El último disco de Barenboim: Fauré y Franck

Lo de “último” hace referencia a que es el más reciente: ha salido hoy mismo. Podría ocurrir que Daniel Barenboim no publicara más discos, claro está, pero de momento ahí sigue programado su concierto al frente de la Filarmónica de Berlín en compañía de Martha Argerich para el último fin de semana de octubre. Creo que perderíamos muchísimo si la carrera discográfica del de Buenos Aires acabase aquí.

El contenido del disco ya lo conocíamos los seguidores del maestro, porque se corresponde con el concierto del día 3 de junio de 2023 transmitido en la Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker. Sobre el escribí en este blog (enlace aquí) y en mi libro sobre el maestro, pero hay que puntualizar que el contenido no es exactamente el mismo: el libretillo no dice que se trate de una “live recording”, y de hecho no hay aplausos al final de ninguna de las dos obras, por lo que todo apunta a que lo trasvasado a CD es una mezcla de los ensayos y de las tres funciones ofrecidas del mismo programa. Se ha ganado en calidad de sonido, que presenta una gama dinámica mayor que la de la plataforma de streaming de la formación alemana. Eso sí, se han pasado con el precio. No hay problema: escuche usted el contenido en una plataforma de alta resolución, por ejemplo en Qobuz, y disfrute del resultado.

¿Y cuáles son esos resultados? La polémica va a ser grande y auguro varapalos: probable en la revista Scherzo –depende de a quién Russomanno le envíe el disco para comentar– y tremendo en el videoblog de David Hurwitz. Y no se trata ya de filias y fobias, que también, sino de que nos encontramos ante un ejemplo significativo de “nuevas” maneras de hacer de Barenboim en las últimas décadas de su trayectoria.

Creo que la polémica no debería afectar a la primera obra del programa: hasta tal punto es no ya excelsa, sino absolutamente idiomática la lectura del Pelléas et Mélisande de Gabriel Fauré que no debería recibir muchos reproches. Nada que ver con los relativos problemas de sintonía que nuestro artista tenía con el repertorio francés en sus tiempos con la Orquesta de París: el maestro llevaba a los compositores a su terreno, y punto. Aquí es él el que va allí, sin renunciar a ser él mismo. Sonoridad aterciopelada, fraseo mórbido –en el mejor de los sentidos–, sensualidad extrema, delectación en la belleza tímbrica y melódica, elevadas dosis de delicadeza y encanto, un punto de distanciamiento expresivo propio de "lo francés"… Y sí, también una importante dosis de músculo –se trata de Barenboim con Berlín, no lo olvidemos– y de una renuncia al mero hedonismo, más un hondo sentido trágico en el último número. Los primeros atriles de la orquesta (¡Emmanuel Pahud!), para ponerles un monumento. Tanto ellos como la batuta alcanzan el más alto grado de inspiración posible.

El problema va a llegar con la Sinfonía de Cesar Franck. En realidad ya ha llegado, porque a raíz del concierto fueron muchos los que en las redes –pienso en el blog de Norman Lebrecht– pusieron la interpretación a caldo. Y aquí no podemos hablar de la magnífica ortodoxia de Fauré, sino de todo lo contrario. O al menos, de una radical toma de postura en esa elección que un director ha de tomar cuando interpreta esta partitura, no otra que mirar hacia Francia o hacerlo hacia Alemania. Barenboim lo tiene clarísimo, y no hace falta decir cuál es su decisión. Las maneras son las que ustedes ya saben: tempi increíblemente lentos, escasa incisividad rítmica, sonoridad oscura y musculada, densidad armónica intensa y, sobre todo, una concepción orgánica del fraseo elevada a su enésima potencia merced a una flexibilidad agógica constante y extrema. Extrema pero no caprichosa, porque tiene un objetivo expresivo claro. Lo han adivinado: transformar una obra que otros directores consideran –con todo el derecho del mundo– aérea, risueña y tornasolada, en un túnel de atmosferas cargadísimas, agónico sufrimiento espiritual y tremendas tensiones que conducen a una coda que, en lugar de ofrecer el optimista rayo de luz cegadora que es habitual, adquiere una carga trágica abrumadora.

