Memorable Pelléas et Mélisande en el Maestranza

Quien esto firma había tenido la suerte de disfrutar en directo dos veces Pelléas et Mélisande de Claude Debussy en versión escenificada. La primera fue en 2002 en el Teatro Real: oscura y sugerente producción de Leiser/Caurier, muy buena dirección de Armin Jordan y magnífico trío vocal formado por Bayo, Keenlyside y Lafont. La segunda, cinco años más tarde en el Covent Garden: estaban Rattle, Kirchschlager, Finley y otra vez Keenlyside, pero disfruté muy poco, tanto por la extrema lejanía de mi asiento como –sobre todo– por la estúpida producción escénica que me tocó aguantar. Entre medias, versión de concierto con la Sinfónica de Sevilla dirigida magníficamente por quien es hoy su titular, Marc Soustrot; he descubierto que aún anda mi reseña por la red. Pues bien, la que ha se ha ofrecido ahora en el propio Teatro de la Maestranza, esta vez con su correspondiente escena, ha sido la que más me ha gustado de todas. Es más, diría que ha sido una de las grandes noches de ópera del coliseo sevillano.

Enorme acierto traer una producción de Willy Decker para Hamburgo con bastante fama que, siendo ya relativamente antigua, ha resultado ser espléndida. Interesante compararla con la de Leiser/Caurier: si aquellos pretendían materializar las brumas de la música con una iluminación tenebrista y otorgarle fisicidad al drama haciendo que la protagonista se metiera en agua verdadera hasta la cintura, el regista alemán opta casi todo el tiempo por una luz azul muy clara y uniforme –no hay sombras– y por un marcado simbolismo. Por cierto, que la propuesta se parece mucho a la que él mismo realizará posteriormente en Salzburgo para el más famoso título verdiano. Me refiero a su célebre “Traviata del reloj” –pudimos verla en Valencia–, no solo en la concepción del espacio escénico –semicircular, con una gran piedra en medio– y en el colorido, sino incluso en detalles discutibles como convertir al pobre doctor –bondadoso en ambas óperas– en una inquietante personificación de la Muerte.

En cualquier caso, el conjunto funciona magníficamente desde el punto teatral y rima a la perfección con la música: Decker es “moderno”, pero no un vanidoso que monta dramaturgias paralelas atentando contra la partitura faltándole el respeto al compositor, al libretista y al público. Dicho esto, el mérito no es exclusivamente suyo, sino también del diseño de iluminación original de Hans Toelstede y, sobre todo, de la escenografía y los figurines de Wolfgang Gussmann. Lo que allí se veía era bellísimo, tan depurado y abierto a las sugerencias como la propia ópera. La reposición de la puesta en escena corría a cargo de Stefan Heinrichs. Siendo correcta, le hubiera pedido más a su dirección de actores. O quizá es que tenía yo aún en mente el prodigio de Peter Sellars aquí comentado.

 

Soustrot ha dejado esta vez la ópera en manos de su colega Michel Plasson. Ochenta y ocho años y medio cuenta el maestro parisino. ¡Quién lo diría! No fue la suya una dirección lenta, ni parsimoniosa, ni “de anciano maestro”. Fue ortodoxia francesa al cien por cien, dotada de levedad en su grado exacto y sentido difuminado del color, ciertamente, pero también con pulso, contrastada y expresiva, a falta de un punto adicional de tensión, de garra dramática en los pocos momentos escarpados de la partitura. El trabajo con la Sinfónica de Sevilla fue portentoso: no solo la ROSS parece haber superado el gran bache técnico de la etapa Axelrod, sino que ha ofrecido bajo su batuta la que quizá sea su mejor actuación de foso hasta la fecha: empaste, equilibrio, depuración sonora, gradación de las dinámicas, tratamiento de la tímbrica… Todo primer orden. Y excelente el coro en su breve intervención.

