Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Me alegré muchísimo cuando tuve noticia, por la nota de prensa publicada en numerosos medios, de que iba salir este disco dedicado a la música de Manuel de Falla a cargo de Gustavo Dudamel y la Sinfónica Simón Bolívar, con las participaciones a priori lujosas de Pasión Vega y Javier Perianes. La espera ha desembocado para mí en una tremenda decepción. Puede que mi opinión cambie con el tiempo, porque nos encontramos ante interpretaciones que se apartan bastante de aquello de lo que estamos acostumbrados, pero me parece que lo correcto es decirles a ustedes sin tapujos lo que en una primera audición me ha parecido.
La verdad, sí que me ha gustado la labor del maestro venezolano de El amor brujo, que se presenta en su versión definitiva como ballet. La de toda la vida, vamos. Dudamel extrae toda esa sensualidad en la que es especialista y, de paso, descubre algunos detalles nuevos, aunque no en todos los números la inspiración vuela por igual. La que no me ha gustado es Pasión Vega, precisamente por la falta de lo que su nombre artístico: pasión. Es curioso que un servidor suele imaginarse la acción de esta pantomima en el barrio de la Viña de Cádiz, justo donde reside esta reputada especialista en canción española nacida en Madrid que se siente malagueña y gaditana, pero cuando abre la boca parece de Valladolid, dicho sea con todos los respetos hacia la histórica ciudad castellana.
Mucho ojo, Ana María Alías Vega canta bien y con mucha elegancia, con independencia de que mida algunas notas como le da la real gana. El problema es que la encuentro ajena al espíritu de la obra. Espíritu que no tiene por qué ser necesariamente el de una cantaora, ni el de una cantaora granadina, pero sí el de una joven de alma popular desgarrada por los males del amor. En las campanas del amanecer se queda corta, cortísima en grandeza. Mi favorita en esta parte es la chipionera Rocío Jurado, muy por encima de cualquier otra. Lástima de la mediocre dirección de López Cobos en su registro discográfico. Si ustedes quieren, pueden comparar a continuación.
Rara, rarísima la dirección de Dudamel de Noches en los jardines de España. Empieza destilando una sensualidad impresionista ante la que es imposible resistirse, pero luego empieza un desconcertante tira y afloja marcado por las prisas, la falta de unidad en el discurso y una incisividad que raya en lo desencajado, cuando no en lo violento. Añadan a esto un manifiesto deseo de subrayar aquí y allá determinadas líneas que suelen pasarse por alto aun a costa de desequilibrar los planos. ¿Y Perianes? Mi impresión –quede claro que no he intercambiado una sola palabra con él acerca de este disco– es que el de Nerva se siente incómodo y hace lo que le dicen, correr hasta que salten las chispas sin detenerse en otras consideraciones. Su toque es limpísimo, los acentos magistrales están ahí, pero como le aprecio muchísimo en lo humano y le tengo por uno de los mejores pianistas del mundo, voy a ser sincero: no me ha gustado.
Suite nº 2 de El sombrero de tres picos para terminar: me han hecho disfrutar mucho los dos primeros números, el tercero me ha disgustado seriamente por parte de Dudamel. La toma no le ayuda, menos aún a Pasión Vega: el ingeniero le ha metido el micrófono en la garganta y luego ha añadido una reverberación difícil de soportar.
Como esta noche Arcadi Volodos hace la obra en el Maestranza, improviso esta comparativa sin tiempo siquiera para hacer una introducción. Vamos allá.
1. Block (DG, 1960). Michel
Block no logró ganar el prestigioso concurso Chopin de Varsovia en 1960, pero
recibió un premio especial otorgado a voluntad del mismísimo Arthur Rubinstein.
El sello dorado se aprestó a realizar allí mismo este registro que nos muestra
a un pianista técnicamente admirable y muy apasionado, pero también algo
nervioso en los dos primeros movimientos y sin toda la elegancia que esta
música demanda. Lentísima la Marcha fúnebre, contrastando en exceso con su sección
central, que suena más rápida de lo habitual y se encuentra fraseada con
tendencia a lo salonesco, por no decir a lo trivial. (8)
2. Benedetti Michelangeli (Praga Digitals, 1960). Live
en el Rudolfinum Praga donde un virtuosismo descomunal no viene parejo con una
idea expresiva coherente de la obra. El primer movimiento ofrece ímpetu, pero
resulta en exceso nervioso. El segundo parece seguir la misma línea, pero todo
el Trío está dicho con delectación y verdadera exquisitez. La marcha fúnebre no
tiene nada de atmosférica ni de ominosa, resultando más bien seca, implacable,
tremendista e incluso machacona, pero de nuevo la sección central, paladeada de
manera exquisita y haciendo gala de un increíble dominio del fraseo, es de una
poesía insuperable. En el último movimiento solo parece preocuparle alcanzar la
mayor velocidad posible, dando un resultado expresivo seco y aséptico. Sonido
discreto en SACD. (7)
3. Rubinstein (RCA, 1961). Elegancia,
nobleza y virilidad bien entendida son etiquetas que asociamos habitualmente al
arte del gran Rubinstein. Queda bien de manifiesto no tanto en un primer
movimiento planteado con adecuado espíritu anhelante, aunque sin nada especial
que destacar, como en un Scherzo sensacional, lleno de empuje bien controlado,
portentoso en el dominio de la dinámica y con maravillosos rubatos marca de la
casa, destilando la más sublime poesía chopiniana en el hermosísimo Trío. La
marcha fúnebre resulta antes solemne que ominosa o dramática; es su sección
lírica central donde el maestro puede dar lo mejor de sí: sin resultar del todo
acongojante, se muestra delicada en el mejor de los sentidos, ofrece
incomparable belleza en la sonoridad y está paladeada por los dedos del anciano
con verdadera exquisitez. Muy limpio el Presto conclusivo. (9)
4. Gilels (IDIS, 1961). Esta
precaria toma en vivo realizada en Moscú nos permite acercarnos a las maneras
de hacer de un pianista de similar altura a la de Rubinstein, pero muy
distinto. La sonoridad del de Odessa es mucho más robusta y maciza, también más
poderosa, pero en contrapartida pierde maleabilidad. Su temperamento es
altamente severo y dramático. Con él no hay, pese a la enorme concentración de
su fraseo, concesiones a la delectación lírica. Por eso mismo el movimiento
inicial resulta mucho más ardiente en los dedos de Gilels, como también un
Scherzo que sale perdiendo en el Trío con respecto a su colega. La marcha
fúnebre se encuentra mucho más cargada de pathos con Giles, de enfoque
apreciablemente tenso y rebelde; como era de esperar, en la sección central no
vuela con toda la poesía posible, pero aun así esta recreación es toda una
experiencia. Abstracto a más poder el Presto conclusivo. (9)
5. Rubinstein (YouTube, 1964). Otra
vez Rubinstein. O sea, la más maravillosa mezcla de apasionamiento, elegancia
señorial, cantabilidad, belleza sonora y poesía. Hay recreaciones más
personales, más atentas a unos aspectos de la partitura u a otros, pero pocas
tan redondas e inspiradas. Ni siquiera la suya tres años anterior llega a
semejante altura. Por lo demás, el sonido es suficiente -al parecer, la
afinación ha sido corregida con respecto a la edición comercial- y la imagen
nos permite ver al genio pasando por las notas como si aquello fuese de una
simplicidad extrema. (10)
6. Ashkenazy (Medici TV, 1972). Armado
de un sonido poderosísimo y de una agilidad digital pasmosa, como también de
una formidable capacidad para el matiz, Ashkenazy nos entrega una
interpretación que debe de impresionar al gran público por su vehemencia, su
brillantez y su desarrolladísimo sentido de los claroscuros, pero que a la
postre resulta un tanto “teatrera”, exagerada, de un apasionamiento
excesivamente nervioso y postizo: a veces parece que está pensando en
Rachmaninov, incluso en Prokofiev, más que en Chopin. Lo mejor terminan siendo
el Trío del scherzo y la sección lírica de la Marcha fúnebre, cuando el de
Gorki se remansa y logra dar salida a su sensibilidad poética. El movimiento
conclusivo parece más virtuosismo que otra cosa. Correcto sonido monofónico, y
buena filmación de Christopher Nupen. (7)
7. Perahia (CBS, 1973). Veintiséis
años contaba el pianista neoyorkino cuando realizó en Londres este registro. Se
entiende que su aproximación sea juvenil, fresca, poco interesada por la
gravedad o por las grandes densidades, aunque por ventura no cae en el error de
la trivialidad, como tampoco en el nerviosismo. Lo suyo es ofrecer virtuosismo
con sentido, apasionamiento controlado y comunicatividad, procurando no exigir
mucho al oyente sin por ello convertir la partitura en algo salonesco. Tampoco
en una cajita de música en los pasajes más íntimos, que nuestro artista recrea –Trío
del Scherzo– con particular inspiración poética e inconfundible sabor
chopiniano. (8)
8. Barenboim (EMI, 1974). No es
el sonido del pianista porteño, carnoso y robusto, el más chopiniano posible.
