miércoles, 23 de agosto de 2017

Decepcionante Novena de Bruckner por Muti en Chicago

Una lástima que una orquesta de la calidad de la Sinfónica de Chicago y un maestro de la  categoría de Riccardo Muti hayan realizado tan escasos registros comerciales en los últimos años, insuficiencia solo paliada por los lanzamientos que con cuentagotas va realizando el sello CSO Resound para dar cuenta de la nueva titularidad de la formación norteamericana. Es así como nos llega ahora esta Novena Sinfonía de Anton Bruckner registrada en público en junio de 2016 que, la verdad sea dicha, nos deja con un sabor agridulce en los labios.


No me malinterpreten: esta es una buena interpretación, incluso por momentos muy buena. Lo que ocurre es que decepciona para salir de la batuta de quien sale. Muti sabe hacer sonar a la orquesta de la manera adecuada, es decir, con esa bruma bien entendida y con esa densidad típicamente centroeuropea que esta música necesita, equilibrando cada una de las familias con un empaste prodigioso y consiguiendo una perfecta polifonía; por ende, sin caer en la trampa de recrearse demasiado, ni en lo puramente sonoro ni en lo expresivo, en la brillantez que ofrecen los gloriosos metales de la formación. También sabe planificar tensiones –nada de brusquedades ni de fortísimos precipitados: todo se desarrolla con perfecta lógica– y frasear las melodías con esa cantabilidad que tan bien conoce por ser enorme director de ópera. Y el dominio de la dinámica es asombroso: repárese en cómo están tratados los pizzicati que vienen a continuación del gran clímax del arranque. Pero falta sintonía con eso que anda "más allá de las notas", es decir, con el contenido de la música.

El primer movimiento se desarrolla de manera un poco neutra, sin que los clímax resulten del todo terroríficos ni las melodías alcancen toda la emotividad posible. Sé que esto es  una percepción completamente subjetiva, pero no encuentro otra manera de explicarlo: desde el punto de vista meramente técnico, la recreación es irreprochable. En el scherzo el que el maestro se mueve muy a gusto desatando las furias del más allá sin perder el control, aunque cosas aún más implacables se han escuchado: Solti con la misma orquesta, sin ir más lejos. El trío no me ha gustado tanto, pues aunque el tratamiento de las maderas es de una carnosidad realmente atractiva (¡y qué manera de diseccionar todas las líneas!), las melodías resultan en exceso nerviosas.

El gran fiasco llega con un Adagio más bien aséptico, incluso dicho de pasada. Muti apenas se implica en la música. Parece no sentirla ni en un sentido ni en el otro, es decir, ni desde el horror ante el más allá ni desde la religiosidad más o menos confiada. Faltan garra dramática y carácter visionario, como también sensualidad y vuelo poético. Tampoco es que la toma sonora, con relieve pero no del todo clarificadora, está a la altura de las circunstancias.

Supongo que no hace falta decirlo: también en Chicago, Carlo María Giulini consiguió resultados aplastantemente superiores en su grabación para EMI. Y el mismo director ofreció más tarde con la Filarmónica de Viena en Deutsche Grammophon el que no es solo el mejor Bruckner de la historia, sino uno de los más importantes discos de música clásica jamás realizados.

lunes, 21 de agosto de 2017

La Lulu de Loy y Pappano en el Covent Garden

Este Blu-ray editado por Opus Arte con la extraordinaria calidad audiovisual que es propia del sello corresponde a las funciones que de la Lulu de Alban Berg –versión en tres actos completada por Friedrich Cerha– se ofrecieron en la Royal Opera House de Londres en junio de 2009 en producción escénica de Christopher Loy bajo la batuta de Antonio Pappano. Es la misma propuesta teatral que vimos cuatro meses más tarde en el Teatro Real, en este caso bajo la batuta de Eliahu Inbal, con un elenco en el que repetían las dos principales féminas, Agneta Eichenholz en el rol titular y Jennifer Larmore como la Condesa Geschwitz, además de Will Hartmann como el pintor. En Madrid el vapuleo de la crítica fue monumental, aunque a un servidor, como pude explicar en este blog, no le pareció el bodrio que a muchos aficionados, probablemente porque tuve la oportunidad de ver el espectáculo en primera fila.


Efectivamente, es la de Loy una propuesta pensada para ver muy de cerca: funcionó de manera aceptable estando sentado al lado del escenario, y vuelve a hacerlo con los primeros planos que ofrece la filmación, porque la naturaleza de la misma la hace inoperante para cualquier espectador que no esté lo suficientemente cerca como para percibir la gestualidad diseñada por el regista. Por lo demás, a lo entonces escrito me remito, no sin antes apuntar que, aun con sus insuficiencias y no pocos aspectos discutibles, esta es una producción escénica que sí atiende a la música y al libreto: nada que ver con la no menos conceptual pero pretenciosa y ridícula a más no poder de Andrea Breth que boicotea, en el DVD editado por DG, uno de los mejores trabajos directoriales de Daniel Barenboim.

En cuando a Antonio Pappano, su trabajo no me ha parecido todo lo admirable que esperaba de alguien de su talento para el foso de ópera. Hay que admirar su inmediatez, su comunicatividad y su instinto teatral. También la mezcla de carnalidad e incisividad del tratamiento tímbrico, así como la atención a los aspectos más escarpados –léase expresionistas– de la partitura. Pero a mi entender no termina de profundizar en las atmósferas, ni de conseguir la concentración deseable: una página tan decisiva como la música cinematográfica resulta en exceso nerviosa. Y hay picos dramáticos que no alcanzan la rabia y la fuerza opresiva deseable, particularmente los finales de los dos últimos actos. En cualquier caso, notable trabajo.


Nada tengo que añadir a lo dicho sobre Agneta Eichenholz en mi reseña de las funciones del Real: una Lulu con molestas tiranteces en los agudos pero estimable. Ni sobre las estupendas actuaciones de Jennifer Larmore y Will Hartmann. En Londres Michael Volle se encargó de Schön: más que solvente aunque un tanto monolítico. Su hijo lo encarnaba el otras veces inaguantable Klaus Florian Vogt, aquí cuanto menos correcto. Si en Madrid Schigolch era nada menos que Franz Grundheber, en la capital británica se encargó del papel ese eterno secundario que fue Gwynne Howell, con resultados dignos. Peter Rose y Heather Shipp encarnaron bien al atleta y al muchacho respectivamente, mientras que el malogrado Philip Langridge, ya regular de voz pero enorme artista, resultó un lujo asiático para el mayordomo –personaje generalmente desapercibido pero aquí muy bien atendido por Loy– y para el marqués proxeneta.

