Perianes en el Villamarta: nuevos caminos

La noche de ayer miércoles –tuve que pedir un día de permiso sin remuneración, porque trabajo por las tardes– pude disfrutar de un soberbio recital de Javier Perianes centrado en las figuras de Schubert, Debussy, Albéniz y Falla. Soberbio y revelador, porque quedó bien claro que, a sus treinta y ocho años de edad, el pianista de Nerva (Huelva) no se contenta con tocar de manera admirable y con una musicalidad exquisita, cosa que hace desde ya hace mucho tiempo, sino que además se encuentra dispuesto a revisar lo que él mismo ha dicho sobre determinadas obras y a recorrer nuevos senderos interpretativos.

Sin ir más lejos, la Sonata nº 13 D. 664 del compositor austríaco fue distinta a la que grabó hace tan solo unos meses, en diciembre de 2016, y acaba de editar Harmonia Mundi. Sobre aquella escribí en este blog lo siguiente:

"En su Allegro moderato inicial Perianes apuesta por la galantería ante todo, justo lo contrario de lo que hace Barenboim con la misma página: ninguno de los dos me termina de convencer ahí, a decir verdad, por motivos contrapuestos. Pero en el Andante el pianista andaluz roza el cielo: difícil superar la síntesis de emotividad y belleza sonora que ofrece aquí Javier. Solo un pianista de primerísima categoría es capaz de hacer algo como lo que aquí se escucha. Con un Rondó fresco, espontáneo en el mejor de los sentidos, bellísimo en lo sonoro, pero no trivial sino plagado de claroscuros – fuertes contrastes dinámicos, tremendo el registro grave, clímax hirientes– en la que lo coqueto y lo delicado se dan de la mano con aspectos mucho más dramáticos, se cierra una interpretación que hay que conocer."

Bueno, pues ahora la cosa ha cambiado, porque el entonces algo el decepcionante Allegro moderato, que ahora arranca con un sugestivo rubato, no solo se encuentra más paladeado –el tempo es menos rápido–, sino que abandona la mera galantería con que abordaba la mayoría de los pasajes –que no la elegancia, la cantabilidad ni la riqueza de matices– para adentrarse en un universo de claroscuros y tensiones –ya presentes en algunos atrevidísimos contrastes dinámicos del referido registro– que por momento le ponen al borde del precipicio, como si quisiera llegar a una síntesis entre lo mejor de la visión de Barenboim y de la suya propia. El Andante y el Rondo conclusivo vuelven a ser memorables, redondeando así una interpretación no solo excelsa, sino difícilmente superable por cualquier pianista de los que hoy se encuentran en activo.

También hubo diferencias notables entre las Drei Klavierstücke D. 946 que registró en 2007 y estas del Villamarta. He vuelto a escuchar el disco y repaso las notas entonces tomadas, de las que ofrecí un resumen en las páginas de Ritmo. Fue aquella una interpretación arriesgada y personal. Sus tempi lentos no caían en lo moroso ni perdían tensión, se encontraba magníficamente construida y era muy sabia en la utilización de los silencios y de la agógica –sutiles retenciones de tempo–. En lo expresivo optaba por una visión ante todo lírica y recogida, meditativa y llena de poesía, de honda concentración interior, trascendida y de gran hermosura. Eso sí, podía resultar resultar un punto chopiniana, mientras que en determinados momentos se echaba de menos garra y extroversión, sobre todo en la tercera pieza, no todo lo temperamental que debiera.

La interpretación de anoche se ha parecido en poco a aquella. Los tempi han sido muchísimo menos lentos –lo que en sí mismo no es bueno ni malo– y la visión eminentemente lírica y sensual de entonces ha sido sustituida por otra de enfoque mucho más plural en la que ese componente intimista shubertiano se equilibra con una buena dosis de sentido dramático, de contrastes tanto sonoros como expresivos, de fuego e incluso de arrebato, pero todo ello sin perder el control, el sentido del equilibrio digamos clásico, y manteniendo la más exquisita belleza sonora. Menos unilateral ahora, pues, más rico en concepto, mas atento a las posibilidades de la música sin perder de vista la personalidad schubertiana. Por ende, más indiscutible. De nuevo es difícil superar hoy día esta lectura. Pires lo hace estupendamente, pero con algún detalle caprichoso. Uchida pincha en la primera de las piezas. ¿Y Sokolov? Escuché su disco antes de ir al concierto y, siendo interesantísima su aportación, no me parece tan lograda.