Tampoco su sentido de la brillantez –para que negarlo, una parte importante de
la personalidad chopiniana– el más desarrollado. Sin embargo, en los dos
primeros movimientos convence gracias a su admirable manera de combinar
apasionamiento y control, así como por su fraseo al mismo tiempo voluptuoso,
holgado y flexible. Triunfa por completo en una Marcha fúnebre lentísima,
concentrada a más no poder, cuya atmósfera particularmente lúgubre y llena de
congoja, aunque siempre sobria, da paso a una sección central de una belleza,
una emotividad –siempre amarga, por descontado– y una belleza humanística acongojantes;
la hondura reflexiva que sabe alcanzar en las notas está al alcance solo de los
más grandes genios del piano. Únicamente se queda algo corto en el Presto
conclusivo, poco adecuado por sus terribles exigencias en lo que agilidad
digital se refiere para las limitaciones del maestro en este terreno. Lástima
que la toma no sea mejor. (9)
9. Argerich (DG, 1974). Solo
un mes después del registro de Barenboim, su paisana nos deja testimonio –con más
satisfactoria toma sonora, realizada en la Herkulessaal de Múnich– de su visión
de la partitura. No pueden ser más diferentes. Frente a las densidades sonoras
y expresivas de Barenboim, su colega nos ofrece una lectura extrovertida, llena
de garra, de electricidad y apasionamiento, brillante en el mejor de los
sentidos, dicha con una agilidad y una fuerza comunicativa impresionantes, como
también muy sutil en la agógica cuando ello es necesario. Eso sí, resulta algo
irregular en su desarrollo, y quizá un punto superficial. Los dos primeros
movimientos llegan con mayor inmediatez que los de su colega, pero el
nerviosismo que caracteriza al toque de la pianista termina restándoles calidez
al fraseo. La Marcha fúnebre, mucho más rápida que la de Barenboim, sustituye
atmósfera por rabia y rebeldía, mientras que en la sección central, aun dicha
con una concentración y una belleza sonora exquisitas, se echa de menos una
dosis mayor de efusividad poética. En el brevísimo movimiento conclusivo,
Argerich suaviza aristas y se centra en la variedad del color, ofreciendo así
una visión protoimpresionista de lo más sugerente. (8)
10. Ts’ong (CBS, 1978?). Personal
e interesante, más que otra cosa, la del pianista de Shangai desaparecido en la
pandemia. Abundantes los juegos agógicos y dinámicos los de un primer
movimiento en el que, como tantos colegas, apuesta por el nervio para caer por
el nerviosismo; por momentos, incluso en la crispación. Gran agilidad y
brillantez la del segundo movimiento, cuyo Trío no funciona. Lentísima la
sección central de una Marcha fúnebre que se extiende hasta los nada menos que
10’27’’; en ella Fou Ts’ong toma algunas decisiones arriesgadas que la hacen
sonar muy impresionante, pero quizá también algo teatrera. El Finale es, más que
nunca, una verdadera miríada de notas. (7)
11. Pogorelich (YouTube, 1980).
Morbazo enorme este documento del concurso Chopin de Varsovia en el que Ivo “el
divo” fue eliminado, provocando aquella furiosa reacción de una Argerich que
proclamó a los cuatro vientos lo de “Pogorelich es un genio”. Visto desde la
distancia, parece incuestionable que su dominio del instrumento es apabullante:
el joven artista toca con una limpieza asombrosa, delinea una perfecta
arquitectura, despliega todos los colores y sabe descender a finísimos matices.
Otra cosa es la interpretación propiamente dicha, personal y libérrima. Los dos
primeros movimientos enganchan de principio a fin por ser una alucinante
demostración de cómo se pueden conseguir la máxima tensión y una arrolladora
fuerza expresiva sin perder lo más mínimo de control, aunque por momentos da la
sensación de que la fuerza que despliega resulta un poco aparatosa, como si no
se creyera la música a fondo. La impresión va a más en una marcha fúnebre que, decididamente,
no parece sincera: apabulla, pero no emociona. El cuarto movimiento nos deja
estupefactos: milagroso conseguir semejante claridad a tal velocidad. (8)
12. Pogorelich (DG, 1981). Poco
después de su discutidísimo y a la postre altamente beneficioso fracaso en
Varsovia, el sello amarillo se apresta a grabar con el joven rebelde esta Op.
35. Lo hace en la Herkulessaal de Múnich, justo en el mismo sitio donde la registró
Argerich, con una soberbia toma analógica que nos permite calibrar mucho mejor
que en testimonio televisivo ese sonido poderosísimo y macizo de un Pogorelich que
se decide a recortar las notas –las corcheas de la mano derecha, especifican
las notas de Gregor Willmes– en un primer movimiento que sigue siendo arrollador,
como también percibir en su justa medida la increíble planificación de las
dinámicas en la Marcha fúnebre o volver a caer rendidos de admiración por la
increíblemente minuciosa digitación del Presto conclusivo. Parafraseo a Pedro
González Mira: podrá no convencer, pero este señor toca demasiado bien como
para ignorar su trabajo. Hay que escucharlo. (8)
13. Ashkenazy (Decca, 1981). El
maestro ralentiza el tempo con respecto a la filmación con Nupen –pasa de
23’35’’ a 24’57’’– y ofrece ahora una Marcha fúnebre mucho más paladeada –de
8’02’’ se extiende hasta los 9’02’’– en cuya sección central consigue, por fin,
demostrar hasta qué punto puede sintonizar con el agridulce lirismo chopiniano.
Lo malo es que, a la postre, el problema sigue siendo el mismo: excesivo
nerviosismo y agresividad innecesaria, sobre todo en el segundo movimiento. La
toma, lógicamente, es muy superior. (8)
14. Pollini (DG, 1984). El
italiano ha pasado con justa fama por ser uno de los pianistas de digitación
más limpia de cuantos se han escuchado. Es cierto, y precisamente uno de los
grandes atractivos de esta grabación es percibir con total nitidez todo lo que
está escrito en la partitura, incluyendo los geniales garabatos del último
movimiento. Pero es que, además, en lugar de ese excesivo distanciamiento que
tantas veces encontramos en sus interpretaciones, hay aquí una perfecta
planificación de las tensiones armónicas y melódicas, valentía en los
contrastes sonoros, intensidad bajo el más absoluto control y mucha, mucha
convicción expresiva. Falta ese grado de sensualidad y de poesía íntima al que
el italiano siempre ajeno, como también un punto de espontaneidad que otorgaría
excepcionalidad a un registro en buena medida cerebral, pero aun así los
resultados son impresionantes. (9)
15. Uchida (Philips, 1987). Vehemente
y algo nerviosa –aunque sus tempi no se precipitan en absoluto– se muestra la
pianista oriental en dos primeros movimientos de la partitura, sin ofrecer una
especial riqueza en los matices ni de encontrar sintonía con el sonido y el
fraseo chopinianos; tal vez no sea casualidad que este sea su único disco
dedicado al polaco. Mejor el Trío del Scherzo y, sobre todo, la sección lírica
de la marcha fúnebre, en la que, aunque de nuevo sin terminar de encontrar el
estilo, sí que le es posible desplegar esa elegancia y ese lirismo apolíneo en
que suele brillar. Distanciado, incisivo y muy “moderno” el movimiento
conclusivo. (8)
16. Gavrilov (DG, 1991). La
técnica de Gavrilov –no solo en lo que a dedos se refiere– es impresionante,
pero la óptica expresiva no termina de convencer. Los dos primeros movimientos resultan
en exceso angulosos, mientras que la Marcha fúnebre, increíblemente bien
planificada en dinámicas y tensiones, no suena del todo atmosférica ni
visionaria, como tampoco lo suficientemente emotiva en su bellísimamente tocada
sección central. Al brevísimo Presto, dicho con insólita limpieza y subrayando
aristas, le otorga un aire especialmente caleidoscópico que subraya su
insultante modernidad. Soberbia la toma. (8)
17. Kissin (RCA, 1999). Desplegando
un sonido y color riquísimos, ofreciendo una capacidad de matización infinita
pero siempre sutil y evidenciando una concentración admirable, Kissin nos
ofrece una absolutamente genial interpretación en la que se decide a subrayar
el carácter visionario y alucinado de la página. El primer movimiento, en este
sentido, ofrece es de una pasión tempestuosa sin perder –como le ocurre a otros–
el control de la arquitectura. Decidido el segundo. Irrepetible el tercero,
creativo a más no poder, terrorífico en las sonoridades, planteado con
abrumadora y calculadísima tensión; emotividad, ternura y vuelo lírico
infinitos en la sección central. El cuarto resulta más moderno que nunca. (10)
18. Grimaud (DG, 2004). Grimaud
lo tiene todo: pulsación nítida a más no poder, sonido hermosísimo capaz de ir
desde las más exquisitas sutilezas al fortísimo más atronador, fraseo
extraordinariamente natural y cantable –aunque siempre tenso, sin laxitudes–,
control soberbio de agógica y dinámica (¡qué increíble arranque el del cuarto
movimiento!), enorme imaginación a la hora de aportar matices… En lo expresivo,
su lectura sabe ser al mismo tiempo lírica y dramática, bella e intensa,
delicada y valiente, conmovedora e intemporal. Cierto es que a la marcha
fúnebre se le podría dar –en las tres secciones– una última vuelta de tuerca,
pero globalmente el resultado es excepcional y se beneficia de una toma de
verdadero lujo. (10)
19. Olejniczak (Narodowy, 2007). Janusz
Olejniczak toca muy bien, extrayendo además ricos colores y una muy amplia gama
dinámica del Erard de 1849, pero en los dos primeros movimientos, interpretados
con un encomiable espíritu tempestuoso, el fraseo se ve lastrado en más de un
momento por un exceso de nervio. Nada de eso ocurre en la Marcha fúnebre,
concentrada y de asombrosa belleza lírica, más que dramática. En el breve Presto
el instrumento ofrece unas texturas fascinantes. (8)
20. Barenboim (Blu-ray Accentus y CD DG, 2010). Haciendo
gala de un sonido cálido y musculado, de un toque poderoso mas no exento de los
más sutiles matices y de unos trinos asombrosos –nada mecánicos, llenos de
significado–, el de Buenos Aires ofrece una interpretación ortodoxa pero nada