¿Recomiendo el visionado? A los muy interesados en esta obra, entre los que me cuento, creo que sí. Al resto de los aficionados les animo a ver el vídeo de Pierre Boulez y Patrice Chéreau, a día de hoy todavía disponible en YouTube.

sábado, 19 de agosto de 2017

La Tosca de Colin Davis recupera la cuadrafonía

La primera grabación que tuve de ese título absolutamente genial que es Tosca de Puccini fue esta que grabaron Montserrat Caballé, José Carreras, Ingar Vixel y Sir Colin Davis, este último frente a sus conjuntos del Covent Garden, en julio de 1976 para Philips. Después de muchos años he vuelto a ella, esta vez en la espléndida edición en SACD de Pentatone que ha recuperado la cuadrafonía original dando nuevo lustre a una toma sonora que ya era extraordinaria. Y he vuelto a quedar maravillado.


Principal responsable de la enorme calidad de esta lectura es Sir Colin Davis, quien no solo ofrece una dirección que contiene toda esa elegancia, esa naturalidad en el fraseo y esa depuración sonora que le caracterizan, sino que también –todo lo dicho sería insuficiente en un título como este– inyecta unas dosis muy considerables de convicción, de carácter narrativo y de fuerza teatral, incluyendo una amplia paleta expresiva donde no hay cabida para narcisismos y para efectos de cara a la galería, pero sí para la sensualidad, la acción trepidante, el éxtasis amoroso, el sentido del humor, el desgarro dramático y la grandeza opresiva y mefistofélica: ¡qué increíble Te Deum! El amanecer en el acto tercero, recreado con una lentitud, una concentración y una magia poética prodigiosas, es otro de los momentos más inspirados de su lectura, aunque si algo hay que destacar es la manera en que paladea, con una voluptuosidad y un sentido melódico inigualables, las grandes arias de los protagonistas y, más aún, el dúo final. El dominio de la agógica en “O dolci mani” es de oírlo para creerlo. En lo que a vuelo lírico se refiere ningún otro director ha llegado tan lejos. Y globalmente, con permiso de la garra de un Mehta y de la riqueza tímbrica de un Sinopoli, probablemente tampoco.

Algo parecido se puede decir de José Carreras, para mi gusto el mejor Cavaradossi que he escuchado. A pocos meses de cumplir treinta años, la voz del tenor catalán ofrece una lozanía envidiable y apenas evidencia los problemas de emisión que sufrirá posteriormente en su carrera. La belleza tímbrica es abrumadora y la línea de canto ofrece valentía, musicalidad y luminosidad mediterránea a raudales. En la Floria Tosca de Montserrat Caballé se pueden echar de menos la teatralidad de la Verret, la carnalidad italiana de la Freni, la complejidad psicológica de la Malfitano y, por descontado, la identificación absoluta de María Callas son el personaje. Y se le puede reprochar una dicción manifiestamente mejorable. Pero su canto es bellísimo –memorable Vissi d'arte–, su proverbial dominio de los reguladores está utilizado con sensibilidad extraordinaria y en el decisivo enfrentamiento con Scarpia no faltan arrojo y sinceridad. Al pérfido barón lo encarna un Ingvar Wixell que canta bien y, sin ser del todo sutil, se encuentra venturosamente alejado de la truculencia de otros reputados intérpretes de su parte. Samuel Ramey compone un Angelotti referencial, Piero di Palma hace un excelente Spoletta y Ann Murray es un verdadero lujo para el pastorcillo. Solo desentona un poco el sacristán de Domenico Trimarchi, en exceso bufo.

La audición en SACD otorga la naturalidad y el relieve que son propios del formato. En cuanto a la cuadrafonía, no está pensada para ofrecer espectáculo sino para dar relieve y espacialidad a la toma, si bien es cierto que los ingenieros se toman la libertad, a mi entender muy bienvenida, de colocar en los canales traseros efectos off stage como la cantata de Tosca en el segundo acto, los redobles al final de este mismo o las campanas en el amanecer. Con respecto al CD se echan de menos el cañonazo que avisa de la huida de Angelotti y la pólvora del fusilamiento, si bien Pentatone ha corregido el tremendo error de Philips a la hora de dividir el segundo acto por la mitad: tras el Te Deum se cierra el disco primero y el resto de la obra va en el segundo. Creo que no hace falta insistir en la recomendación. O quizá sí, porque en la guía Los mejores disco de ópera escrita por Fernando Fraga y Enrique Pérez Adrián esta Tosca no solo no aparece entre las diez grabaciones más recomendables, sino que solo se la cita de pasada para hablar de su presunta irregularidad. Qué cosas.

viernes, 18 de agosto de 2017

Lágrimas

Este disco, registrado allá por 1987, bien podría ser considerado como uno de los mejores de todos los que nos ha legado Jordi Savall. En su momento me pareció hermosísimo. El otro día volví a él, esta vez en un trasvase a SACD que suena de manera admirable, y volví a quedar maravillado: belleza y emoción en estado puro. Por la música y por la interpretación. Sirva hoy este fragmento, estas pocas lágrimas vertidas por el más grande músico clásico catalán de nuestros días y su admirable consort de violas, como pequeño homenaje a las víctimas del atentado de hoy en Barcelona. Ojalá nunca más tengamos que conocer una tragedia semejante. Descansen en paz.


miércoles, 16 de agosto de 2017

Quinta de Bruckner por Abbado en Lucerna

Empecé escuchando esta Quinta de Bruckner registrada en agosto de 2011 en Lucerna, con soberbia calidad de imagen y gloriosa toma de sonido por los ingenieros de Accentus, con la mejor voluntad posible. Sabía que me iba a encontrar, desde luego, con esas irritantes sonoridades ingrávidas que tanto le gustaban a Claudio Abbado en la última etapa de su carrera, y también con esos grandes contrastes dinámicos, antes espectaculares que llenos de significado expresivo, que pareció heredar de Karajan cuando el italiano llegó al podio de la Filarmónica de Berlín. Pero estaba muy dispuesto a disfrutar de las bellísimas sonoridades que el maestro iba a extraer de la orquesta del festival, de su fraseo lleno de cantabilidad, de su asombrosa capacidad para matizar las dinámicas hasta extremos impensables, de su incuestionable claridad polifónica, de su empaste al mismo tiempo cálido y luminoso en el que la luz mediterránea parece bañar las brumas germánicas. De las muchas virtudes, en definitiva, que aún seguía conservando quien había sido un enorme director sinfónico.


