Portentoso Prokofiev del joven Chailly para DG

Reconozco que un servidor, como quizá también alguno de ustedes, pensaba que Riccardo Chailly comenzó a grabar discos a mediados de los ochenta para Decca. Por eso me ha sorprendido encontrar en Tidal este para mí insólito disco que el maestro milanés registró allá por 1981, Junge Deutsche Philharmonie, para Deutsche Grammophon cuando solo contaba veintiocho años de edad. Programa Prokofiev: Sinfonía nº 3 y suite de El amor de las tres naranjas.

La sinfonía la volverá a grabar ya en los años noventa para el sello británico con una orquesta mucho mejor, la del Concertgebouw, y una toma sonora bastante superior a esta más bien discreta, pero la presente interpretación es ya espléndida. Y creo que con ella el maestro milanés dejaba bien claras dos cosas. La primera, una técnica de batuta excepcional que le permite obtener ricos colores, diseccionar habilidad el entramado orquestal y jugar a su antojo con la agógica -flexible pero llena de coherencia expresiva- sin que el edificio se venga abajo. La segunda, unas enormes ganas de hacer música que se traducen no solo en una apreciable intensidad dramática, sino también en la plena atención a los aspectos más misteriosos y sensuales de la partitura, así como en la riqueza de matices que es capaz de extraer. No todo es óptimo, en cualquier caso: los dos últimos movimientos pierden un poco de fuelle frente a los dos primeros, a todas luces magníficos. Su dirección en Ámsterdam será quizá más equilibrada y alcanzará más unidad en el trazo, pero quizá resultará también menos arriesgada, creativa y visceral que esta.

Sea como fuere, o mejor del disco llega con la suite de El amor de las tres naranjas, sin duda una de las mejores que conozco. Quizá también la más interesante de todas ellas por, lo particular de su enfoque: renunciar a la faceta divertida y gamberra de esta música, que la tiene, y leerla desde una óptica marcadamente expresionista, virulenta, de tímbrica incisiva, enorme electricidad y tensiones extremas, por no decir desgarro y violencia, lo que no le impide al joven director controlar la turbulenta atmósfera con mano maestra y detenerse a paladear el penúltimo número con un lirismo tan intenso como lleno de desazón, incluso de angustia. Planificación, análisis del entramado orquestal y riqueza tímbrica encuentran difícil parangón con otras interpretaciones, aunque hay por ahí algunas excepcionales. Por ejemplo, la que este mismo año grabó Lorin Maazel con la Filarmónica de Francia para CBS.

Tengo que decirlo: ¡cuánto talento guardaba Chailly en su juventud, y de qué alarmante manera parece haberlo perdido en su madurez! Claro que no es el primer maestro milanés al que le pasa esto. ¿Se acuerdan de Abbado?

PS. Me recuerda Ángel Carrascosa que Chailly ya había grabado, aún con sonido analógico, un singular Werther para Deutsche Grammophon. Gran despiste el mío, sobre todo habida cuenta de que tengo en mi discoteca y he escuchado esa versión.

Onofri y Barenboim, frente a frente en Sevilla

La Rodelinda de Claus Guth, en Frankfurt

Muchas cosas en el tintero y escasísimo tiempo para escribir. Vamos a por ello. Tras el concierto en la Alte Oper de Frankfurt la noche del sábado, el domingo 12 de mayo acudí a la Oper propiamente dicha para disfrutar Rodelinda, de Haendel. Confieso que la fórmula de un aria da capo tras otra me suele aburrir bastante, salvo que la música sea excelsa. Es el caso: un disfrute de principio a fin.