Decidió Javier abrir la primera parte uniendo Le tombeau de Claude Debussy del gaditano, La soirée dans Grenade, La puerta del vino y La sérénade interroumpue del francés y El Albaicín del catalán. Debería haberlo avisado al público, porque muchos no conocerían estas obras. Me parecieron grandísimas las interpretaciones de las cuatro primeras piezas, y si en Falla revalidó los excelentes resultados de su grabación para Harmonia Mundi, en las páginas de Debussy abandonó el enfoque abstracto y distanciado, inquietantemente moderno con que hace años abordaba este repertorio, para apostar por una visión mucho más cercana y comunicativa en la que el misterio a ritmo de habanera sabe conjugarse con la pasión, la voluptuosidad e incluso el drama; de la capacidad de Perianes para extraer del piano los más ricos colores, para matizar las dinámicas o para acertar con las onomatopeyas que hacen referencia el flamenco, ni hablemos.

¿Y el fragmento de Iberia? Pues virtuosismo a tope –el accidente final no tuvo la menor importancia–, electricidad y muchísima pasión, pero no tanto de poesía y de creatividad. Coincido con dos amigos en que el pianista le podía haber sacado mayor partido a la página con unos tempi más reposados y mayor atención a los aspectos impresionistas de la escritura, que también están ahí. Ayer me escuché ocho versiones de la pieza y la de Javier me recordó a la primera de Alicia de Larrocha, que la inmensa pianista barcelonesa maduraría sensiblemente en sus dos registros posteriores.

Algo parecido a lo que ocurrió con El Albaicín se puede decir de El amor brujo. A mí me enganchó desde la primera hasta la última nota por la electricidad de su fraseo, por su vibrante temperamento y por su profundísimo sentido de lo español, pero no me terminó de convencer porque ese absoluto control de los medios de la primera mitad del programa se perdió en aras del exceso de nervio: me hubieran gustado una "Pantomima" más paladeada (¡qué excelsa música!) y una "Danza del terror" más curvilínea, más atmosférica, con más recovecos; ahora bien, en "El círculo mágico" Perianes rozó el cielo con una concentración y una capacidad para destilar magia sonora insuperables.

De propina, la excelsa Mazurca op. 17/1 de Chopin dicha con el más perfecto estilo y la más sublime poesía. Tremendo y justificadísimo éxito entre el público, y larga cola de chicos del conservatorio para pedir autógrafos y sacarse fotos. Gran noche de música.

El Bach de la joven Chung

Aunque hace pocos meses tuve la oportunidad de comparar las integrales de Rachel Podger, Julia Fischer, Sergey Khachatryan y Kyung-Wha Chung, el desagradable asunto Amandine Beyer me ha llevado a profundizar en esas maravillas que son las Sonatas y Partitas para violín solo de J. S. Bach, de tal modo que en los últimos días han desfilado por mi equipo de música, con sus integrales o con versiones sueltas, nombres como los de Szeryng, Kuijken, Hahn, Huggett, Faust, Shaham (su segunda grabación, plenamente historicista), Onofri, Michael Barenboim o la propia Meyer. Hablaré de algunos de ellos más adelante, pues quiero hoy escribir brevemente sobre el disco que registró para Decca en 1974 con la Partita nº 2 y la Sonata nº 3 una Kyung-Wha Chung de veintiséis años de edad, dueña de una sonoridad luminosa –brillante el agudo, no del todo rico el grave– y dotada de una técnica asombrosa para su edad. Ya solo por eso hay que quitarse el sombrero.

¿Y en lo interpretativo? De la BWV 1004 la coreana ofrece una lectura dicha con enorme sensatez y musicalidad, fluida y sutilmente matizada, alejada de los contrastes marcados pero sin desdeñar angulosidades ni juegos con las dinámicas, que alcanza un apreciable equilibrio entre los aspectos líricos y dramáticos de la partitura, aunque quizá sin terminar de ofrecer personalidad, imaginación ni diferenciación entre cada una de las pieza. Por descontado que la articulación es por completo tradicional –Kuijken tardaría aún nueve años en llegar–, pero en absoluto se puede hablar aquí de pesadez o de excesiva uniformidad: ligereza, fluidez y riqueza en la acentuación están garantizadas.