salonesca, viril en el mejor de los sentidos, muy rotunda y valiente en el
segundo movimiento, sobria y llena de dignidad antes que desgarrada en la
marcha fúnebre. Lo más interesante es que, en lugar de subrayar los aspectos
más visionarios de esta música, se interesa por los paralelismos con Beethoven,
tanto en la sonoridad como en su hondo sentido trágico y filosófico. Sublime la
sección central del tercer movimiento y la enorme naturalidad, más “atmosférica”
que abstracta, del intrigante Presto conclusivo. La toma ofrece surround
auténtico y, por ende, recoge de maravilla la acústica de la sala, como también
los ricos armónicos del piano. (9)
21. Cho (DG, 2015). Es
verdad eso de que hoy se toca mejor que nunca. El nivel del concurso Chopin lo
deja claro: el flamante ganador de la edición de 2015, un Seong-Jin Cho de veintiún
años, posee una técnica fuera de serie. Por todo, desde la belleza del sonido y
su capacidad para modelarlo hasta el dominio de las dinámicas, pasando por
limpieza digital, sentido del rubato y, muy particularmente, una regulación de
la gama dinámica –no hablo de fortísimo y pianísimos, sino de todo lo que hay
por medio– como pocas veces se haya escuchado. ¿Interpretación? De altura, pero
irregular. Lo que menos convence es el primer movimiento: la agilidad y la efervescencia
se ponen por delante de la elegancia, la nobleza y el carácter majestuoso que
la música también necesita. Formidable el segundo, no solo porque la partitura
encaja mejor con el temperamento electrizante del pianista surcoreano, sino
también porque este se muestra más interesado por la evocación poética. Marcha
fúnebre elegante más que densa, matizada con un sentido del “balanceo” muy
atractivo; su sección lírica central vuelve a dar la oportunidad de que el
joven artista demuestra su sintonía con el lirismo chopiniano. Soberbio el
Presto conclusivo. Hay filmación paralela en YouTube con soberbia calidad de
imagen. (8)
22. Perianes (Harmonia Mundi, 2021). Vale,
de acuerdo con que una toma sonora sensacional, justo como la que luce este
registro, puede hacer que una interpretación parezca mejor de lo que es, pero yo
le escuché esta sonata a Javier pocos meses antes de la que la grabara y ya me
dejó anonadado. Así que no, lo que hacen los ingenieros es que luzca en su
esplendor una técnica pianística absolutamente descomunal, no ya en dedos sino
en control del sonido, en capacidad para planificar, en respiración de los
grandes arcos melódicos… Todo esto al servicio de una idea expresiva al mismo
tiempo ortodoxa y valiente: respeto absoluto al estilo pero intentando
conseguir al mismo tiempo el más alto grado de elegancia, equilibrio y belleza
sonora sin que la pasión se resienta. Cuadratura del círculo. En este sentido,
el primer movimiento es una lección magistral de cómo se puede jugar no ya con
el rubato chopiniano, que también, sino con toda la agógica y la dinámica para
matizar e incluso fragmentar aún más un discurso que ya de por sí es bastante
quebradizo dando como resultado justo lo contrario, una interpretación que
otorga absoluta lógica arquitectónica y expresiva a la página. En el Scherzo el
de Nerva no se deja llevar por el temperamento; al contrario, permite que la
música respire y se eleve con infinita poesía que sabe ser señorial, también
íntima y evocadora, al tiempo que aclara las texturas de manera asombrosa
merced a una prístina digitación. De antología la Marcha fúnebre: honda,
atmosférica, reflexiva, pero en absoluto compungida o lastimera. El breve
movimiento conclusivo me hubiera gustado más visionario. Perianes parece
preferirlo ambiguo, también un punto sensual. Importa poco. Hay que decirlo,
porque es verdad: versión de referencia junto con la de Kissin. (10)
De la mano de su titular Santtu-Matias Rouvali ha llegado la Philharmonia Orchestra al Teatro de la Maestranza por tercera vez, después de las visitas con Giuseppe Sinopoli en 1993 y con Pedro Halffter en 2005. Hay que recordarlo: la orquesta de Karajan, Klemperer, Muti, Dohnányi y Salonen. La orquesta de multitud de grabaciones de referencia que atesoramos los discófilos. Una de las grandes europeas. Es necesario traerlo otra vez a la memoria porque llega en medio de la total indiferencia por parte de la prensa local, para la que semejante acontecimiento no parece motivo de celebración. Le estimula mucho más, con diferencia, el Festival de Música Antigua, o que la Orquesta de Cámara de Bormujos se pase a la kale barroka, esto es, a las maneras “históricamente informadas” del non-vibrato y del ñic-ñic non stop. Para eso, todos los parabienes habidos y por haber, a veces publicando su reseña en dos y hasta en tres (!) medios diferentes. No hay que extrañarse: son los mismos medios que mostraban su rechazo a que tuviéramos todos los años a uno de los más grandes músicos del último medio siglo, un tal Daniel Barenboim, o que reclamaban en tiempos del citado Halffter “menos cosas raras” (por lo del repertorio del primer tercio del XX) “y más zarzuela”. Me refiero a Diario de Sevilla y ABC respectivamente, por si alguien no capta “la indirecta”. Lo peor de todo es que el desinterés parece ser compartido por el público, que abarrotó las tres funciones de La Verbena de la Paloma y se dio tortas para escuchar a Anna Netrebko, pero que dejó a medio llenar a la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig, a Ismael Jordi y a una Philharmonia que, por si fuera poco, ha venido con otra gloria local: Javier Perianes. ¿De verdad que por ser de Nerva hay gente que no se ha enterado de que es uno de los mejores pianistas del mundo? Alucinante.
El Maestranza ha hecho muy bien en recuperar las grandes orquestas: no puede haber teatro con ciertas aspiraciones que no cuente de vez en cuando con alguna formación de primera fila, al igual que debe hacer producciones propias de ópera o recuperar patrimonio musical local con independencia de su calidad. Pero a nadie se le escapa que después de estas calvas en el patio de butacas el proyecto está condenado a su desaparición.
Me decía un amigo que al público no hay que reprocharle nada, que va a lo que quiere. Cierto. Que la crisis se da a nivel mundial. Pues también. Pero no es menos verdad que se podría hacer una labor de promoción que no se hace. Porque a algunos no les da la real gana, habría que añadir. ¿Acaso no es noticia que una orquesta de semejante categoría visite Sevilla? Y si no es ni mucho menos tan popular como la Wiener Philharmoniker o Ana Netrebko, ¿no habría que explicarle al previamente al personal que estamos ante algo de muchísimo interés o calidad? Parece que no. Y eso puede conducir –va a conducir: son los tiempos de la motosierra de Trump y Milei– al triunfo del pensamiento reaccionario. Si algo no interesa, las instituciones públicas no tienen por qué ofrecerlo. Quien quiera exquisiteces, que se las pague, y si no puede, que se conforme con escuchar los discos. No, no es broma: esto último se lo he leído a un crítico local. Abandonad toda esperanza, diríamos si nos pusiésemos en plan Dante, aunque como el Hospital de la Caridad está justo detrás del Maestranza (¡ahí sí que está el gran Barroco sevillano!), mejor lo hacemos a la manera de Miguel de Mañara: Finis Gloriae Mundi. En fin, vamos al concierto.
Más o menos se sabía como iba a estar, porque hay testimonios fonográficos. Ya he comentado aquí cómo Javier Perianes se enfrenta al Concierto para piano nº 5, Egipcio, de Camille Saint-Saëns, a raíz de una pequeña comparativa discográfica que me ha permitido apreciar cuál es el peligro a la hora de interpretar esta música: trivializarla con un fraseo en exceso nervioso, toque en exceso aéreo y carácter excesivamente lúdico. Nuestro artista evita los tres, porque su toque sabe no perder densidad armónica y su discurso horizontal posee una concentración asombrosa, aunque debo advertir ahora que no ha sido “muy Perianes” al abordarlo. Más bien me ha recordado –nadie se escandalice por la comparación, el onubense es uno de los grandes– las maneras de hacer de Arthur Rubinstein, lo que implica una interesantísima mezcla entre elegancia, fuego tan intenso como controlado y hedonismo a la hora de gozar de melodías y colores. Combinación difícil, casi cuadratura del círculo, pero factible. ¿Un Saint-Saëns señorial? Algo así. Virilidad no reñida con delicadeza, intensidad alejada de los fuegos artificiales, hondura sin intención de perder la luminosidad del discurso, delectación melódica que sabe no ceder al narcisismo… y mucha, mucha belleza sonora. Todo ello servido con un toque particularmente variado y expuesto –puede haber alguna nota falsa, eso no alcanza la menos significación– con una facilidad insultante, como si se estuviera paseando por las teclas del piano. A veces al pianista miraba al patio de butacas con cara extraña, como si algo le inquietara, pero lo que allí se escuchaba trasmitía un enorme placer por hacer música, amén de una palpitación vital (¡qué tercer movimiento más sanguíneo!) fuera de lo común. Orquesta y director hicieron un trabajo no genial –en algún momento el piano tapó determinadas líneas de las maderas–, pero sí de alto nivel.
Tampoco el onubense fue “muy Perianes” en la primera propina, una Danza del fuego discutible, reveladora y quizá genial en la que dejó a un lado evocaciones atmosférica y subrayó con valentía ritmos y angulosidades –toque macizo, sin llegar a lo percutivo– para mirar cara a cara al universo de Bartók. En la segunda y última sí que fue él mismo: el célebre Nocturno de las Piezas líricas de Grieg. Ni a Gilels ni a Gavrilov, referencias en este repertorio, se lo he escuchado con semejante grado de inspiración. Pura magia sonora en la que una increíble capacidad para regular el sonido del instrumento se unía a una concentración que le permitía mantener las tensiones a pesar de la lentitud del tempo escogido. Un prodigio irrepetible.
