Apoteosis del mal gusto

El vídeo me lo manda un amigo. No necesita comentarios.

Hasta nunca, Isamay: Carmen en el Villamarta

Con la Carmen de Bizet de ayer domingo se cerraba la etapa de Isamay Bevanente al frente del Teatro Villamarta, que se marcha al Teatro de la Zarzuela madrileño. Una etapa brillante en lo que al Festival de Jerez se refiere y muy sólida en el género teatral, pero nefasta en todo lo que tiene que ver con la lírica y la música clásica, menguantes en cantidad y en calidad desde que sustituyó a su mentor Francisco López. Etapa caracterizada por una pésima gestión económica que ha dejado varios agujeros millonarios, así como por una práctica que no puedo llamar prevaricación porque no hay ninguna ley que impida contratar repetidamente a un mismo artista, pero que se parece muchísimo a ese delito: utilizar los fondos públicos para beneficiar en lo económico de manera insistente a una determinada persona por vínculos de amistad, en este caso el citado Paco López en su calidad de regista. Y todo ello, lo que es más grave, negándose a enseñar las cuentas a la alcaldía cuando estas le son requeridas. Está en la prensa y yo lo he denunciado múltiples veces desde mi blog, la última de ellas aquí. No hay mucho más que decir al respecto.

La función tenía que haber empezado a las ocho. Un rato más tarde, la directora anunciaba por megafonía que habían tenido un problema técnico con el aire acondicionado y que se iban a retrasar diez minutos. Luego pidió una prorroga adicional de quince, afirmando que los músicos no podían tocar con semejante calor y había que esperar a que la sala se enfriase. ¿No sería que alguien se había olvidado de encender el aire a tiempo, un día en que Jerez alcanzaba los 41 grados, y que los músicos de la orquesta, con toda la razón del mundo, dijeron que al foso iba a bajar Rita? Mientras esperábamos, los tentempiés del menguadísimo ambigú se acabaron y hubo que salir a comprar agua fuera. La función empezó a las 8:45 –aun así, hacía calor dentro del teatro– y terminó a las 0:45, porque se hicieron tres intermedios, todo ello sin que nadie pudiera cenar absolutamente nada.

Con Ainhoa Arteta pasó exactamente lo que cualquier melómano que sepa un poquito de ópera podía imaginar: salió discretamente airosa del primer acto, hizo una mediocre canción gitana y se estrelló irremisiblemente en la escena de las cartas, que es donde se mide el valor de una Carmen. Que la soprano de Tolosa es una cantante estimable me parece claro. También que es una caradura que ha decidido ascender por el camino fácil, el de las revistas del corazón y la televisión. Y que encima tiene el valor de quejarse porque no la llaman apenas de los teatros importantes españoles. Sus limitaciones las conoce, las vocales y las expresivas. Decidirse a encarnar a la cigarrera –que requiere una voz y un temperamento muy alejados de sus parámetros– es una falta de respeto a los melómanos y a Bizet. Contratarla para ello, por otro lado, demuestra dos cosas: una ignorancia supina sobre voces y/o un rostro de cemento. A ningún gestor se le puede tomar en serio si realiza un contrato semejante. ¡Y recompensan a Benavente como directora de la Zarzuela! Manda marices.

Mediocre el Don José de Marcelo Puente, cantante plagado de defectos técnicos y artista que se movió en una línea verista por completo inadecuada para Don José. El aria de la flor fue insufrible. En cualquier caso, el peor de todos me pareció Simón Orfila, arista al que he admirado otras veces y que en esta ocasión hizo lo peor que se puede hacer: utilizar su voz gigantesca –también algo artificial– para convertir a ese torero mitad elegante y mitad chulesco que es Escamillo en un matón de barrio. Cantó con una brutalidad, una falta de matices y un mal gusto atroces.

A los tres cantantes citados los abucheé intensamente –al final, por supuesto–, porque me parece que para ganarse el sueldo hay que subirse al escenario sabiendo hacer las cosas con un poquito de dignidad. Por diferentes motivos, los tres estuvieron por debajo de eso. ¡Basta ya de aplaudir mediocridades! Hay muchísima gente por ahí con talento que no suben al escenario porque no están en la agencia adecuada, o quizá porque no se han rebajado a salir en amañadísimos concursos televisivos ni en la prensa del corazón. Por supuesto, varias personas del público me increparon de manera airada, pero yo no voy a cejar en mi derecho a la más tradicional protesta que ha existido y existe en el mundo de la lírica cuando creo que hay razones sobradas para ello.

En medio de tanta mediocridad, la Micaela Berna Perles parecía un soplo de aire fresco. Tampoco me parece que fuera para tirar cohetes: buena voz, expresividad muy limitada. Supo no caer en la trampa de lo ternurista, y eso fue un alivio. El Coro del Teatro del Villamarta empezó regular –peor ellos que ellas–, fue remontándose y triunfó por todo lo alto en el último acto –esta vez mejor los señores que las señoras–.

Pese a las condiciones térmicas, la Filarmónica de Málaga sonó bastante bien bajo la dirección de un Oliver Díaz de tempi rápidos y buen instinto teatral, aunque mucho más preocupado por los aspectos pintorescos de la página que por los dramáticos. No me convenció que optara por la versión con recitativos de Giraud.

La producción de Paco López es la tercera vez que la veo. La primera me gustó bastante. Menos la segunda: pueden leer aquí el comentario que realicé con cierto detalle. Esta tercera ha sido la que menos, quizá por la comparación con la magnífica de Calixto Bieito vista recientemente en el Maestranza: lo del Villamarta es mucho sombrero de ala ancha, mucho andalucismo rancio (“auténtico”, dice él) y mucha oscuridad visual, rasgo este que caracteriza todas sus producciones. Excelente la dirección de actores.

Por cierto, anunciada la marcha de Isamay, López anda impulsando una nueva “Plataforma pro Villamarta”. ¿No será que quiere tomar otra vez las riendas para volver a la dinámica de todos estos años, la de que él se encarga de casi todas las producciones escénicas y hace sustanciosa caja cada vez que estas salen de gira? Confío en que la nueva alcaldesa, del PP, no se lo permita. El Villamarta necesita hacer borrón y cuenta nueva por completo. Cerrar durante un breve tiempo, contratar un equipo profundamente renovado –hay gente muy valiosa en su interior, pero también personas de mediocridad apabullante– y poner una dirección tan sensata en lo económico como valiente en lo conceptual que entienda que el teatro está al servicio de todos los ciudadanos, no de los intereses un reducido grupo de artistas y agencias.

Ya tenemos lo último de John Williams

Aunque lo conocíamos de un vídeo pirata de hace un año, ahora sale la versión oficial, ¡y con Anne-Sophie Mutter! Los fans ya saben de qué estoy hablando: el tema de Helena de Indiana Jones y el Dial del destino.

La cinta se estrena el miércoles. Tengo unas ganas tremendas de verla. Bueno, yo y cientos de miles de personas más. Ah, y a quienes estas películas les parezcan un entretenimiento sin sustancia y la música de John Williams la consideren mala, ¡que se vayan a tomar por culo, pedazo de pedantes!

El peor Morgen de la historia

Se lo escuché ayer a Klaus Florian Vogt, cuando puse el final –en directo– del concierto del Waldbühne de este año. Coincido con los que califican a este tenor de "niño cantor de Viena", por su voz blancuzca y sin sustancia. Pero añadiría que lo peor no es eso, sino su expresividad extremadamente blanda y relamida. 

¿Cómo es posible que una orquesta como la Filarmónica de Berlín y un director como Andris Nelsons, por cierto orondo como nunca se le haya visto, hayan invitado a un cantante como este? Peor aún, ¿cómo ha hecho carrera un tenorino tan absolutamente insufrible? Misterios de la lírica.

Alucino: más de cinco mil visitas

Pues sí: esta entrada que les copio abajo, publicada en este blog el 11 de abril de 2021, ha recibido más de 5.300 visitas, la mayoría en los últimos tres meses. Yo alucino. También me siento orgulloso, claro está. La pongo aquí por si alguien no la leyó en su momento y tiene curiosidad.

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Ayer volví a ver Vertigo. Esta vez mejor que nunca: televisor de 50’’ y Blu-ray 4K. Por descontado, la copia parte de la restauración –discutible en más de un aspecto, aunque a la postre satisfactoria– realizada en 1996 por James C. Katz y Robert A. Harris. Lo que ocurre es que ahora se ve y suena mejor que nunca. ¡Con gran diferencia! He apreciado más, muchísimas más cosas en esta ocasión, aunque mi opinión sobre la cinta no ha cambiado: esta no solo es la obra maestra de Alfred Hitchcock y la mejor película jamás filmada –consideración esta ya ampliamente consensuada entre los especialistas–, sino también una de las cumbres de la creación artística de toda la cultura occidental. Mérito no solo del director británico, sino también del soberbio equipo que trabajó bajo sus órdenes, desde un James Stewart implicadísimo hasta el fascinante Saul Bass de los créditos, pasando por la diseñadora de vestuario Edith Head y, cómo no, el compositor Bernard Herrmann.

Se ha escrito muchísimo sobre esta creación y sus infinitas capas de significaciones. No voy a insistir sobre ello: el interesado puede acceder con relativa facilidad a la bibliografía. Pero sí me gustaría, a manera de homenaje, apuntar un posible paralelismo con Tristán e Isolda de Richard Wagner. No por aquello del amor y la muerte –eso es tan obvio que no merece la pena insistir–, ni por las lejanas resonancias tristanescas de la partitura de Herrmann –más bien habría que apuntar hacia el Schönberg de Noche transfigurada y Pelleas–, sino precisamente por aquello que da título a la película: el vértigo. La inestabilidad. La soledad ante el precipicio.