Lo hice, al menos durante un primer movimiento muy bien llevado. Ya en el Adagio empecé a darme cuenta de que la propuesta era superficial, de que apenas se apreciaba la religiosidad agónica y trascendida que caracteriza al compositor, pero me resultaba muy difícil sustraerme a semejante despliege de belleza: terrena antes que espiritual, ciertamente, pero belleza al fin y al cabo. Dejó Abbado de convencerme en un Scherzo carente de tensión y garra dramática, incluso un tanto blando en el trío. Y en el Finale, tan extraordinariamente difícil de plantear para cualquier batuta, la irregularidad de la arquitectura se hizo bien patente y la discontinuidad terminó imperando, dejándome un mal sabor de boca pese a una coda extraordinaria.

Entiéndaseme bien: esta es una interpretación de altura, pero resulta difícil comprender por qué tantos músicos y melómanos se entusiasmaban y siguen entusiasmando ante el Abbado de los últimos tiempos. Y por qué este Blu-ray ganó tan importantes premios.

lunes, 14 de agosto de 2017

Dos Diabelli por Barenboim

Daniel Barenboim ha grabado tres veces –no sabemos si vendrá una cuarta– las descomunales Variaciones Diabelli de Beethoven: para Westminster en 1965 –con apenas veintitrés años ya se enfrentó al monstruo–, en 1982 para Deutsche Grammophon y en 1991 al mismo tiempo para audio y vídeo, siendo el primero editado por Erato y apareciendo el segundo en DVD en el sello Euroarts. He querido comparar los dos últimos registros.



Como era de esperar, en 1982 Barenboim plantea una interpretación en la línea de su Beethoven de aquellos años, es decir, decidida y dramática, no del todo interesada por lo que esta música puede albergar de encanto, de sensualidad o incluso de carácter lúdico –aunque tampoco le falte un sentido del humor socarrón, como en la referencia al Don Giovanni mozartiano de la variación nº 22–, para en su lugar mirar cara a cara los aspectos más conflictivos, más reflexivos y más visionarios de la partitura. Lo hace mezclando pasión y control –nada de nerviosismo– en un fraseo tan natural como rico en acentos expresivos, marcando claroscuros con agudísimos picos de tensión, abordando las variaciones más extrovertidas con una efervescencia más ardiente que lúdica, ofreciendo una increíble concentración en las introvertidas –las geniales nº 14 y nº 29– y desplegando altísimas dosis de poesía humanística cuando las circunstancias lo requieren –la no menos admirable nº 21–. Y todo ello lo consigue, por descontado, con un sonido beethoveniano al cien por cien, denso y poderoso pero también capaz de plegarse a las mayores sutilezas sin acercarse por ningún momento a lo preciosista ni intentando seducir a través de la belleza sonora en sí misma. Que en algunas de las variaciones más rápidas algunas cascadas de notas no suenen con toda la claridad deseable no importa lo más mínimo en esta recreación, a mi entender referencial e imprescindible para cualquier melómano de verdad. Es decir, para aquel que busque en la música algo más que pasar un buen rato.


En la de 1991, registrada en la Philharmonie de Múnich, no se perciben grandes diferencias con respecto a la anterior: la variación nº 14 es ahora menos lenta (4’51 frente a 5’13), como ocurre de manera aún más acentuada con la nº 20 (3’30 frente a 4’10), y quizá en ambos casos se pierde un poco de carácter abstracto y visionario en las mismas, que no suenan ahora tan increíblemente modernas. A cambio tenemos, en líneas generales, una pulsación un punto más rica (¡impresionantes los trinos de la variación nº 33, en la que Barenboim no deja de mirar a Chopin!) y una continuidad aún mayor en el discurso, circunstancia esta última que contribuye a subrayar la realización televisiva a cargo de János Darvas. Por desgracia la nueva toma resulta más bien seca, ofrece poca “carne” en comparación con la magnífica realizada nueve años atrás por los ingenieros de DG, particularmente en el DVD –el CD de Erato suena mejor–, por lo que a la postre este registro, aun siendo magistral y aportando cosas nuevas, no resulta tan recomendable como el anterior.

domingo, 13 de agosto de 2017

El cine italiano por Henry Mancini

Ha sido un placer volver a este disco que, registrado en los estudios de Abbey Road allá por octubre de 1990, tanto me gustó en su momento. Se titula Cinema Italiano, y en él Henry Mancini realiza arreglos y dirige temas cinematográficos de sus colegas Nino Rota y Ennio Morricone poniéndose al frente de una supuesta Henry Mancini Pops Orchestra, muy probablemente no otra que la National Philharmonic toda vez que su concertino es Sidney Sax. El propio autor de La pantera rosa toca los solos de piano y nada menos que los inolvidables Ambrosians Singers se encargan de las breves intervenciones corales.


Los resultados son, con un par de excepciones que luego comentaré, estupendos. Pero muy distintos entre sí según se trate de un compositor u otro. En el caso de Morricone, las partituras originales solo reciben ligeras modificaciones: apenas alguna que otra introducción o secuencia puente, más ligeros retoques de orquestación. Sensata actitud por parte de Mancini, pues la música de Don Ennio se basa en gran medida en las texturas. El placer de la audición se encuentra, por tanto, en la oportunidad de escuchar estas piezas mucho mejor grabadas –soberbia toma sonora– que en sus versiones originales. Y también mejor dirigidas, mejor tocadas y mejor cantadas: ¡qué maravilla escuchar El hombre de la armónica con un coro que no patina gravemente en los agudos!