Convence más en la BWV 1005, sobre todo por una Fuga adecuadamente aristada que contrasta con un Largo de hermosísimo vuelo lírico digamos que “femenino”, pero en absoluto falto de carácter. El Adagio inicial sabe ser doliente, sin necesidad de resultar áspero ni terrible, manteniéndose la artista dentro en ese lirismo elegante antes citado, mientras que en el Allegro assai conclusivo se mueve a toda velocidad –quizá demasiada– con una fluidez y luminosidad asombrosas.

Cuarenta y dos años después, Kyung-Wha Chung se enfrentará hará las cosas con más personalidad, pero también de manera más discutible. Este registro de Decca es hermosísima ortodoxia que le recomiendo a cualquier oyente aún no contaminado del radicalismo de la kale barroka.

Málaga acierta con Hernández Silva

He escuchado muchas veces a la Orquesta Filarmónica de Málaga en el Villamarta, la mayoría de ellas en su foso de ópera, pero nunca había sonado tan bien (¡qué cuerda tan empastada!) como lo hizo la noche de ayer sábado 23, con Lalo, Gershwin y Márquez en los atriles, bajo la dirección de Manuel Hernández Silva (web oficial). Mucho mejor, sin ir más lejos, que el pasado febrero en el Teatro Cervantes con Díez Boscovich en el homenaje a John Williams. No cabe la menor duda de que los malagueños han acertado prorrogando su titularidad hasta 2020, porque el maestro de Caracas posee una técnica muy sólida que saca excelente partido de una formación ciertamente desigual, a veces problemática, que necesita una batuta con riendas firmes, gran seguridad, ideas muy claras y –no menos decisivo– buen talante para que los músicos que la integran estén a la altura de las circunstancias.

Al margen de las cuestiones puramente técnicas, fue un buen concierto en lo interpretativo. Bueno sin más. Tampoco es que se pueda hacer mucho con la Sinfonía española de Lalo, pintoresquismo más bien banal que necesita una interpretación de primera fila para ocultar la mediocridad de algunos de sus temas. A mi entender, Hernández-Silva y el violinista Svetlin Roussev alcanzaron ese nivel en un Intermezzo maravillosamente paladeado, sensual y emotivo a más no poder, con un ritmo de habanera capturado a la perfección. El resto fue más que solvente: el solista hizo gala de virtuosismo sobrado y buen gusto, mientras que la batuta convención, paradójicamente, por no resultar muy francesa, es decir, por no empeñarse en resultar indolente y difuminado, ofreciendo por el contrario una muy apetecible dosis de músculo, de empuje y de densidad tanto sonora como expresiva. Roussev regaló una propina virtuosística de sabor eslavo que no logré identificar.

Muy bien trazada, más acertada con el ritmo que con el color y quizá no del todo depurada en lo sonoro, la interpretación de Un americano en París, en cualquier caso dicha con manifiesto entusiasmo y gran comunicatividad. Francamente bien primer violín y trompeta en sus decisivos solos. Lo mejor del concierto vino con el Danzón nº 2 del compositor mexicano Arturo Márquez, sencillamente ideal para las maneras de hacer de un Hernández-Silva festivo a tope al que su formación vienesa no logra disimular su procedencia: no se puede ser más idiomático ni más entusiasta. ¿Hay ya alguna duda en que, como se asegura por ahí, este señor fue el maestro de Dudamel? La Filarmónica de Málaga le siguió absolutamente rendida a sus pies. De propina ofrecieron la Conga del Fuego de Arturo Márquez –encore favorita de Dudamel–, dicha con las mismas virtudes que la pieza anterior aunque aquí con evidentes excesos de la percusión: deberían calibrar mejor la acústica del Villamarta. El público se desbordó de entusiasmo y todo el mundo se fue contento.

Burnout

Lo confieso: me he quemado. Tengo un montón de entradas a medio terminar, entre ellas comparativas discográficas de los conciertos para piano y violonchelo de Robert Schumann, pero me siento incapaz de completarlas. No tengo fuerzas ni ánimo para hacerlo. Pero tampoco quiero dejar de recomendar dos discos que he escuchado recientemente y me han entusiasmado. Uno de ellos es el que Hilary Hahn grabó en 1997 dedicado a Bach: en todos los sentidos, el extremo opuesto a esa señora llamada Amandine Beyer que tantos quebraderos de cabeza me ha dado. Pueden escuchar a ambas en Spotify y descubrir por sí mismos cuál les gusta más.