¿Lo discutible? La citada radicalidad, que se traduce en unilateralidad expresiva. ¿Se puede ofrecer una interpretación que camine por el mismo sendero de la atmósfera, la negrura y la densidad sin renunciar del todo a esos otros componentes que hay en la partitura? Sí: lo hizo Carlo Maria Giulini con esta misma orquesta en 1986. De hecho, el de Barletta supo alcanzar mucha mayor emotividad en ese estremecedor clímax del movimiento conclusivo basado en el tema del segundo movimiento –supo ver como nadie la congoja que alberga ese momento– y ser todavía más visionario en la coda. Por eso mismo recomendaría empezar por ahí, por Giulini y Berlín, para alcanzar la esencia de la obra. Pero una vez dado ese paso, invito a todo el mundo a escuchar lo que hace Barenboim, que profundiza aún más en los pentagramas, ofrece una carga filosófica mucho más marcada y hasta consigue que ese giro expresivo de la coda para enfilar lo abiertamente trágico suene con todavía mayor coherencia. A muchos les resultará una pesadez. A mí me parece una absoluta genialidad.

Barenboim, Pahud y la Filarmónica de Berlín, a puerta cerrada

El pasado sábado 28 de noviembre pude seguir en directo, a través de la Digital Concert Hall, el concierto ofrecido a puerta cerrada por la Filarmónica de Berlín bajo la dirección de Daniel Barenboim. Sinfonía fantástica como plato fuerte. Para la primera parte estaba previsto el Concierto para orquesta de Lutoslawski, del que el de Buenos Aires había ofrecido una impresionante recreación junto a la WEDO que ha quedado fuera del Blu-ray editado por CMajor de aquel evento (Schubert y Tchaikovsky con Argerich). En su lugar, han aparecido dos obras interesantísimas: el Divertimento para flauta y pequeña orquesta de Ferrucio Busoni (1920) y el Concierto para flauta de Jacques Ibert (1932). El solista, Emmanuel Pahud.

 

Comenzó la velada con la página de Ibert. Como ya demostrara en su grabación junto a David Zinman, Pahud es el intérprete ideal para la obra, preferible incluso al enorme James Galway. Haciendo gala de un pasmoso dominio técnico de todas las posibilidades de su instrumento y ofreciendo aquí y allá infinitos detalles llenos de sensibilidad, el francés destila la más exquisita poesía en un Andante en el que Barenboim, ya pleno en ese dominio de “lo francés” a lo que era tan ajeno allá por los años setenta y ochenta, hace cantar a la orquesta con efusividad embriagadora. Puede que a los movimientos extremos les falte, por parte de la batuta, un punto de incisividad en el tratamiento de las texturas, pero su musicalidad y la de los primeros atriles de la fabulosa orquesta terminan redondeando una versión de referencia.

El muy atractivo neoclasicismo de Busoni queda plenamente de manifiesto en una interpretación tan excelsa como la que recibe Ibert. Pahud se cree esta música de principio a fin y la interpreta con tanta convicción como intensidad, mientras que Barenboim, lejos de considerar la obra lo que dice su título, un mero divertimento, se esfuerza por destacar lo que de poderoso, tanto en lo sonoro como en lo expresivo, tiene la partitura. Ideal la Filarmónica de Berlín para materializar semejante planteamiento.

Quinta grabación comercial –el streaming de pago, no lo olviden, es hoy por hoy edición comercial– de la página más famosa de Berlioz a cargo de Daniel Barenboim, después de las que hizo con la Orquesta de París (1978), la propia Filarmónica de Berlín (1984), la Sinfónica de Chicago (1995) y la WEDO (2009), de las que hablé en una discografía comparada. Esta nueva lectura está muy en la línea de su registro con la orquesta multicultural, pero ahora con una formación aplastantemente superior –los del Divan se quedaban cortos, vamos a reconocerlo–. De este modo, el de Buenos Aires ofrece una lectura que, comparada con las citadas en primer lugar, pone bien de manifiesto su evolución como intérprete. Y eso queda ya claro, tras una mágica introducción, en un primer movimiento cálido más que electrizante, erótico antes que febril, muy alejado del arrebato y del descontrol para apostar por el “clasicismo” que también anida en estos pentagramas. Incluso para aportar una buena dosis de espiritualidad, mezclada con la adecuada “carnalidad”, que resulta muy conveniente. ¿Estará el maestro mirando hacia Parsifal?

El vals nunca fue el fuerte del nuestro artista; sigue sin serlo, aunque Barenboim lo desgrana con incuestionable cantabilidad. Sí que se encuentra en su salsa en la escena campestre, no ya la mejor de las suyas, sino una de las más sublimes que yo haya escuchado. En ella, más aún que en el resto de la interpretación, se pone en primer plano su concepción del fraseo como un todo orgánico, tan flexible como sutil en las transiciones, lejos del arrebato pero capaz de llegar, con absoluta lógica, a clímax extraordinariamente encendidos.