La propuesta escénica corría a cargo de Claus Guth, una coproducción con el Real y el Liceu, más la Ópera de Lyon, que ya se ha visto y ha sido ampliamente comentada en España. Me uno a los elogios. Entiendo que el planteamiento dramático era al mismo tiempo respetuoso y creativo. Siendo la acción en gran medida la original, todo se interpreta desde los ojos impresionables del niño Flavio, el hijo de Bertarido y Rodelinda. Este, no sé si ingenuamente o en realidad lleno de acierto por lograr ver, desde su inocencia,la monstruosidad de cuantos le rodean en su desesperada lucha por el poder, traduce la acción como una muy inquietante sucesión de histrionismos y fantasmagorías que se alternan hasta no dejarle espacio para respirar, ni siquiera en el final.

A la hora de poner esta idea en práctica, Guth despliega muchísima sabiduría jugando con el escenario giratorio de los dos pisos de altura para resolver las situaciones dramáticas, haciendo gala además de una enorme capacidad para la dirección de actores: todos y cada uno de los cantantes congregados lograron actuar como verdaderos profesionales de la escena. Visualmente se trata, por otro lado, de una propuesta muy atractiva por escenografía, figurines e iluminación.

Más discutible resulta la manera de inyectar dinamismo escénico a la rígida estructura de un título barroco, pues Guth lo consigue poniendo a cantantes y figurantes a hacer cosas y moverse sin parar durante todo los da capo, como si el espectador necesitara por fuerza algo de animación para no aburrirse con las repeticiones. se logró el objetivo, pero a costa de distraernos en exceso de la belleza del canto o de la capacidad de los solistas para ornamentar cuando correspondía. Tampoco me gustó el sentido del humor grueso de algún momento, por perturbar la atmósfera inquietante de la propuesta, pero en cualquier caso los resultados fueros de altura y así pareció entenderlo un público que ovacionó al regista -era la noche del estreno- cuando salió a saludar.

He leído varias críticas de las funciones madrileñas y barcelonesas, todas ellas más o menos coincidentes. Parece que he tenido suerte y que me ha tocado la producción musical más redonda de todas. O al menos, la más equilibrada en ese conjunto de secundarios que no son precisamente tales, porque todos cuentan con arias de gran belleza y dificultad. Fueron espléndidos -por voz, estilo y expresividad- el Grimoaldo del tenor Martin Mitterrutzner, la Eduige de la contralto Katharina Magiera y el Unulfo del contratenor Jakub Józef Orliński -muy divertido como actor-, solo flojeando el Garibaldo de Božidar Smiljanić por necesitar un instrumento más rotundo. El actor Fabián Augusto Gómez Bohórquez encarnó con enorme agilidad escénica y quizá más histrionismo de la cuenta -culpa no suya, sino del regista- al pequeño Flavio.

 
Si en Madrid y Barcelona cantó el gran Bejun Mehta, en Frankfurt lo hizo nada menos que Andreas Scholl. Su voz no está ya para ofrecer agilidades de la mayor limpieza, pero su triunfo fue absoluto en lo que a canto legato se refiere. ¡qué manera de construir las frases, qué dominio de la respiración, qué sensibilidad para los difuminados! Quizá no desprenda la vehemencia que por momentos su personaje necesita -en esta producción no es del todo positivo: se le ve asesinar al rey nada más alzarse el telón-, pero lo cierto es que el contratenor alemán construyó un Bertarido de fraseo sensualísimo y lleno de humanidad que nos conmovió profundamente.

Lástima que pinchara, aunque fuera de manera relativa, la encargada del rol titular, la misma que protagonizó la producción en Madrid. Lucy Crowe canta con sensatez, musicalidad y perfecto estilo, pero ni la voz -problemática por arriba- ni la técnica de esta dignísima soprano británica alcanzan el nivel superlativo que se necesitan para hacer justicia al rol. Y claro, por mucha voluntad que le ponga, con semejantes mimbres resulta difícil que la expresión alcance la intensidad necesaria y que se atienda a todos los pliegues expresivos que demanda su parte.