Ustedes ya saben lo que hace Wagner en la citada partitura. Arranca atentando directamente contra la estabilidad armónica y solo resuelve las tensiones al terminar la liebestod, después de cuatro horas sin permitirnos sujeción alguna. De un lado para otro sin saber dónde ponemos los pies, qué podemos esperar a continuación y a dónde nos dirigimos, aunque anhelando la resolución. Los manieristas italianos nunca pudieron imaginar que sus juegos con los cromatismos se llevarían hasta semejantes consecuencias.

Pues bien, hasta cierto punto Vértigo –castellanizo poniendo tilde, aunque en España la película se llamó De entre los muertos– se puede interpretar de semejante manera. El brevísimo prólogo de la persecución en los tejados de San Francisco es el "acorde de Tristán" –anhelo insatisfecho– que conduce a un policía al abismo y deja a nuestro protagonista Scottie colgando. Ni siquiera vemos su rescate: al igual que en la ópera nos quedamos ahí, sin resolver las tensiones. El protagonista va a deambular a lo largo de la narración afectado por la acrofobia. No solo por lo que se nos dice y lo que le pasa al personaje, claro está, sino también por cómo está narrada la historia visualmente. En este sentido –así lo afirman los profesionales del análisis cinematográfico–, Hitchcock es un perfecto manierista. Un creador que, dominando los códigos del lenguaje que maneja, va a subvertir esos mismos códigos con la intención de inquietar, sorprender y atrapar al receptor –espectador en este caso– que conoce esos mismos códigos y, por ende, mantiene una serie de expectativas iniciales contra las que se va a atentar.

¿Cuándo supera Scottie su acrofobia? En el terrible plano final de la película, asomándose ya sin miedo por el vano del campanario: como en Tristán, la muerte es ese acorde final que viene a devolvernos la estabilidad. Bien es verdad que entre las resoluciones de Wagner y Hitchcock hay una diferencia esencial, la feliz transfiguración del primero frente al profundo nihilismo del segundo, pero parece claro que los dos genios llegan a soluciones paralelas cuando se plantean cuestiones similares. 

Estaría bien hablar de otras cosas. De la fotografía difuminada, por ejemplo, que podría relacionarse con el tratamiento sensual y en cierto modo “protoimpresionista” de algunos pasajes tristanescos. O quizá del juego de espejos –hasta ayer inadvertido para mí, lo confieso– que nos llevaría hacia Velázquez y su Venus: el deseo atado a lo que no es más que el turbio reflejo de una ficción. Pero vale ya por hoy. Solo quería decir que esta película ha de verse una vez y otra. Leyendo, reflexionando y analizando desde todos los puntos de vista posibles. Hay quien afirma que Vértigo nos dice cosas diferentes según el momento de la vida en que nos encontremos. Les animo a comprobarlo.

Estuve en la Tercera de Mahler de Soustrot

Sí, estuve anoche en la Tercera de Mahler de Marc Soustrot y una especialmente espléndida Real Orquesta Sinfónica de Sevilla en el Teatro de la Maestranza. Tengo mucho, muchísimo que decir sobre ella. Sin embargo, aunque no me resisto a felicitar calurosamente a la mezzo Astrid Nordstad, no voy escribir nada.

Las razones ya las saben ustedes, porque las expuse por última vez aquí, pero se las repito: me parece una falta de respeto y un insulto que la orquesta siga sin invitarme y sin embargo le siga facilitando entradas a quien ha escrito un artículo como el que pueden ustedes leer a continuación.

https://elcorreoweb.es/cultura/soustrot-resucita-a-la-ross-y-a-las-especies-XY8625752

Que conste que pongo el enlace no para quienes me leen desde Sevilla, que conocen perfectamente la línea de Juan José Roldán Valdés, sino para quienes me siguen desde fuera y puedan creer que exagero. La lectura confirma todo lo que he dicho hasta ahora: este señor ha escuchado la Tercera de Mahler por primera vez en su vida (¡dice que la obra suele durar 90 minutos, que es lo que le dura a Solti pegándose patadas en el culo!), no conoce las líneas interpretativas mahlerianas –me parece que es lo menos que se puede pedir a alguien que escribe sobre conciertos sinfónicos de manera regular desde hace muchos años– y, como no encuentra nada que decir sobre la interpretación, rellena las lineas con una relación de los datos que cualquier melómano sabe de esta sinfonía, tomados de las notas al programa o de cualquier rincón de la red. Lo peor es que le salen las cosas así de mal por una razón muy simple: porque nunca le ha dado la real gana de escuchar discos de manera más o menos sistemática –es decir, comparando y analizando– ni de leer revistas especializadas. O sea, por flojo.

¿Cuál es el problema, señora María Jesús Ruiz, responsable de Relaciones Externas? ¿Que yo escribo en un blog bastante leído que se llama Ya nos queda un día menos y él en un simple portal de noticias que lleva el nombre del desaparecido Correo de Andalucía, pero que en absoluto es el referido diario? ¿O es que, sencillamente, me detesta personalmente, quizá bajo el influjo de su reverenciado Roldán Valdés, que en su momento hizo bastante para ponerme en contra de usted?

En fin, para mí todo esto resulta de los más triste. Muy especialmente después de haber sido el único que ha defendido a la ROSS durante esta reciente crisis. Los demás críticos participaron en la campaña contra ella o callaron ladinamente, quizá para no quedar mal con el Teatro de la Maestranza cuando este se las veía y se las deseaba para hacer Tosca. Yo no puedo hacer nada, porque este asunto parece no tener remedio –creo que María Jesús Ruiz es funcionaria y, como tal, seguirá ahí de por vida dejándome fuera–, pero la continuaré denunciando una y otra vez mientras me queden fuerzas.

Tercera sinfonía de Mahler, discografía comparada (e improvisada)

Lo confieso: esta discografía es una total improvisación. De hecho, no tenía tomadas notas de las tres primeras grabaciones que conocí, Horenstein, Abbado/Viena y Bernstein/DG. En ella he escrito de memoria para cubrir el hueco. Espero volver a escucharlas y reeditar esta entrada más adelante.

1. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1961). Esta fue la segunda sinfonía de Mahler que Lenny llevó al estudio –el año anterior había hecho lo propio con la Cuarta–. Lo interesante es que, lejos de encontrarnos ante una interpretación palpitante y vital, extrovertida y llena de frescura sobre otras consideraciones, que es lo que se podía esperar del Bernstein de esta época, lo que nos ofrece el maestro es una lectura sensual y muy paladeada, de elevada ensoñación poética, y por eso mismo bastante floja en lo que al movimiento inicial se refiere: ahí hace falta una dosis mucho mayor de tensión interna, de contrastes y de fuerza expresionista. En el quinto sí que se muestra interesado, menos mal, por los ribetes inquietantes de la escritura. Solvente trabajo el de la mezzo Martha Lipton. (8)

 

2. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (DG, 1967). Interpretación lírica ante todo, en absoluto expresionista, fraseada con enorme naturalidad, sentido cantable y belleza sonora, dicha con un refinamiento nada melifluo, y desde luego ajena a las grandes tensiones, a la densidad y a los éxtasis místicos, pero llena de nobleza, humanismo y sensibilidad. Por eso mismo sobresalen los movimientos segundo y tercero, tiernos sin caer en la ñoñería y de adecuado espíritu panteísta; el quinto resulta más ingenuo de la cuenta, mientras que el sexto respira una nobleza maravillosa, defraudando en una conclusión que necesita mayor grandeza y carácter visionario. La orquesta se comporta muy bien y está trabajada con pinceles finos y tímbrica muy variada, con su punto adecuado de incisividad, si bien las trompetas resultan estridentes en la coda final. Buenas las intervenciones de Marjorie Thomas. A la grabación le faltan cuerpo, relieve y frecuencias graves, incluso en la nueva remasterización en alta definición. (7)

 

 

3. Horenstein/Sinfónica de Londres (Unicorn, 1970). La versión expresionista por excelencia. ¡Fuera tópicos contemplativos, viva la tensión sonora! Norma Procter es el único punto débil de esta maravilla que el sello HDTT ha anunciado que pasará a formato cuadrafónico. De momento, seguimos esperando. (10)

 

 

4. Levine/Sinfónica de Chicago (RCA, 1975). El joven y muy talentoso Jimmy –más tarde se convertiría en una bestia parda– ofrece una interpretación extrovertida, colorista y brillante, con un punto de sana rusticidad, ya que no muy profunda ni matizada. En cualquier caso, se aprecian irregularidades. El primer movimiento resulta atractivo, algo aburrido en su primera mitad y un tanto decibélico en los clímax, pero se encuentra bien expuesto y bien llevado. Cierto es que su conclusión es muy ruidoso y un tanto vulgar, pero la música parece pedirlo. Segundo y tercero magníficos, entusiastas, llenos de sentido del humor y ajenos a la dulzonería. Magnífica la dirección del cuarto, que se beneficia de una sensacional Marilyn Horne. Bien a secas el quinto. El sexto resulta demasiado lánguido y ensimismado; cuando llegan los clímax estos se basan más en el volumen sonoro que en la acumulación de tensiones. (8)

 