Suite de El pájaro de fuego en la segunda parte. Versión 1945, habría que puntualizar: orquestación aligerada –y más barata–, inclusión del maravilloso pasaje del juego de las princesas con las manzanas de oro y acordes finales de la sección conclusiva muy recortados. El maestro finlandés ofreció lo mismo que en el disco aquí comentado, esto es, una de las posibles visiones de esta partitura particularmente poliédrica. Ni el romanticismo denso y voluptuoso de Colin Davis, ni el sentido narrativo del más temprano Ozawa, ni la electricidad del Boulez de los setenta. Menos aún la seca violencia del propio Igor Stravinsky. Santtu –con su nombre de pila le promociona la orquesta– miró al universo impresionista con una pincelada particularmente ligera y ágil mediante la cual las angulosidades de la escritura se transformaban en elegantísimas curvas, el tejido se aclaraba y la interpretación perdía carácter teatral para convertirse en un exquisito estudio de timbres y texturas. Fue una recreación aérea –por fortuna no excesivamente leve–, muy bella y en cierto modo abstracta que, efectivamente, miró al Impresionismo, pero entendiendo ese estilo no como evocación de atmósferas más o menos sensuales y misteriosas, sino como indagación en las cualidades expresivas de la pincelada, muy mirando hacia el futuro. Ya saben, lo que Boulez hacía cuando dirigía a Debussy y a Ravel pensando en sus propias Notations. No, no es casualidad de que a quien más me recordara ayer Santtu recreando El pájaro fuera al Boulez de su colaboración con Chicago.
Primera propina en la misma línea: esa tontería maravillosa que es la Circus Polka del propio Stravinsky en interpretación nuevamente refinadísima, delineada de manera meridiana, muchísimo más elegante que propiamente circense, en la que el juego virtuosístico de ritmos y colores quedaba maravillosamente expuesto. Todo un lucimiento, para eso la tocaron, por parte de metales y percusión de la orquesta londinense. Las maderas, siendo de calidad, me gustaron un poco menos a lo largo del concierto. ¿Y la cuerda? Para ella fue la segunda propina, una Danza húngara nº 1 de Brahms que, con independencia de determinadas decisiones de la batuta, nos hizo disfrutar de un empaste, una tersura y una redondez que nos dejó maravillados. Disfrutemos de lo escuchado: puede que tardemos lustros en escuchar una máquina de hacer música de semejante categoría en el Maestranza.
Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza
Mañana lunes comienza Javier Perianes una gira con la Orquesta Philharmonia que en la que ha decidido tocar el Concierto para piano nº 5 , Egipcio, de Camille Saint-Saëns. Buena excusa para hacer una pequeña discografía comparada. ¿Realmente es necesario poner a unos frente a otros? ¿No se puede disfrutar de cada propuesta de manera aislada? Creo que no. Al fin y al cabo, cada interpretación musical no es sino una exploración, una propuesta de visión de una realidad inaprensible que solo se materializa cada vez que se la hace sonar, pero que siempre suena distinta. Cada lectura es una aproximación necesariamente parcial cuya naturaleza solo se pone de relieve comparándola con otras aproximaciones no menos parciales. Concretando: por mucho que, en este caso concreto, la grabación de Sviatoslav Richter con Christoph Eschenbach le parezca a un servidor la más profunda y emotiva de todas, sería erróneo monumental pensar que con ella basta y sobra. Solo una aproximación plural nos puede ofrecer una visión no del todo inexacta de la realidad. De cualquier realidad, dicho sea de paso.
Richter. Kondrashin/Orquesta Juvenil de Moscú (varios sellos, 1952). Increíble que el pianista que más ha acertado con esta obra sea el que un melómano cualquiera menos hubiera identificado con Saint-Saëns: Sviatoslav Richter. Ni su toque “duro” de pura escuela soviética –o rusa, o como ustedes la quieran calificar– ni su temperamento escarpado, dramático y por completo alejado de cualquier concesión a la galería son a priori adecuados para el repertorio francés. Su acierto, sin embargo, es grande, por paradójico que resulte… o quizá precisamente por eso. Porque lo que hace el ucraniano es limpiar de polvo y paja la partitura, obviar lo que tiene de decorativo y quedarse con la esencia emocional de las notas, que plasma con asombrosa limpieza digital, perfecto cálculo de las tensiones, cantabilidad plena sin que ello signifique narcisismo y mucha, muchísima pasión. Justo la que inyecta un Kondrashin que tampoco quiere saber nada del estilo, pero que llena la música de entusiasmo y no deja de atender a los pliegues del segundo movimiento, cuyo final sabe ver siniestro. Por lo demás, excelente rendimiento el que obtiene de la orquesta de jóvenes. Mucho ojo con el streaming: circulan versiones del registro que presentan grandes desigualdades técnicas entre sí. (9)
Rogé. Dutoit/Royal Philharmonic (Decca, 1978). El maestro suizo nos ofrece la interpretación francesa por excelencia: delicada en el mejor de los sentidos, elegantísima, muy sensual y con un apreciable punto de ligereza tanto sonora como expresiva, lo que puede gustar más o menos pero, desde el punto de vista estilístico, resulta irreprochable. Junto a él, un joven Pascal Rogé se muestra muy sensato y sensible, alejado por completo del mero virtuosismo aunque tampoco, todo hay que decirlo, especialmente limpio en el toque ni variado en la expresión. A destacar, en cualquier caso, el sabor siniestro que los dos músicos son capaces de extraer del segundo movimiento, así como el vigor que –al contrario que en el inicial– quieren aportar al último. Espléndida la orquesta, muy bien modelada por la batuta y estupendamente grabada por los ingenieros de Decca. (8)
Collard. Previn/Royal Philharmonic (EMI, 1986). De nuevo la RPO, aun mucho menos bien grabada que ocho años atrás, se muestra como un instrumento virtuosístico, dúctil y muy apropiado para esta página, aunque en esta ocasión bajo la batuta de un Previn que consigue esa dificilísima cuadratura del círculo que necesita el repertorio francés de entresiglos: con él hay delicadeza, ensoñación, melancolía y hasta cierto carácter alado cuando es necesario, pero también vigor, tensiones y sentidos de los contrastes, consiguiendo así una lectura más equilibrada, convincente y emotiva que la de Dutoit. Jean-Philippe Collard, sin ser Richter, hace gala de una agilidad formidable, gran sensibilidad para la poesía y apasionamiento bien controlado, convirtiéndose a la postre en uno de los más irreprochables intérpretes de la página. (9)
Richter. Eschenbach/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (Hänssler, 1993). Un milagro. Cuarenta y un años después del ya comentado testimonio con Kondrashin, el pianista ucraniano deja en mantillas su propia recreación y vuela muy por encima de cualquier otro pianista –de antes y de después– con una recreación que sigue manteniendo el rigor y el carácter dramático que caracterizan su arte, pero que añade una dosis muy considerable de cantabilidad, de humanismo, de sensualidad e incluso de delicadeza bien entendida, corrigiendo frases que antaño le quedaban algo mecánica y ofreciendo aquí y allá detalles de sutilísima poesía que, alejadas por completo de la trivialidad o el mero hedonismo, nos descubren las muchas bellezas ocultas en esta partitura. Le ayudan los tempi lentos de un Eschenbach que comparte el enfoque íntimo y recogido del solista, dirige con trazo fino y apuesta por el perfume atmosférico y vagamente impresionista –con toques orientalizantes– de una obra que no en balde se escribió en 1896, pero sin que el carácter difuminado de la pincelada signifique ausencia de claridad. Todo lo contrario: la manera en que desmenuza esta música no se le ha escuchado a ningún otro director, como tampoco su efusividad en el canto melódico. A destacar el toque de amargor en la conclusión del segundo movimiento. En el tercero se pueden echar de menos la chispa y el optimismo vital de otros maestros, pero a cambio su mirada otoñal destila una ternura y emotividad insólitas. Una lástima que la toma, correspondiente a un evento que tuvo lugar el 30 de mayo de 1995 en el que también se ofreció el Concierto en fa de Gershwin (¡qué cosas!), no sea ninguna maravilla. (10)
Thibaudet. Nelsons/Orquesta del Concertgebouw (YouTube, 2011). Esta filmación puede gustar mucho –a mí me entusiasmó en su momento- por la vitalidad de su concepto y la inmediatez expresiva de su realización, pero si comparamos con otros registros de pueden poner reparos. Estos no van dirigidos al por entonces aún joven Andris Nelsons, quien sin necesidad de bucear en pliegues expresivos realiza una asombrosa labor de reivindicación de la floja partitura poniendo al servicio de la misma no solo una irreprochable técnica de batuta con la que materializar sus creativas ideas, sino también una gran dosis de intensidad, fuerza y entusiasmo que se evidencia con claridad en el muy expresivo rostro del maestro, pero también en la manera de paladear con voluptuosidad las melodías y ofrecer una verdadera orgía de colores –rutilante la orquesta– sin perder de vista la elegancia y el peculiar sentido del equilibrio que este repertorio demanda. El problema está en Jean-Yves Thibaudet: su toque es de enorme limpieza, posee enorme técnica a la hora de modelar el sonido y sabe ofrecer toda esa particular delicadeza que el repertorio francés demanda al tiempo que canta algunas frases con un vuelo poético sobrecogedor, pero el nerviosismo hace en demasiadas ocasiones mella en su fraseo, echándose de menos concentración y sobrando fuegos artificiales. Tampoco termina de convencer ese carácter lúdico, algo frívolo por momentos, con el que aborda los movimientos extremos de la partitura. Para algunas sensibilidades puede resultar refrescante que su óptica prescinde de densidades para lanzarse sin rubor a lo bullicioso de esta música, pero a la postre termina resultando superficial. (8)
