Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
No he podido evitar cogerle tirria a Klaus Mäkelä: tan monumental ha sido la campaña de la prensa en torno a este señor –fácil comprar portadas cuando las revistas andan más bien secas de efectivo–, tan incuestionablemente se encuentra respaldado por alguien o algo con mucho dinero, y tan floja es la Sexta de Mahler aquí comentada, que uno no puede dejar de arquear las cejas cuando quienes no han escuchado nada o casi nada de un jovencito sin discos caen rendidos a sus pies. ¡Vaya la que montaron con su Sibelius! De ahí, a jefe nada menos que de la Concertgebouw. Saca ahora Decca un disco con La consagración de la Primavera y El pájaro de fuego, este último en la versión completa del ballet –83 minutos de disco– en el que el maestro finlandés se pone al frente de la Orquesta de París. Otra maniobra comercial, pensé. Pues sí, pero no solo eso. Sorpresa monumental: aquí está la mejor versión de The Firebird que haya escuchado en mi vida.
¿Incluido Boulez? Sí, también. Sin llegar al grado extremo de claridad y depuración sonora que el maestro francés consiguió con la Sinfónica de Chicago y la Filarmónica de Viena, se le acerca muchísimo en este sentido y añade un sentido del color más rico, mayor variedad expresiva y –sobre todo– un sentido teatral considerablemente más desarrollado. La recreación de Mäkelä sabe ser al mismo tiempo sinfonismo puro y ballet puro. Ese es el milagro: encontramos una radiografía maravillosa de la escritura orquestal, fascinante paleta tímbrica y sentido de la brillantez en su justa medida, pero también mucha, muchísima narración, todo ello expuesto con un sentido del matiz expresivo fuera de serie. Ayuda una toma de lujo que sabe situar los micrófonos cerca para que no se pierda un detalle, pero ahí hay detrás un soberbio trabajo tanto técnico como expresivo formidable que demuestra que nos encontramos ante un director de enorme potencial y, no vayamos a dejarla en segundo lugar, ante una Orquesta de París que se encuentra en el mejor momento de su historia. ¿Algún reparo? El final lo encuentro demasiado rápido: me hubiera gustado más solemne y grandioso. También es verdad que se puede echar de menos la enorme sensualidad que desplegaba Seiji Ozawa en su registro de Boston, así como la poesía infinita que Giulini obtenía en la Berceuse en sus registros de la suite habitual, pero ya les digo: de la versión de tres cuartos de hora, esta es globalmente la que más me gusta.
En cuanto a Le Sacre du Printemps, volvemos a encontrarnos ante una enorme interpretación, clarísima y con el ritmo en los huesos, dicha de un solo trazo y muy directa al grano sin dejar de explorar mil y un detalles, pero aquí sí que se echa de menos una visión más plural: un Chailly y un Rattle han demostrado que la brutalidad no tiene por qué estar exenta de atmósfera, misterio, calidez e incluso calidez tímbrica. Tampoco Mäkelä es el no va más de la electricidad y la tensión interna, pese al espléndido nivel alcanzado.
La conclusión la tengo clara: lo mejor es dar tiempo al tiempo y disfrutar de discos tan maravillosos con este sin que te estén mareando desde los medios.
PD. Hurwitz pone a parir el disco (aquí). Cada día comprendo menos a este señor.
El pasado sábado 25 tuve la suerte de presenciar en el Villamarta el comienzo de la gran gira nacional e internacional que Javier Perianes dedica –en el 100 aniversario de su nacimiento– a la memoria de Alicia de Larrocha, quien precisamente ofreció el último recital de su carrera en el teatro jerezano allá por diciembre de 2003 (aquí escribí algo). Cruce de caminos es el título de un programa que incluye las Variaciones sobre un tema de Schumann op. 20 de Clara Wieck, las Quasi variazioni: Andantino de Clara Wieck op. 14 de Robert Schumann, las Variaciones sobre un tema de Schumann op. 9 de Johannes Brahms y nada menos que las Goyescas de Granados completas –sin El pelele, que oficialmente no forma parte de la serie– en la segunda parte.
Decir Goyescas es decir Alicia. Nunca jamás, absolutamente nadie podrá superar la manera en que aquella inmensa artista tocaba e interpretaba la colección: en sus tres grabaciones, moviéndose desde la inflamación de la de Hispavox hasta el lirismo de la de RCA pasando por el equilibrio de la realizada para Decca, De Larrocha alcanzó una de las más altas cumbres de la literatura para piano llevada al disco. Por eso no tiene sentido seguir el mismo sendero. Javier no solo no la imita: dice cosas nuevas. Es la suya una aproximación menos “racial” y “española”, pero no por ello más “francesa” ni más “impresionista”, aunque podría uno imaginar que el de Nerva se movería por esas vías habida cuenta de su último Debussy. Pero no.
¿Entonces? Esencialidad es la palabra, a la que yo añadiría una muy resbaladiza, pero no menos significativa: espiritualidad. Hay tensiones, claroscuros y emotividad, eso desde luego. En absoluto se trata de una aproximación descafeinada. Simplemente, nuestro artista opta por poner de relieve la mezcla extraordinaria de belleza y poesía que sale de las notas dejando que la música respire por sí misma, cantando con enorme holgura, recreándose en el prodigio puramente formal que el genio catalán va desplegando aquí y allá (¡qué increíble escritura polifónica la del maestro!) sin necesidad de enfatizar colores, cargar atmósferas o llevarnos al borde mismo del abismo, lo que tampoco le impide precisamente desplegar garbo y salero en el Fandango del candil, pongamos por caso. Para entendernos, es de la tercera de las grabaciones de De Larrocha, la más lírica y paladeada, aquella de la que más cerca se sitúa, sin ser –insisto– una actualización de la misma. Ni que decir tiene que estas cosas no las podría conseguir Perianes sin una técnica superlativa, particularmente sin una enorme variedad y sensibilidad en el toque, pero insistir a estas alturas en el virtuosismo del onubense no tiene sentido alguno.