5. Mehta/Filarmónica de Los Ángeles (Decca, 1978). Creo que el movimiento inicial de las siete –nada menos– grabaciones que Zubin Mehta nos ha legado de esta página es de lo mejor que yo le haya escuchado nunca al maestro de Bombay. La música se va desperezando de manera pausada, amenazadora incluso, desplegando una tímbrica adecuadamente aristada entre silencios que pesan como losas. Las tensiones progresan con un trazado sutil, las diferentes secciones que, tan diferenciadas entre sí, que se han de ir yuxtaponiendo lo hacen con lógica y naturalidad, la meditación encuentra todo el espacio que se merece sin que por ello se pierda el pulso y la brillantez llega cuando corresponde, con animación y júbilo, pero evitando todo jolgorio. Espléndidos los movimientos segundo y tercero, de un lirismo muy cálido y efusivo que logra sortear el enorme peligro de caer en lo decorativo, incluso en lo blandengue; espléndidos los solos de la trompa de postillón. Hay solo un puntito de decadentismo: el que le conviene. Cuarto y quinto convencen bastante menos por parte de la batuta, más bien prosaica. Maureen Forrester ya está mayor. Y muy bien, solo eso, el Finale, paladeado con serenidad y sin narcisismos. Por lo demás, el tratamiento de la orquesta es espléndido, con todo ese músculo que le gusta a Mehta, también con una plasticidad muy desarrollada y con una soberbia diferenciación de los bloques sonoros, magníficamente recogidos por una toma equilibrada y con carne. (8)

 

 

6. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1980). El maestro milanés, que aún no se había adentrado en su etapa de blanduras y amaneramientos, disecciona la obra con una batuta prodigiosa de colorido riquísimo y extrema atención al detalle, quizá en algún momento un punto más distanciado de la cuenta, pero haciendo auténticas maravillas con un quinto movimiento al que por momentos hace sonar inquietante, fantasmagórico y hasta macabro. En cualquier caso, el lujerío absoluto de esta interpretación es la presencia de Jessye Norman, con diferencia la mejor de las cantantes que han abordado esta parte. (10)

 

7. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1982). Hay que descubrirse ante los prodigios técnicos que logran hacer Sir Georg y sus chicagoers. La brillantez es extrema, lo mismo que la depuración sonora. Riquísimo el colorido, extrema la claridad, tan firme como flexible el pulso. Todo está expuesto con una precisión meridiana. Sin embargo, el maestro no acierta de igual manera en lo expresivo, flojeando de manera seria en un primer movimiento expuesto con muchísimas prisas, sin atención al misterio ni a la poesía, tampoco muy interesado por los matices expresivos. Magníficos, por el contrario, los dos siguientes: quítese de en medio cualquier suerte de narcisismo, que vamos a decir esta música con frescura, nervio, impulso vital, tímbrica incisiva y efervescencia bien entendida. Hondo y concentrado el lied, muy bien dicho por una Helga Dernesch bastante más adecuada de lo que en un principio podríamos imaginar. Sin embargo, la cantante austríaca no acierta con la expresión del siguiente número, que por lo demás está dirigido con mucha luz y cuenta con excelentes coros. Magnifico el movimiento conclusivo, rápido pero no desconcentrado, sino muy intenso; únicamente no me convence la coda, a la que se llega de manera algo brusca. Soberbia la grabación. (9)

 

 

8. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DG, 1987). Lenny y los de Nueva York vuelven a las andadas, esta vez con una toma a la altura de las circunstancias. Lo hacen estupendamente, con compromiso expresivo y haciendo gala de un refinamiento, un sentido del color y una flexibilidad en el fraseo admirables, pero también con cierta tendencia a la blandura y al narcisismo marca de la casa. Ya saben, estamos en la época en la que Bernstein se gustaba muchísimo a sí mismo. Una pena que no esté la Filarmónica de Viena. A la grandísima Christa Ludwig la encuentro algo engolada. (8)

 

9. Haitink/Filarmónica de Berlín (DVD Philips, 1990). Típica interpretación del maestro holandés: sobria, objetiva, clara y de excelente trazo, ajena al efectismo y a la trivialidad. Primer movimiento magnífico, entusiasta, detallista en su análisis, sin ser particularmente visionario. Muy bien segundo y tercero, algo escorados hacia lo dulce, pero sin rozar siquiera el amaneramiento. Magnífica Florence Quivar en el cuarto. Bien el quinto, poco monjil mas no muy emotivo. Magnífico el Finale, lento y concentrado, rebosante de emoción contenida y paladeado sin prisas pero con tensión soterrada a unos clímax a los que se llega con naturalidad llena de lógica. La carátula recoge por error que la grabación es de 1991, cuando en realidad es de diciembre del año anterior, coincidiendo con la edición en CD. (9)

 

 

10. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 1999). Qué lástima, este es ya el otro Abbado. En el primer movimiento llega a irritar, no ya por su distanciamiento y asepsia, sino por la abundancia de detalles amanerados dentro de un sonido general algo blando y quebradizo. Mejora bastante en el resto, aun persistiendo la insistencia en perderse en detalles, sobre todo en los pianísimos, para descuidar la sinceridad de las emociones. Espléndido el quinto por ese carácter algo siniestro que él consigue como nadie. El Finale comienza algo dulce pero después mejora. La toma sonora tiene un volumen especialmente bajo, aunque la gama dinámica es amplia. Muy bien Anna Larsson. (6)

 

11. Boulez/Filarmónica de Viena (DG, 2001). La interpretación responde exactamente a lo que se podía esperar en el grandísimo artista francés. Trazo tan firme como natural. Caligrafía extremadamente pulcra. Lógico y riguroso diseño de la arquitectura. Claridad absoluta. Renuncia a cualquier suerte de narcisismo o amaneramiento. Cierta limitación en el sentido del color. Y también un excesivo distanciamiento para una música que, a decir verdad, pide un enfoque más inmediato, más a flor de piel, con un mayor sentido de la espontaneidad y de la frescura. Repárese, por ejemplo, en la manera en exceso adusta con que Boulez plantea el final del tercer movimiento. Ni que decir tiene que la orquesta es una verdadera gloria y que aporta toda esa belleza sonora que no parece interesarle especialmente al maestro. Muy bien Anne Sofie Von Otter, a pesar de que sea preferible una voz con más peso, e irreprochables las mujeres del Wiener Singvereins y los Niños Cantores de Viena. La toma, si se pone a un volumen muy alto, es un verdadero prodigio, mientras que la reproducción en SACD aporta un idóneo sentido de la ubicación espacial. (8)

 

 

12. Haitink/Sinfónica de Chicago (CSO, 2006). Una vez más, nos encontramos ante esa objetividad, claridad y sólida arquitectura esperables en Haitink, que obtiene un espectacular rendimiento de la portentosa orquesta y aporta una enorme sinceridad, más todavía que con la Filarmónica de Berlín. Dentro del mismo enfoque, el avance en poesía sobre la versión de Boulez resulta apreciable. El primer movimiento es absolutamente excepcional, tenso e intenso sin llegar a ser expresionista. Los centrales son espléndidos y están analizados al milímetro, siendo sólo reprochable alguna muy puntual tendencia a lo decadente y cierta frivolidad del coro angélico. Michelle De Young está bien. El sexto movimiento se encuentra lleno de tan contenida como intensa emoción. La grabación es impresionante. (10)

 

13. Abbado/Orquesta del Festival de Lucerna (DVD Euroarts, 2007). Esta vez el maestro se queda en un punto intermedio entre sus dos anteriores recreaciones y nos ofrece una lectura fresca, juvenil y espontánea, dicha con entusiasmo, animada y descriptiva, muy contrastada en dinámica y en tímbrica, no regateando en este sentido las aristas sonoras. Ahora bien, se echa de menos un trabajo más cuidadoso en el entramado orquestal y sobran algunos detalles esporádicos de blandura. A destacar, una vez más, el fantasmagórico y amenazante tratamiento del quinto movimiento. Muy bien Anna Larsson, aunque se confunde en su entrada. La orquesta se queda a veces algo corta, si bien está cuajada de solistas llenos de musicalidad. (8)

 

 

14. Paavo Järvi/Radio de Frankfurt (Blu-ray CMajor, 2007). Esta filmación se realizó en una abadía medieval de acústica muy reverberante, pero con toma bastante lograda, clara, con cuerpo y beneficiada de un surround auténtico, aunque sin toda la gama dinámica deseable. La interpretación resulta muy atractiva por su animación, su empuje, su carácter bullicioso y su sentido del humor, destacando por una tímbrica rica e incisiva, con un punto de virulencia muy atractivo, tratada con enorme claridad que la enriquece y destaca la orquestación de la obra, así como su tejido polifónico. Ahora bien, hay irregularidades en su desarrollo. El primer movimiento es espléndido, dicho de un solo trazo, rico en lo expresivo, contrastado y muy acertado a la hora de subrayar las asperezas, angulosidades y aspectos expresionistas de la orquestación, sin necesidad de cargar las tintas y aportando el adecuado toque festivo. El segundo resulta de nuevo admirable en el aspecto tímbrico, con unas maderas de acertadísima intención expresiva, si bien el enfoque global es un punto trivial, antes que sensual o humanista. El tercero es magnífico, lleno de vida y de expresividad, si bien hay alguna ligera caída en el sentimentalismo. El cuarto está dirigido de manera irreprochable, contando con una Waltraud Meier excelsa, exquisita en el fraseo, misteriosa y sensual al mismo tiempo, soberbia en la dicción y mágica en la expresión. Animado y radiante de felicidad el movimiento coral, pero no mojigato. Flojea el sexto, no por el enfoque antes vehemente y un punto rebelde que extático, sino por su fraseo en exceso nervioso, falto de efusividad, de nobleza y de calidez. (8)

 