En el foso de Madrid estuvo Ivor Bolton y en el del Liceo -desconcertante decisión- Josep Pons. En Frankfurt toma las riendas un especialista en las prácticas históricamente informadas, Andrea Marcon, quien sabe ofrecer fidelidad al estilo -o a lo que entendemos hoy que es el estilo- sin sacar los pies del plato. No, no hay deseo alguno de llamar la atención, de extremar los contrastes ni de mostrarse gratuitamente creativo, y sí mucha voluntad por resultar lo más sensato posible y de ponerse al servicio de las voces. Otra cosa es que su fraseo resulte algo rígido y monocorde; mi impresión es que las cosas, el 12 de mayo, fueron mejorando a lo largo de la velada hasta alcanzar unos resultados muy estimables, redondeando así una noche de ópera de alto nivel musical y escénico. Mereció la pena.

Villamarta, un desastre de programación lírica

Leo con una mezcla de tristeza e irritación el avance de la programación de la temporada musical 2019/20 del Teatro Villamarta, lamentable en lo que a lírica se refiere y muy pobre en el resto. Creo que Isamay Benavente debería haber dimitido hace tiempo. O la deberían haber echado, porque ella no parece tener ningún problema en seguir su línea habitual: enésima repetición de los títulos de siempre y mediocridad artística consecuencia del amiguismo más descarado.

Barbero de Sevilla y Flauta Mágica son las dos únicas óperas. He perdido la cuenta de cuántas veces se han visto ya -igual que Rigoletto, Traviata, Carmen o Butterfly- desde que el equipo formado por Francisco López y la citada Isamay tomaron las riendas en 1996 del teatro jerezano. Por mucho que las dos páginas citadas sean obras maestras absolutas, algunos títulos fundamentales en la historia de la lírica siguen sin haberse llevado a escena en la plaza Romero Martínez. De acuerdo en que el foso es pequeño y el presupuesto muy limitado, pero aun así se le puede echar un poco de imaginación al asunto. Y de promoción: si se hace cosas como La Italiana en Argel y las butacas se quedan vacías es, en parte, porque el departamento de comunicación no tiene -ni ha tenido nunca- pajolera idea de cuestiones musicales. En cuanto a la zarzuela… Qué quieren que les diga, el género gustaría mucho en Jerez en otros tiempos, pero ahora no le interesa a casi nadie. Menos aún en las rancias y pobretonas producciones con que nos suelen castigar en el Villamarta. ¿Qué interés tiene un programa doble formado por La gitanilla y La revoltosa? ¿Tan difícil es presentar por vez primera cosas tan maravillosas como Così o Ballo? O The Turn of the Screw, por poner un título de muy bajo coste y altísimo interés tanto musical como dramático.

Isamay vuelve a programar a su predecesor y amigo Francico López, un artista de trayectoria desigual como regista que ha logrado materializar sus aspiraciones encargándose a sí mismo, temporada tras temporada, la mayoría de las producciones propias del Villamarta. Al tiempo que un buen número de directores escénicos se han quedado aguardando una oportunidad, se reponen una vez y otra las realizaciones de López. Este año toca la muy fea, aburrida y pedante de Zauberflöte, además de otra edición anual de Que suenen con alegría, el espectáculo "crossover" de villancicos salido de la mente de López: desde que no es oficialmente director del teatro ni presidente de la ya extinta Fundación, Isamay le encarga de manera habitual "trabajitos" adicionales para que la rueda siga girando. La mayoría de las temporadas recientes, López Gutiérrez ha dirigido dos o tres espectáculos de distinto género en cada una de ellas. ¿Se ha visto algo similar en algún teatro financiado mayoritariamente con dinero público? Permítanme que lo dude. ¡Y algunas firmas han querido vender al Villamarta como modelo de gestión! ¿Lo harían para conseguir elevarle a la dirección del Maestranza? No han logrado su objetivo, pero me consta de buena tinta que en la terna finalista quedó.