Perianes. Tausk/Sinfónica de Galicia (YouTube, 2022). Pianista apolíneo por naturaleza y vocación, pero no por ello precisamente parco en tensión interna y sentido de los contrastes, el de Nerva hace gala de un fraseo de enorme limpieza y de un toque de asombrosa riqueza –yo diría que la mayor que se ha escuchado en esta página– para ofrecernos una recreación en la que el equilibrio y la belleza sonora se ponen por delante de otras consideraciones. Al menos lo hace así en el Allegro animato, lejos tanto de la serenidad y hondura de un Richter –inalcanzable aquí y en toda la obra– como de la efervescencia de un Thibaudet; la búsqueda de la elegancia y del sabor netamente francés, en cualquier caso, no le impiden ofrecer algunas frases de sublime poesía. Perianes parece cambiar de tercio en el Andante, arrancando con un fuego –controladísimo–, una potencia sonora y un sentido dramático considerables para luego alternar entre pasajes de increíble hermosura en los que hace gala de esa mágica sensibilidad que es marca de la casa con otros en los que los arabescos resultan particularmente encrespados. Sanguíneo a tope –es decir, ortodoxia pura y dura– el Molto allegro conclusivo, pleno de empuje sin caer en la tentación de quedarse lo lúdico– ni perder claridad expositiva, en todo momento excepcional. El holandés Otto Tausk se preocupa más de la globalidad –pulso muy bien sostenido– que del detalle, echándose de menos la claridad de líneas que, por poner un ejemplo, conseguirá Klaus Mäkelä tan solo un año después. En cualquier caso, extrae un formidable partido de la orquesta gallega, que quiere hacer sonar con músculo y no ligera: me parece un acierto. En lo expresivo se muestra muy implicado, moviéndose con convicción entre los distintos ambientes de la partitura; bellísimo su canto en el segundo movimiento, aunque para mi gusto los leves portamentos que incluye son prescindibles. (9)
Rogé. Luisi/Sinfónica de la NHK (YouTube, 2023). Nada menos que cuarenta y cinco años después de su grabación con Dutoit, Pascal Rogé –setenta y dos tacos ya– demuestra seguir siendo un notabilísimo intérprete de la obra, con las mismas virtudes e insuficiencias que en la ocasión anterior. En este sentido, y con todo lo que ha llovido desde entonces, se pueden echar de menos agilidad, variedad en el toque, efervescencia e incluso brillantez, pero también se agradece, y muchísimo, que su fraseo sea cálido, concentrado, efusivo y por completo alejado de frivolidades y nerviosismos varios. Eso sí, el tema “del Nilo” podría estar dicho con mayor emotividad. Luisi se pone al servicio del solista ofreciendo una recreación apolínea, ligera en el mejor de los sentidos, muy bella y dotada de nobleza en el fraseo. Total, la versión opuesta a la de Thibaudet y Nelsons. Imagen problemática, toma sonora irreprochable. (8)
Kantorow. Mäkelä/Orquesta de París (Medici TV, 2023). Dedos finos y larguísimos permiten al joven Alexander Kantorow –veintiseis años– ofrecer una enorme agilidad digital que, junto con una extraordinaria técnica a la hora de regular el sonido en volumen y densidad, se ponen al servicio de una interpretación muy distinta de la de Perianes y Rogé, al tiempo que cercana –sin llegar a sus extremos– a la de Thibaudet. Es decir, efervescencia, incisividad, contrastes marcados y un nervio interno que por momentos se aproxima al nerviosismo, y que en el movimiento conclusivo le hace arrancar de manera excesivamente lúdica –por no decir frívola– para luego ir escorándose a lo meramente virtuosístico. Toca de maravilla, ciertamente, y es difícil resistirse ante su brillantez y comunicatividad, pero entiendo que a esta recreación le falta madurez. Lo mismo puede decirse de Klaus Mäkelä. Algo menos joven que el solista e igualmente bien dotado en la técnica, cosa que demuestra ofreciendo una meridiana clarificación del entramado orquestal, ofrece una lectura que busca y consigue esa sonoridad francesa tan peculiar basada en la ligereza sonora y expresiva, pero a mi entender se pasa de la raya: Fabio Luisi conseguía lo mismo ofreciendo mayor concentración y un fraseo más efusivo. (8)
Con motivo de la gira por España en la que Yuja Wang va a tocar y dirigir esta obra al mismo tiempo, actualizo esta entrada repasando la referencial grabación de Ciccolini/Martinon y añadiendo cinco grabaciones más, entre ellas dos vídeos de la citada pianista china.
14.VI.2022
Vuelvo a escuchar la grabación de Michelangeli con Gracis, ampliando el comentario, e incorporo las de Weissenberg/Ozawa, Rogé/Dutoit, Ousset/Rattle y Pérez Floristán/Pérez.
14.XII.2019
Esta entrada se publicó originalmente el 31 de mayo de 2012. De las 16 interpretaciones entonces comentadas pasamos a 32, incluyendo ahora las de Bernstein '46, Bernstein '58, Haas/Paray, De Larrocha/Foster, Argerich/Abbado/LSO, Lortie/Frühbeck, De Larrocha/Slatkin, Grimaud/López Cobos, Grimaud. Zinman, Achúcarro/Varga, Stephano Bollani/Chailly, Say/Carlos Miguel Prieto, Perianes/Orozco Estrada, Yuja Wang/Lionel Bringuier, Seong-Jin Cho/Rattle y Perianes/Pons. Además, he vuelto a escuchar las de François/Cluytens, Argerich/Abbado/Berlín, Ciccolini/Martinon, y Bernstein/Nacional de Francia, modificando en mayor o menor medida los comentarios; a la de François/Cluytens le he bajado un punto.
Quizá sea el momento de recordar que esto de otorgar puntuaciones no es más que un pequeño juego. Cuantificar numéricamente las excelencias de una ejecución puede ser muy adecuado, al menos si lo hace un músico profesional altamente cualificado. Pero hacerlo con las de algo tan subjetivo como una interpretación resulta de lo más resbaladizo salvo que se tome simplemente como eso, un mero divertimento; o al menos, como una convención para entendernos entre los aficionados.
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Ravel compuso su soberbio Concierto en sol entre 1929 y 1931, al mismo tiempo que su no menos extraordinario Concierto para la mano izquierda. Sin embargo, y a diferencia del citado en último lugar, sobre cuya atmósfera opresiva y dramática caben pocas dudas, la obra que nos ocupa resulta sorprendentemente poliédrica.
Así las cosas, son los intérpretes los que han de decidir hasta qué punto deben subrayar su sabor jazzístico –fruto de las experiencias del autor en Estados Unidos–, su perfume francés que entronca con el impresionismo pero también con la peculiar elegancia de la música de nuestro país vecino, o más bien las aristas de corte "expresionista" que recorren los dos movimientos extremos y –aunque en principio no parezca tan claro–, el clímax dramático del bellísimo Adagio assai central, una de las piezas más hermosas compuestas por el autor de la Pavana para una infanta difunta. ¿Difuminar los colores o tratar con agresividad los timbres? ¿Aplicar un sentido del humor chispeante u optar por el sarcasmo? ¿Cantar las melodías con ternura o frasear con desazón?
Lo cierto es que, optando por unas decisiones u otras, todas las interpretaciones que hemos logrado escuchar alcanzan un nivel muy considerable. En las que falla el solista, ahí están el director y la orquesta –aquí importantísima– para compensar sus insuficiencias. Y viceversa.
1. Bernstein/Orquesta Philharmonia (Sony, 1946). Un Lenny que aún no había cumplido los veintiocho se puso al frente de la formidable orquesta londinense, recién fundada, para ofrecer una interpretación fresca y vitalista, maravillosamente paladeada en un Adagio que alcanza un clímax muy intenso, pero aun algo inmadura a la hora de resolver determinados pasajes –los tutti suenan confusos, en gran medida por la toma– y no del todo desarrollada en el estilo raveliano. Curiosamente, lo que más interesa es el muy sensible y matizado toque pianístico de un Bernstein que sabe no quedarse tan solo en la efervescencia. La toma beneficia mucho antes al piano que a la orquesta. (7)
2. Benedetti Michelangeli. Gracis/Orquesta Philharmonia (EMI, 1957). El peculiarísimo artista italiano marcó a sus treinta y siete años un hito aún hoy inalcanzado en esta obra, quizá no en el aspecto expresivo –se han escuchado pianistas más cálidos y comunicativos aún–, pero sí en la agilidad del toque, refinamiento del color, exquisitez en la creación de texturas y elegancia en el fraseo. Los movimientos extremos resultan así más diáfanos que con ningún otro solista, y el central resulta cautivador dentro de su sobria distinción. La dirección es muy sólida, pero no está a la altura. En cualquier caso, hay que destacar cómo en el último movimiento las maderas de la orquesta de Klemperer aportan, aparte de virtuosismo insuperable, una incisividad y una ironía que lo apartan de la mera distensión lúdica. La toma sonora, ya estereofónica, convence tras el último reprocesado. (9)
3. Bernstein/Sinfónica de Columbia (Sony, 1958). Doce años después de
su grabación londinense, Bernstein se toma las cosas con un poco de más
tiempo –en los dos primeros movimientos, no así en el tercero– y paladea
aún mejor la música sin perder las virtudes de antaño. Eso sí, la
orquesta es muy inferior a la Philharmonia, si bien se encuentra mucho
mejor recogida por una toma que ha demostrado ser francamente buena tras
la última remasterización. (8)
4. François. Cluytens/ Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire (EMI, 1959). Lo que mejor se ha conservado de este registro es la dirección de Cluytens, que saca buen partido de la muy adecuada sonoridad de la orquesta –en lo técnico no precisamente impecable– y la hace sonar en los movimientos extremos –no siempre del todo aprovechados– con la incisividad, la extroversión y el carácter digamos gamberro, un punto vulgar y canalla, que probablemente necesita, para por el contrario paladear con el concentración el segundo movimiento –lástima que ante el clímax pase de largo– y hacer cantar a las maderas con apreciable belleza. La intervención de Samson François es mucho menos interesante, no ya por su excesiva libertad en el fraseo o por la irregularidad de la inspiración, sino también porque dista de poseer la depuración sonora que tan solo dos años antes y para el mismo sello había mostrado Benedetti Michelangeli. A la postre, solo se salva un tercer movimiento dicho con adecuada efervescencia. La toma resulta aceptable gracias al nuevo reprocesado, sobre todo si se realiza la audición en alta definición, pero ésta no logra solucionar los desequilibrios de planos y la chata gama dinámica del original. (7)