15. Eschenbach/Orquesta de París (YouTube, 2009). Un arranque que se va ralentizando poco a poco ya anuncia que nos vamos a encontrar ante una interpretación creativa y comprometida. El primer movimiento, lento y admirablemente desmenuzado, resulta particularmente dramático y ominoso. El segundo está cantado con enorme calidez y posee detalles creativos muy inspirados que no añaden amaneramiento ni dulzonería. Tercero en la misma línea, con un amplio aliento panteísta. Lento y estático el cuarto, con una Mihoko Fujimura notable, aunque sería deseable una voz más oscura y profunda. Inocentes sin caer en lo monjil los coros. Hermoso y emotivo a más no poder el Finale, aunque la conclusión resulte algo hinchada y más triunfalista que ambigua. Hace muchos años Eschenbach me dijo que estaba haciendo lo posible para que su ciclo Mahler saliera en DVD. Desdichadamente, no lo ha conseguido. (9)

 

16. Mehta/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2008). No mucho ha cambiado desde aquella lejana grabación en Los Ángeles, así que el maestro indio vuelve a acertar plenamente primer movimiento rocoso e incisivo en su sonoridad, dramático y decidido, sin devaneos. El segundo se encuentra bien paladeado, pero aquí aparecen blanduras y cursilerías varias que empañan el resultado. Tercero muy bien, con alguna levedad aislada. Cuarto sobrio y concentrado, ya que no profundo; buena la intervención de Lioba Braun. Quinto en exceso rápido y de orientación más bien épica. Finale intenso, viril, magníficamente trazado, sin la menor languidez, poético sin ser contemplativo y con un final magníficamente afirmativo. Estupendos los coros. (8)

Y yo le pregunto a la ROSS...

La misma mañana en que cae públicamente en desgracia (noticia aquí) Pedro Vázquez, quien tan solo hace unos días decidió no prorrogar su contrato como Director Gerente tras llevarse un año de baja, la Sinfónica de Sevilla presenta la temporada 2023/24. Temporada claramente hecha sin apenas presupuesto, pero interesante por dos cosas. Una, que Marc Soustrot es un excelente director, a todas luces el mejor titular que hasta ahora ha tenido la ROSS, y que va a hacer cosas tan apasionantes –y tan adecuadas para su perfil– como la Sinfonía con órgano y la Sinfonía litúrgica, así como el retorno del Anillo sin palabras de Lorin Maazel que le escuchamos allá por la Expo’92 al desaparecido maestro norteamericano. Dos, que Cristina Gómez Godoy tocará el Concierto para oboe de Strauss y Pérez Floristán el Tercero de Bartók.

Yo voy a lo mío, lógicamente, y le pregunto por enésima vez a la orquesta cuándo va a volver a reconocerme como crítico, es decir, a invitarme como hacen con los demás. No se trata de una cuestión económica, sino de dignidad. He seguido a la ROSS desde su concierto inaugural y escribí mucho sobre ella, todo hasta que una señora llamada María Jesús Ruiz, responsable de Relaciones Externas, decidió que yo no era digno de ser considerado, por escribir en un blog o por las razones que fuera. Me consta asimismo que cuando alguien me recomendó para dar una conferencia previa –actividad que se me da mejor que escribir y en la que en Jerez tengo prestigio–, ella personalmente vetó mi nombre.

Semejante actitud me parece un insulto en toda regla, habida cuenta de que ella invita y resulta de lo más gentil con varios señores críticos sevillanos que no tiene ni pajolera idea de lo que escriben. Que literalmente no conocen las diferencias musicales entre Furtwängler y Klemperer, entre la Filarmónica de Berlín y la de Viena, entre el Beethoven de Toscanini y el de Barenboim, entre el Mahler de Bernstein y el de Boulez. No, no crean que exagero lo más mínimo. Se limitan a escuchar algún disco de las páginas a interpretar la tarde antes del concierto mientras hacen otra actividad, para luego rellenar la crítica con datos tomados de internet sobre los compositores y las obras que han pasado por los atriles. Alguno de ellos, incluso, también escribe exclusivamente en la red.

Por si fuera poco, también Doña María Jesús invita, faltaría más, a esos otros críticos que han montado una tremenda campaña contra la orquesta a base medias verdades mucho más dañinas que las mentiras completas. Críticos que, además, no solo van a cejar en el empeño, sino que no comulgan en absoluto con la línea “tradicional” de Marc Soustrot y van a seguir revindicando lo que a ellos realmente les interesa, que suban al podio de la ROSS los maestros históricamente informados (¡horror!), porque en realidad este repertorio les entusiasma lo mismo que a mí Pedro Rabassa y Manuel García: absolutamente nada.

Por supuesto, la responsabilidad no es solo de la señora María Jesús Ruiz, sino también del señor Pedro Vázquez y de la señora gerente en funciones, María Marí-Pérez, que supongo han estado siempre de acuerdo en que se me vuelva la espalda. ¿Cambiarán las cosas en la nueva temporada? Supongo que no, pero quede una vez más mi reclamación expuesta a la luz pública. En caso de que las cosas sigan igual, iré por mi cuenta solo en algunas pocas ocasiones, y no escribiré nada sobre los resultados. El público, por su parte, se quedará con los modelos de críticas que últimamente están apareciendo.

 

By Hreinn Gudlaugsson - Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=64922421

Tercera de Mahler por Boulez

Compré este SACD cuando salió al mercado, allá por el año 2003.  No lo disfruté: al estar la grabación realizada a volumen muy bajo –algo necesario para recoger una amplia gama dinámica–, el mediocre equipo que tenía entonces no me daba la potencia suficiente como para realizar la audición en condiciones. Cuando pude comprar uno decente me gustó más, y esta misma tarde he vuelto a él, ya en muy buenas condiciones, con motivo de la Tercera de Mahler que, gracias a la invitación de un amigo, espero escuchar en Sevilla.

La interpretación responde exactamente a lo que se podía esperar en el grandísimo Pierre Boulez. Trazo tan firme como natural. Caligrafía extremadamente pulcra. Lógico y riguroso diseño de la arquitectura. Claridad absoluta. Renuncia a cualquier suerte de narcisismo o amaneramiento. Cierta limitación en el sentido del color. Y también un excesivo distanciamiento para una música que, a decir verdad, pide un enfoque más inmediato, más a flor de piel, con un mayor sentido de la espontaneidad y de la frescura. Repárese, por ejemplo, en la manera en exceso adusta con que Boulez plantea el final del tercer movimiento. No, no es necesario irse al expresionismo de un Horenstein –mi versión favorita–, porque un Bernard Haitink, dentro de un enfoque semejante, sí logró redondear los resultados en su grabación con la Sinfónica de Chicago.

Ni que decir tiene que la Filarmónica de Viena es una verdadera gloria, y que aporta toda esa belleza sonora que no parece interesarle especialmente al maestro. Muy bien Anne Sofie Von Otter, a pesar de que sea preferible una voz con más peso, e irreprochables las mujeres del Wiener Singvereins y los Niños Cantores de Viena.

La toma se realizó en la Musikverein en febrero de 2001. Si se pone a un volumen muy alto, es un verdadero prodigio, mientras que la reproducción en SACD aporta un idóneo sentido de la ubicación espacial.

La Gran partita por Barenboim

Daniel Barenboim grabó –con sonido originalmente cuadrafónico– la excelsa Gran partita mozartiana al frente de la English Chamber en diciembre de 1976. En su momento, las notas del vinilo advertían de la enorme cantidad de errores que, al parecer, se habían deslizado en las copias de esta partitura, y realizaba la siguiente afirmación:

"This is the first performance on record that uses an (unpublished) edition prepared solely from the autograph. A few inconsistencies in phrasings and some errors by Mozart in the autograph have been altered, but it is hoped that here at last is this magnificent Serenade in a performance as its composer conceived."

Muy bien. La cuestión es, ¿cómo son los resultados expresivos? La primera vez que la escuché no me enteré muy bien. Ahora creo que sí, y que se pueden resumir con mucha facilidad. Tenemos un conjunto de maderas sensacional, y un director que no solo la trata con apreciable depuración sonora y un admirable cuidado con las dinámicas y los acentos, sino también altamente interesado por no quedarse en los aspectos más amables y galantes de esta música genial. Hasta ahí, lo previsible. Luego está lo que no lo era tanto: lejísimos de resultar grave o pesado, el de Buenos Aires inyecta muchísima animación, sentido de los contrastes y hasta picardía un punto socarrona. O sea, para nada una lectura "de diplodocus", que es lo que pueden pensar algunos despistados que siguen metiendo a Barenboim en el cajón de las viejas y presuntamente desfasadas glorias de la tradición centroeuropea. 

¿Otras grabaciones? A mí me parecen no menos sensacionales que esta las de Klemperer, Boulez, Brüggen y Hoeprich, muy particularmente la del tercero de los citados. Lo que ocurre es que Barenboim nos dejó un vídeo con la Staatskapelle de Berlín, hoy no disponible, que es aún mejor que la grabación de él mismo y que todas las citadas. Ojalá alguna vez vuelva a aparecer por ahí.

Sevilla no es homófoba

Era de esperar: los pijoprogres han salido en tropel en las redes sociales acusando a la homofobia de los abucheos –me consta de muy buena tinta que intensos, para nada cuatro gatos– recibió la Tosca de Rafael Villalobos en el Maestranza. Peor aún, se habla de "homofobia sevillana". Mienten con todo el descaro: Sevilla no solo no es homófoba, sino que es probablemente (¡y maravillosamente!) una de las ciudades más gay-friendly de Europa. Basta con pasearse por el centro de la ciudad para comprobarlo. ¿Que entre el público que acostumbra a ir a la ópera hay una mentalidad más conservadora? Es probable.