En la marcha al cadalso hay una voluntaria renuncia a la espectacularidad; diríase que el maestro no solo no quiere que los metales desequilibren la soberbia escritura polifónica del compositor, sino que desea hablarnos de un poeta que camina con dignidad y nobleza hacia el patíbulo. Yo prefiero una visión más alucinada del movimiento, pero entiendo que también se puede hacer así.

Tampoco en el aquelarre el director se desmelena; más bien apuesta por una atmósfera de marcado goticismo y por trabajar muy cuidadosamente las texturas, al tiempo que alcanza un irreprochable punto intermedio entre lo terrorífico y el cachondeo. Lo curioso es que esta vez, con la complicidad absoluta de unos músicos capaces de hacer lo que sea (¡qué increíble, incomparable conjunto de maderas!), está dispuesto a decir cosas distintas en esta música architrillada. Efectivamente, se escuchan cosas nuevas aquí. Sensatas, interesantes y reveladoras de la actitud de un señor, Daniel Barenboim, que dista de vivir de las rentas.

Daniel Harding dirige Dvorák, Lindberg y Schumann

Continúo con mi repaso a las filmaciones de Daniel Harding y Filarmónica de Berlín en la Digital Concert Hall con este concierto del 26 de enero de 2016 que incluía obras de Dvorák, Lindberg, Boulez y Schumann. Interesante ya que no especialmente memorable, aunque en cualquier caso buen testimonio del gran cambio a mejor del director británico.

Arrancó el programa con la infrecuente, y no del todo inspirada, obertura de Otelo de Dvorák:
interpretación soberbiamente sonada con todo el nervio y el sentido dramático que la partitura necesita, aunque personalmente he echado de menos algo más de atmósfera, como también de sensualidad a la hora de cantar las melodías; asimismo, la coda la hubiera preferido algo más furiosa.

Vino a continuación el estreno alemán del Concierto para violín de Magnus Lindberg, una obra en tres movimientos sin solución de continuidad que es encargo de esta y otras orquestas y que cuenta con la participación de Frank Peter Zimmermann. Confieso que la obra me ha gustado poco. Los dos movimientos impares apuestan por la efervescencia y la electricidad expresionista, presentando una orquestación densa e intrincada que resulta en principio muy atractiva, pero a la postre termina aburriendo por repetitiva y falta de sustancia, todo ello frente a una parte solista sin interés expresivo alguno. Extrañamente, en la sección central del segundo movimiento presenta un clímax extático que en su mezcla postromanticismo e impresionismo no deja de recordar a Scriabin; ahí parece cobrar algo de interés la obra, o al menos inteligibilidad, pero tampoco termina de enganchar pese a recibir una interpretación intensa, virtuosística y comprometida a más no poder.

La segunda parte se abría con Mémoriale (... explosante-fixe ... Originel) para flauta y ocho instrumentos del señor Pierre Boulez. Emmanuel Pahud de solista, nada menos, a todas luces impresionante por virtuosismo y musicalidad, aunque no hay que aplaudir menos a Harding por su enorme implicación expresiva y por su capacidad por extraer las sorprendentes texturas demandadas por Boulez del pequeño y portentoso conjunto de músicos de la orquesta.

Plato fuerte para terminar: Sinfonía nº 2 del autor de Genoveva. A tenor de lo que ha hecho muy recientemente con Mozart al frente de esta misma orquesta, podía esperarse de Harding un Schumann comprometido con las maneras del movimiento historicista, como han hecho Yannick Nézet-Séguin o Paavo Järvi apostando por el ritmo frente a la melodía, por los ataques incisivos, por un equilibrio favorecedor al viento frente a la cuerda o por las baquetas duras en los timbales. Pues para nada: este Schumann resulta tradicional por los cuatros costados y lo podrían haber firmado perfectamente un Rafael Kubelik, para que se hagan una idea.

Lo interesante es que el británico sabe ofrecer un Schumann-Schumann, y no una especie de precursor de Brahms. Es decir, fresco y ligero en su punto justo; ágil pese a tener delante a la orquesta con más músculo del orbe terrestre; vibrante en el fraseo pero no nervioso, sino trazado con absoluta naturalidad, permitiendo que la música respire y cante como es necesario que lo haga; y ofreciendo esa particular esquizofrenia schumanniana sin perder el equilibrio clásico ni comprometer la belleza ni la depuración sonoras, que son extremas.