5. Entremont. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1964). Enorme sorpresa: han pasado cincuenta y nueve años desde este registro y sigue sin superarse la recreación que del primer movimiento, contando con la complicidad de unos Philadelphians que acercan esta música más que nunca a Gershwin, ofrece un Ormandy incisivo y colorista a más no poder, con el ritmo en los huesos, implicadísimo en la expresión –también en el sentido del humor– e increíblemente claro y detallista. El joven Entremont –rondaba la treintena– ya evidenciaba plena sintonía con este repertorio –que no especial inspiración: eso no era lo suyo– y escogió junto con el veterano maestro un tempo muy sensato en el Adagio para que la música volara con libertad. Excelente el breve Presto conclusivo, siempre en la línea del primero. (9)
6. Haas. Paray/Orquesta Nacional de la RTF (DG, 1965). Siendo esta una interpretación francesa por los cuatro costados, no lo es solo en lo que a la levedad bien entendida, de la sensualidad, del color un punto difuminado y de la delicadeza se refiere, sino también en su particular tratamiento de lo lúdico, su frescura algo frívola, del sentido de lo curvilíneo en el fraseo e incluso de una tímbrica más incisiva y variada de lo que en un principio se pudiera pensar. En este sentido, aciertan plenamente tanto una Monique Haas de toque de gran naturalidad y apreciable sensibilidad como un Paul Paray que otorga gran animación a los movimeintos extremos mientras que sabe extraer una hermosísima poesía del sublime Adagio assai, a pesar de llevarlo un punto menos lento de la cuenta. Por desgracia, no parece haber total entendimiento entre director y solista, ya que en el primer movimiento esta última no logra paladear como es debido ciertos pasajes de debería sonar muchísimo más atmosféricos y sugerentes. Sea como fuere, se trata de una realización de mucha mayor altura que la del Concierto para la mano izquierda que los dos artistas grabaron al mismo tiempo. (8)
7. Argerich. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 1967). Veintiséis años tenía la pianista porteña en esta su primera grabación de la obra (luego vendrían muchas más entre radio, televisión, discos y DVD), dejando ya muy claro su acercamiento incisivo e incluso agresivo a la partitura, evidenciando al mismo tiempo ese sonido percutivo, pero no por ello ajeno a los matices, que la hacen siempre reconocible. En cualquier caso, esta personalísima grabación no acaba de convencer plenamente ni por parte de ella ni por la de Abbado: un primer movimiento muy vitalista, dicho con un extraordinario sentido del ritmo, también algo nervioso y sin mucho idioma, da paso a un segundo lleno de concentración y de belleza –maravilloso aquí el toque de Argerich– y un tercero dicho con una fuerza arrolladora, también con una muy apreciable incisividad, pero de nuevo algo violento y sin todo el encanto posible; parece que los dos artistas quisieran mirar al Prokofiev que grabaron al mismo tiempo antes que al universo sonoro del propio Ravel. Hay que destacar la enorme claridad que el maestro milanés aporta a la lectura, así como la muy aristada sonoridad con la que hace sonar a la que era, por encima de cualquier otra consideración, la opulenta orquesta de Herbert von Karajan. La grabación, con un importante soplido de fondo, suena muy bien en alta resolución, resaltando la toma la sequedad y las aristas de la propia interpretación. (8)
8. Weissenberg. Ozawa/ Orquesta de París (EMI, 1970). Frente a una orquesta no del todo virtuosística pero ideal para esta música por sonoridad y por estilo, el joven Ozawa se muestra no solo elegante y depurado en su labor de batuta, sobresaliendo en este sentido lo bien que paladea todo el Adagio, sino también –y sobre todo– muy vitalista, entusiasta y atento al sabor jazzístico que necesita la partitura. Mucho menos interesante la labor del solista, pulquérrimo en el toque, pero más bien monocorde y mucho más atento a los fuegos artificiales que a la enorme poesía que albergan los pentagramas. (7)
9. Bernstein/Filarmónica de Viena (DG, 1971). El jazz, como no podía ser menos, es el ingrediente esencial de la aproximación del norteamericano a esta partitura en su doble faceta de pianista y director, ofreciéndonos aquí una lectura extrovertida y llena de fuerza que sobresale por la incisividad en los movimientos extremos, resultando el último particularmente electrizante. El segundo es muy poético y sensual, lo que no le impide a su clímax alcanzar una tensión y una rebeldía reveladoras. Eso sí, en algún momento se puede echar de menos mayor claridad, circunstancia que compensa la increíble calidad de la orquesta. Lástima que el registro, que conoció tan solo una edición limitada, se encuentre hoy descatalogado. (10)
10. De Larrocha. Foster/Filarmónica de Londres (Decca, 1972). Como era de esperar, lo más grande de esta interpretación se encuentra en un Adagio assai que permite a la extraordinaria Alicia hacer derroche de concentración, musicalidad y vuelo poético, siempre con un toque de extraordinaria belleza que sabe no quedarse en lo meramente superficial, ofreciendo adecuados claroscuros tanto sonoros como expresivos que enriquecen su enfoque mayormente apolíneo. En el resto está francamente bien, aunque no es ella la solista más efervescente ni más jazzística posible: su sensibilidad, por así decirlo, se mueve en la más estricta ortodoxia raveliana. Lawrence Foster dirige con propiedad, sin dejar de atender a las aristas de los movimientos extremos –a veces se le va la mano en los decibelios–, pero en el central se abandona a la ensoñación (¿adormecido por el exquisito canto de la solista?) y no termina de atreverse a subrayar su clímax dramático. Tampoco la orquesta se encuentra en su mejor momento. Magnífica la toma para la época. (8)
11. Ciccolini. Martinon/Orquesta de París (EMI, 1974). Como en casi todo el Ravel que grabó con la Orquesta de París, Martinon destila las más sublimes esencias ravelianas sabiendo ofrecer toda la sensualidad, el refinamiento y el vuelo poético que este repertorio necesita al mismo tiempo que atiende a la rítmica, la angulosidad y los claroscuros que, por muy ortodoxo que se quiera ser en “lo francés”, tampoco hay que descuidar. Ofrece así unos movimientos extremos que saben ser a la par curvilíneos y efervescentes, difuminados e incisivos, impresionistas y jazzísticos. Alcanza el cielo en un Adagio assai que se dilata hasta unos increíbles 10’56’’ con concentración suprema para ofrecernos la más conmovedora mezcla de ternura, delicadeza, melancolía y amargor que uno se pueda imaginar. Todo ello lo consigue con la complicidad de una orquesta que no es la de mayor virtuosismo que pueda uno imaginarse –de hecho, la trompeta se queda corta–, pero sí la que posee unas maderas ideales para esta música. Aldo Ciccolini sabe sazonar la poesía del primer movimiento con cierto perfume jazzístico sin caer en el nerviosismo, pero a ratos pierde un poco de fuelle e incluso parece tocar con cierta dificultad. En el segundo, perfectamente sintonizado con el director, está verdaderamente admirable, mientras que resuelve el tercero no con especial agilidad, pero sí con la adecuada efervescencia. El nuevo reprocesado en alta definición ofrece mayor limpieza que el que hasta ahora ha circulado, pero la toma original no está a la altura. (10)
12. Bernstein/Nacional de Francia (DVD Kultur y YouTube, 1975). La cuarta y última grabación de Lenny no solo no ha perdido fuerza, frescura y efervescencia (¡tremendo el movimiento conclusivo!), sino que ha alcanzado ya la madurez estilística y se dilata hasta los 10’26 (9’15 le duraba en su primer registro) en un Adagio maravillosamente paladeado que alcanza un clímax a medio camino entre lo erótico y lo doliente al que se llega y del que se desciende mediante una planificación admirable. Se agradece la sonoridad francesa en la orquesta, aunque precisamente en las serias limitaciones de esta última se encuentra el único aspecto negativo de la que es, en cualquier caso, una importante recreación. La toma sonora en el DVD dejaba bastante que desear. En la recuperación en alta resolución realizada por Warner, aun siendo el volumen muy bajo, suena muchísimo mejor. (9)
13. Benedetti Michelangeli. Celibidache/Sinfónica de Londres (YouTube, 1982). El italiano repite su enorme logro de veinticinco años atrás –qué manera de modelar el sonido, qué claridad, qué elegancia– ahora junto a un director, este sí, que no solo domina de manera portentosa el lenguaje raveliano, con todos sus colores y texturas puestos aquí de relieve como pocas veces se han escuchado, sino que además se compromete por completo en lo expresivo para hacer justicia a toda la jovialidad, la frescura, el encanto, el carácter travieso, la no escasa ironía y el –por descontado– conmovedor vuelo lírico que albergan los pentagramas. A la excelencia de los resultados no son ajenas las intervenciones llenas de intención de los solistas de la Sinfónica de Londres, en esta que es una de las escasísimas oportunidades de escuchar a Celi al frente de una formación de primera fila. No hay aún hay edición comercial, pero aquí está el vídeo en YouTube para remediarlo. (10)
14. Rogé. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1982). El maestro suizo siempre mostró una enorme afinidad con Ravel, y aquí lo demuestra con una recreación en la que no solo sabe ofrecer elegancia en el fraseo, colorido refinado, sensualidad y un carácter aéreo bien entendido, sino también una buena dosis de efervescencia, incisividad y hasta aspereza cuando es necesario. Pascal Rogé toca con virtuosismo y no menor conocimiento del estilo, redondeando una interpretación más que notable a la que le falta un punto de poesía para alcanzar la excepcionalidad. (8)