Ahora bien, la lectura atenta de todo lo que se ha escrito sobre el pase de esta Tosca por el Liceu y por Sevilla deja claro que la afirmación (aquí) del diario ABC –que es no es progresista sino muy de derechas, dicho sea de paso– según la cual se abucheó "una escena homosexual" es incorrecta. Lo que a todas luces debió de levantar las iras del público fue que al comenzar el segundo acto el regista sevillano metiese una monumental morcilla sobre la vida y las ideas de aquel cineasta comunista y católico –rematadamente católico, sobre todo en la época en que filmó Saló– llamado Pier Paolo Passolini. Es decir, que en lugar de encontrarse con la dramaturgia a la que fielmente sirvió Puccini con su música, tuviese que soportar un discurso metido con calzador con el que director de escena pretendía convertirse en el rey de la función. No, el problema no es que se viera a dos hombres besarse: insisto en que eso se puede ver con total normalidad en cualquier calle de Sevilla.

Por descontado, el asunto le ha funcionado a Villalobos bastante bien: se habla muchísimo de él, que es lo que desea. No debe extrañar, incluso, que haya quienes le hayan puesto por las nubes, toda vez que hay críticos que se dedican a valorar positiva o negativamente un espectáculo en función de si se ajustan o no a la conocida como "ideología de género". Bueno, no solo en la ópera, sino también en el campo del cine. Esto me recuerda a aquella revista católica llamada Film Ideal en la que se buscaba que las películas transmitieran los valores moralmente correctos y se reprobaban las graves desviaciones. Ahora al revés, pero exactamente lo mismo: ¿se ajusta la película o la producción escénica de la ópera a la "ideología de género" o, por el contrario, transmite perniciosamente al público los valores de la opresión heteropatriarcal? Difícil alcanzar mayor grado de puritanismo, y encima con el disfraz de ser el colmo en la progresía.

Villalobos sabe que ahora las cosas funcionan así, y en ello se refugia: en el discurso victimista. Me recuerda a esos alumnos mediocres y provocadores que siempre buscan ser el centro de atención y que, cuando ven el suspenso delante, se defienden con aquello de que "el profesor me tiene manía porque...".

PD. La foto es del Facebook del Maestranza.

Las orquestas de Barenboim

Sigo utilizando el blog para probar textos escritos para el libro de Barenboim. Ahora les toca a ustedes decirme si les gusta o no. ¡Gracias!

Ah, las fotos son de Stephan Rabold.

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Es el propio Daniel Barenboim el que nos ha advertido en más de una ocasión que no debemos sobrevalorar el papel de una batuta: al fin y al cabo, son los músicos de la orquesta los que realmente producen el sonido. Pero claro, a los que formamos parte del público nos atrae de manera irremediable la figura del artista estrella, así que cuando pasamos a convertirnos en críticos caemos en la tentación de centrarnos en la figura del maestro y olvidarnos de todo lo demás, un poco a la manera de aquellos críticos cinematográficos de Cahiers du cinéma empeñados a toda costa en encontrar rasgos de autor en lo que es, en realidad, un trabajo en equipo.

Sin ir más lejos, la mera existencia del trabajo que tiene usted entre manos es ya una prueba de lo fácil que es caer en la mitificación. Es por eso por lo que, a manera de desagravio, voy a intentar decir alguna cosa sobre las formaciones orquestales con las que más ha trabajado Daniel Barenboim, que tampoco son muchas.

La Orquesta de Cámara Inglesa, más conocida como English Chamber Orchestra (ECO), es justo lo que su nombre indica: una formación de tamaño relativamente reducido. Allá por los años sesenta y setenta, optar por semejante plantilla resultó revolucionario a la hora de interpretar el repertorio del Barroco y del Clasicismo, porque con ella se alteraba el equilibrio de planos otorgando a los vientos mayor relieve de lo acostumbrado, se conseguía una articulación mucho más ágil y fluida y, a la postre, se interpretaba aquel repertorio con mayor fidelidad al estilo. Daniel Barenboim participó de manera decisiva en aquellos renovadores planteamientos primero con la integral de los conciertos para piano de Mozart, más tarde con una amplia selección de música concertante del genio salzburgués y finalmente con una buena cantidad de sinfonías de Haydn. En cualquier caso, no era solo cuestión de números. Se trataba también del espíritu, de la manera de escucharse los unos a los otros, de dialogar. La sintonía con nuestro artista fue perfecta, y de ahí que ampliaran sus colaboraciones incluyendo determinados repertorios del siglo XX, de Elgar y Vaughan Williams a Joaquín Rodrigo. Fue la época más gloriosa de la orquesta, aquella en la que José Luis García Asensio, hermano de Enrique –el famoso director español– y maestros como Benjamin Britten y Raymond Leppard colaboraban con ella continuamente. Barenboim dejó de hacerlo a finales de los setenta.

La Filarmónica de Londres o London Philharmonic Orchestra (LPO) trabajó intensamente con nuestro artista a lo largo de los años setenta. Frente a lo que algunos pueden creer, nunca ha sido la mejor orquesta londinense. Por aquellos años era ampliamente superada por la New Philharmonia, con la que nuestro artista graba muy poco en calidad de director. En cualquier caso, la LPO se enraizaba en la más pura tradición británica –había sido fundada por Sir Thomas Beecham– y resultaba una formación idónea para abordar la larga serie de discos que el de Buenos Aires grabó para CBS con música de Sir Edward Elgar.

Cuando Barenboim accedió en 1975 a la titularidad de la Orquesta de París –había empezado a grabar con ella tres años atrás– se encontró a una formación muy reciente, pues había sido fundada en 1967 para ocupar el espacio dejado por la mítica Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire tras su disolución. Aportó un nivel técnico que, sin ser el más brillante posible, era superior al de aquella, pero perdió parte, solo parte, de esa peculiar sonoridad francesa de las maderas. Sus músicos, en cualquier caso, conocían la tradición y supieron ofrecerle a Barenboim ese sentido de la levedad, de la sensualidad y de lo curvilíneo con el que por aquellas fechas le costaba conectar, mientras que él la iba poniendo en forma y la llevaba a explorar terrenos expresivos más densos hasta hacerla sonar perfecta para un Richard Wagner y un Alexander Scriabin. Fueron años de descubrimiento y de maduración para la orquesta y para su titular, que terminaron de manera abrupta cuando se produjo aquella conspiración para que Barenboim no liderase la Ópera de París.

Los años setenta fueron de auténtico poliamor orquestal para nuestro artista, porque junto a las tres formaciones citadas tenía otra que le hacía cruzar el charco con frecuencia: la Chicago Symphony Orchestra (CSO). El maestro de origen húngaro Fritz Reiner la había ido forjando entre 1953 y 1963 con un sonido especialmente brillante, y tras varios años de transición se encontró con otro señor de Budapest que, a partir de 1969, la convertiría no solo en la mejor de Estados Unidos –y eso que tenía en Philadelphia y Cleveland a tremendas rivales lideradas por Eugene Ormandy y George Szell, respectivamente–, sino también en una de las más impresionantes del orbe: Sir Georg Solti. Si en cuanto a musicalidad dos o tres podrían darle alguna lección, en lo que a virtuosismo se refiere se convirtió en una auténtica primus inter pares. Con ella, un director podía poner en sonidos exactamente lo que le viniera en gana, sin limitación de ninguna clase. Gracias a ello, Barenboim se permitió muchas locuras –de las buenas y de las no tan buenas– cuando grabó su primera integral de las sinfonías de Anton Bruckner, mostrándose mucho más moderado al hacer repertorio vistoso de autores como Tchaikovsky o Rimsky-Korsakov, que abordaba de una manera muy distinta a la de Sir Georg: mucha menor fiereza e incisividad, mayor interés por el análisis y la reflexión. Es tal vez por ello por lo que algunos despistados hablaron de retroceso artístico cuando en 1991 nuestro artista asumió la titularidad, aunque en realidad lo que hizo fue iniciar un proceso de europeización –término muy inexacto, pero sirve para entendernos– que luego ha continuado con Bernard Haitink y Riccardo Muti sin merma alguna de virtuosismo: hoy los chicagoers, que es cono se conoce cariñosamente a estos señores y señoras, siguen siendo increíbles. De lo que sí puede hablarse –es justo que los grandes admiradores de Barenboim empecemos a reconocerlo–, es de un cierto cansancio intelectual del maestro a la hora de abordar el repertorio comercial que le pedían sus nuevos sellos discográficos, Erato y Teldec, que se unía al cansancio físico, ya comentado en las primeras páginas de este volumen, que le producían los viajes en avión.

En este sentido, fue beneficioso tanto para las orquestas como para sus batutas el peculiar intercambio de titularidades que se produjo ya en el nuevo siglo: Muti salta de La Scala a Chicago, Barenboim hace el recurrido inverso y toma las riendas del mítico centro lírico milanés. Nunca fue una gran orquesta, a decir verdad, pero había que diversificar su repertorio y su sonido: el del grandísimo maestro italiano recordaba un tanto al áspero de Toscanini, el de Barenboim busca mayor redondez y terciopelo. Juntos van a hacer Verdi, claro está, pero sobre todo muchísimo Wagner. ¿Pensaba Barenboim en la etapa de su amado Furtwängler en Milán? Probablemente. En 2014 el maestro se despide de La Scala, pero tras su reciente enfermedad ya ha vuelto dos veces para dirigir repertorio sinfónico de Mozart y Schubert. Tanto él como la orquesta, encantados.

Queda por hablar las tres grandísimas formaciones europeas. Mejor dicho, de tres de las cuatro: con la del Concertgebouw de Ámsterdam, por los motivos que sea, nunca ha trabajado.