Eso sí, los resultados no son redondos porque al maestro le falta ese particular punto de calidez y de sensualidad que esta música necesita: si los pasajes más extrovertidos funcionan de manera espléndida, sobresaliendo en este sentido el cuarto movimiento, en los más líricos se echan de menos poesía, humanismo y magia sonora, algo en lo que Harding suele quedarse corto. Por eso mismo lo que más decepciona es el sublime Adagio espressivo, modelado de manera irreprochable hacia unos clímax a los que se llega con perfecta lógica, pero sin ese punto de intensidad agónica que transpiran los pentagramas. Eso sí, las maderas de la orquesta –como ya hiciera en las interpretaciones de Rattle de 2013 y 2014, más juveniles e impetuosas que la presente pero no superiores globalmente hablando– cantan con una musicalidad asombrosa. Por no hablar, claro está, de la ductilidad de la cuerda y de la seguridad de unos metales que no necesitan sonar broncos y faltos de empaste para que no se les acuse de “contaminaciones wagnerianas”.

A la postre, muy notable interpretación la de Harding y los chicos berlineses que no hace olvidar los milagros conseguidos por Celibidache con la Filarmónica de Múnich o Daniel Barenboim con la Staatskapelle de Berlín

Barenboim hace Carter y Strauss en Berlín

Siguiendo con los programas que estoy disfrutando en la Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker pasamos a la velada del sábado 13 de junio de 2009, protagonizada por un Daniel Barenboim que venturosamente suele aparecer al menos una vez por temporada junto a la fabulosa formación berlinesa, al margen de conciertos extraordinarios como el del pasado primero de mayo.

En teoría el mayor interés estriba en el estreno en Europa de un encargo realizado conjuntamente entre Jerusalén, Boston y la capital alemana a Elliott Carter: su Concierto para flauta. Pero la verdad es que, aun tratándose de una música llena de sugerencias, me ha dejado un poco frío, y eso que un portentoso Emmanuel Pahud pone toda la carne en el asador para extraer todas las inflexiones expresivas posibles de su instrumento. Aquí tienen una muestra colgada en YouTube por la propia Filarmónica.



Me ha entusiasmado, por el contrario, una pieza anterior que no conocía, Dialogues para piano y orquesta. Al teclado se encontraba quien la estrenó en 2004, el británico Nicolas Hodges, que realizó una ejecución de quitarse el sombrero. Barenboim, como ya hizo en la interpretación de la Sinfonía de Carter en Granada (enlace), resaltó en lo posible los elementos más comunicativos de esta música extremadamente hermética y estimuló a los miembros de la orquesta para que dieran lo mejor de sí mismos.



Richard Strauss no es el compositor más adecuado para Daniel Barenboim, porque hay en su escritura orquestal un componente hedonista, de pura recreación en colores y texturas, que el de Buenos Aires no quiere -o no sabe- atender como sí lo hace a la solidez de la arquitectura, a la sinceridad de la expresión y al dramatismo que pueda extraerse de los pentagramas. Consigue ofrecer no obstante, abriendo la velada, una admirable recreación de Don Juan en la que la solidez, la elocuencia, el rigor constructivo, la ausencia de devaneos sonoros y la sinceridad expresiva resultan desarmantes. Falta quizá, para alcanzar la genialidad, un trabajo con mayor riqueza tímbrica en las texturas, así como un poco más de imaginación en algún momento concreto. En contrapartida, la sección lírica central ofrece una ternura muy especial rara vez escuchada.



Cerrando el programa ofrece Barenboim una emocionanteinterpretación de Till Eulenspiegel, realizada de un solo trazo y sonada con una robustez en absoluto reñida con la sensualidad. Los admirables solistas de la filarmónica berlinesa realizan intervenciones de impagable expresividad. Cierto es que ni la orquesta ni la batuta alcanzan la frescura, la riqueza de colores y el increíble virtuosismo de quienes a mi modo de ver han dicho la última palabra en esta partitura, Sir Georg Solti y la Sinfónica de Chicago, pero esta recreación es en cualquier caso de primerísima línea, sobresaliendo un final que alcanza -cómo no, con Barenboim al frente- unas cotas impresionantes de dramatismo. Para quien le interese escuchar el concierto, ahí va el enlace.

En el blog de Ángel Carrascosa (enlace) pueden encontrar otro comentario de este mismo concierto.