El segundo es el debut discográfico en solitario de Michael Barenboim, sencillamente un prodigio: tal vez nos encontremos ante uno de los más grandes violinistas de los próximos años, al menos para el repertorio del siglo XX. Si su Bach es admirable, su Boulez y su Bartók son descomunales, especialmente este último. También lo tienen en Spotify: escúchenlo y asómbrense.

Prometo escribir sobre ambos discos. De hecho, ya tengo los textos a medio acabar, pero parece probable que no los complete hasta que pasen muchos días. En cualquier caso, espero volver pronto para contarles algo sobre el concierto del próximo sábado de la Filarmónica de Málaga en el Villamarta. Hasta entonces.

¿OBS? Nunca más

Me preguntan si voy a acudir al próximo concierto de la Orquesta Barroca de Sevilla. No, obviamente no. Después del durísimo mensaje que envió a mi blog Ventura Rico y del insulto que me dedicó Mercedes Ruiz en el Facebook del crítico Pablo Vayón –quien por su parte califica de "mierda" mis textos–, tardaré mucho tiempo en volver a escuchar a estos señores. Tal vez no vuelva a hacerlo nunca. Total, ellos ya tienen quien les aplauda.

Zubin Mehta dirige Bartók

Disco ya antiguo este, editado por Sony Classical, al que he querido acudir antes de ver en la Digital Concert Hall la última comparecencia de Zubin Mehta frente a la Filarmónica de Berlín. Aquí el maestro se pone frente a la Berliner Philharmoniker para recrear dos enormes obras maestras de Béla Bartók: el Concierto para orquesta y la suite de El mandarín maravilloso, grabaciones respectivamente de 1987 y 1989.

La interpretación del Concierto es un perfecto ejemplo del nivel medio de un Mehta más gran artesano que verdadero artista. La concertación es irreprochable y el director indio saca excelente provecho de una orquesta opulenta cuya sonoridad es ideal para la obra, pero ni en depuración sonora, claridad, color, sentido del ritmo y potencia expresiva su trabajo se puede equiparar al de los más grandes. Hay que destacar, en cualquier caso, un excelente olfato para recrear los aspectos más escarpados de una Elegía antes dramática que atmosférica y el “cachondeo” de un Intermezzo interrotto particularmente golfo –no así sus secciones líricas, desaprovechadas-, como también las texturas tempestuosas antes del final. La toma sonora, realizada en la Philharmonie, resulta un punto difusa, aunque su bajo volumen permite lucir una amplitud dinámica espectacular.

Ya desde el arranque de El mandarín maravilloso queda claro que Mehta se va a sentir aquí mucho más cómodo, ofreciendo una lectura particularmente agitada y virulenta, repleta de ritmo y dotada de un colorido áspero e hiriente de lo más adecuado y atractivo, desplegándose asimismo una dosis muy considerable de garra y de sentido teatral. Eso sí, le tendencia a la espectacularidad e incluso a cierto escándalo gratuito queda muy en evidencia por parte de una batuta que se recrea en las infinitas posibilidades de una orquesta repleta de solistas prodigiosos. Soberbia toma sonora, realizada esta vez en la Jesus-Christus Kirche.

Dohnányi dirige Petrushka y Mandarín, un clásico

Auténtico clásico de los últimos tiempos del vinilo este disco grabado por Decca en 1977 –con añadidos de 1979 para la segunda de las obras incluidas– en el que el aún joven Christoph von Dohnányi se ponía al frente de la Filarmónica de Viena para dirigir dos ballets fundamentales del siglo XX, Petrushka y El mandarín maravilloso, este último en la versión completa. La toma la realizaron los técnicos de Decca en la Sofiensaal de la capital austríaca: sin ser comparable a las mejores de la era digital, ofrece admirable naturalidad y sabe descender al más exquisito detalle sin perder nunca la perspectiva global, es decir, sin caer en esa artificiosidad que a veces afectaba al sello británico. La excelencia del trabajo ingenieril se disfruta particularmente en la edición en SACD que han realizado los japoneses (¡lo que no consigan esto señores!) y ciertos rusos se encargan de difundir por ahí. Pero vamos a las interpretaciones.

En la obra de Stravinsky, ante todo hay que destacar el extraordinario trabajo de la batuta a la hora de trabajar colores y texturas, clarificando de manera asombrosa el genial entramado orquestal de la partitura, trabajado aquí con pinceladas finas y colores refinados, todo ello al servicio de un concepto particularmente naif de la historia que pone de relieve lo que alberga de ternura, de encanto y de poesía digamos que infantil, encariñándonos con sus personajes –no solo con Petrushka, por cierto– y haciéndonos sentir con ellos. Quizá está ahí precisamente mi único reparo: aunque esta visión es tan válida como la antagónica de Klemperer, un poquito más de picardía e incisividad no le hubiera venido nada mal. El final resulta particularmente fantasmagórico, y por ello muy atractivo.