Pareciéndome maravillosa su versión de Goyescas, me parece aún más revelador lo que hizo en la primera parte. Porque estamos ahí hablando de un repertorio que en teoría –solo en teoría– le resulta menos afín, y en el que a la postre ha demostrado no solo estar a la altura, sino ser (¡aquí también!) capaz de decir cosas nuevas. En las obras de Clara y de su señor marido se sitúa muy por encima de los otros –pocos– registros que he podido escuchar por ahí, mientras que en la de Brahms no me gusta menos que el mismísimo Daniel Barenboim en aquella memorable grabación de 1972 que comenté aquí mismo, aunque desde un planteamiento diferenciado: si ambos coinciden en el sentido de la monumentalidad propio del autor del Réquiem alemán y en la necesidad de despojarse de cualquier suerte de frivolidad, el de Buenos Aires se acercaba a la conocida “esquizofrenia” más propia de Schumann que de Brahms, dejándose conducir por el muy dramático y arrebatado temperamento barenboiniano de aquellas fechas, mientras que el artista andaluz alcanza –como en el Granados de la segunda parte, solo que aquí como más claridad aún– una suerte de clasicismo intemporal, elegantísimo y de una concentración sobrenatural en el fraseo.
Esencialidad y espiritualidad, escribí más arriba. Vamos a por un tercer concepto: desmaterialización. Efectivamente, Perianes se encuentra ya en ese estado de madurez plena que es propio de los pianistas de edad muy avanzada, solo que con los espléndidos dedos de los cuarenta y cuatro años que realmente tiene. En el futuro puede pasar de todo.
Sinfonía nº 44 de Haydn en versión de la Orquesta Barroca de Sevilla dirigida por Enrico Onofri, sobre la edición de la partitura conservada en la catedral hispalense.
Me gusta el primer movimiento. El segundo me parece un tanto banal. El tercero no me hace ninguna gracia: fraseado a saltitos, coqueto y trivial, ligero en la forma y en la expresión. El cuarto me resulta innecesariamente convulso, agresivo y desafortunado. Tampoco me hace mucha gracia el sonido áspero de la cuerda. Estupendo el clave de Alejandro Casal.
Barenboim y la English Chamber Orchestra. Menuetto algo rígido y soso. Movimientos extremos llenos de fuerza, pero sin salirse de madre. En cuanto al Adagio... Justo antes de escribir esta entrada he querido realizar una confirmación poniendo seguidos el de Onofri/OBS y el del de Buenos Aires. En cuanto comenzó este último se me han humedecido los ojos: todo el vibrato que ustedes quieran, pero ¡qué belleza, qué vuelo lírico, qué hondura, qué manera de hablarnos del ser humano!
¿De verdad que hay gente, muchísima gente, que prefiere lo del primero a lo del segundo? ¿No será que cada vez se buscan más el efecto inmediato y el toque decorativo, que se está perdiendo la capacidad de concentración y que se tiende evitar toda música que “haga pensar”?
La principal, por no decir única, insuficiencia de Daniel Barenboim en su etapa al frente de la Orquesta de París fue su escasa sintonía con el idioma de la música francesa. Al menos, con lo que habitualmente entendemos con su sonido orquestal: colorido pastel, trazo suavemente difuminado, tendencia a buscar levedad antes que músculo, huida de los contrastes marcados, cierta laxitud en las tensiones y una especial de “elegancia indolente” tan difícil de describir como fácil de reconocer. El de Buenos Aires, siempre enorme artista capaz de decir cosas interesantísimas y de relevar aspectos generalmente desapercibidos, se mostraba por lo general más germánico que propiamente francés.
Pues bien, en este disco dedicado a Maurice Ravel registrado entre abril y mayo de 1981 para DG no solo logró una sintonía plena con el estilo, sino que además alcanzó una inspiración verdaderamente sublime. Y también, todo hay que decirlo, una lentitud en los tempi fuera de lo común: téngase en cuenta que Celibidache por aquel entonces no había ofrecido aún sus mayores osadías.
Todo un atrevimiento es, desde luego, extenderse en el Bolero hasta nada menos que los 17’30’’, una auténtica barbaridad. Ello le pasa factura en algún momento del primer tercio de la obra, en el que quizá no se avanza con la suficiente decisión, como también a la hora de dejar al descubierto algún que otro tirón que podría haber sido más sutil. En cualquier caso, el maestro triunfa gracias a un admirable trazado global de la obra, a un desarrollado sentido de la atmósfera y, sobre todo, al exquisito gusto con que guía a una orquesta excelente, aquí en su salsa, que exhibe el colorido más adecuado y un perfecto estilo, elegante y sensualísimo. Para encontrar una interpretación superior hay que acudir a la grabada por Jean Martinon con la misma orquesta; esta de Barenboim se mueve a la misma altura de las de Celibidache y Karajan, y probablemente se sitúa por encima del resto de la discografía.
Paladeadísima, sensual e impregnada de una gran tristeza la Pavana para una infanta difunta, dicha con elegancia ajena a languideces o amaneramientos; exquisita la trompa de Myron Bloom.