El rol más importante de la ópera es el de Golaud, y este estuvo estupendamente servido por Kyle Ketelsen, un señor que tiene ya dos filmaciones de este título –una de ellas con el horrible Tcherniakov, de la que solo he soportado unos fragmentos–. Su canto no es especialmente noble ni atento a sutilezas, pero creo que tal circunstancia encaja con el personaje: hace poco comenté como el enorme José van Dam se pasaba de aristocrático. La voz, por otra parte, es de considerable calidad, por no hablar de las enormes cualidades escénicas del cantante estadounidense.

El joven Edward Nelson logró lo que casi nadie logra, brillar en un rol tan poco agradecido como el de Pelléas: voz fresca y sana, emoción a flor de piel, valentía cuando se requiere –le ayudaba su buen registro agudo– y también capacidad para el canto mórbido y matizado. Su presencia escénica, además, era la más adecuada para el personaje.

Bien a secas Mari Eriksmoen. Cierto es que al ser soprano no podía contar con la calidez vocal de sus compañeras mezzos, pero aun así me parece que tampoco terminaba de conectar con el personaje: en esta ópera no hace falta ningún tipo de pirotecnia, pero sí un dominio muy especial de la prosodia francesa y una sutileza extrema a la hora de colocar los matices expresivos. Su rostro de increíble belleza, por lo demás, le hacía rimar con el atractivo físico de sus dos compañeros antes citados: los tres resultaron muy creíbles sobre el escenario en sus trágicos conflictos amorosos.

Mediocre el Arkel de Jérôme Varnier: la voz es muy sonora, pero su canto resulta pedestre a más no poder, sin rastro de legato ni de morbidez. También decepcionante (¡qué pena, en otros tiempos daba gusto escucharla!) Marina Pardo como Geneviève, personaje al que algún crítico de la prensa local, dicho sea de paso, ha confundido con la madre de Pelléas y Golaud. Sí que estuvo estupenda Eleonora Deveze como Yniold. Javier Castañeda mostró buenas maneras en el habitual doblete del médico y el pastor.

En fin, el Maestranza ha dado un paso fundamental ofreciendo una gran noche de ópera con un título absolutamente maravillosos de esos que, como ha escrito José Luis Téllez, no es “para amantes de la ópera al uso, sino para amantes de la música en sentido absoluto”.

PD. Las fotos son cortesía del Teatro de la Maestranza.

Sinfonía de Bizet: discografía comparada

Georges Bizet escribió su Sinfonía cuando estudiaba en el Conservatorio de París allá por 1855. Contaba tan solo diecisiete años. Le salió una enorme obra maestra, como le ocurrirá mucho más adelante a Shostakovich –con dos años más de edad– al componer su Sinfonía nº 1. La diferencia es que mientras el ruso se mostrará iconoclasta y un punto gamberro, el francés se atiene a las más estrictas convenciones académicas. Da igual: la calidad de una obra artística no se mide tanto por su capacidad para avanzar en la forma (¿fue Bach acaso un rompedor?), sino por algo muchísimo menos cuantificable como es la inspiración. Y aquí el joven Bizet rebosa de ella.

1. Beecham/Orquesta Nacional de la Radiodifusión francesa (EMI, 1959). Aun británico por los cuatro costados, el baronet ofrece la interpretación francesa por excelencia, aquella que reúne todos los tópicos que asociamos con la música decimonónica del país vecino. Y lo hace con plena musicalidad, enorme convicción y perfecta sintonía con la partitura que tiene por delante. Hay aquí morbidez y suavidad tímbrica, en buena medida por la particular sonoridad de una orquesta con unas maderas y unas trompas herederas de una tradición hoy perdida, sin que eso suponga caer en excesivas ingravideces o perder a un músculo que a Beecham le gusta bien robusto. Igualmente encontramos elegancia, encanto y coquetería, más no cursilería ni trivialidad. Sentido del humor suave, un punto irónico. Y un fraseo fluido, elegante y pleno de cantabilidad, quizá sin particular jovialidad en los movimientos extremos por optar por una visión más bien madura, poética y concentrada. Cierto es que se echa de menos la increíble poesía que conseguirá Haitink en el Adagio, pero a cambio tenemos un trío del tercer movimiento de todo punto sublime. (10)

2. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1963). Como era de esperar en el Lenny de la primera mitad de los sesenta, se trata de una interpretación ante todo juvenil y extrovertida, llena de vida, de frescura, de inmediatez y de goce por hacer música. Esto no significa que falten claridad, atención al detalle y capacidad para hacer volar las melodías, pero sí que es cierto que se pueden echar de menos hondura y ese peculiar sentido de “lo francés”. El Finale, en cualquier caso, resulta tan bullicioso –un punto rossiniano– que terminamos recibiendo la contagiosa comunicatividad de Lenny como un auténtico soplo de vida. (9)

3. Martinon/Sinfónica de Chicago (RCA, 1968). Interpretación musculada antes que ligera –aunque la orquesta toca con enorme limpieza–, no especialmente bulliciosa ni chispeante, que destaca por la calidez y sensualidad que el maestro francés, haciendo gala de un evidente idiomatismo, sabe poner de relieve. En este sentido sobresale el Adagio, de un lirismo ensoñado y embriagador pero nada blando, dirigido con concentración y beneficiado de un oboe maravilloso. También es de destacar el Scherzo, robusto y con empuje, pero alternando con pasajes poéticos de elevada poesía. La sonoridad de la orquesta adquiere toques difuminados apropiados para lo francés, aunque en parte puede deberse a una toma algo borrosa –excesiva reverberación– realizada en el Medinah Temple. (9)

4. Marriner/Academy (Decca, 1973). Interpretación clásica en todos los sentidos, muy bien delineada y con esa distinción típicamente inglesa que aquí sienta muy bien, añadiendo unas gotas de humor también británico. Falta la sensualidad y el vuelo lírico de otros maestros, pero a cambio el segundo movimiento ofrece de manera muy convincente cierto resulto amargo y un clímax un tanto dramático. El cuarto movimiento es más bien ligero y trepidante, pero no alberga tanta poesía. La toma sonora, algo reverberante. (9)

5. Barenboim/Orquesta de París (EMI, 1976). Lejos de la morbidez tímbrica típicamente francesa y apostando por una sonoridad musculada, aunque en absoluto exenta de transparencia, y fraseando de una manera tan natural como amplia que le permite paladear con gran cantabilidad las melodías, el de Buenos Aires propone una recreación que, como en su Mozart, sabe aunar la elegancia, la concentración y el equilibrio clásicos con una buena dosis de energía y de fuerza expresiva. Pero no lo hace optando por la chispa y la extroversión juveniles de un Bernstein, sino por un enfoque maduro y reflexivo que aporta en el Andante no solo una gran elevación poética, sino también un punto de amargor –como había hecho ya Marriner– de lo más interesante. A destacar igualmente el toque rústico del Scherzo y la sensibilidad de su Trío. Lo menos logrado es el Finale, no del todo ágil y sin el carácter bullicioso que necesita. Estaría bien que EMI recuperase la cuadrafonía de la toma. (9)

6. Haitink/Concertgebouw (Philips, 1977). He aquí la interpretación de referencia, un prodigio del clasicismo más depurado, elegante a más no poder y refinadísimo sin el menor asomo de amaneramiento o trivialidad, sino administrando perfectamente las tensiones y ofreciendo toda la agilidad y transparencia necesarias sin caer en lo virtuosístico: todo respira convicción expresiva. El primer movimiento sabe aportar las gotas inquietantes que están en la partitura, aunque puede que le falta un punto de chispa. El segundo, lento y muy concentrado, es increíblemente hermoso y se beneficia de un oboe musicalísimo. El tercero sabe aportar un punto rusticidad sin perder elegancia y sobriedad. El cuarto está admirablemente desmenuzado y sin prisa alguna, aportando un enorme vuelo lírico cuando corresponde y sabiendo ofrecer músculo sin resultar masivo; quizá se podría pedir un punto más de sentido del humor, nunca el fuerte de Haitink. En cualquier caso, la maravillosa formación holandesa redondea al alza los resultados. Toma sonora de calidad, aunque un punto distorsionada y más reverberante de la cuenta. (10)