Pasamos a Bartók. Aunque un arranque particularmente “ruidoso” –en el buen sentido- hace pensar que nos vamos a encontrar ante una interpretación expresionista, lo cierto es que el maestro ante todo vuelve a demostrar su finura de trazo y su elevadísima sensibilidad para el cuidado en las texturas, la variedad en el color y las sutilezas en el fraseo, sacando un enorme provecho de las posibilidades de la incomparable belleza sonora de la orquesta sin dejar de hacer que esta se transfome por completo para ofrecer, cuando debe, grandes dosis de aspereza e incisividad. Falta, quizá un punto de magia e inspiración en algunas frases, pero el nivel es extraordinario. La toma sonora del SACD ofrece una amplísima gama dinámica e impresionantes graves, en particular la tuba en el arranque y la secuencia del órgano. Gran disco.

La Pasión según San Mateo por Herreweghe en el Maestranza: más belleza que emoción

En abril de 1998 Philippe Herreweghe y su Collegium Vocale de Gante ofrecían en el Villamarta una Pasión según San Mateo que me gustó muchísimo. Pocos meses más tarde el maestro belga llevó la obra por segunda vez al disco –su versión de 1984 no la conozco– con un elenco vocal de campañillas, si bien sustituyendo al soberbio Evangelista de Mark Padmore por el menos convincente –y más comercial– de Ian Bostridge. En su momento me encantó. Pero no hace mucho pude repasar el registro, y la verdad es que el excelente recuerdo que tenía se diluyó un poco, no solo por alguno de los cantantes sino también por el propio Herreweghe, de quien en todo ese lapso de tiempo he tenido la oportunidad de conocer cosas tan maravillosas como su colección de cantatas bachianas, tan interesantes como su Berlioz o su Schumann, tan flojas como su Bruckner o tan horrendas como su Novena de Beethoven o su Cuarta de Mahler, probablemente dos de los peores discos de mi discoteca.

Pues bien, el pasado sábado 8 le volví a escuchar la BWV 244 en directo, esta vez en el Teatro de la Maestranza como clausura del Festival de Música Antigua. Mi impresión es parecida a la que tuve hace justo dos años de su Pasión según San Juan aquí comentada. De esta última escribí que se trataba de una lectura "muy hermosa en lo sonoro, particularmente bella por la asombrosa calidad del coro del Collegium Vocale de Gante; que se encuentra fraseada con fina sensibilidad, amplitud cantable y perfecto equilibrio entre ligereza y densidad –y no solo por la moderación numérica de las fuerzas congregadas–; que desprende un cálido recogimiento espiritual no exento de una sensualidad muy atractiva; pero también que las aristas están en exceso pulidas, que la brillantez y la teatralidad (¿pensaría el belga en el mojigato público de Leipzig que tantos problemas diera al Cantor?) brillan por su ausencia, que las tensiones internas se encuentran algo relajadas, que los claroscuros son escasos…". Dicho de otra manera, hubo entonces más belleza que emoción. Como ahora.

Ahora bien, debo reconocer que estamos hablando de dos partituras con importantes diferencias entre sí, y que la óptica del maestro belga funciona bastante mejor con La Pasión según San Mateo, por la sencilla razón de que se trata de una obra mucho menos teatral, más reflexiva que su hermana presuntamente menor, y que por ende el planteamiento recogido, sereno y humanístico de Herreweghe resulta muy plausible. Por eso he disfrutado más ahora que entonces, diría que bastante más, y aunque siga sin parecerme la suya una dirección referencial –me sigo quedando con la de Koopman en Erato, no así como la que tiene el holandés en DVD–, creo que sus virtudes pesan mucho más que sus insuficiencias.