Aunque a la lectura de La Valse no le faltan elegancia ni sensualidad, y a su vez la orquesta aporta –como ya había hecho con Karajan y Martinon– una tímbrica ideal para la obra, Barenboim hace de sí mismo y, dirigiendo con evidente parsimonia para que se escuchen todas y cada unas de las pinceladas sonoras de la partitura -quizá las grandes explosiones podrían ser más claras aún-, apuesta por las brumas, la atmósfera enrarecida y el sentido de lo macabro. La apuesta resulta de extraordinario atractivo, aunque sea cierto que el Buenos Aires no logra inyectar toda la brillantez, la extroversión y el impulso dancístico que la obra también demanda, a la postre nos encontramos ante una de las mejores interpretaciones llevadas al disco.
Llegados hasta aquí, no hay sorpresa en la Suite nº 2 de Daphnis et Chloé: lentitud sin pérdidas de pulso, análisis portentoso del entramado orquestal, desarrolladísimo sentido de la atmósfera y el misterio, trazo adecuadamente curvilíneo, un punto de distanciamiento expresivo y rechazo absoluto del efectismo, sin que por ello la orquesta deje de brillar cuando corresponde. Formidable la flauta de Michel Debost. Una maravilla, en definitiva, que refulge de manera especial en el tratamiento que se ofrece en ciertas plataformas de streaming para la reproducción en Dolby Atmos.
Una cosa más: Barenboim volverá a grabar estas obras, pero en ningún caso, salvo en la sublime Pavana con la Filarmónica de Berlín, repetirá unos resultados tan excelsos. Por eso mismo este disco resulta imprescindible para cualquier melómano interesado en la figura de Ravel.
Hoy el grupo político ultraderechista VOX presenta una moción de censura contra el gobierno. Por si esta tiene éxito, les abro la posibilidad de que se apunten a la lista de personas que quieren que me dejen sin trabajo en la enseñanza. Ya tengo a dos en ella: el lector Nemo (hubiera estado bien que firmara con su nombre) y el músico Ventura Rico, aunque estoy seguro de que aquí en Jerez hay admiradores del poeta José María Pemán, el que hizo la purga en la enseñanza tras la Guerra Civil, que ya me tienen desde hace tiempo anotado en la agenda.
Mientras tanto, la vida sigue igual. Diario de Sevilla le ofrece una larga entrevista a Ventura Rico, quien pese a su orgullo de encabezar una formación privada no deja de repetir su petición de ayuda al Ministerio de Cultura. Quizá sea el momento de revelar lo de aquella ocasión en que desde Jerez les llamaron para hacer el Orfeo de Gluck y hubo que traer en su lugar a la Filarmónica de Transilvania porque el presupuesto se salía de madre. ¿Tanto cobra la OBS, que resulta más fácil pagar avión y alojamiento a los rumanos? Quizá las cifras expliquen algunas cosas. Por supuesto, cada artista está en su derecho de pedir lo que considere oportuno en función de la categoría en la que se considere, pero si luego no hay para pagar esa cantidad, que no se quejen. Aquí va la entrevista.
En el propio Diario de Sevilla siguen las críticas mayormente ditirámbicas –con una excepción puntual– al Fahmi & Friends Festival. Me gusta de manera especial el titular “La Accademia del Piacere hace estallar a Bach en mil colores” (leer crítica) que Pablo J. Vayón le dedica el concierto del grupo dirigido por quien lleva muchos años encargándole la gran mayoría de las notas al programa del festival, obviamente su director Fahmi Alqhai. Tampoco dejan de resultar jugosas las que en el mismo diario escribe (aquí pueden leerlas) Juan Ramón Lara, a la sazón miembro de la Accademia y productor de la misma (ficha aquí).
La revista Scherzo y su redactor jefe Eduardo Torrico, más conocido en los foros de internet como Bellerofonte, se mantiene en una línea de total independencia. Además de dar la conferencia de la OBS en Madrid (¿y tal vez de estar detrás de la presencia de la formación sevillana en la capital del reino?), publica una crítica del citado Juan Ramón Lara de un espectáculo que ya había reseñado en Diario de Sevilla: Haydn y Beethoven (sí, Beethoven) al clave, calificado con la máxima puntuación posible (Scherzo, Diario). Mientras tanto, Vayón escribe la crítica de la Jenufa del Maestranza (aquí).
En fin, todos a la vez, en todas partes. Estoy deseando que aparezcan las críticas de las próximas actuaciones en Sevilla y Madrid de la Barroca.
Arthur Rubinstein y Daniel Barenboim se reunieron en marzo y abril de 1975 en el Kingsway Hall para grabar, con la complicidad de la Filarmónica de Londres, los cinco conciertos para piano de Beethoven. El polaco contaba la friolera de 88 años y a esas alturas, se supone, había dicho todo lo que él podía decir sobre este universo. El porteño, enorme admirador de su colega, no había cumplido aún los 33; en la década anterior había marcado un hito grabando en su faceta de pianista estas cinco joyas junto a un genial Otto Klemperer, pero en discos su único acercamiento al Beethoven sinfónico había sido el Concierto para violín en transcripción para piano, claro está que dirigiéndose a sí mismo, en un registro de 1973 para DG. Aquí nos encontramos, por tanto, ante un director bisoño en este repertorio.
Creo que los resultados fueron positivos para ambos. Rubinstein, increíblemente bien de dedos para la edad que tenía, se mostró capaz de profundizar más en un compositor con el que, justo es reconocerlo, no sintonizaba de la misma gloriosa manera con que lo hacía con Chopin, mientras que Barenboim pudo empezar a explorar un territorio partiendo de presupuestos que debían un tanto a Klemperer al tiempo que demostraban ya una clara personalidad, aunque aún lejos de las maravillas que con estas mismas obras él mismo ofrecería en décadas posteriores. Dicho de otra manera: estas no son interpretaciones de referencia, pero hay en ellas muchas cosas de interés y resulta muy aconsejable conocerlas. Permítanme ofrecerles mis anotaciones sobre cada una de ellas, aunque sea repitiendo líneas que ya he presentado en algunas discografías comparadas. Recientemente Dutton ha recuperado en SACD la imagen sonora cuadrafónica original del sello RCA: tras escuchar los resultados, que me han parecido muy notables, no han variado de manera especial mis reflexiones, aunque globalmente el ciclo, siempre para mi gusto personal, se ha revalorizado.