La Filarmónica de Berlín es una orquesta peligrosa. Suele decirse que fue Karajan quien la modeló durante su larga titularidad (1954-89), pero también podría pensarse justo lo contrario: el cambio sustancial de las maneras sonoras y expresivas del maestro salzburgués en aquellos primeros años en los que también trabajaba intensamente con la Philharmonia de Londres sin que en las grabaciones con esta última se notasen apenas las nuevas fórmulas parece indicar que fue la orquesta la que llevó a la batuta a su propio terreno. Digamos que hubo una confluencia de intereses: la Berliner Philharmoniker (los Berliner, si atendemos a la traducción literal del alemán) encontró con quién desarrollar todo su potencial a la hora de ofrecer músculo, densidad, redondez y belleza sonora, mientras que el maestro tuvo a su servicio a la formación ideal a la hora de dar rienda suelta de su proverbial narcisismo a la hora de impactar con los grandes contrastes dinámicos –fortísimos atronadores, pianísimos imposibles–, con perfección técnica absoluta y numerosos detalles de virtuosismo. Nada que ver, por tanto, con las interpretaciones a tumba abierta de tiempos de Wilhelm Furtwängler. Las grabaciones absolutamente magistrales y las que eran un desmadre se alternaron en tiempos de Karajan como si tal cosa. La orquesta también hizo mella en Claudio Abbado cuando este accedió a la titularidad en 1989: los modos anteriormente incisivos en la sonoridad y temperamentales en la expresión del maestro milanés dieron paso a una búsqueda incesante de la mayor belleza sonora y el más alto grado posible de preciosismo, añadiendo una obsesión por la levedad de texturas –algunos críticos despistados hablaron de una sustitución de las brumas germánicas por la luz mediterránea– que llegaba a desnaturalizar la música. Con Simon Rattle (titular entre 2002-18) no pudieron, porque el británico demostró ideas claras y mantuvo las riendas muy bien sujetas, pero con Kirill Petrenko la tendencia ensimismarse en el más exquisito sonido ha vuelto pare quedarse.

Daniel Barenboim ha sido de los músicos que mejor ha sabido sacar partido de los berlineses sin hacer que estos renuncien a sus esencias. Ya lo demostró en la primera mitad de los ochenta cuando llevó al disco magníficas recreaciones de las sinfonías de Schubert y de la Sinfonía fantástica de Berlioz, pero quizá la revelación llegó con los conciertos de Beethoven y –sobre todo– de Mozart dirigiéndose a sí mismo: el proverbial músculo berlinés estaba ahí, pero con una cuerda menos masiva, mayor agilidad en la articulación y un colorido menos oscuro. Era posible, ciertamente, hacer este repertorio de una manera muy distinta a como lo había estado haciendo Karajan. La titularidad de Abbado no logra que el maestro porteño se aleje del todo: Tristán e Isolda, Parsifal y –ahí es nada– ciclo Bruckner, entre otras cosas. En tiempos de Rattle las visitas no han sido numerosas, pero sí regulares y de altísima calidad, como puede comprobarse en las filmaciones de la Digital Concert Hall. En 2019 fue nombrado Director Honorario de la agrupación, con toda justicia.

La más dilatada relación de Barenboim con una orquesta es la que entre 1992 y 2022 ha mantenido con la Staatskapelle de Berlín, quo no es sino la que ocupa el foso de la Staatsoper Unter den Linden –la Ópera de Berlín de toda la vida, la que quedó durante décadas en el sector comunista de la ciudad–. De ella dijo en su momento que era como un valioso mueble antiguo, que aun necesitando restauración guardaba las mejores esencias de tiempos pasados. Lo demostró con el paso de los años: bajo su liderazgo, la veteranísima formación prusiana pasará de ser una orquesta con debilidades y un tanto fallona en directo a convertirse –no hay más que escuchar cómo progresa en los discos– en una de las más admirables de todo el orbe, dotada además de un sonido bien distinto del de la Filarmónica: la Staatskapelle de Berlín de ahora más bien recuerda a la Berliner Philharmoniker de tiempos de Furtwängler. Se hace carne la famosa sentencia de Giuseppe Verdi: “Torniamo all'antico: sarà un progresso”. Con ella interpreta –lógicamente– muchísimo Wagner, como también Mozart y algún Verdi. Asimismo, hace Massenet, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Strauss, Berg, Busoni y Prokofiev, entre otros, amén de un amplio abanico de repertorio sinfónico: Beethoven y Bruckner serán dos grandes centros de atención, pero también Schumann, Brahms, Dvorák, Mahler, Debussy, Elgar, Carter y un largo etcétera de compositores, con independencia de que muchos de estos encuentros no hayan quedado recogidos en disco.

De la Wiener Philharmoniker o Filarmónica de Viena suele decirse que es paradigma del espíritu vienés: elegancia, belleza sonora, delicadeza y un punto de risueña picardía. Puede que lo sea –a mí todo esto me resulta demasiado tópico–, pero lo cierto es que a la postre es más dúctil que la Filarmónica de Berlín. Cierto, logra mantener el famoso terciopelo sonoro de su cuerda, pero cuando se pone delante un director con verdadera personalidad y con capacidad para seducir a los músicos que la integran –cosa nada fácil–, pueden explorarse terrenos muy diversos: ahí están, por si hubiera alguna duda, las gloriosas salvajadas que al final de su vida hizo con ella Leonard Bernstein interpretando a Mahler. Barenboim, aunque solo ha trabajado con ella de manera puntual, es de esos maestros que se la lleva a su terreno. Justo es lo que ocurrió con el primero de los tres Conciertos de Año Nuevo que hicieron juntos, el de 2009, en el que la sonoridad de la orquesta resultó más musculada, diríase que más propiamente sinfónica, de lo que era habitual en las esperadas citas del primer día de enero. En las dos siguientes ocasiones, las de 2014 y 2022, ya puede hablarse de un proceso de seducción mutua. Una pena que no haya muchos más discos juntos: habría que destacar, al menos, las filmaciones de Eugenio Oneguin en el Festival de Salzburgo de 2097 y de la inauguración de la edición de 2010 del mismo festival con un programa integrado por Boulez, Beethoven y Bruckner, más un audio en streaming dirigiéndole el Concierto para violín de Schönberg a su hijo Michael.

Queda la West-Eastern Divan Orchestra (WEDO). La niña de sus ojos. La fundaron Edward Said y él en Weimar, allá por 1999. Su concepto, sus objetivos y su trayectoria resultan lo suficientemente conocidos como para que haya que detenerse aquí en ello. Pero sí que debo puntualizar algunas cosas. Por ejemplo, el trato hostil con que fue recibida cuando llegó a Andalucía en 2003 por parte de algunos aficionados y críticos musicales. “Orquesta de niños” es una expresión que, en un contexto abiertamente despreciativo, escuché en boca de varios de los melómanos más veteranos del Teatro de la Maestranza de Sevilla. En la prensa se la llegó a llamar “orquesta de bolos” por aquello de que no tenía temporada propia, sino que se reunía una o varias veces por año. Y luego, cuando la Junta de Andalucía constituyó en 2004 la Fundación Barenboim-Said, desde los medios afines a la derecha política se intentó extender la tan incierta como maligna idea de que el dinero destinado a los músicos andaluces se los llevaba Barenboim para dárselos a sus chicos de Oriente Medio, guardándose mucho de hablar de los talleres para escolares de Andalucía y de los cursos de formación para jóvenes de la tierra, al tiempo que se intentaba ningunear –incluso invisibilizar– la actividad de la Orquesta de la Fundación Barenboim Said. Incluso hoy mismo, en 2013, hay medios empeñados en acabar con esta última formación –integrada por andaluces, no debe ser confundida con la WEDO– para que la Orquesta Joven de Andalucía no tenga compañera.

Por suerte, hay políticos en Europa con bastante más visión que algunos críticos musicales andaluces, de tal manera que hoy la West-Eastern Divan tiene su centro de operaciones en Berlín. A estas alturas se ha convertido, por la extraordinaria calidad musical alcanzada, en una formación de enorme prestigio reclamada por los grandes festivales internacionales. Muchos de sus integrantes han pasado a formar parte de orquestas de primera o primerísima fila, e incluso alguno de ellos se ha convertido en estrella discográfica, caso del pianista y director Lahav Shani, del violonchelista Kian Soltani, de la oboe Cristina Gómez Godoy y –claro está– de Michael Barenboim. Por lo demás, me parece imprescindible reparar en la manera en que esta formación multicultural ha heredado la sonoridad centroeuropea más tradicional: no en balde, la mayoría de sus profesores salieron de la Staatskapelle de Berlín.

Rafa Villalobos, merecido abucheo

Esta entrada la publiqué el 6 de enero. La traigo aquí porque anoche se estrenó esta Tosca en el Teatro de la Maestranza y, por lo que me han contado, hubo intensísimos abucheos. Lo que me ha llegado es que más o menos la mitad del público se posicionó activamente en contra de la producción escénica de Rafa Villalobos. Me hubiera gustado mucho que el regista sevillano hubiera tomado nota de lo ocurrido en Barcelona y se hubiese prestado a hacer cambios en su producción. Eso se llama recibir feedback y actuar en función del mismo. Lo hacemos todos en nuestro trabajo. También los profesores: cuando vemos que algo no funciona, se cambia y punto. Hay que escuchar a aquellos a quienes nos dirigimos. Villalobos no lo hace: su ego se impone sobre cualquier otra consideración. Pues vale. Seguramente ha acertado, porque le están llegando contratos de otros teatros que quieren apuntarse al meneo: no hay nada mejor que una buena polémica para salir en la tele.