Con la calidad de los resultados ha tenido mucho que ver el Collegium Vocale de Gante, que el otro día ofreció una de las mayores lecciones de canto que yo jamás haya escuchado en directo. Su afinación y su empaste –a tres voces por parte– son increíbles. ¡Y con qué plasticidad lo trabaja Herreweghe! Tampoco la plantilla instrumental es manca: acudo al programa de mano del Villamarta y compruebo que, aunque se echa de menos a gente como Philippe Pierlot o Marc Hantai, han repetido algunos de los nombres más veteranos y prestigiosos del conjunto: Beukels, Ponseele, Kitazato... La concertino de la Orquesta I ha sido ahora Christine Busch, maravillosa en "Erbarme dich". Muy poco me gustó, por el contrario, el concertino de la Orquesta II, un Baptiste Lopez que en "Gebt mir mienem Jesu wieder" hizo gala de todo el repertorio de tics que le dan mala fama a los instrumentos originales. Tampoco me hizo mucha gracia la viola da gamba de Romina Lischka, si bien el público del Maestranza la aclamó con entusiasmo.

Puede que la voz de Maximilian Schmitt no sea la más personal posible, ni su técnica la más depurada; tuvo problemas, por ejemplo, en los melismas de las negaciones de San Pedro ("Und ging heraus und weinete bitterlich"). Sin embargo, el tenor alemán me convención plenamente por cantar el Evangelista con valentía, con teatralidad y con convicción, muy lejos de las melifluidades y amaneramientos del redicho Bostridge. Jesús fue Florian Boesch, asimismo teatral y expresivo, diríase que un punto operístico, aunque a mi entender esta parte necesita una aproximación menos terrena, más espiritual, que ponga mejor de relieve la naturaleza al mismo tiempo divina y humana de Cristo. ¿Han escuchado a ustedes a un tal Fischer-Dieskau en el papel? Pues eso.

Hubo dos solistas por cuerda repartiéndose las arias. Quien más me gustó fue la soprano Dorothee Mields, una voz de calidad, con cuerpo, cálida y expresiva, lejos de lo que hoy se acostumbra en este repertorio: voces todo lo históricamente informadas que se quiera pero por lo general indiferenciadas y sin personalidad, un punto anodinas.Justamente eso es lo que se puede decir de su colega Grave Davison, así como de los tenores Reinoud van Mechelen y Thomas Hobbs, todos ellos mucho más que solventes pero sin ese plus que demanda música tan estratosférica. Me irritaron la voz blanquecina y el fraseo relamido de Alex Potter, una especie de Bostridge en contratenor, aunque por ventura en "Erbarme dich" se mostró bastante centrado; globalmente estuvo mejor Damien Guillon. En cuanto a los bajos, aceptable sin más Tobias Bernt y ya muy mayor Peter Kooij, un señor por el que nunca he sentido la admiración que suele despertar entre los aficionados. Es de justicia citar la soberbia labor de Mathias Lutze com Pedro y el Pontífice II.

En fin, una interpretación globalmente de muy considerable categoría. La disfruté mucho, sobre todo en lo que a la parte coral se refiere. Pero, qué quieren que les diga, no puedo quitarme de la cabeza lo que hicieron Christa Ludwig y Walter Berry, junto con el citado Fischer-Dieskau, allá por 1961 en la versión de Otto Klemperer. O lo que el genial maestro de Breslau hizo entonces con el coro conclusivo. Eso sí que es estar a la altura de la obra.

Argenta - España

Los días 31 de diciembre de 1956 y 1 de enero de 1957 (¡vaya fechas para trabajar!), Ataulfo Argenta visitó el tristemente desaparecido Kingsway Hall londinense para grabar al frente de la London Symphony un repertorio integrado por España de Chabrier, Capricho español de Rimsky-Korsakov, la Danza española nº 5, Andaluza, de Granados –en versión orquestal– y varias Danzas españolas del escasamente conocido compositor prusiano Moritz Moszkowski (1854-1925). El resultado fue un disco llamado España que, según me dice mi amigo Vicente Acuña, se cotiza a 1500 euros en el actual mercado del vinilo. Ciertamente el trabajo de los ingenieros de sonido, aun buscando la mayor espectacularidad posible que les permitía el estéreo, fue excelente para la fecha, pero tampoco creo que un LP original suene mucho mejor que la copia en CD que he manejado, una remasterización a 96-24 por completo convincente. ¿Y las interpretaciones? De gran nivel.