En cuanto a Nino Rota, la cosa cambia por completo: aquí tenemos al Mancini gran arreglista que hace suyas las músicas de otro, hasta el punto de que la mayoría de las piezas parecen escritas por él mismo. Lo mejor es que no traiciona el espíritu de su autor. Antes al contrario, parece haber una enorme sintonía con él. Efectivamente, es italianitá pura lo que tienen en común. Ese particular sentido de la melodía, de la frescura, de las ganas de vivir... También de la melancolía. ¡Y de lo festivo! Porque Mancini, enorme compositor de música "de fiesta" para Blake Edwards, se lo pasa verdaderamente en grande con esas músicas circenses que adoraba Federico Fellini.

Ah, los dos garbanzos negros: el tema principal de Los intocables suena en exceso hinchado, hollywoodiense en el peor de los sentidos –tampoco es precisamente la mejor música de Morricone–, mientras que en Romeo y Julieta aparece el Mancini más vulgar y hortera. No todo podía ser extraordinario.

viernes, 11 de agosto de 2017

El Falstaff de Bernstein, reprocesado

Un verdadero redescubrimiento el Falstaff de Verdi registrado por Leonard Bernstein al frente de la Filarmónica de Viena, con Dietrich Fischer-Dieskau como protagonista, al ser escuchado en la nueva remasterización y en la descarga digital a 24bit/96khz: suena muchísimo mejor que el trasvase a compacto lanzado por CBS en los años ochenta. Al final resulta que el registro realizado en la Sofiensaal vienesa en marzo de 1966 era, a pesar de la compresión dinámica que aún permanece y presumo insalvable, bastante bueno. Lo de redescubrimiento es literal. No solo la paleta tímbrica desplegada por Lenny resulta ahora mucho más rica, los instrumentos adquieren inmediatez y la orquesta alcanza mayor relieve. Es que la voz del genial barítono protagonista csuena diferente: ahora tiene más redondez y un color más oscuro, toda vez que la alta definición favorece sobre todo a las frecuencias graves..


Por lo demás, a mí me parece claro que Fischer-Dieskau es el más grande recreador del personaje –con permiso de Orson Welles– que se ha conocido. Y no solo porque su incomparable inteligencia musical le lleva a matizar en lo expresivo todas y cada una de las palabras del texto, sino también porque asume plenamente los aspectos vulgares del personaje sin caer en la vulgaridad canora: una cosa es hacerse el ordinario y otra muy distinta cantar con ordinariez. El berlinés mantiene siempre una línea canora exquisita, y cuando tiene que resultar jocoso, agresivo, grosero o chabacano lo hace a través de medio musicales, no de efectos de cara a la galería. ¡Cuántos cantantes de ayer y hoy deberían aprender de él!

Rolando Panerai recrea a la perfección un rol, el de Ford, en el que fue especialista, y lo hace todavía lozano en lo vocal y muy implicado en lo expresivo, particularmente en su monólogo del segundo acto. Por desgracia, el resto del equipo no termina de brillar. Están solo bien Ilva Ligabue y Regina Resnik haciendo de Alice y Quickly respectivamente. Se queda algo corta Graziella Sciutti, soubrette total, en el rol de Nanetta. Hilde Rössel-Majdan pasa tan desapercibida como todas las Meg. Mejor el Fenton del tenor catalán Juan Oncina, con su voz carnosa y su cálida expresividad.

En cualquier caso, lo que eleva este registro a la altura de las más grandes grabaciones de ópera jamás realizadas es, junto con la actuación de Fischer-Dieskau, la labor de la batuta. Leonard Bernstein fue recibido por la Filarmónica de Viena con los colmillos muy afilados, en plan “a ver qué viene ahora a enseñarnos el americano este”. Ese mes de marzo grabaron este Falstaff y, para el sello Decca, el disco Mozart con el Concierto para piano nº 15 –con el maestro al teclado– y la Sinfonía Linz. La historia de la dirección de orquesta no volvería a ser la misma, pues comenzó entonces un romance de más de dos décadas en el que la indomable formación austríaca encontró al único director ante el que se rindió absoluta e incondicionalmente. Mahler, Beethoven, Brahms, Sibelius, Shostakovich… La lista de hitos discográficos la tenemos todos en mente.

¿Qué es lo que hizo de este Falstaff algo tan especial? Podríamos hablar del inmenso sentido teatral de Bernstein, quien no frecuentó el foso operístico pero sí compuso música escénica de altísima calidad: basta citar On the Town y West Side Story. También de esa inmediatez, de esa comunicatividad, de esas inmensas ganas de vivir que acostumbraban a presidir sus mejores lecturas. De su sentido del humor, de su jovialidad. De su talento para hacer que lo perfectamente planificado suene natural e incluso espontáneo. De su olfato para obtener el máximo sentido expresivo de la tímbrica orquestal. De su imaginación. Pero quizá la clave resida en el mismo lugar que hizo grande su Mahler: su plena asunción de los aspectos vulgares de la música como parte indispensable de la misma, sin miedos ni complejos. Trabajándolos a fondo y concediéndoles la mayor potencia expresiva. La manera en la que saca partido de las geniales onomatopeyas que nos regala Verdi habla por sí sola.

Dicho esto, que nadie piense que nos encontramos ante una interpretación unilateral. Ni mucho menos. Y aunque en determinados momentos de los dos primeros actos –las apariciones de la parejita de enamorados– Lenny se precipite un poco y no paladee la música todo lo debido, en el tercero destapa el tarro de la más sublime poesía. El misterio con el que suenan las doce campanadas (¡qué manejo de la agógica!) o el refinamiento en absoluto preciosista con que trata las texturas mendelssohnianas de la escena de las hadas hay que escucharlos para creerlos. Solo una cosa hay que lamentar: que no quede testimonio –creo que circula algún fragmento aislado con otro director de orquesta– de la producción escénica de Luchino Visconti con los mismos intérpretes.

Para terminar, les apunto que la caja “Une Discotheque Ideale De L'Opera”, 56 discos que actualmente venden Amazon y FNAC por algo más de 35 euros, al parecer contiene la versión remasterizada de este Falstaff. No es HD, pero si no tienen este reprocesado (¡y no digamos si nunca han escuchado el disco!) no deberían dudarlo ni un instante.

