)
 
 

29. Pressler. Paavo Järvi/Orquesta de París (Blu-ray Euroarts, 2012). A sus ochenta y ocho añitos, el que fuera durante largo tiempo pianista del Beaux Arts hace gala de una verdadera demostración de musicalidad. Comparada con las de sus colegas, esta recreación, sin ser meramente decorativa, no es ni mucho menos la de concepto más rico o profundo; tampoco es la más matizada, y de hecho hay soluciones generalizadas por la tradición –por ejemplo, jugar con la dinámica cuando viene dos frases repetidas– que el maestro, que seguramente no ha trabajado a fondo las posibilidades de esta música, decide obviar. Y sin embargo, Menahem Pressler convence por la lógica aplastante de su fraseo, en todo momento natural, fluido y comunicativo, fresco antes que otoñal, y bañado de una sincera y espontánea poesía. Maestro rara vez inspirado pero siempre profesional, Paavo Järvi ofrece una dirección afilada, de pulso bien sostenido y saludable espíritu camerístico; se queda corto en lo que a emotividad lírica se refiere, pero a cambio ofrece chispa, animación y sentido del humor. (8) 
 
 

30. Barenboim. Pappano/Orquesta de Santa Cecilia (YouTube, 2013). Nueva lección magistral del de Buenos Aires en este vídeo que circula en la red con imagen y sonido deficientes. No sé si la recreación es mejor o peor que la de Viena, pero ¡qué chispa e imaginación la de Barenboim en el tercer movimiento! ¡Qué lección de encanto, de gracia y de coquetería para quienes intentan hacer eso mismo y les sale una cursilada! Difícil es encontrar un Mozart más completo en concepto y más rico en matices. Antonio Pappano, decididamente maestro más italiano que londinense, dirige con una cantabilidad y una comunicatividad encomiables. Personalmente hubiera preferido un Larghetto más lento y paladeado (por cierto, vaya trinos increíbles en el mismo los del teclado), pero es difícil no derretirse ante semejante derroche de musicalidad. (10)