La España de Chabrier conoce rutilante recreación que destaca por su frescura, jovialidad y entusiasmo, por su sentido del humor e incluso por su salero mucho antes español que francés, así como por una tímbrica muy clara e incisiva, valiente e incluso un punto áspera, que se aparta de la tradición francesa y subraya los claroscuros de la escritura. El Capricho español sigue la misma línea, vistosa y festiva a tope. Ahora bien, las variaciones lentas no están todo lo paladeadas que debieran, pudiéndose pedir un punto más de sensualidad, de atmósfera, incluso de magia, aunque desde luego el trazo es muy fino y la sonoridad un tanto descarnada que el maestro extrae de la London Symphony no deja de tener su atractivo.

La página de Granados está dicha con más vehemencia que ensoñación o vuelo lírico, aportando la batuta un punto de desazón que parece muy adecuado. En cuanto a las Danzas españolas de Moszkowski, se trata de una música tan entretenida como banal que el maestro cántabro interpreta de la mejor manera posible, es decir, con brillantez bien entendida, mucha chispa y convicción plena.

En CD se completa con las Images pour orchestre de Claude Debussy registradas con la Orchestre de la Suisse Romande en mayo de 1957. Interpretación vivaz, extrovertida y con electricidad, dicha con  trazo muy preciso y ricas en contrastes, pero no muy centrada en el estilo: ni la tímbrica, aun siendo rica, es la más adecuada para este repertorio, ni su trazo anguloso el más conveniente para Debussy. En este sentido, lo que más defrauda es Iberia: demasiado nervio, escasa concentración, sensualidad limitada. Su sentido del humor, algo agrio, tampoco acaba de convencer, y la magia poética no termina de destilarse. Mejor Gigues y Rondes de printemps.

El primer Sibelius de Rattle

En diciembre de 1981 un Simon Rattle de veintiséis años se metía en los estudios de Abbey Road para ponerse al frente de la Philarmonia Orchestra y grabar su primer disco dedicado a Jean Sibelius: el flojo poema sinfónico Cabalgada nocturna y amanecer, escrito en 1907, y la mucho más conocida Quinta Sinfonía. Esta última recreación no debe ser confundida con la que grabó poco más tarde con la Orquesta Ciudad de Birmingham, ni menos aún con las dos que tiene filmadas con la Filarmónica de Berlín. La de Birmingham no la conozco: al parecer, el primer movimento de considerablemente más rápido. Las de Berlín sí que las he escuchado, y lo cierto es que esta que ahora comento es bastante parecida.

Y se trata de una muy notable Quinta. Al frente de una orquesta excepcional (¡qué metales!) a la que su batuta modela con pinceles finos, claridad y atención al detalle, Rattle acierta con el lenguaje de la obra aportando el punto justo de equilibrio entre tradición y modernidad, sin resultar en absoluto romántico o hinchado, aunque tampoco particularmente escarpado o electrizante. Su fraseo, además, es natural y posee el carácter nervioso –en el buen sentido– que demanda esta música, mientras que la tímbrica ofrece el punto adecuado de incisividad.

Dicho esto, a mi entender el desarrollo de las tensiones no está del todo conseguido, al menos en un primer movimiento en el que juega tan arriesgadamente con los pianísimos que la continuidad está a punto de venirse abajo –lo mismo le pasará en Berlín–, mientras que en el segundo se echa de menos la efusividad poética que proponen los pentagramas. Lo mejor, un tercer movimiento brillante y con garra pero sin retórica, dicho además con un punto amargo muy adecuado, aunque tampoco posea la grandeza y el carácter visionario que ofrecen los grandes directores de la página, es decir, Barbirolli y Bernstein.

El carácter descriptivo, animado y colorista de Cabalgada nocturna y amanecer le vienen como anillo al dedo al joven Rattle, que sabe ofrecer vivacidad, nervio e incisividad sin asperezas y no desatender los ecos románticos que aún se perciben en la pieza, pero sabiendo asimismo no caer en el mero hedonismo sonoro. Eso sí, se pueden echar de menos la nobleza, la calidez y la cantabilidad de Sir Colin Davis en su registro de 1998, mucho más lento que este (17’01 frente a los 14’28 de Rattle).

La toma sonora está realizada a un volumen bajísimo, lo que permite recoger una muy extensa gama dinámica. Disco recomendable, pues. Quien esto firma lo encontró, con la carcasa destrozada y a precio de saldo, hace ya años en un mercadillo junto a la iglesia de San Sernín de Toulouse.