PD. Hace años escribí este artículo en Ritmo donde comentaba esta partitura y las principales grabaciones entonces disponibles.

martes, 8 de agosto de 2017

Barenboim y la WEDO en el Colón 2017 (I): Ravel, Shostakovich, Berg

El Festival Barenboim del Teatro Colón de este año ha incluido un recital a dúo con Martha Argerich, un concierto de música de cámara y dos programas a cargo de la West-Eastern Divan Orchestra. Estos últimos han sido retransmitidos en directo vía webstream, siendo el primero de ellos registrado por un aficionado y subido a YouTube. Lo comento ahora y les animo a ustedes a realizar la descarga cuanto antes, quedando a la espera de ver si aparece el segundo de ellos en su filmación oficial, y no en la grabación "cámara en mano que ahora circula".

Este concierto del día 2 –que se había ofrecido también el día antes– tenía a Ravel, Shostakovich y Berg en los atriles. Comenzó con una recreación de Le toumbeau de Couperin parecida a la que ofreció en Versalles frente a la Filarmónica de Berlín veinte años atrás, que he vuelto a escuchar: vitalista y animada antes que proclive a la ensoñación y la delicadeza, dotada de sentido del humor y sorprendente a la hora de revelarnos un interesante clímax dramático en el tercer movimiento. Quizá ahora Barenboim, además de aportar una dosis algo superior de picardía, de agilidad y de carácter bullicioso, consigue un colorido un poco más adecuado y alcanza una mayor sensualidad, circunstancia esta última a la que no es ajena la musicalidad de los miembros de la West-Eastern Divan, admirables en sus intervenciones y tratados desde el podio con mano maestra: se escucha todo. En contrapartida, al último movimiento le sobra músculo y le falta delicadeza. Me sigo quedando con Ansermet, con Ozawa y, sobre todo, con Cluytens, interpretaciones mucho más propiamente ravelianas.


El morbo de la velada estaba en el Concierto para piano nº 1 de Dmitri Shostakovich, obvia imposición de Argerich a un Barenboim que apenas ha frecuentado este repertorio: solo el Concierto para violín nº 1 con Vengerov y la Sinfonía Babi Yar. Lo cierto es que el maestro da la lección no ya de musicalidad, que se da por supuesta, sino también de compromiso y de inspiración, ofreciendo una lectura magníficamente sonada, mejor tensada y que muestra una perfecta comprensión del universo del compositor. No solo hay en ella una excelente mezcla de elegancia e ironía en el Allegro moderato y una enorme hondura trágica en el Largo, sino también tremenda vehemencia en un movimiento conclusivo al que pocas veces he escuchado tan arrebatado y furioso, sin menoscabo de la buena dosis de retranca –al maestro le va la socarronería, ya lo saben ustedes– que éste necesita.

Once años después de grabación para EMI –mejor que su registro para DG, algo inmaduro–, Argerich demuestra que la obra sigue siendo suya –pareciera que Shostakovich la escribió con alguien como ella en mente– por la manera en la que esta le permite lucir su toque incisivo, su fraseo elástico y efervescente, su desparpajo y su capacidad para la caricatura, pero también su capacidad para ofrecer hondura, concentración y sentido trágico, todo ello repitiendo e incluso ampliando –final del primer movimiento- la variedad de matices de aquella ocasión y maravillosamente respaldada por orquesta y director, redondeando así la mejor de sus interpretaciones. Al trompetista Bassam Mussad, antes clásico que jazzístico, se le podría pedir un poco más de retranca, pero en cualquier caso realiza una labor formidable. En mi discografía comparada le pondría un 10 a esta interpretación.


La propina fue una hermosísima versión a cuatro manos de Laideronnette –con Barenboim, claro está– que sirvió para enlazar con la interpretación de la suite completa –no el ballet– de Mi madre la oca en su versión orquestal. Aunque obviamente muy lejos de la poesía ensoñada y espiritual de Giulini, quien en sus diferentes registros de esta obra alcanzó algunos de los más gloriosos hitos de su carrera, Barenboim recrea el mundo infantil de manera bulliciosa y animada, con adecuado sentido del humor, pero sin olvidar ese sentido de la delicadeza, de la sensualidad y del colorido pastel que esta música necesita y que el maestro ha venido desarrollando de manera especial en los últimos años. La orquesta, tratada con enorme depuración sonora, realiza una formidable labor expresiva pese a dos solos de violín –Michael Barenboim y una chica– no precisamente afortunados.

Y queda el peso pesado: las Tres piezas para orquesta de Alban Berg. En el polo opuesto a la radicalidad de aquella memorable grabación, seca y dramática, de Pierre Boulez al frente de la Sinfónica de la BBC, el de Buenos Aires nos ofrece una lectura que, aun sin andar precisamente escasa de fuerza expresiva ni de tensión sonora, se encuentra impregnada de atmósfera y resulta cálida y voluptuosa a más no poder, sensualísima en el color y refinadísima en las texturas. Marcada por un admirable sentido orgánico del fraseo y dicha con enorme comunicatividad, cada una de las piezas se desarrolla con plena lógica tanto constructiva como expresiva explotando al máximo el potencial lírico y hasta emotivo que la música del autor de Lulu, todo lo expresionista que se quiera, sin duda también alberga.

Solo hay que lamentar que la toma sonora no esté a la altura. Ojalá conozcamos una edición comercial del evento, porque a todas luces lo merece.

domingo, 6 de agosto de 2017

Barenboim en los Proms de 2017 (y II): Birtwistle, Elgar

Hora y media después del concierto de Haitink con la Orquesta de Cámara de Europa, comenzaba la segunda actuación –aquí se encuentra comentada la primera– de Daniel Barenboim y Staatskapelle de Berlín en los Proms de este año. Para escribir he esperado a disfrutarla de nuevo, esta vez en la filmación realizada por la BBC. En ella hay una importante pega: desaparece la imagen durante cuatro minutos del primer movimiento de la sinfonía de Elgar, circunstancia ante la que la propia BBC pide disculpas. Parece que la ausencia no es subsanable, así que nuestro gozo en un pozo. La calidad de imagen es divina, no tanto el sonido: el volumen sufre algunas alteraciones, quizá debido a la compresión dinámica. Pero vamos ya al contenido.