7. Bychkov/Orquesta de París (Philips, 1990). El director ruso acierta por completo en los tempi de la página, como también en la sonoridad –en absoluto masiva, tampoco demasiado leve– y en el carácter, que debe alcanzar un peculiar equilibrio entre lo bullicioso, lo distendido, lo reflexivo y lo sensual sin quedarse en lo frívolo ni en lo epidérmico. El problema es que su batuta, al menos en aquellos años mozos, era mucho antes la de un artesano que la de un verdadero artista, y aquí se limita a concertar con mera solvencia –no hay especial refinamiento, antes al contrario– sin apenas levantar el vuelo poético. Todo resulta más que correcto, pero la sensación de rutina se termina imponiendo. Espléndida toma realizada en la Sala Pleyel. (7)

8. Plasson/Capitole de Toulouse (EMI, 1993). El director parisino apuesta por ofrecer una lectura dicha desde la más absoluta ortodoxia de "lo francés", concepto este que, como él mismo ha confesado en alguna ocasión, resulta de los más resbaladizo porque el difícil equilibrio entre densidad y levedad, tensión y laxitud, emoción e indolencia. A mí entender, aquí el maestro se escora un punto –solo un punto– más de la cuenta hacia la ligereza tanto sonora como expresiva, lo que se traduce en una interpretación elegante y muy bien trazada, pero también un tanto indolente, por no decir aséptica. Lo que mejor le funciona es el Allegro vivace conclusivo, muy ágil y magníficamente desmenuzado. (7)

9. Dutoit/Sinfónica de Montral (Decca, 1995?). El maestro suizo da buena cuenta tanto de su excelencia técnica como de su contrastada sintonía con este repertorio ofreciéndonos una interpretación perfectamente delineada, de irreprochable estilo y perfectamente equilibrada entre agilidad, frescura y lirismo. Solo falta –y esto, por desgracia es también habitual en Dutoit– ese último punto de inspiración que separa lo muy notable de lo verdaderamente grande. En este caso, una pizca más de picardía y, sobre todo, de efusividad poética. La orquesta realiza una labor sobresaliente y se encuentra recogida de manera formidable por los ingenieros de Decca. (8)

10. Prêtre/Sinfónica de la SWR de Stuttgart (Hänssler). El Allegro con brio inicial lo interpreta el veterano maestro con demasiado brío. El Allegro vivace conclusivo, pues lo mismo, demasiado vivace, aunque en el primer caso aportando un enorme entusiasmo y en el segundo desplegando una extraordinaria efervescencia, al tiempo que trabaja a la orquesta con limpieza admirable para la velocidad adoptada. En cualquier caso, lo grande de esta luminosa y sensual interpretación se encuentra en un Adagio paladeadísimo en el que el dominio de la agógica de Prêtre hace milagros y en un Scherzo cuyo trío destila una enorme poesía. La toma, en vivo, es de gran calidad. (8)

11. Paavo Järvi/Orquesta de París (Erato, 2009). Francamente despistado el maestro estonio en sonoridad y expresión, amén de un tanto primario a la hora de modelar a la orquesta, particularmente en un Allegro inicial rígido, amazacotado, demasiado nervioso y un tanto contundente, por no decir bastorro, ajeno a la mezcla de luminosidad, ligereza bien entendida y elegancia que la página necesita. Muchísimo mejor el segundo movimiento, dicho sin especial inspiración pero al menos fraseado con flexibilidad y sentido del canto. Los dos últimos están dichos con nervio e incuestionable entusiasmo, pero de nuevo la escasa sintonía con el estilo y el trazo en exceso agresivo y poco refinado de la batuta terminan lastrando el resultado. Por si fuera poco, los ingenieros de Erato estuvieron mucho menos afortunados que sus compañeros de Philips a la hora de lidiar con la acústica de la sala Pleyel. (6)