Perianes vuelve a Schubert

Tras su registro de los Impromptus D. 899 hace ya algunos años, se atreve Javier Perianes en su nuevo disco nada menos que con la tremenda Sonata para piano D. 960 de Franz Schubert. Es decir, la última de las del autor y uno de los mayores monumentos de la literatura pianística. Para muchos, entre los que me incluyo, una de las más pesimistas confesiones escritas para el teclado, lo que en esta partitura tiene un nombre y una fecha: Sviatoslav Richter, 1972. Tan acostumbrado está uno a la discutibilísima y rematadamente genial recreación del artista ucraniano que en principio cuesta adaptarse a la óptica que adopta el onubense. Fuera densidades, fuera atmósfera enrarecida, fuera nihilismo. Se acabó una visión gótica de la obra. Ahora bien, esto podía haber significado dejarla en un juego de sonidos más o menos hermosos, convertirla en algo banal, en música ayuna de tensiones, de emotividad y de “contenido”. Pero no ocurre así.

Y es que Perianes demuestra aquí, como en sus otros discos, no solamente poseer un dominio técnico perfecto del piano en lo que a riqueza en la pulsación, volúmenes y plasticidad en general se refiere, sino también una enorme capacidad para acertar con la sustancia de la música. Basta comparar lo que con esta obra hace Alfred Brendel. Enorme pianista, qué duda cabe, pero como ya expliqué en este mismo blog, con él adoptar una visión lírica sí que significa caer en lo superficial, en lo insípido, en lo apolíneo entendido como renuncia a las turbulencias. La interpretación de Perianes me parece –escandalícese el que quiera– mucho más interesante que las dos que conozco de Brendel, porque Javier sí que se atreve (¡y cómo lo hace!) a marcar contrastes. Y si bien es cierto que sus silencios renuncian de manera voluntaria a tener el peso –terrible, insoportable– que alcanzan con Richter, y sus trinos de la mano izquierda en el primer movimiento son más truenos en el exterior que tormenta interior, el juego con las dinámicas resulta de lo más atrevido –me recuerda en esto a Kissin, que tiene otra versión genial–, mientras que la construcción del edificio sonoro –nada menos que 20’24’’ en el Allegro moderato inicial– es de una flexibilidad tan sutil como imaginativa.

Todo esto lo plantea Perianes partiendo de ese concepto eminentemente orgánico del fraseo –muy de Barenboim, uno de sus maestros– en el que cada frase no busca la mera belleza en sí misma, sino que alcanza un sentido expresivo con respecto a la anterior, de tal manera que va construyendo paulatinamente tensiones hasta alcanzar picos de tensión de una rebeldía abrumadora –en los momentos más extrovertidos, pero también en los repentinos parones de la partitura– sin que ello le hagan incurrir en el nerviosismo –la concentración es una de las principales señas de identidad de nuestro artista– ni descuidar la cantabilidad shubertiana, fundamental en el autor. ¡Qué manera de delectarse en las melodías como lo pudiera hacer la voz humana! ¡Qué exquisitez y buen gusto en cada una de las frases! En este sentido, el Andante moderato no resulta nada agónico, pero sí que está lleno de emotividad humanística. El Scherzo –en el que Arrau llega más lejos que nadie– alcanza el punto justo de equilibrio entre frescura y cierto carácter inquietante, mientras que en el Allegro ma non troppo conclusivo se alternan luces y sombras –de nuevo osados reguladores y lacerantes picos de tensión– con singular acierto, sin perder ese sentido de la elegancia y de la belleza sonora que presiden toda esta admirable interpretación.

El disco, grabado en el granadino Auditorio Manuel de Falla en diciembre de 2016, se completa con la Sonata para piano nº 13 del mismo autor. En su Allegro moderato inicial Perianes apuesta por la galantería ante todo, justo lo contrario de lo que hace Barenboim con la misma página: ninguno de los dos me termina de convencer ahí, a decir verdad, por motivos contrapuestos. Pero en el Andante el pianista andaluz roza el cielo: difícil superar la síntesis de emotividad y belleza sonora que ofrece aquí Javier. Solo un pianista de primerísima categoría es capaz de hacer algo como lo que aquí se escucha. Con un Rondó fresco, espontáneo en el mejor de los sentidos, bellísimo en lo sonoro, pero no trivial sino plagado de claroscuros – fuertes contrastes dinámicos, tremendo el registro grave, clímax hirientes– en la que lo coqueto y lo delicado se dan de la mano con aspectos mucho más dramáticos, se cierra una interpretación que hay que conocer.

En Spotify tienen el disco en su integridad, que desde hace unos días pueden comprar en soporte físico de CD y en descarga de alta definición. No se lo pierdan.