En el Concierto para piano nº 1 se han conocido interpretaciones más dramáticas, con más pathos y sentido de los contrastes de su primer movimiento. Más paladeadas, hondas y emotivas del segundo. Más efervescentes del tercero. Pero es difícil encontrarlas tan equilibradas como esta. Equilibradas en todos los sentidos: entre la forma y la expresión, entre lo clásico y lo romántico, entre las luces y las sombras… Sin alcanzar Rubinstein ni Barenboim la mayor inspiración posible, los dos artistas desgranan la música con una naturalidad portentosa, exquisito gusto e incuestionable sinceridad. La orquesta, perfectamente trabajada desde el podio, rinde a gran nivel: la particular atención que se presta a las maderas enlaza con lo que Barenboim hacía con la English Chamber por las mismas fechas.
A mi modo de ver, las personalidades de los dos artistas apenas logran sintonizar en el Concierto para piano nº 2, aunque en un sentido contrario al que las respectivas edades nos podrían hacer pensar: mientras el joven maestro ofrece un Beethoven tenso, musculado y abiertamente dramático en el que el amargor toma protagonismo entre las bellezas más o menos clásicas que propone la partitura (¡qué maravilla la dirección del Adagio!), el venerable maestro se queda, aun haciendo gala de esa elegancia varonil que le caracteriza, en una visión más o menos amable que parece venir antes de un intérprete todavía no maduro que de un veteranísimo experto. Únicamente se muestra verdaderamente intenso y comprometido en el Rondo conclusivo, que es donde por fin llegan a encontrarse los dos artistas.
En el Concierto nº 3 Barenboim vuelve a obtener un sonido netamente beethoveniano de la orquesta londinense –insisto: soberbio el tratamiento de las maderas–, al tiempo que apuesta por tempi muy amplios y una concepción concentrada, honda y claramente introspectiva. De esta manera permite que vuele lo más lejos posible el pianismo noble y apolíneo, pero no por ello escasamente comprometido, de un maestro que a estas alturas era capaz de sintetizar toda su sabiduría en una recreación sincera, despojada y de gran belleza. La cadenza es señorial, como también todo el fraseo del Largo. Otros pianistas, entre ellos el propio Barenboim, irán más lejos en su parte, pero el resultado es irreprochable en su ortodoxia. En el movimiento conclusivo, el mítico artista se deja seducir por el temperamento dionisíaco de Barenboim y ofrece una recreación desbordante de luz y entusiasmo.
Para analizar el acercamiento del Concierto para piano nº 4 (¿la cumbre de todos los conciertos beethovenianos, incluido el de violín?) comparé lo que hizo Rubinstein con Beecham cuando contaba sesenta años, que no eran pocos. A los ochenta y ocho aparenta ser un pianista completamente distinto. En parte puede deberse a que la batuta de su joven protegido se toma la cosas con bastante más calma que la de Sir Thomas (37’29 frente a 30’24’’), pero desde luego Don Arturo se muestra ahora muchísimo más maduro que entonces: su fraseo es mucho más flexible y cantable, su variedad expresiva mayor y más evidente esa elegancia aristocrática que le caracterizaba. Todavía se le escapan algunos de los pliegues expresivos de la partitura, e incluso alguna frase de los movimientos extremos resulta un tanto mecánica, pero a la postre nos encontramos ante la recreación propia de un gran artista. Barenboim, manifiestamente influido por su experiencia con Klemperer aunque aportando una cantabilidad que es cosecha propia, dirige con sobriedad y marcados acentos dramáticos, enfrentando su batuta fogosa al enfoque más bien apolíneo del pianista con resultados excepcionales en un Andante con moto en el que resulta escalofriante, como en pocas interpretaciones se ha escuchado, ver cómo el piano se va encrespando tras las primeras acometidas de la orquesta para luego alcanzarse el equilibrio entre las dos partes. En el Rondó conclusivo el de Buenos Aires sabe ofrecer no solo efervescencia y humor con un punto de picardía sino también sentido dramático, si bien todavía tendrá en el futuro que decir más cosas al respecto.
“Aristocrático” y “señorial” son dos adjetivos que habitualmente leemos asociados al arte de Rubinstein. Perfectamente los podemos aplicar a un Emperador dicho además con virilidad, elegancia, apropiado empuje en los movimientos extremos y cantabilidad por completo alejada de lo melifluo y lo narcisista en el central. Dicho esto, el artista no ofrece toda la variedad sonora y expresiva deseable en una figura de su categoría, e incluso no logra conferir –en absoluto por falta de técnica, sino por su manera algo entrecortada de abordar determinadas frases– la naturalidad y fluidez apropiadas a su discurso. Tampoco Barenboim da aquí lo mejor de sí: particularmente influido por Klemperer –una vez más, en el tratamiento de las maderas–, ofrece una adustez y una rotundidad que casan bien con el concepto del pianista, pero todavía lejos de la variedad de concepto que alcanzará en años sucesivos dirigiéndose a sí mismo. En cualquier caso, notable interpretación que en su movimiento central, trágico y profundo, sí que llega a la mayor altura posible.
Cada día me gusta menos “poner nota” a las interpretaciones, pero como hay lectores que las reclaman, vamos allá: un 9 para los primero cuatro conciertos, un 8 para el quinto.¿Mi integral preferida? La de Barenboim con la Staatskapelle de Berlín.