15. Argerich. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1984). Han pasado diecisiete años desde su grabación en Berlín y los dos artistas, respaldados por una toma sonora muy superior a la de entonces, demuestran haber madurado de manera considerable su concepto de la obra, ahora claramente más raveliano, como también más pródigo en inspiración. Han limado las excesivas angulosidades y asperezas de antaño, han relajado un tanto el impulso rítmico digamos que juvenil del que hicieron gala –se ha perdido quizá un poco de garra– y exploran con mucha más atención las atmósferas misteriosas y sensuales que propone la partitura, algo a lo que no son ajenos los tempi ahora menos rápidos –salvo en el tercer movimiento, casi idéntico– que deciden adoptar. La pianista ofrece un toque de mayor variedad, así como un fraseo menos nervioso y más imaginativo. La batuta, por su parte, no solo se interesa por las aristas sino que también sabe obtener sonoridades aterciopeladas de la espléndida orquesta londinense. (9)
16. Lortie. Frühbeck de Burgos/Sinfónica de Londres (Chandos, 1989). Queda claro que el maestro burgalés se siente a gusto en esta música, que recrea de manera idiomática y con atención tanto a sus aspectos más vistosos como a su vena poética, pero los resultados son algo irregulares. En el primer movimiento busca el máximo contraste entre las secciones efervescentes y las introvertidas pero no termina de dotar al conjunto de unidad. En el segundo apuesta por un tempo francamente lento (10’44’’) sin lograr mantener la tensión, mientras que en el tercero obtiene una rica variedad tímbrica respondiendo bien al espíritu dinámico que la música exige. Louis Lortie hace gala de un toque sensible, natural e idóneo para Ravel, demuestra gran agilidad evitando el virtuosismo meramente mecanicista y despliega poesía sincera, faltando solo una vuelta de tuerca en la expresión para equipararse con los grandes recreadores de la partitura. (8)
17. Argerich. Dutoit/Orquesta Nacional de Francia (YouTube, 1990). Dutoit acierta plenamente con una dirección extrovertida y con gancho, de colorido rico e incisivo, gran vitalidad rítmica y adecuado sentido del humor y de la ironía, pero también cálida y sensual en el Adagio assai. Su antigua esposa, siempre ágil, vitalista y pletórica de virtuosismo, se mueve por los mismos parámetros que en otras ocasiones, convenciendo en el segundo movimiento pero no tanto en los dos extremos: no son solo electrizantes sino también más nerviosos de la cuenta. La orquesta no está muy fina. (8)
18. Ousset. Rattle/Orquesta de la Ciudad de Birmingham (EMI, 1990). Francamente lograda la dirección de Rattle en los movimientos extremos, bulliciosa e incisiva, mucho antes jazzística que impresionista, siempre clarificadora y de muy rico sentido del color. Como contraste, un Adagio particularmente lento y ensoñado en el que Cécile Ousset hace gala de apreciable sensibilidad, a despecho de un toque no del todo variado y de cierto distanciamiento expresivo. (9)
19. De Larrocha. Slatkin/Sinfónica de San Luis (RCA, 1991). Diecinueve años después de su grabación junto a Foster, la pianista barcelonesa vuelve a dar una verdadera lección de belleza, de sensibilidad, de poesía y de estilo raveliano –también de agilidad digital, aunque eso se da por supuesto–, esta vez acompañada por un Leonard Stalkin más bien plano y poco atento a la claridad, a las texturas y al colorido, aunque siempre correcto y centrado. En este sentido, hay que agradecer que frasee con amplitud el segundo movimiento y deje volar con total libertad la poesía infinita de Doña Alicia. La toma sonora, más bien turbia y difusa, no está a la altura. (8)
20. Grimaud. López Cobos/Royal Philharmonic (Denon, 1992). No deja de causar sorpresa la extraordinaria labor que realiza en esta ocasión maestro de Toro, ofreciendo una lectura particularmente angulosa e incisiva –la trompeta del arranque recuerda a Petrushka–, llena de vitalidad, de frescura y de energía bien controladas, canalla cuando debe –tremendos los vientos jazzísticos en la sección central del primer movimiento–, pero también riquísima en el color, elegante a más no poder en el fraseo y de una claridad asombrosa. Solo se puede reprochar que en el segundo movimiento, cantado con una depuración sonora exquisita, el clímax central suene antes nervioso que verdaderamente arrebatado. La todavía joven Grimaud que toca con enorme sensibilidad y mucho empuje, pero que aún tendrá que madurar el concepto, amargo y dramático, que ofrecerá en recreaciones posteriores. La toma sonora se beneficia de una amplísima gama dinámica, aunque precisamente por ello hay que poner el volumen bien alto. (9)
21. Zimerman. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 1994). Esta grabación fue muy esperada en su momento. Como todos imaginábamos, el pianista polaco deslumbra con los resultados, y uno no sabe si destacar antes que nada su claridad digital, su sentido del ritmo o la capacidad de su sonido para pasar de la más refinada sutileza a una potencia considerable. La batuta ofrece la claridad y objetividad esperables, pero en el primer movimiento se echa de menos sabor jazzístico y en el segundo mayor calidez. El tercero es prodigioso. (9)
22. Thibaudet. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1995). El pianista francés, ágil a más no poder pero sin dejarse llevar por el nerviosismo, da una lección de estilo con un sonido rico en tímbrica y pulsación, delicado y plegado a sutilezas, y un fraseo tan elegante como sensual. Quizá le falta un punto de inspiración, de compromiso expresivo. Dutoit vuelve a estar formidable. (9)
23. Kocsis. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest (Philips, 1995). Esta extrovertida, rápida y algo precipitada interpretación, en cualquier caso realizada con audible entusiasmo y contrastada depuración técnica, podrá gustar más o menos, pero lo que está claro es que no suena a Ravel en ningún momento. Tampoco posee tintes jazzísticos. Más bien suena, por momentos, a ese Bartók que tanto aman pianista y director, pero no al Bartók torturado sino más bien al folclórico y luminoso, con su peculiar sentido del vigor rítmico y del colorido. Por otra parte, las ágiles pinceladas de la batuta tratan las texturas de manera distinta a la de la mayoría de los directores y logran llamar nuestra atención en determinados pasajes. El segundo movimiento es hermoso, pero no muy emotivo. Admirable la toma sonora. (8)
24. Grimaud. Zinman/Sinfónica de Baltimore (Erato, 1997). Cinco años después de su grabación con López Cobos, Hélène Grimaud sigue profundizando en su visión y nos ofrece un Adagio assai recreado con una concentración, una sensibilidad, una depuración sonora y una elevación poética verdaderamente exquisitas, impregnando al movimiento de un amargor con el que, aun renunciando a ofrecer un clímax dramático acentuado, parece sintonizar bastante bien un David Zinman que, eso sí, no puede ocultar su condición de batuta más bien primaria y no muy atenta ni a la claridad ni a las posibilidades expresivas que ofrece la obra. López Cobos lo hacia bastante mejor. Particularmente insatisfactorio el tercer movimiento, más bien desvaído. (8)
25. Achúcarro. Varga/Sinfónica de Euskadi (Claves, 2000). Excepcional intérprete de Ravel, el pianista vasco hace gala de un toque tan transparente como compacto, en absoluto difuminado, muy valiente cuando debe, sin perderse en evanescencias impresionistas pero tampoco cayendo en la trampa del nerviosismo jazzístico. Lo suyo es, sencillamente, una mezcla perfecta de virtuosismo, pasión y sensibilidad, aunque también es justo reconocer que aquí no alcanza el enorme vuelo poético que consigue en otras grabaciones ravelianas de su madurez. Quizá ello se deba a la labor de un Gilbert Varga que realiza un trabajo cuidadoso con la muy notable orquesta y se muestra bastante centrado en lo expresivo sin terminar de resultar creativo ni inspirado. La grabación es excelente. (8)
26. Yundi Li. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 2007). El director oriental hace gala de su proverbial sentido del color y de las texturas, pero se muestra aquí menos sensual y más dinámico de lo esperado; vitalista, muy jazzístico y un punto agresivo; quizá también algo más ruidoso de la cuenta. El joven pianista realiza una buena labor, pero se queda bastante corto en poesía en el segundo movimiento, contagiando un tanto al propio Ozawa. La orquesta está fabulosa, sobresaliendo sus formidables maderas. (8)
27. Argerich. Temirkanov/Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo (DVD Euroarts, 2009). En el que por el momento es su último registro de la obra, la siempre felina Marta Argerich, algo menos impresionante en lo que a dedos se refiere, continua fiel a su pianismo nervioso, percutivo, electrizante y poco dado a la sensualidad, pero también capaz de paladear con concentración las melodías en el Adagio assai. Notable la dirección de Temirkanov, muy centrado tanto en lo estilístico como en lo expresivo y atento a subrayar con ácido humor el descaro de las intervenciones solistas. Formidables la imagen y el sonido. (8)
28. Grimaud. Vladimir Jurowski/Chamber Orchestra of Europe (YouTube, 2009). Sobrada de agilidad, de electricidad y de garra, y haciendo gala de un sonido más incisivo que aterciopelado, pero en cualquier caso muy bello y maleable, Grimaud profundiza en el lado más doloroso de la partitura con una interpretación que, sin renunciar a la delicadeza propia del compositor, se singulariza por su carácter sombrío y regusto amargo; lo más interesante es que eso la de Aix-en-Provence lo consigue no solo en el movimiento central, de clímax particularmente encrespado y punzante, sino también en los dos extremos. La dirección de Jurowski, no muy raveliana, apunta en la misma dirección subrayando aristas e interesándose más por el nervio interno que por la sensualidad. La orquesta está francamente bien, sobresaliendo el solo del flauta del santanderino Jaime Martín. (8)
29. Grimaud. Sokhiev/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). La pianista francesa vuelve a repetir su acercamiento sombrío, anguloso y dramático, lo que no le impide ofrecer detalles extraordinariamente conmovedores en un segundo movimiento que poco a poco va acumulando tensión hasta alcanzar un clímax muy doliente. Por desgracia la dirección es gris, rutinaria incluso, si bien los soberbios solistas de la orquesta hacen mucho por subir el nivel en sus intervenciones. (8)