Recital de Villazón y Plasson

Me he comprometido a escribir una reseña del recital que, con excelente toma sonora, grabó Rolando Villazón en compañía de Michel Plasson y la Orquesta de la Radio de Múnich en junio y septiembre de 2004 para el sello Virgin, ahora reeditado por Erato. Vamos a ello, no sin antes realizar una reflexión general: este es un registro de estudio, y por ende el tenor mexicano puede controlar mucho mejor su habitual tendencia a la vehemencia excesiva, cuando no al exceso, al tiempo que puede subsanar todos esos defectos técnicos que, siempre a mi entender , aquejan los testimonios en vivo que le conozco. Todo ello refiriéndonos a la época en la que se realizó esta grabación, claro. No he querido escucharle nada de lo que ha grabado en los últimos, porque creo que me resultaría difícil aguantar el resultado. Pero aquí, ciertamente, la mayoría de las cosas me han gustado mucho.

Se abre el disco con Offenbach: canción de Kleinzack y “Allons! Courage et confiance…”. Ambas recreaciones ponen ya en evidencia esa emisión “muscular” –no sé cómo dicen los especialistas de la foniatría operística– que a mí me hace poca gracia, sobre todo cuando se trata de llegar al agudo; pero también esa enorme intensidad que caracteriza su arte, apartándolo del tópico de “lo francés” que a mí no me resulta imprescindible ni en este ni en casi ningún otro título del país vecino. En la primera de las dos piezas me ha molestado que cuando llega al pasaje “evocador” de los amores de Hoffmann, el artista se despreocupa de la dicción hasta el punto de que apenas se le entiende nada. Por el contrario, en la segunda he apreciado unos reguladores muy cuidadosos.

En “Recondita armonía” ofrece un Cavaradossi encendido y juvenil, también un punto verista, digamos que “a la Chénier”; esto no me parecía mal si no fuera porque matiza poco las dinámicas. Pero verismo del bueno, es decir, con su punto justo de sollozos, con absoluta sinceridad y con un ardor perfectamente controlado, es el que ofrece en “Mamma, quel vino” de la Cavalleria rusticana para obtener unos memorables resultados.

El aria de Martha de Flotow la canta en alemán, haciendo gala de una dicción que deja mucho que desear y tendiendo al exceso temperamental; lo siento, pero aquí echo de menos la morbidez con que, en italiano, cantaba esta pieza mi paisano Ismael Jordi. El “Jungfrau Maria” del mismo autor lo comienza de manera algo prosaica, mientras que en la sección final ofrece toda la religiosidad –sincera, en absoluto artificiosa– que es necesaria.

Maravilloso el “Kuda, Kuda…” del Eugenio Onegin: aquí el canto no solo es intenso a más no poder, sino que también rebosa belleza puramente canora. Un ejemplo perfecto de control y técnica al servicio de la expresión. Solo por este aria ya merece la pena el disco. Menos me ha interesado el aria del tenor italiano del Rosenkavalier, en cuyos pasajes más encendidos no se le entiende a Villazón ni un pimiento.

Auténtica italianidad es la que derrocha nuestro artista en “Forse la soglia attinse… Ma se m’è forza perderti”, joya del Ballo verdiano recreada con cantabilidad gloriosa y con valentía a la hora de lucir una voz que es una joya. Curiosamente, en la escena de Ernani que cierra el disco le encuentro algo incómodo.

Volviendo al orden de los tracks del CD, encuentro a Villazón algo fuera de tiesto entre las delicadezas que exige el “Com’è gentil” de Don Pasquale, lo que no significa que resulte ajeno a Donizetti: en el “Spirto gentil” de La Favorita está espléndido.

En el aria de la flor de Carmen se pone particularmente de relieve la deuda contraída con las maneras de Plácido Domingo, pero también la distancia que separa a los dos tenores. La sorpresa llega en el otro Bizet del disco: el aria de Nadir de Los pescadores de perlas, recreada con belleza suprema y un precioso regulador conclusivo.

La orquesta se comporta divinamente, y Michel Plasson se muestra más implicado que de costumbre. Notabilísimo disco, pues, que no dudo en recomendar.