Creo que corría en año 1991 cuando escuché La vida breve por primera vez. Fue en el Teatro de la Maestranza, en versión de concierto, bajo la dirección de Frühbeck de Burgos, con María Orán de protagonista y –si no recuerdo mal– Lucerito Tena a las castañuelas. No me gustó la obra, por mucho que viniera firmada por Manuel de Falla. Luego llegué a las grabaciones clásicas muy bien dirigida por el citado Frühbeck y por García Navarro, el uno con la excesivamente fina Victoria de los Ángeles y el otro con la más racial Teresa Berganza. Siguió sin gustarme. Así hasta que el 19 de abril de 2010 presencié el milagro en el Palau de Les Arts: Lorin Maazel, la Orquesta de la Comunidad Valenciana, Cristina Gallardo-Dômas y Giancarlo del Monaco. Otra dimensión, afortunadamente recogida en DVD y Blu-ray.
Ayer sábado volví a ver semejante maravilla escénica en Sevilla, y hoy domingo se repite la propuesta. Hacer una producción realista de La vida breve sería una idea condenada al fracaso, porque la dramaturgia de la obra es deficiente. Música y libreto engarzan mal, se pierde mucho tiempo en pintoresquismos y la acción carece de unidad, de tensión y de fuerza. Giancarlo del Monaco –dicho sea de paso, el regista no se dignó en aparecer por Sevilla–, coge al toro por los cuernos y ofrece una propuesta a medio camino entre lo onírico en lo conceptual, de escenario único, en la que todas las secuencias en principio ajenas a la acción principal se convierten en parte de la alucinaciones de una protagonista condenada a permanecer en escena la mayor parte del tiempo y a interactuar escénicamente con todas esas visiones, a cual más terrorífica: a destacar al cantaor –en Valencia fue una cantaora– convertido en un cristo crucificado rodeado por nazarenos de Semana Santa, lo que llevó una o dos personas del público (¡Jesús en la cruz cantando por soleares!) del público a silbar durante los aplausos. Ni que decir tiene que en la escena no hubo falta de respeto por ninguna parte, pero a unos radicales religiosos no se les puede pedir que capten las metáforas.
Entre los múltiples aciertos puntuales de Del Monaco hay que destacar la escena de sexo explícito entre Salud y Paco, como también la manera en la que este literalmente torea a la gitana, que intenta arrastrarse hacia a él, en el momento de la despedida: sin rastro de mal gusto, pero dejando bien clara la verdadera naturaleza del interés del rastrero señorito sobre la pobre muchacha. También el enorme hallazgo de escenificar el segundo interludio con la abuela leyendo las cartas hasta que le es revelado –en el clímax dramático de la música– el destino final de su niña. La gigantesca sombra de Paco proyectada en la pared. El ventilador que va bajando más y más. O la manera en que el Tío Sarvaor amenaza a los invitados a la boda con una enorme navaja que luego será utilizada por Salud –obvio símbolo fálico– para ponerla en manos de su amado y apretarla contra su propio pecho.
Sensacional la luminotecnia de Luis Perdiguero, en perfecta sintonía con el rojo enfermizo de la escenografía del propio Del Monaco. Maravilloso el vestuario de Jesús Ruiz, y una preciosidad las coreografías de Nuria Castejón, que no renuncia a la danza española pura y dura pero tampoco distrae con folclorismos innecesarios. Allex Aguilera repuso bien una puesta escena de la que me veo obligado, porque es la verdad, a decir lo mismo que dije de la Jenufa de Robert Carsen: de las mejores que se han visto nunca en el Maestranza.
Musicalmente mi gran interrogante giraba en torno a Lucas Macías, un señor de un pueblo de por aquí, Valverde del Camino, al que puede considerarse sin problemas como uno de los mejores oboístas del mundo. ¿Y cómo director? Mientras escribo estas líneas repaso a Maazel. Lo siento, pero Lorin solo hay uno: Macías se queda a años luz del mítico maestro en atmósfera, refinamiento, colorido, claridad, tensión dramática y todas esas cosas. Ahora bien, el onubense no tiene nada, pero absolutamente nada que envidiar ni a Frühbeck ni a García Navarro, lo que equivale a decir que fue la suya –en general: hubo algún detalle en la celebérrima Danza que no me pareció del todo bien resuelto– una muy buena dirección. Revelador resulta que la Sinfónica de Sevilla –que se acaba de poner en huelga, por cierto–, sonara muchísimo mejor que en la reciente Jenufa. Claro está que Falla no presenta las terroríficas exigencias de Janácek, pero la orquesta parecía literalmente otra. ¡Este es el nivel que la ROSS necesita! Si yo fuera el director del Maestranza, contrataba ya mismo a Macías para un par de títulos de las próximas temporadas.
Ainhoa Arteta me parece una cantante sobrevalorada por muchísimos e infravalorada (¡también!) por muchísimos. Es comprensible, porque desde hace muchos años esta señora, con todo el derecho del mundo, ha decidido ganar dinero a base de vender su vida privada a la prensa del corazón y salir en programas de la tele de dudoso gusto. Reciente tuvimos el espectáculo aquí cerca de Jerez, en el Castillo de San Marcos, en el que los invitados a la boda tenían que dejar sus móviles en la puerta para no estropear la exclusiva firmada con una revista… para una boda que, como se descubrió a posteriori, nunca se celebró porque los contrayentes decidieron en el último momento no firmar. A la soprano navarra, en definitiva, le gusta mucho el dinero, y eso le ha pasado factura: es enorme la lista de melómanos que leen su nombre y arquean las cejas. Por eso mismo no les resulta fácil reconocer que, detrás del personaje rosa, hay una buena cantante y una buena actriz. Cada vez mejor, deberíamos añadir. El instrumento hace tiempo que perdió el esmalte, pero ha ganado en holgura por abajo y aún no se ve afectado por un vibrado excesivo. La técnica es mucho más sólida, la línea es ortodoxa y la sensibilidad expresiva apreciable: sin ser el colmo de la intensidad, es decir, sin explotar a fondo los matices canoros, la de Tolosa compone una Salud musicalmente merecedora de la estima y del aplauso. Mejor aún en lo actoral: sometida por la regie al tercer grado –tiene que estar casi todo el tiempo en el escenario sometida a exigencias extremas–, supo aportar un punto considerable de inestabilidad mental sin caer –dificilísimo aquí– en lo ridículo. Sin ser un animal escénico –sí lo era la Gallardo-Dômas–, realizó un trabajo irreprochable. ¡Brava!