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Rafael Villalobos ha sido intensamente abucheado por el público del Liceo en el estreno de la Tosca de Puccini que, si el Teatro de la Maestranza no lo remedia, se presentará –yo no pienso ir a verla– en Sevilla el próximo mes de junio.

Desde aquí me uno a los abucheos, que por mi parte –sospecho que por la de muchas más personas– no van hacia esta Tosca en particular –de la que solo he visto sus minutos finales, bochornosos–, sino hacia una corriente generalizada: la de los directores de escena que escupen sobre la partitura, sobre el libreto y sobre los espectadores ofreciendo una dramaturgia paralela que nada tiene que ver con las intenciones del compositor y del libretista, ni con la música, ni con aquel producto que ha comprado el espectador –si adquieres una entrada para Tosca tienes todo el derecho del mundo a ver Tosca–, y que encima tienen la poca vergüenza de pensar que ellos, como se supone que son artistas, poseen todo el derecho del mundo a cambiar las cosas porque sí, porque tienen mayor sensibilidad que el resto del planeta, porque ven lo que los demás no podemos ver, porque nos pueden revelar aquello que no nosotros somos capaces de descubrir por nosotros mismos. No solo eso: encima tenemos que garantizarles que lo puedan hacer con dinero público.

Conste que este tipo de experimentos puede salir bien. Recuerdo ahora mismo un interesantísimo Caso Makropulos por Warlikowski en el Teatro Real, o un fascinante Ángel de fuego que vi en Múnich a cargo de Barry Kosky. Pero para eso hay que tener mucho, muchísimo talento, y eso es algo que solo unos pocos poseen. Rafa Villalobos cuenta con amplísimos conocimientos y sabe lo que se trae entre manos, pero a tenor de los mamarrachos que le hemos venido sufriendo en Sevilla y en Jerez, carece de arte suficiente para hacer bien las cosas. No solo eso: le sobra mucho, muchísimo divismo. Se cree tan por encima de todo y de todos, se considera tan sensible e inteligente, tiene tantísima ansiedad porque se hable de él y por ser el protagonista de la función, que su prepotencia termina convirtiendo lo que podría ser una puesta en escena digamos que “aceptable” en un conjunto de petardadas que serían estupendas en otro contexto, hora y lugar, pero no cuando uno lo que quiere es dejarse llevar por el torbellino de belleza, de emociones contradictorias y de reflexión (¡sí, de reflexión, a ver si estos registas se enteran!) que las grandes obras de la lírica siguen ofreciéndonos, con su música y dramaturgia originales, por mucho tiempo que haya pasado.

Porque esa es otra: lo que en esta entrevista –no se la pierdan, observen el divismo extremo con que habla el director de escena sevillano– Villalobos dice, llega con muchísimo retraso. Porque ese debate que él dice querer abrir sobre qué es el arte, sobre la libertad de los artistas (¡cómo si no la tuvieran, menudo cretino!) y sobre los límites de la interpretación está abierto hace siglos, por gente con mucho más talento que él y con propuestas infinitamente más interesantes. Él no está rompiendo nada ni aportando cosa alguna: hace peor lo que otros hicieron hace décadas.

Todo aquello del público burgués, acomodaticio y tal se podía aplicar a otras épocas y contextos, cuando Boulez hablaba de quemar los teatros de ópera. Hoy ya la mayoría de la gente no viene a lucirse, a hacer negocios burgueses –eso era en la Ópera de París en el siglo XIX– ni a pasar el rato con algo más o menos agradable. Viene a conocer, a emocionarse, a inquietarse y a pensar con las grandes creaciones del pasado, que –insisto– siguen vigentes sin necesidad de renovación alguna. Por poner un ejemplo, no es necesario cambiar una sola pincelada para sentir con enorme intensidad –hasta el dolor, si hace falta– los cuadros de un Caravaggio, por mucho que estos estuvieran pintados para un público y una sensibilidad –la de determinada parcela del clero italiano del momento, pero también la de los devotos que visitaban las iglesias en tiempos contrarreformistas– que nada tienen que ver con la de nuestros días. Aunque claro, siempre habrá algún Derek Jarman –autor de  una pedantísima película sobre el pintor milanés– que pretenda hacer todavía más explícito lo que resulta evidente para cualquier persona con un poquito de sensibilidad.

Lo dicho, mi más intenso abucheo no para esta o aquella otra producción escénica, sino para una actitud extremadamente nociva por parte de muchos directores de escena y de los no pocos teatros que los contratan, una que no tiene el menor sentido en nuestros días más que para aquellos que se siguen creyendo no solo más inteligentes, sino también más de izquierdas que los que llevamos mucho más tiempo que ellos luchando por que el arte, lejos de ser algo acomodaticio, tenga una participación activa en el progreso de la humanidad. 

Ah, una cosilla más. Villalobos habla de respetar las opiniones. Pues bien, a ver si él tiene algún respeto a la música, a la dramaturgia, a los cantantes y al público.  Yo diría que ninguno.

"¿Qué viene la derecha?" No: viene la derecha

Tras la aplastante victoria de la derecha –y la consolidación de la ultraderecha– en las recientes elecciones municipales y autonómicas españolas, el presidente Pedro Sánchez ha convocado –lo explico para quienes leen desde fuera de España– elecciones anticipadas para el 23 de julio. Nos acusan a los de izquierdas refugiarnos en el consabido eslogan “¡Que viene la derecha!”. Pero no es exacto: la derecha viene. Ya está aquí, de hecho, y solo le falta acceder a la Moncloa. Viene y lleva unas grandísimas tijeras que también van a afectar, cómo no, a la cultura en general y a la música en particular.

Un siniestro síntoma de ello es el artículo que ha publicado hoy mismo la revista Scherzo escrito por Pablo J. Vayón, crítico y periodista que lleva semanas encabezando una monumental campaña contra la Sinfónica de Sevilla junto con su compañero del Diario de Sevilla Andrés Moreno Mengíbar. La lectura del artículo es de pago (aquí), pero supongo que les puedo decir que su título es “Algunas verdades incómodas”, que en el texto ataca de manera muy dura a la plantilla de la ROSS por sus reivindicaciones laborales y que concluye de la siguiente manera:

“(...) a nosotros, los exquisitos, el hecho nos debería hacer reflexionar: ¿hasta cuándo seguiremos exigiendo que la sociedad en su conjunto pague nuestras caras aficiones?”.

O sea, la consigna demagógica por excelencia del pensamiento autodenominado liberal, que yo prefiero llamar “de derecha extrema”. Ya saben, el estado tiene que limitarse a regular el mercado y a incentivar las iniciativas emprendedoras que generen riqueza. Quien quiera cultura, que se la pague de su bolsillo. Y si esa cultura es cara, que se aguante y escuche Spotify.

En fin, es el pensamiento que se va extendiendo de manera imparable y que, si somos verdaderamente democráticos, hemos de aceptar si se impone por las urnas. Ahora bien, tenemos todo el derecho del mundo a advertir de su presencia y de sus intenciones. Las tijeras vienen a acabar con mucho de lo que se ha construido en los últimos decenios, así que váyanse preparando. Y como al señor Vayón –claramente visibilizado en su pensamiento de política cultural tras estos últimos artículos– los del gobierno que va a entrar le den un carguito, vamos a cargarnos vivos todos. O casi todos.

PD. No se admiten réplicas liberales a esta entrada. ¡Hasta ahí podríamos llegar, después de lo que están haciendo!

El disco Falla de Domingo y Barenboim

Este disco dedicado a Manuel de Falla siempre resultó bastante extraño, ya desde la propia portada. Plácido Domingo se ponía al frente de la Sinfónica de Chicago para dirigir Noches en los jardines de España, con Daniel Barenboim al piano, y seguidamente el de Buenos Aires empuña la batuta para hacer El sombrero de tres picos, con Jennifer Larmore para las breves intervenciones vocales. Sobre los resultados artísticos he leído comentarios sumamente elogiosos y otros que lo ponen a caer de un burro. Nunca he estado de acuerdo con unos ni con otros, pero esta tarde le he vuelto a dar una oportunidad a este CD grabado por Teldec en el Medinah Temple en mayo de 1997, no para llegar a una opinión equidistante –tal intento me parecería una soberana estupidez–, sino para aclarar mis propias ideas intentando dejar a un lado los prejuicios. Permítanme que comparta mis impresiones.

Me interesa mucho la manera en que Plácido Domingo dirige Noches en los jardines de España: lejos del pintoresquismo más o menos ensoñado, aporta una visión bastante atmosférica y oscura. ¿Le dirigió la orquesta Barenboim desde el piano? A tenor de antigua la grabación del maestro porteño con Argerich y de las más recientes dirigiéndose a sí mismo y a Lang Lang, diría que no. Lo hace Domingo, con todas las consecuencias: la claridad dista de ser la que el propio Barenboim, el mismo mes, con la misma orquesta y en la misma sala, logra en El sombrero de tres picos. En cuanto a la parte pianística, me parece que en el primer movimiento los dedos dejan que desear, pero que a la postre el maestro triunfa no ya por su contrastada musicalidad, sino por su plena sintonía con la partitura, que llena de acentos expresivos y de emoción. Muy acertada por parte de los dos artistas la sequedad de los compases finales.

Creo que el acierto de Barenboim en el ballet es mucho menor. Por descontado, ahí están el inmenso virtuosismo de los de Chicago y la claridad de batuta antes citada. Hay también mucha elegancia y buen gusto por parte del director. Pero globalmente la cosa no termina de alcanzar unidad: hay caídas de tensión, momentos en los que faltan chispa y desparpajo, así como desconcertantes alternancias de hallazgos y desaciertos. Jennifer Larmore estropea sus dos intervenciones debido a una dicción del castellano verdaderamente penosa. ¿Mis versiones discográficas favoritas? Ansermet, Boulez y Ozawa más, por encima de todos ellos, Frühbeck de Burgos.