Y luego está la cuestión de la mediocridad. Miren ustedes, un año tras otro aguantando los mismos nombres en el foso y sobre la escena. ¡Ya está bien! No voy a tirar de hemeroteca, basta con ver lo de la próxima temporada. Carlos Aragón demostró en la Novena de Beethoven tan graves carencias a la batuta que resulta incomprensible que se le sigan encomendando grandes responsabilidades, pero su buena amiga Isamay sigue insistiendo. Esta vez poniendo en sus manos Barbero, uno de los títulos más difíciles de dirigir de toda la lírica italiana. ¿Y qué me dicen de Rocío Ignacio como Pamina? El resto de los elencos, sin comentarios. Está muy bien que haya un recital homenaje a Ismael Jordi, pero no sé qué aporta ello a estas alturas. Lo demás, poco o ningún interés presenta (¡Carmina Burana con el Coro del Villamarta!).

En cuanto a la lista de conciertos, lo único destacable es la presencia de los enormes Juan Pérez Floristán y Pablo Barragán. Pero globalmente, no hay duda que es la temporada más pobre de cuantas se han presentado desde 1996/97: lejos quedan aquellos tiempos en que se consideraba “normal” ver aquí a Menuhin, Pires, Rozhdestvensky o Koopman.

La gravedad de la situación debería llevar al nuevo equipo municipal, si es que lo hay tras las elecciones del domingo, a un cambio drástico en el Teatro Villamarta. Que comience por prescindir de Isamay Benavente y del personaje “no tan en la sombra” que hay detrás de ella. Que continúe con una financiación adecuada: no se trata solo de elevar las cifras, sino también de garantizar presupuestos para poder programar con tiempo. Y que permita emprender una línea completamente renovada en el que la mezcla de formación, de imaginación y de riesgo se den la mano con la presentación de nuevos repertorios y modos interpretativos, con una total independencia de los intereses personales, con el ofrecimiento de oportunidades para todo aquel artista que lo merezca y con la más absoluta transparencia en la gestión.

PS. Esta mañana la programación detallada en PDF podía descargarse de la web del teatro. Ahora no es posible.

Kirill Petrenko y la Patética de Tchaikovsky: impostura

Harnoncourt y Berlín, fusionados en "la grande"

Acabo de escuchar el registro en vivo de la Sinfonía "La grande" de Franz Schubert a cargo de Harnoncourt y la Filarmónica de Berlín correspondiente a marzo de 2006, que ha sido editado en el sello de la propia orquesta. Me ha gustado mucho. O, al menos, bastante más que su grabación con la Concertgebouw de 1992 para el sello Teldec, que pude conocer en su momento y que volví a escuchar ayer por la noche. Versión aquella sanguínea y combativa que ponía de relieve los aspectos épicos sin atender a los muchos otros componentes expresivos de la magna partitura schubertiana. Peor aún: mostrándose en exceso seca, rígida y marcial, particularmente en un segundo movimiento demasiado nervioso y carente de humanismo. Aquí las cosas han cambiado no de manera radical, pero sí lo suficiente como para poder hablar de una muy interesante fusión entre las maneras harnoncourtianas y la tradición de la Filarmónica de Berlín, que no en vano firmó dos de las más grandes recreaciones de la partitura que se hayan escuchado: con Furtwängler y con Barenboim.

Ya desde el arranque se aprecia el giro: mientras la trompa de Ámsterdam fraseaba de manera recortada -aquí en la introducción, y también en sus tan fascinantes como decisivas intervenciones "en la lejanía" a lo largo del movimiento-, la de Berlín -Baborak o Dohr, no queda claro- difumina las notas finales de cada frase a la manera tradicional, con maravillosos resultados expresivos. Y muy pronto queda claro que el berlinés ha llegado a una especie de acuerdo con sus paisanos: la articulación sigue siendo incisiva, el vibrato se modera y los metales adquieren un peso especial, pero todo ello se hace con menor rigor que en la interpretación holandesa. En cualquier caso lo más importante no es eso, sino que Harnoncourt, quién lo diría, pierde rigidez y gana en flexibilidad, en atención a la belleza del canto, en sentido del misterio... Incluso desde el punto de vista técnico el maestro también parece haber mejorado, porque ahora se escuchan con más claridad las voces intermedias de la cuerda. Lástima que el final del movimiento, enérgico a más no poder, resulte en exceso marcial y pierda grandeza.