Paco es uno de los papeles más ingratos jamás escritos para un tenor. Por eso hay que agradecer a Alejandro Roy que se atreviera con él, y que además lo hiciera estupendamente. Carreras tenía una voz y una línea mucho más hermosa, resultaba considerablemente más y seductor y –por ello– hipócrita, pero Roy encaja a las mil maravillas con la propuesta de Del Monaco. María Luisa Corbacho repetía el papel de la abuela que ya hizo en Valencia: ahora me ha gustado bastante menos, por engolada. Impresionante Rubén Amoretti como el Tío Sarvaor –creo recordar haberle escuchado cosas estupendas a este señor en La Zarzuela–, y muy buen nivel en el resto, sobresaliendo el sensacional Manuel –el hermano de Carmela– de Gerardo Bullón. Formidable el Coro del Teatro de la Maestranza.
Por cierto, la Cavalleria rusticana que se hizo en Valencia a continuación del título de Falla me gustó muy poco, tanto por Del Monaco como por Maazel: mucho mejor presentada La Vida breve así en solitario. Ahí, si están suscritos a Medici TV, aquí tienen la filmación valenciana.
PD. Las fotografías son las oficiales de Guillermo Mendo, que agradecemos al Maestranza.
Aprovechando que íbamos a La vida breve –voy a escribir sobre ella en la próxima entrada–, un buen amigo de Onuba City me regaló una entrada para el concierto de matutino de ayer sábado 18 del Festival Fahmi & Friends, antes conocido como Festival de Música Antigua de Sevilla. Me planté por ello en la bellísima iglesia barroca de san Luis precavidamente disfrazado de lagarterana, si bien al final no hubo necesidad de ello porque al señor director del festival no se le venía por allí.
Rafael Arjona Ruz a la tiorba y a la guitarra barroca, a veces acompañado por ese magnífico clavecinista que es Alejandro Casal, ofrecieron un programa integrado por páginas de Kapsberger, Piccinini, Bach y nuestros Santiago de Murcia y Gaspar Sanz. No voy a escribir reseña del concierto, por la sencilla razón de que no tengo conocimientos mínimos para ello. Sin embargo, como no soy amigo de los artistas ni tengo relación directa alguna con la cúpula del festival, puedo permitirme –yo sí, no sé otros– escribir que la Suite para violonchelo nº 1 de Johann Sebastian me pareció una verdadera maravilla. Cierto es que con la transcripción para tiorba se pierden cosas importantes; con toda la razón, mi amigo apuntaba a la carencia de vigor rítmico en las danzas más dinámicas. Pero no es menor verdad que se gana en otros aspectos y se descubren muchas cosas nuevas, más aún en los dedos de un Arjona que hizo maravillas. ¡Qué reguladores en el preludio!
El resto del recital se disfrutó mucho, fue una exquisitez, pero Bach es Bach y la suma de su genialidad con la sensibilidad del intérprete nos llevaron a otro mundo. Lamento no aportar imágenes –la prensa, esa prensa, sí que recibe fotos y todas las entradas que hagan falta–, pero al menos les dejo una instantánea tomada antes del concierto, con la intención de que quienes no sean de estas latitudes se hagan una ligera idea de las maravillas que alberga lo que fue el noviciado hispalense de los jesuitas.
Hace ahora unos veinte años, un amigo muy aficionado a la música antigua decía que este campo en Sevilla estaba controlado por un triángulo cuyos vértices eran el radicalismo en el uso de la cuerda de tripa –si no hay instrumentos originales, anatema sea–, el fútbol y una ideología política muy próxima a la de Esperanza Aguirre, es decir, por ese lado hacia el infinito, y más allá. Hoy puedo aseverar que jamás ha habido nada de eso. Ha sido todo pura imaginación.
Aprovecho para avisarles que el próximo 23 de marzo el CNDM celebra el Día Europeo de la Música Antigua con la Orquesta Barroca de Sevilla (enlace). Una hora antes habrá una conferencia a cargo de Eduardo Torrico, redactor jefe de la revista Scherzo, amén de (enlace a esta información) "un histórico del periodismo deportivo en España” que “ha trabajado en las redacciones de diarios como El Alcázar” (enlace sobre este desaparecido diario, "uno de los principales medios de la extrema derecha para jalear la posibilidad de un golpe de Estado contra la transición democrática").
Las notas al programa del concierto (se pueden descargar aquí) corren a cargo del crítico sevillano Pablo J. Vayón, quien también se encarga desde hace muchos años, por decisión de Fahmi Alqhai, de la mayoría de las notas al programa del Festival de Música Antigua de Sevilla, y además escribe una gran parte de las críticas, mayormente entusiastas, que de este mismo festival publica Diario de Sevilla (enlace); se alterna de vez en cuando con Andrés Moreno Mengíbar y Juan Ramón Lara, este último miembro del grupo artístico del citado Alqhai. Si quieren más información sobre el FeMÀS pueden visitar (aquí) el Twitter de Vayón, en el que además podrán encontrar reveladores comentarios balompédicos y una larga lista de moderadísimas opiniones sobre las ideologías y los partidos de izquierdas.