La primera parte la ocupaba el estreno en Reino Unido de una página encargada por el propio Barenboim a Sir Harrison Birtwistle (n. 1934). Como del compositor británico solo conocía su admirable ópera The Minotaur, que comenté hace tiempo, decidí hacer un repaso (¡qué suerte tener integrado Spotify en mi receptor!) por su obra sinfónica: Secret Theater, Earth Dances, Panic, The Cry of Anubis, The Shadow of Night y Theseus Game son las páginas que han pasado por mi equipo.

En Deep Time se reconocen sin problemas los rasgos que, a tenor de las obras anteriormente citadas, parecen caracterizar la producción del autor: denso trazado polifónico, apreciable angulosidad tímbrica y un ritmo obsesivo que, a través de breves células que se van yuxtaponiendo de manera implacable, crea una atmósfera opresiva y una fuerte tensión dramática. Por no hablar, claro está, de esa obsesión por el tiempo que aquí queda patente ya en el mismo título de la composición. El problema, de haberlo, es que Birtwistle no parece decir nada nuevo que no haya dicho ya. Quizá haya aquí mayor riqueza en el color –la plantilla orquestal es inmensa– que en obras pasadas, quizá también resulte menos virulento que en otras ocasiones, pero lo cierto es que esperaba más aún. En cualquier caso, una obra magníficamente escrita y de incuestionable calidad que recibe una interpretación de bandera: diríase que Barenboim y los berlineses han crecido con esta música.

Y algo parecido se puede decir con respecto a su afinidad con Edward Elgar. Poco que añadir a lo que escribí a propósito de su interpretación en Madrid hace ahora tres años de su Segunda sinfonía: una monumental lección de dominio del fraseo, del color y de la polifonía, y una palmaria evidencia de la inspiración poética que nuestro intérprete ha alcanzado empuñando la batuta. Hay en su lectura voluptuosidad, grandeza, gozo dionisíaco, lirismo, hondo sentido trágico, urgencia dramática, melancolía, reflexión humanística, hondura... Para qué seguir: si el autor de las Variaciones Enigma quiso hacer una síntesis de toda su experiencia vital en esta música, Barenboim ha conseguido reflejar todo ello con una intensidad y una convicción abrumadoras. Y lo hace subrayando de manera marcada las conexiones con Bruckner, si bien en la entrevista del intermedio a quien termina citando es a Gustav Mahler. Y a Jacqueline Du Pré, en este caso como inspiradora de su manera de poner de relieve el lado más intenso, trágico y sensible de la música elgariana tal y como ella hizo en sus justamente míticas recreaciones del Concierto para violonchelo. Repaso mientras escribo estas líneas la interpretación de Kirill Petrenko, nada menos que con la Berliner Philharmoniker, y no hay color: la de Barenboim no ya abiertamente superior, sino por completo genial.

Mención aparte merece la labor de la Staatskapelle de Berlín. Hasta hace no muchos años un servidor mantenía que se trataba de una orquesta de segunda a la que Barenboim, mediando su prodigiosa técnica, hacía sonar como una de primera. No sé si me equivoqué en mi apreciación –creo que no–, pero de lo que estoy seguro es de que ahora sí que se encuentra entre las cuatro o cinco más grandes formaciones sinfónicas del continente. Diré más: aunque la Filarmónica de Berlín ofrece mayor seguridad en todas sus secciones y un músculo incomparable, además de poseer un rosario de solistas que son auténticas estrellas, la Staatskapelle se muestra más flexible y ofrece un sonido más cálido y luminoso, yo diría que más bello, en el que se percibe con claridad la huella de esa tradición centroeuropea que quizá solo en la otra Staatskapelle, la de Dresde, se sigue manteniendo.


La primera propina estaba cantada: intensa recreación de Nimrod. Luego vino el valiente y necesario –hoy más que nunca, también en Cataluña– discurso de Barenboim en contra de los "aislacionismos" y en defensa de la cultura europea, cuya traducción ya ofrecí aquí. Se cerró la velada, no podía ser menos, con una Pompa y circunstancia de lo más significativa. Memorable concierto.

PD. Descarguen el vídeo completo de YouTube cuanto antes. Pronto la BBC reclamará el copyright y se quedarán sin él.

sábado, 5 de agosto de 2017

Barenboim y Argerich en la Plaza Vaticano de Buenos Aires

Trece días después de su segundo concierto en los Proms –tengo aún que escribir sobre él–, concretamente el 29 de julio, Barenboim se presentaba junto con su amiga Martha Argerich en la Plaza Vaticano de Buenos Aires para ofrecer un tan breve como multitudinario concierto que anda circulando por la red, con aceptable imagen y deficiente calidad de sonido –prácticamente monofónico–, y que me gustaría ahora comentar brevemente, aunque sea por el relativo mal sabor de boca que me ha dejado.

Y es que ese día Barenboim, a mi entender el más genial intérprete de música clásica de nuestro tiempo, no estuvo bien de dedos. Ojo, que me limito a decir dedos: gran parte su enorme técnica pianística sigue ahí, incluyendo su habilidad para extraer colores, para obtener densidad sonora (¡qué registro grave!), para planificar tensiones, para crear grandes arcos melódicos... Pero lo cierto es que no estuvo muy ágil que digamos, por lo que el diálogo con Argerich, espléndida, se resintió un tanto. Quizá tuvieran parte de la culpa las malas condiciones bajo las que se ofreció el recital, sufriendo un insoportable ruido de tráfico –bien presente en la transmisión– del que Barenboim se quejó con visible molestia en una de sus breves alocuciones al respetable. Estas cosas le molestan muchísimo al maestro: aún recuerdo su monumental cabreo del concierto que dio al aire libre en Algeciras hace años.

Dicho esto, las interpretaciones de este concierto porteño fueron de enorme altura. La Sonata para dos pianos en re mayor, KV 448 de Mozart fue similar a las dos filmaciones comerciales de 2014, la de Berlín y la de Buenos Aires. Es decir, una recreación claramente en estilo Argerich, lo que significa que la vitalidad, la chispa y la inmediatez expresiva se imponen sobre otras consideraciones, sin que escaseen precisamente los matices poéticos.