El Andante con moto, sin ser ninguna maravilla, es ahora menos insatisfactorio: el fraseo nervioso y digamos "saltarín" de la cuerda se ha moderado un poco, las frases líricas están dichas con apreciable sensualidad y el gran clímax "con freno antes del abismo" suena ahora mucho más lógico y natural, menos forzado. Hay sensibilidades a las que les molestará el fraseo sin vibrato de los violonchelos justo después del mismo, pero en cualquier caso hay voluntad por cantar la música.

El Scherzo me ha parecido magnífico, puro fuego controlado y rusticidad bien entendida, beneficiándose de una orquesta gloriosa e implicadísima cuya cuerda musculada le sienta la mar de bien a la página. Y el Finale -al contrario que en Ámsterdam, sin repetición- también sería portentoso (¡por momentos parece Barenboim!) si no fuera por alguna contundencia en los timbales no ya excesiva, sino decididamente hortera que nos recuerda, lástima, que nos encontramos ante uno de los directores más interesados por la provocación que se hayan conocido. En cualquier caso, este "acuerdo cordial" con la Berliner Philharmoniker enriqueció de manera muy sensible su visión de la D. 944 y convierten a este registro en el definitivo de los tres realizados por el maestro. Porque el antiguo vídeo con la Sinfónica de Baden Baden, créanme, no merece en absoluto la pena.

Mozart, 1785: una interesante velada en la Alte Oper de Frankfurt

El pasado fin de semana estuve por segunda vez en mi vida en Frankfurt. Se trató, como hago casi siempre, de un viaje planeado para ver arte, en este caso para disfrutar nuevamente de las grandes “catedrales imperiales”, las de Spira, Worms y Maguncia. Pero aproveché para pasarme por Mannheim -relativamente decepcionante- y para asistir a un par de espectáculos musicales en la propia Frankfort, uno de ellos en la Alte Oper y otro, que comentaré en otro momento, en la Oper propiamente dicha.

 
La Alte Oper es para algunos melómanos, entre los que me cuento, el lugar en el que Deutsche Grammophon grabó la última y más increíble Quinta de Mahler de Leonard Bernstein. Pero es también un edificio de cierta historia, que fue inaugurado allá por 1880, conoció la ruina en la Segunda Guerra Mundial y revivió en los años ochenta transformado en auditorio para conciertos con dos salas completamente nuevas. Desdichadamente el evento al que pude asistir no tenía lugar en la sala grande sino en la pequeña, de diseño moderno y excelente acústica, por cierto, aunque con visibilidad mejorable: las cabezas de los espectadores sentados delante molestan seriamente al no haber inclinación alguna en el suelo.

El programa lo protagonizaban músicos de la Orquesta de Cámara Gustav Mahler y me pareció interesantísimo en su concepción: obras de Mozart correspondientes tan solo a un año del genio de Salzburgo, el de 1785, incluyendo el Cuarteto con piano KV 478, una serie de lieder para voz femenina, la genial Fantasía KV 475 y el Concierto para piano nº 20 en versión para orquesta de cámara, más un análisis musicológico a cargo del especialista canadiense Cliff Eisen -en alemán, por descontado- que incluía ilustraciones sonoras procedentes del Cuarteto KV 465 “de las disonancias” y la ejecución completa del primer movimiento de este. Hubo un cambio de ultimísima hora: canceló el solista y director musical del evento, Leif Ove Andsnes, siendo sustituido por Lars Vogt (¡qué casualidad, nacido en 1970 al igual que su colega!). Este eliminó la Fantasía, para lo bueno y para lo malo: perdimos una obra excelsa pero se aligeró una duración que, aun así, fue a todas luces excesiva, porque -como luego explicaré- en esa velada había un extra.