Como alguien me pedirá puntuaciones del uno al diez, ahí van: 9 para las Noches, entre 7 y 9 para el Sombrero. Pero no me hagan mucho caso. En cuanto a las versiones en DVD con estos mismos intérpretes, tendré que volver a escucharlas otro día.

El órgano en Jerez sí interesa

Ayer tuvo lugar el recital que cerraba el III Ciclo internacional de órgano, Diócesis de Asidonia-Jerez, organizado por Orgasur bajo la dirección de Ángel Hortas, organista titular de la Santa Iglesia Catedral de Jerez de la Frontera. 

El ciclo es lo que es: un esfuerzo para poner en valor no solo un repertorio que se merece mucha mayor atención de la que suele concedérsele, sino también la muy apreciable colección de instrumentos, tanto históricos como modernos, repartidos entre las iglesias de la diócesis. Pero no se cobra un solo euro por la entrada. No hay apoyo económico más que el que de manera muy altruista realizan una serie de empresas y establecimientos comerciales, más alguna cuestión logística por parte de ayuntamientos y parroquias. Es imposible, de momento, traer a organistas famosos.

 

Ahora bien, Hortas se mueve en círculos eclesiásticos que le permiten contar con un buen ramillete de instrumentistas que acceden a venir cobrando poco o nada –ignoro los detalles– solo como favor a la música, a la diócesis y al organizador. Y los resultados, desde el punto de vista musical, creo que son buenos, aunque mi escaso dominio de este repertorio me obliga a no realizar críticas propiamente dichas. Con las compresibles irregularidades, en general me lo he pasado bastante bien en estos recitales, y solo he podido lamentar la inevitable incomodidad de los bancos de las iglesias.

Lo más importante, lo que me lleva a escribir estas líneas, es que los recitales se llenan. Acude mucha, muchísima gente, y eso que la mayoría de los programas suelen dedicar amplio espacio a compositores poco conocidos por la mayoría de los aficionados. Les he dejado dos fotos que demuestran lo que digo: la primera corresponde al excelente recital que ofreció el mexicano José Suárez al órgano de San Marcos de Jerez el viernes 24 de marzo, la segunda al de ayer mismo en la Catedral a cargo del propio coordinador del ciclo.

Por ende, hay que aplaudir a Ángel Hortas no solo por el enorme esfuerzo que supone la iniciativa –interrumpida en su momento por la pandemia, dicho sea de paso–, sino también por lo cuidado de los detalles, incluyendo la búsqueda de una cámara y una instalación para proyectar delante del público las imágenes del organista tocando, o los comentarios que él mismo ha ido ofreciendo, en todos los recitales, entre pieza y pieza.

¿Conclusión? En contra de lo que afirman algunos agoreros, en Jerez de la Frontera y su entorno sí hay un público que demanda eventos culturales de calidad. Lo que no hay son iniciativas suficientes. Lo que sobra, muchísima envidia entre los numerosos –aunque pequeños– círculos de poder que creen dominar la cultura en esta ciudad, mucha puñalada trapera, mucha pasividad ante aquellas cosas que no organizan ellos y mucho interés por que nadie se entere de lo que hacen los otros. Y esto vale para casi todos: que cada cual se mire la viga en el ojo. He dicho.

Daniel Barenboim alcanza una nueva cumbre con la Sinfonía de Franck

Acaba de terminar la transmisión en directo a través de la Digital Concert Hall del concierto que Daniel Barenboim y la Filarmónica de Berlín han ofrecido esta tarde, así que ya tengo algunas respuestas para las preguntas que planteaba en la última entrada. No todas, como se verá.

En la suite de Pelléas et Mélisande de Fauré no ha aparecido, frente a lo que yo esperaba, el Barenboim altamente espiritualizado de los últimos meses, el de los tempi dilatadísimos y la desmaterialización sonora. Más bien ha sido el Barenboim “de siempre”, pero en su grado más alto de inspiración. El lector ya se imagina por dónde van los tiros: lectura intensísima, plagada de acentos lacerantes y de alto voltaje dramático, pero sin que ello suponga –he ahí lo más difícil, lo que al maestro le costaba en los primeros tiempos de su trayectoria– merma en la sensualidad, en la delectación melódica ni en la plasticidad en el tratamiento de la orquesta, en este caso una gloriosa Filarmónica de Berlín a la que hay que reconocerle una parte importantísima del éxito en los resultados. Mención especial para la flauta de Emmanuel Pahud. Por lo demás, esta es la versión que hasta ahora más me ha gustado de la página, por encima de las otras que conozco y que he tenido la oportunidad de repasar para la ocasión: Ansermet, Dutoit, Ozawa y Mehta.

El Wagner no lo han retransmitido: “Due to legal reasons that arose at short notice, we are unfortunately unable to broadcast the performance of Wagner’s Wesendonck Lieder. We apologise for this”. Según el Facebook de la orquesta –del que he sacado las fotografías, dicho sea de paso–, el problema estaba en Deutsche Grammophon, que tiene los derechos del registro de Elina Garança con Thielemann. Alguien les replicaba que los artistas con semejantes exclusivas no deberían tener cabida en la Filarmónica de Berlín, toda vez que esta tiene a su vez compromiso con los suscriptores de la Digital Concert Hall. En fin.

¿Y la Sinfonía de Cesar Franck? Ya conocen el título de esta entrada, así que saben lo que les voy a decir. No solo ha sido aplastantemente superior a la grabación –he repasado sus dos últimos movimientos esta misma tarde– que el maestro porteño hizo con la Orquesta de París en 1976. No solo es la lectura que más me gusta de cuantas he escuchado, a saber: Furtwängler, Monteux, Klemperer, Beecham, Giulini, Karajan, Celibidache, Bernstein, Kondrashin, Muti, Herreweghe, Prêtre y algunas cuantas tomas radiofónicas. Es que lo que este señor ha hecho hoy me parece una de las cosas más inspiradas, geniales y reveladoras de toda su carrera como director.

Preguntarán ustedes cómo ha sido exactamente. Pues miren, simplificándolo mucho, como la genial de Carlo Maria Giulini con esta misma orquesta de 1986 –hasta hace un rato, mi interpretación favorita de esta obra que adoro–, pero corregida y aumentada. En una palabra, hipergótica. Un horror para quienes entiendan que esta página tiene que resultar ligera, tornasolada y radiante de felicidad. Un prodigio para todos los demás.

En el primer movimiento las cartas quedaban sobre la mesa: tempi lentísimos, brumas por todas partes, trazo de plena flexibilidad, enorme atención al peso expresivo de los silencios y un pathos de intensidad casi insoportable. Bajo la batuta de Barenboim, el sonido de la orquesta mira con descaro hacia el órgano y se carga de una tensión armónica extrema. En cualquier caso, lo decisivo viene de la manera en la que el maestro concibe la arquitectura: un solo trazo con vida propia en el que cada una de las partes –tanto del tejido horizontal como del vertical– solo tiene sentido comprendiendo plenamente su función en el conjunto. Una vez entendido a fondo el desarrollo, se van incorporando aquí y allá los matices (¿libertades o, más bien, necesidades?) que van pareciendo oportunos. Es justo lo que Barenboim ha desarrollado por escrito en su “no tan último” libro, puesto aquí en práctica con magisterio supremo. Y si hay un compositor –aparte de Wagner– en el que el carácter orgánico tiene especial sentido, ese es precisamente Cesar Franck.

En París, Barenboim el Allegretto ni lo olía. Este ha sido sublime, una especie de mezcla entre el Giulini más cantable y el Celibidache más mágico, pero añadiendo una dosis importante de amargor –faltaría más, tratándose de quien se trata– y una cantidad de inflexiones como en ninguna otra lectura se haya escuchado. Los primeros atriles se han mostrado sublimes en lo expresivo, siempre cantando con un sentido de la delicadeza, de la elegancia y de la morbidez que encaja a la perfección con lo que entendemos por “lo francés”. Aspecto este que, por cierto, tampoco le es ajeno ahora al director, que en esta última etapa de su trayectoria (“quinta madurez”, me decía un amigo) conoce la manera de mezclar esos aparentes antónimos que son desgarro dramático y sensualidad lírica.

El Finale resulta de especial exigencia para cualquier batuta: hay que saber plantearlo con unidad no solo arquitectónica, sino también expresiva. Y esto último es lo más difícil, porque no parece claro que todo el movimiento rezume felicidad ni culmine en una coda triunfalista. Barenboim lo intuyó en aquel registro parisino, pero no lo supo materializar de manera convincente. Ahora sí. Giulini vuelve a ser la referencia, y el de Buenos Aires casi, casi se acerca a la acongojante dulzura con que su colega exponía el tema principal y a la carga trágica que conseguía en el último retorno del tema del segundo movimiento. Solo por un poquito, nuestro artista no le alcanza en ninguna de las dos cosas, pero le supera –aunque parezca mentira– en sentido orgánico, en control de las transiciones, en plasticidad sonora, en riqueza de matices y en carácter visionario. Barenboim bucea en lo más profundo del alma humana, extrae todo su dolor al mismo tiempo que sus anhelos, sus momentos de felicidad, sus desaciertos y su búsqueda de lo eterno, lo funde todo con consciencia de que la existencia plena no puede renunciar a ninguno de esos elementos, y llega así –planificación genial mediante– a una coda al mismo tiempo ominosa, radiante, amarga y llena de grandeza. Como la propia vida.

Fotos: Stephan Rabold (Facebook de la Filarmónica de Berlín)