Vino a continuación la obertura del Holandés errante en la inhabitual, y magnífica, transcripción para dos pianos de Claude Debussy. Tratándose de Wagner, aquí quien llevó la voz cantante un Barenboim que supo imponer su concepto denso y visionario de este universo sonoro, lo que no impidió a la electrizante Argerich sentirse como pez en el agua desatando tempestades marinas.

En los bises volvieron las transcripciones de Debussy, concretamente del Lago de los cisnes: una Danza española y una Danza napolitana recreadas con una chispa, una elegancia y una delectación melódica abrumadoras. Entre medias, Bailecito de Guastavino: pura melancolía argentina sublimada sen poesía de altísimos vuelos por nuestros dos artistas.

Confío en que las limitaciones digitales de Barenboim no hayan sido más que una molestia pasajera. Sus cualidades interpretativas, desde luego, permanecen intactas. Por no hablar de su talento sobre el podio, del que tendré la ocasión de decir más cosas en los próximos días.

PS (18/08/2017). El vídeo ha desaparecido de YouTube.  Comprensiblemente, a Barenboim no le hace gracia de que este testimonio ande circulando.

jueves, 3 de agosto de 2017

Schippers dirige Prokofiev y Mussorgsky

¿Qué sabía yo de Thomas Schippers? Que además de haber sido amante de Samuel Barber, Gian Carlo Menotti y Leonard Bernstein para luego casarse con una rica heredera y fallecer de manera prematura, ofreció una dirección maravillosa de Lucia di Lammermoor en el registro protagonizado por Beverly Sills. Poco más. Por eso he escuchado con particular interés este SACD editado por Sony en el que el maestro dirige a la Filarmónica de Nueva York –supongo que Lenny le facilitaría el empujoncito hasta su podio– dos obras de repertorio: Alexander Nevsky de Prokofiev y los Cuadros de una exposición de Mussorgsky/Ravel, grabaciones de 1961 y 1965 respectivamente. Ambas parecen confirmar un talento cuanto menos notable.


La cantata del compositor ruso recibe una interpretación entusiasta y comprometida, dicha con la garra teatral que es de esperar en un maestro con amplia experiencia en el foso operístico, a veces arrebatadora –sección central de la batalla en el hielo– y dotada también de un muy destacado sentido del humor en los momentos en los que corresponde. No por ello se encuentra precisamente desatenta a los aspectos opresivos de la página ni a su fundamental vertiente lírica –muy bien recreado el campo de los muertos–, aunque también sea verdad que en determinadas frases –canción de Alexander– se echa de menos ese último punto de elevación poética de la referencial grabación de Abbado. Por lo demás, la claridad es admirable y la tímbrica, incisiva y carnosa al mismo tiempo, resulta la ideal para Prokofiev. La gran pega viene por parte de las serias limitaciones que tenía la Filarmónica de Nueva York por aquella época, por no hablar de las del Westminster Choir. La contralto Lili Chookasian sí realiza una muy buena labor. La grabación, por su parte, es simplemente buena para la época, aunque el SACD multicanal permite obtener un gran relieve en las frecuencias más graves

 
Aunque ello no le impida paladear con delectación el Viejo castillo ni hacer gala de un excelente sentido del humor en los Pollitos –admirablemente desmenuzados, por cierto–, la de los Cuadros es una interpretación que mira mucho antes al mundo de Mussorgsky que al de Ravel, lo que significa que hay poco de sensualidad, de elegancia y de refinamiento, y mucho de carácter bronco, de sonoridades rústicas, ocres y escarpadas, de tensión dramática. Todo ello bien controlado por una batuta ágil y de elevado sentido teatral, pero muy atenta a la claridad y que sabe –ni siquiera en un Mercado de Limoges particularmente bullicioso– no dejarse llevar por la precipitación. A destacar la circunstancia de que en Bydlo, la pieza más alterada –al planificarla como un gigantesco doble regulador– por Maurice Ravel, Schippers parece mirar a la idea del original pianístico antes que a la del compositor francés. La orquesta se comporta aquí mucho mejor que en el Alexander Nevsky que la acompaña, y la toma sonora es también de más calidad.

martes, 1 de agosto de 2017

El mejor coro para la mejor orquesta: coros de Verdi por Georg Solti y Margaret Hillis

En este disco íntegramente dedicado a Verdi, Sir Georg Solti y la Sinfónica de Chicago quisieron realiza un homenaje a sus compañeros del Chicago Symphony Chorus y a la que en 1957 lo había fundado y aún seguía siendo su directora, Margaret Hillis, para dejar claro que pocas veces se había conocido orquesta con un coro asociado tan extraordinario. Y lo lograron: difícil es cantar estas piezas con semejante perfección, tal es el virtuosismo de la agrupación coral. En el mundo operístico, quizá tan solo los Ambrosian Singers de John McCarthy –en su momento vinculados a la Sinfónica de Londres, por cierto– fueran comparables.


Las interpretaciones propiamente dichas son del alto nivel esperable en Sir Georg, y aunque en algún caso defrauden un tanto –las brujas de Macbeth, los gitanos de Il trovatore–, en general Solti da buena cuenta de su desarrolladísimo sentido teatral, de su capacidad para descender a la filigrana sin perder de vista el trazo global y, sobre todo, de esa mezcla de electricidad y rusticidad bien entendida que tan bien le sientan al mundo verdiano. La Sinfónica de Chicago, por su parte, despliega una brillantez ideal para números tan vistosos como el auto de fe de Don Carlo o la marcha triunfal de Aida. Y Margaret Hillis da buena cuenta de su habilidad en la complicada fuga del Sanctus de la misa de difuntos.

Un único reparo serio: la toma sonora, realizada en el Orchestra Hall entre el 4 y el 7 de noviembre de 1989, dista de ser la mejor posible.