30. Aimard. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 2010). El compositor y director francés repite –esta vez con toma sonora no ya magnífica, sino histórica– su dirección de tímbrica incisiva y claridad inigualable, si bien la objetividad bouleziana prima por encima de los aspectos sensuales de esta página. Aimard se muestra nervioso y desconcentrado en el primero, quizá intentando resaltar los aspectos más modernos de esta música, pero pasando por encima de toda su poesía. Muy concentrado por el contrario el segundo –admirable el clímax preparado por Boulez–, aunque no lo suficientemente poético. Mejora en un tercero que, en cualquier caso, se entrega en exceso al virtuosismo. (8)
31. Bollani. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Decca, 2011). La elección de un pianista de jazz deja bien claro el punto de partida de esta interpretación en la que, extrayendo un excelente partido a una orquesta que, irreconocible, suena perfecta en estilo, Chailly dirige con un entusiasmo y una frescura encomiables, ofreciendo en el ritmo y en la tímbrica sin necesidad de renunciar a la elegancia raveliana y sabiendo remansarse de manera adecuada –aunque manteniendo voluntariamente las distancias– en el Adagio assai. En cualquier caso, lo que más impresiona es la efervescencia de un tercer movimiento admirablemente desmenuzado, siempre en perfecta complicidad con un Stephano Bollani que toca estupendamente, con dejes jazzísticos pero sin excesivo nerviosismo, aunque carente de esa inspiración de los más grandes intérpretes de esta parte. (9)
32. Say. Carlos Miguel Prieto/Sinfónica de la Radio de Frankfurt (YouTube, 2013). La poderosa personalidad del pianista turco marca esta interpretación matizada y creativa al teclado, sí, pero muy sensata, sensible y nada precipitada, además de certera en un estilo a medio camino entre el “impresionismo clasicista” y el jazz, sin que esto último implique nerviosismo. Más que correcta la dirección, aunque es más bien al pianista a quien se debe la emoción del clímax del segundo movimiento. (8)
33. Perianes. Orozco Estrada/Sinfónica de Galicia (YouTube, 2013). Cuatro años antes de su grabación oficial con Pons, el pianista onubense demuestra ya una enorme sintonía con esta obra, y mucho más que eso en un Adagio assai en el que roza el cielo. Difícil es tocar con más sensibilidad, paladeando la música con esa extraordinaria concentración que le caracteriza, recreándose en la pura belleza del sonido sin acercarse narcisismo y dejando, al mismo tiempo, que la poesía vuele lo más alto posible. En el primer movimiento se olvida por completo de lo jazzístico y elude ese nerviosismo en que caen numerosos pianistas, mientras que releva aquí y allá el misterio, el lirismo y magia que alberga su parte en perfecto contraste con la vitalidad que desprende la orquesta. En el tercero sí que se puede echar de menos un último punto de efervescencia y vitalidad, quizá por el deseo de Perianes de evitar el virtuosismo más externo para permitir que se escuche todo, cosa que ciertamente consigue. Andrés Orozco Estrada, al frente de una orquesta de incuestionable nivel pero que no es de primera, traduce magníficamente el movimiento inicial, al que dota de vida y colorido, pero no despliega en el segundo la sensualidad y la inspiración que sí alcanza el piano. En perfecta sintonía con este, decide en el tercero priorizar la claridad frente a otras consideraciones. (8)
34. Yuja Wang. Lionel Bringuier/Tonhalle Zurich (DG, 2015). La pianista oriental encaja perfectamente con el espíritu de los movimientos extremos y, bien respaldada por una batuta que subraya los aspectos más incisivos de la partitura, ofrece una recreación efervescente a más no poder, llena de chispa y de nervio bien entendido, ideal para su toque agilísimo y de limpieza absoluta, aunque –como era de esperar– algo mecánica en los pasajes más puramente virtuosísticos. Flojea el sublime Adagio assai central, dicho con concentración e incuestionable belleza, pero en exceso distante en lo expresivo. (8)
35. Yuja Wang. Lionel Bringuier/Academia de Santa Cecilia (YouTube, 2016). Los dos artistas repiten, esta vez con una orquesta bastante discreta, una aproximación efervescente e incisiva en grado superlativo, tocada con limpieza extrema por la pianista oriental, pero que sigue dejando de lado los aspectos más sensuales de la escritura. En cualquier caso, está hecha con tanto entusiasmo que engancha de principio a fin. Sonido monofónico. (7)
36. Argerich. Krivine/Nacional de Francia (YouTube, 2017). La de Buenos Aires sigue en su línea temperamental, nerviosa y contrastada, haciendo gala de un toque que, sin dejar de ser poderoso, ofrece ricos matices y atiende a la imprescindible sutileza raveliana, al tiempo que el fraseo –a estas alturas de su carrera– sabe alejarse de lo mecánico y mantiene la comunicatividad en todo momento. Eso sí, el Adagio no está todo lo paladeado que debiera y nuestra artista aún podrá dar una nueva vuelta de tuerca. Emmanuel Krivine sabe modelar muy bien las curvas de las maderas sin por ello dejar de insistir en los toques jazzísticos. (8)
37. Seong-Jin Cho. Rattle/Filarmónica de Berlín (Blu-ray BP, 2017). Grata impresión la que causa el joven coreano, no el más poético ni apasionado de los pianistas posibles, pero sí concentrado en el fraseo, sensible en el toque, ágil sin caer en lo equivocadamente aéreo y por completo afín a la más ortodoxa estética raveliana. En esta misma se mueve un Rattle sensual y detallista, siempre risueño en el sentido del humor y atento al perfume jazzístico de la pieza, aunque sin muchas ganas de marcar aristas ni de acentuar tensiones: su visión, ante todo, es cálida y luminosa. Impagables las maderas berlinesas en sus decisivas intervenciones en un Adagio assai desgranado con delectación. La filmación, de toma sonora comprimida, se realizó en Hong Kong el 10 de noviembre de 2017. (9)
38. Perianes. Pons/Orquesta de París (Harmonia Mundi, 2017). Aunque parezca mentira, el de Nerva es todavía capaz de darle una vuelta de tuerca más a su interpretación y llevarla, armado de un sonido hermosísimo y de un toque de lo más variado, hasta lo más alto posible. Y lo hace no solo en un primer movimiento más paladeado, más creativo y más poético que el que registró con Orozco Estrada, sino también en un Adagio assai que seguramente, en lo que a la parte pianística se refiere –en la orquestal ahí sigue el milagro irrepetible de Martinon– apenas encuentra parangón. En el tercer movimiento de nuevo pueden preferirse enfoques más efervescentes, pero lo que está claro es que Perianes no busca triunfar de cara a la galería, sino hacer música. Josep Pons comienza defraudando: el arranque suena algo alicaído, sin el vigor rítmico ni la incisividad en el timbre que deberían hacer que sonara un tanto “a Petrushka”. Pero luego no solo va evidenciando una perfecta sintonía con el enfoque lírico e introvertido del solista, sino que demuestra enorme capacidad para generar atmósferas, crear mágicas texturas y bucear en los pliegues expresivos de los pentagramas. En el segundo mantiene a la perfección el pulso y construye con perfecta lógica; el lacerante clímax central no resulta tan apasionado como el de Orozco Estrada, pero sí que se alcanza con una planificación más depurada y mayor naturalidad. Además, Pons permite respirar con holgura a los maravillosos solistas de la orquesta parisina, cuyas maderas siguen siendo las ideales para esta obra. En el Presto conclusivo deja a su aire a los solistas de la orquesta con resultados superlativos: no pueden ser todos ellos más acertados en la expresión, llena de burla e ironía sin perder elegancia ni sabor francés. Una toma sonora memorable redondea unos resultados de referencia. (10)
39. Argerich. Shani/Filarmónica de Israel (Medici TV, 2020). Habida cuenta de la diferencia con la filmación con Krivine tan solo tres años anterior, parece claro que la Argerich de los últimos años es la mejor: toca casi igual de increíblemente bien que antes –hay algún despiste aislado–, mantiene la mayor parte de esa mezcla de electricidad y flexibilidad que le caracteriza, rebaja carácter percutivo en el toque y añade una dosis de concentración, léase de madurez, que le permite destilar la poesía que las notas esconden detrás de tanta brillantez. Quizá no sea cosa solo de ella: le ayuda un Lahav Shani que no está dispuesto a dejarse llevar por las prisas –con él sí paladea el Adagio como es debido–, mantiene el control y realiza una formidable labor de clarificación orquestal. (9)
40. Pérez Floristán. Juan Luis Pérez/Sinfónica de Sevilla (YouTube, 2021). El joven pianista sevillano hace gala de una técnica plena, equivalente a la de los grandes pianistas, y una muy considerable sensibilidad a la hora de recrear el concierto, acertando además en el punto de equilibrio entre lo lírico y lo jazzístico, incluso por momentos buscando el contraste entre ambas facetas. Todavía le falta, en cualquier caso, una vuelta de tuerca en lo que se refiere a variedad en la pulsación, como también a la hora de extraer poesía de determinadas frases. Su progenitor dirige con la profesionalidad y el buen gusto que le caracterizan, pero anda muy lejos de los mayores recreadores de la página. El arranque, sin ir más lejos, es francamente flojo, también por culpa de una trompeta que, como el resto de los primeros atriles de la formación sevillana, se quedan muy a medio camino de cumplir con las tremendas exigencias técnicas, estilísticas y expresivas que demanda la partitura. Los ingenieros de sonido tampoco les hacen mucha justicia que digamos. (6)
41. Wang. Mäkelä/Orquesta de París (YouTube, 2023). Paso adelante de Doña Yuja. Sigue siendo ella misma, claro, pero ahora el Adagio sí que es el de una gran pianista: muy paladeado, rico y sensible en los matices, delicado en el mejor de los sentidos y lleno de emoción. El clímax no pretende ser lacerante, pero tampoco eso es imprescindible. Eso sí, en el último movimiento le hubiera venido bien algo menos de prisa y más de flexibilidad en el fraseo. Klaus Mäkelä se pone a su servicio –tengo entendido que por entonces eran pareja– en una recreación muy juvenil, vistosa y extrovertida a más no poder. La orquesta tiene buen nivel, pero hay algunos desajustes propios del directo que –obviamente– no estaban en el depuradísimo registro en estudio de Josep Pons. (9)