Les dejo con el himno del Real Betis Balompié interpretado –con cuerda de tripa, faltaría más– por la Orquesta Barroca de Sevilla. ¡Qué graciosos son estos sevillanos!
"Increíble", me dice una persona del mundillo musical. "La elección busca titulares: tenía que salir una mujer", me comenta otra. Lo cierto es que el nombramiento para la dirección del madrileño Teatro de la Zarzuela de Isamay Benavente, cuya gestión en el Villamarta de mi tierra conozco demasiado bien, me ha producido estupor, indignación y tristeza.
Porque esta señora ha contratado repetidamente a cantantes mediocres y ha impulsado la carrera de batutas incapaces de poner en pie una obra medianamente complicada. Porque considera que las etiquetas "modernidad" e "inclusivo" equivalen a Rafa Villalobos. Porque ha mantenido al teatro jerezano en la ruina económica sin dignarse a enseñar las cuentas a la alcaldesa. Porque siempre ha pensado que la crítica musical debe escribir para respaldar incondicionalmente su proyecto, y además ha actuado en consecuencia. Y, sobre todo, porque ha practicado durante años el amiguismo más descarado sin mostrar el más mínimo sonrojo, muy particularmente en lo que a su antecesor y mentor se refiere, un Paco López omnipresente en la programación villamartina repitiendo una y otra vez los cinco títulos de siempre en la lírica y apareciendo en crossovers, danza y los espectáculos que hiciera falta.
¿Que se avecina en La Zarzuela? Probablemente repertorio casposo, producciones de Paco López ambientadas bien en un cortijo andaluz, bien en una bodega jerezana, una buena cantidad de danza española a cargo del mismo regista, dos o tres provocaciones para aparentar valentía y, por descontado, el beneficio económico de las agencias afines. Tampoco me extrañaría lo más mínimo que se llevara a Carmen Guerra, en su momento pareja del más rastrero adulador que haya tenido el Villamarta –el difunto José Luis de la Rosa–, al teatro de la calle Jovellanos. Qué pena de Jerez, qué penita de Madrid, qué pena del mundo de la lírica.
Y ahora, a esperar que a través de Ópera XXI se dé un premio a sí misma, como ha hecho hace tan solo unos meses (aquí).
Estoy completamente en desacuerdo con la opinión vertida por Ortega Basagoiti y Pérez Adrián según la cual Sir Georg Solti fue mucho antes un director de ópera que sinfónico. Ahora bien, reconozco que hubo al menos un par de compositores en los que nunca llegó a ofrecer una grabación redonda. Uno es Dimitri Shostakovich: espléndidos los dos movimientos iniciales de la Primera, insuperable el tercero de la Octava, y poco más. Sufrió incluso un resbalón serio en el caso de la Decimoquinta. El otro, obviamente, es Gustav Mahler: notabilísima Primera en Chicago –sin llegar a lo genial–, tremendo Totenfeier de la Segunda, sublime Ruhevoll de la Cuarta y pare usted de contar. ¿El problema? Si en el caso del compositor ruso podemos hablar de una evidente falta de comprensión de le lo que anida en su universo expresivo, en el del austriaco radica en una circunstancia que en sí misma también es una virtud: la objetividad del maestro. Y es justo lo que acabo de constatar en una grabación que, confieso, no conocía: la Novena del compositor austriaco que grabó con los chicagoers en mayo de 1982.
Objetividad no quiere decir tocar de manera mecánica, rígida y desatenta a la variedad de emociones, que es lo que hacía un Toscanini, director incomprensiblemente clasificado con esta etiqueta. Objetividad es no aportar a la música una mirada personal, no interponerse en la partitura y el oyente, pero sin dejar por ello de exponer con la mayor intensidad y capacidad técnica posible lo que se encuentra en la partitura. Justo lo que hace Solti con Mahler. Y eso es un arma de doble filo, porque por un lado limpiamos su música de todas esas adherencias más o menos psicoanalíticas que con frecuencia se traducen en languideces, blanduras, contrastes de dudoso gusto y excesos varios, quedándonos con un fascinante universo de ritmos, armonías y colores presentados con esa vehemencia, ese nervio bien controlado, ese sentido de la brillantez y –por descontado– ese insuperable virtuosismo propio del binomio Solti-Chicago. Pero por otro se echan de menos esas “máscaras” que usa Mahler que el intérprete también debe ponerse cuando corresponde, sobre todo en lo que a la ironía, el humor negro y la vulgaridad se refiere, como también, y sobre todo, ese último sentido de la elevación poética que la música necesita.
Así las cosas, el primer movimiento de esta Novena va directo al grano sin dejarse nada por el camino, pero tampoco sin ofrecer nada que realmente arrebate: uno se lo cree, mas no llega a esa otra dimensión. Espléndido el segundo, dicho sin prisas y con su adecuada mezcla de sentido del humor y virulencia, y un portento el tercero desde el punto de vista meramente orquestal. Hay que oírlo para creerlo. Claro está, uno recuerda a Klemperer y no hay punto de comparación: en este caso aportar grandes dosis de mala leche, sea más de la batuta que del autor, sí que es una ganancia. Y en el Finale, pues lo que era de esperar: Solti va demasiado rápido y se queda en la epidermis. Cierto es que resulta preferible esto que caer en lo quejumbroso y autocomplaciente, pero aun así no convence. Hay que ponerle mayor imaginación al asunto e implicarse más.
¿Mi versión favorita? La que hizo con esta misma orquesta Carlo Maria Giulini, aunque quedándome con el citado Klemperer para los movimientos centrales.