El Cuarteto con piano nº 1 mostró las enormes virtudes de los músicos congregados, que sin necesidad de adoptar modos “históricamente informados” supieron ofrecer agilidad en el fraseo, angulosidad en los ataques e interés por los claroscuros tanto sonoros como expresivos, todo ello cantando de manera sensible las melodías y comprendiendo que el universo expresivo mozartiano necesita un particular equilibrio entre belleza y tensión sonora, como también entre luminosidad y sentido dramático. Lars Vogt hizo gala de un fraseo muy natural y derrochó plena musicalidad. Por descontado, no hay comparación posible con la reciente grabación de Daniel Barenboim y su equipo: esa estratosfera no la puede alcanzar ningún otro artista vivo. Pero situándonos en la tierra, Vogt y los chicos de la Mahler Chamber lo hicieron estupendamente.

Para los cinco lieder se contó con la complicidad de la soprano británica Louise Alder, voz bien timbrada y canto irreprochable al servicio de una expresividad por ventura nada pizpireta y sí llena de encanto. Su dicción debía de ser excelente, porque el público se río muchísimo con los textos.
Con las explicaciones de Cliff Eisen me aburrí, porque no tengo ni idea de alemán. Este señor de cabellera idéntica a la del esposo de Magdalena Kozená (“no soy Sir Simon Rattle”, puntualizó nada más entrar) parecía, en cualquier caso, un notable comunicador, y las ilustraciones musicales me resultaron interesantes pese a desconocer lo que se estaba diciendo. Irreprochable la ejecución del primer movimiento del cuarteto.

Fue estupendo escuchar el Concierto KV 466 en su versión con orquesta de cámara: el equilibrio de planos es diferente y realza aún más la valentía de metales y timbales en esta obra mozartiana. Vogt dirigió con vigor en los movimientos extremos, pero en el central se dejó llevar por la superficialidad: aunque con una formación reducida y en una sala de mediano tamaño hay que ir más rápido, la música no voló como es debido. En su faceta de pianista mostró extrema pulcritud y apreciable sensibilidad, sin caer en el detestable tópico del “Mozart bonito”, aunque a mi entender tampoco ofreció suficientes claroscuros sonoros y expresivos ni supo ahondar en el mensaje último de la música. Su visión, hermosa y apolínea, se quedó un tanto a mitad de camino.

Hubo propina, pero en el foyer de la Alte Oper, con entrada gratuita y ofreciendo la oportunidad de tomarse un refresco durante la audición: Sonata para violín KV 481 interpretada por Matthew Truscott -concertino de la Mahler Chamber- empuñando arco moderno y por Steven Devine tocando un fortepiano que sonaba casi como un clave. Muy interesante, la verdad, aunque como castigo por escuchar la página me quedé sin cenar: ya saben ustedes que en estas latitudes de Europa, más tarde de las diez es imposible tomar nada.

Tercera de Brahmns por Gardiner: permítanme desahogarme

Han pasado casi diez años desde que comenté las dos primeras entregas del ciclo sinfónico de Brahms a cargo de John Eliot Gardiner y su Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Escribí entonces una entrada bajo el título "Johannes Brahms y el morro de Gardiner" en que las calificaba, quedándome corto, como tomadura de pelo. Hasta ahora no me he atrevido a escuchar la Tercera sinfonía. Permítanme unas líneas para desahogarme.

Sir John plantea bien el primer movimiento tanto en lo sonoro como en lo expresivo: la rusticidad de los instrumentos originales resulta atractiva y la batuta construye el edificio con empuje, con decisión y con adecuado sentido dramático sin que se aprecien puntos muertos ni caídas de tensión. Pero ahí también están los problema que se esperaban: la sequedad en la articulación, la falta de sentido orgánico en el fraseo, el desinterés por el misterio, la sensualidad y el vuelo poético de las melodías... Puro Gardiner.