Hablaré de Hildegard von Bingen y su música, pero quizá antes ponga el comienzo de La ville D'en Haut de Messiaen y de la Novena de Bruckner, y haga algunos comentarios sobre Friedrich, Bernini, El Greco y el Abad Suger. Cosas mías.
Artículo publicado hoy, primer viernes de marzo, en Diario de Jerez (enlace).
El Ateneo de Jerez, dentro de su IV CicloMarzo, con M de Mujer, me invita a hablar este lunes 6 de marzo, a las 19:30 horas, de una de las féminas más fascinantes de las que se tengan noticia: Hildegard von Bingen. Si lo prefieren ustedes, Hildegarda de Bingen, o sencillamente Santa Hildegarda.
Nacida en el Sacro Imperio Romano Germánico allá por 1098 y fallecida en 1179 a los ochenta y uno recién cumplidos, la abadesa que fundó los monasterios de Rupertsberg y Eibingen en las cercanías del Rin siempre afirmó de sí misma no ser más que una pobre inculta que había tenido el privilegio de recibir, desde muy temprana edad, una serie de visiones divinas que se decidiría a poner por escrito a partir de 1141. Pero lo cierto es que el análisis científico de su muy abundante producción literaria deja entrever un profundísimo conocimiento de las Sagradas Escrituras, del mundo grecorromano y de la patrística cristiana, incluyendo entre otros muchos nombres a nuestros Séneca, Lucano y San Isidoro, aunque sin dejar por ello de lado la propia tradición de tierras germánicas. Una tradición que también recoge en sus justamente célebres tratados de historia natural y medicina, al tiempo que sintetiza en ellos los saberes de la Antigüedad que habían cristalizado en Galeno, tan influyente a lo largo de toda la Edad Media.
No son contradicciones, aunque para una persona de nuestro cada vez más ideológicamente radicalizado siglo XXI la vida y la obra de la abadesa renana puedan parecer repletos de ellas. Hildegard decía recibir visiones, pero dejó muy claro que estas nunca le llegaron en momentos de éxtasis ni de ausencia de los sentidos. Se mantuvo rigurosamente fiel al dogma al tiempo que desarrolló una religiosidad en cierto modo renovadora, en la cual el ser humano y sus circunstancias no son ya fuente de pecado, sino objeto de profunda admiración como máxima creación de la divinidad. Defendió sin titubeo alguno la jerarquía eclesiástica y la obediencia a los superiores, sin que ello le impidiera denunciar públicamente y con extrema dureza el comportamiento de sacerdotes y prelados. Se carteó con reyes y emperadores, que con frecuencia le escribían pidiendo consejo, mas no tuvo problemas a la hora de reprobar a su hasta entonces amigo Federico Barbarroja cuando este se enfrentó con el papado. Tuvo en la más alta consideración la vida eremítica, y de hecho permaneció aislada durante décadas, pero ya muy mayor tuvo la valentía de realizar largas predicaciones por tierras alemanas en las que no se cortó precisamente la lengua a la hora de condenar tanto a buena parte del clero como a la herejía cátara.
Mantuvo la tradición de no permitir ingresar en sus conventos a personas de baja condición social, mientras que reivindicaba de manera especial la atención a pobres y necesitados. Aceptó tradiciones curativas no muy distantes de la hechicería con la misma naturalidad con la que ofrecía reflexiones médicas derivadas de la más atenta observación empírica. Consideró merecedoras de la muerte las relaciones sexuales entre personas del mismo sexo, y reconoció al mismo tiempo haber sentido un intenso amor por su secretaria Richardis von Stade, luchando con uñas y dientes contra el arzobispo de Bremen cuando este la separó de su seno para nombrarla abadesa en Sajonia. Aplaudió la castidad y condenó la masturbación en los dos sexos, lo que no le impidió describir con toda propiedad, por primera vez en la historia, la experiencia física y psicológica del orgasmo femenino desde el punto de vista de la mujer. Y asumió la tradicional creencia en la inferioridad de esta con respecto al varón mientras que aprovechaba para reivindicar de una manera desacostumbrada para esa época de transición que fue el siglo XII aquello que hoy denominaríamos empoderamiento femenino.
Así las cosas, no debe extrañar que Benedicto XVI proclamara a Hildegard Doctora de la Iglesia Universal, declarando la manera en que “en el horizonte de la historia, esta gran figura de mujer se perfila con límpida claridad por santidad de vida y originalidad de doctrina”, mas tampoco puede sorprendernos que la investigación científica de carácter feminista haya puesto los ojos en esta abadesa benedictina por sus planteamientos igualitarios (reivindica una “relación de reciprocidad y una sustancial igualdad entre hombre y mujer”, en palabras de Ratzinger), por la incansable valentía de su testimonio y por la calidad de su producción filosófica, científica y musical.
Y aquí llegamos al que quizá sea el campo más interesante de todo su legado. Hildegard es la más importante de todas las mujeres, desgraciadamente muy pocas desde el punto de vista porcentual, que han sido compositoras de eso que llamamos de manera genérica “música clásica”. ¿Gregoriano? No exactamente: en sus cantos religiosos, escritos para comunidades monásticas tanto femeninas como masculinas, sigue las fórmulas de aquella ya veterana tradición, pero haciéndolo con unas maneras muy personales y desplegando soberbia inspiración. De paso, Hildegard es la autora del primero de los dramas litúrgicos conservados, muy lejano pero obvio precedente del género operístico: Ordo Virtutum.
De su labor creativa en el mundo musical, de la estrecha relación que para la abadesa este guarda con su propia concepción de la creación divina, así como de la capacidad de la música para materializar las visiones que fue recibiendo a lo largo de su vida, es decir, para hacer tangible lo intangible, tendré el privilegio de explicarles algo en nuestro Ateneo.