El Andante funciona mejor de lo esperado: el maestro lo plantea sin prisas y lo desgrana con perfecta lógica dentro de una visión que, pese a algunos portamentos que se podría haber ahorrado, ofrece cierta severidad digamos "neoclásica" que no le sienta mal a la página. Por descontado, olvídense de esa particular mezcla de melancolía, anhelo y sentido fantasmagórico que han explorado otros directores, porque no van por ahí, en absoluto, los intereses del británico.

La articulación con que los violonchelos abren el Poco allegretto me parece horripilante tanto desde el punto de vista sonoro como desde el expresivo. Me importa un bledo que, presuntamente, en tiempos de Brahms pudiera sonar así: ¡viva Guilini! Claro que lo más espantoso llega con el trío, que en lugar de resultar anhelante está dicho a toda velocidad y se mueve entre lo nervioso y lo repipi. Al movimiento conclusivo se llega irritado y apenas se encuentra uno en condiciones de valorar hasta qué punto acierta Gardiner en la electricidad y al carácter altamente escarpado con que lo aborda: el maestro se deja llevar por el nerviosismo, la sequedad y la contundencia, de tal modo que al llegar a los clímax dramáticos todo suena bastante externo y poco sincero. La obra concluye de manera anodina, sin misterio y sin prestar atención a eso que está "detrás de las notas".

¿Conclusión? Otro bodrio de Gardiner. No debo extrañarme de que sea uno de los directores favoritos de mis críticos musicales "menos favoritos". Todo lo contrario: pura lógica.

Charles Gerhardt dirige Bernard Herrmann

El concierto de la ROSS, Axelrod y Giunta ayer en Sevilla

Pues eso, a ver si de viva voz logro explicarles a ustedes lo que me pareció el concierto de la Sinfónica de Sevilla de ayer viernes 3 de mayo.

"Ya nos queda un día menos" en YouTube

Tras la fallida experiencia de hace unos días, volvemos a intentarlo en YouTube...

Barenboim a los trece añitos

La caja que ha editado Deutsche Grammophon con las grabaciones para piano solo realizadas por Daniel Barenboim para el sello amarillo incluye un disco grabado en Londres con sonido aún monofónico allá por 1955 cuando el de Buenos Aires contaba tan solo trece añitos. Repertorio curiosísimo integrado por páginas de Johann Christian Bach, Pergolesi, Mozart (las Variaciones “Ah, vous dirai-je, Maman”), Mendelssohn, Brahms, Kabalevsky y Shostakovich. Me he quedado de piedra: este señor, este chavalito, era ya un pianista de enorme categoría. Y no me refiero a que tocara estupendamente, por agilidad digital y por el dominio de los recursos propios del piano. Estoy hablando de interpretación propiamente dicha.

Y es que ya está aquí el Barenboim que todos conocemos. Está el pianista que sabe frasear con flexibilidad, calidez y sentido orgánico, otorgando lógica a gradaciones y acentos; el que sabe aunar lirismo con pathos sin dejar de extrovertido y luminoso cuando debe; el que se atreve a plantear un J. C. Bach y un Pergolesi atrevidos en las dinámicas y hondos en la expresión sin que eso suponga disparate estilístico; el que sabe ser coqueto y galante en Mozart sin caer en la blandura o el preciosismo; el que atiende a la agilidad de Mendelssohn sin que el sonido pierda densidad ni la expresión caiga en lo frívolo.

Pero también hay otro Barenboim, este el más inesperado: el que destila un tremendo humor en el Intermezzo op. 119/3 de Brahms o efervescencia en los movimientos extremos de la Sonatina op, 13/1 de Kabalevsky. Y el que ofrece, oh sorpresa, siete preludios de Shostakovich dichos con una perfecta comprensión del universo del compositor, incluyendo todo su sentido de la ironía y de la inquietud, su capacidad para formular interrogantes, al tiempo que sabe ser gamberro y juguetón. ¡Menudo pibe!