Brahms por Axelrod: blandura y amaneramiento

Para la próxima temporada de la Sinfónica de Sevilla, de la que ahora es director plenipotenciario, John Axelrod ha programado las cuatro sinfonías y los cuatro conciertos de Johannes Brahms. Y esto me ha llevado a escuchar un doble disco ("Brahms Beloved") del sello Telarc con las sinfonías Primera y Tercera del compositor hamburgués, más algunos bellísimos lieder de Clara Schumann interpretados por Wolfgang Holzmair y la enorme Felicity Lott.  El registro se realizó en vivo –toma sonora mejorable– en 2014 y cuenta con la participación de la Sinfónica de Milán, de la que el maestro tejano sigue siendo principal director invitado. Hay otro doble con el resto de las sinfonías: a tenor de lo aquí escuchado, creo que lo voy a dejar para más adelante.


Nada más arrancar la interpretación de la Primera sinfonía las cejas se arquean sin remedio. ¿Qué está pasando aquí? La desgarrada introducción brahmsiana suena flácida, blanda, incluso un punto amanerada. Cuando llega el Allegro parece que las cosas se van a arreglar, pero muy pronto Axelrod termina de poner las cartas sobre la mesa. Es el suyo un Brahms que pretende ser otoñal y atmosférico, antes reflexivo y contemplativo que dramático, lo que en principio es un planteamiento por completo plausible; y es un Brahms fraseado con apreciable delectación melódica y enorme flexibilidad, lo que tampoco es ningún disparate. El problema es que estas cosas hay que saber hacerlas, y en su momento las hicieron músicos de enorme talento. Fundamentalmente Celibidache, a mi entender el modelo seguido –antes que el de su maestro Bernstein– por el director norteamericano. Pero éste no es Celi, ni Furtwaengler, ni Giulini, por citar tres opciones en línea semejante. Cuando Axelrod relaja el tempo las tensiones se quiebran y la arquitectura se viene abajo; cuando pretende bucear en el goticismo de la escritura, las brumas devienen en amaneramiento; y cuando busca sensualidad y lirismo, termina resultando de una irritante blandura.

En el Andante sostenuto quedan claras las virtudes de la aproximación de Axelrod, que las tiene: una enorme cantabilidad a la hora de desgranar las bellísimas melodías y, esto es lo más difícil de conseguir, un sonido netamente brahmsiano por parte de una orquesta que, no siendo de primera fila, rinde estupendamente bajo su batuta. Por desgracia, a la postre las insuficiencias antes citadas se terminan imponiendo en esta lectura antes romanticoide que romántica, aunque en modo alguno de la manera en que lo hacen en un tercer movimiento por completo fallido: aunque venturosamente la batuta no aligera la sonoridad, sí que ablanda de manera considerable las texturas y relaja las tensiones, con resultados irritantes. En el cuarto las desigualdades se vuelven a hacer patentes, y si a eso añadimos unas trompetas hinchadas hacia el final, se comprenderá que la audición deje mal sabor de boca.

La Tercera recibe una interpretación algo menos insatisfactoria, pero a la postre irregular. El épico arranque suena sin la fuerza y la garra que debería, pero el resto del movimiento se encuentra bien trazado, y está dicho con sensatez y musicalidad dentro de una línea ciertamente antes lírica que dramática. En el segundo Axelrod despliega una plasticidad sonora de apreciable sensualidad y, haciendo gala de un fraseo tan flexible como atento al peso de los silencios, logra recrear la página con esa atmósfera misteriosa que necesita, aunque sin terminar de atender al profundo amargor de la misma. En el sublime Poco Allegretto no convence: el maestro quiere parecer ensoñado y evocador, pero el resultado es extremadamente blando, dulce y amanerado. Las cosas mejoran mucho en el cuatro, paladeado sin prisas y con apreciable aliento poético, hasta llegar a una coda más bien gangosa que termina volviéndonos a dejar con un mal sabor en los labios.

Lo siento: no me gusta este Brahms. Mis preferencias ya saben por dónde van.

domingo, 30 de julio de 2017

Purcell deconstruido: The Indian Queen en Blu-ray

Musicalmente atrevisísimo y muy discutible. Escénicamente ecléctico y personal a más no poder. Marcado por una ideología claramente progresista. Feminista por los cuatro costados. Muy religioso, pese a que algunos despistados hayan querido ver aquí un panfleto anticatólico. Y de una belleza sobrecogedora. Así es el espectáculo que Peter Sellars montó sobre la incompleta semi-ópera de Henry Purcell The Indian Queen, deconstruida en música y en libreto para ser rehecha de nuevo, en producción que pudimos ver en el Teatro Real de Madrid en 2013.


Acabo de terminar de ver el Blu-ray editado por Sony Classical, que pude comprar a muy buen precio, y me gustaría realizar algunas importantes apreciaciones. Lo que se ve, en principio, es lo que se filmó en la función a la que yo asistí, la del 15 de noviembre, y en las dos siguientes. Pero hay una importante diferencia: buena parte de los monólogos de Maritxell Carrero, sobre textos de Rosario Aguilar, han sido sustituidos por grabaciones en off a cargo de la misma actriz realizados en estudio. Y resulta un acierto, porque las declamaciones de cara al público que llenan un gran pueden resultar sobredimensionadas en la sala de estar; con el cambio los textos resultan más ágiles, y gracias a la excelente realización visual del propio Sellars –un día me paré a felicitarle cuando me lo encontré por la calle y me dijo que acababa de estar en Londres haciendo el montaje–, dichas palabras reflejan mejor aún que en la escena los pensamientos de las tres mujeres –española, india y mestiza– que conducen el hilo de la trama elaborada por el regista norteamericano. Por otra parte, esa misma factura fílmica realza el soberbio trabajo teatral que realizan todos los que se encuentran en el escenario, actores profesionales o no, y otorga una irresistible potencia dramática a los primeros planos de la citada Carrero, como también a los de las sopranos Julia Bullock y Nadine Koutcher.


En cuanto al resto de las cuestiones musicales y escénicas, a lo que escribí en su momento me remito: las voces son muy desiguales y hay aspectos teatrales mejorables, pero el conjunto es sobrecogedor pese a su longitud. Solo añadir que la toma de sonido es soberbia –surround auténtico– y que, desdichadamente, no hay subtítulos en castellano. En cualquier caso, recomendabilidad absoluta.

Haitink y Faust en los Proms 2017

Tras la primera velada de Barenboim y la Staatskapelle de Berlín la noche anterior, el domingo 16 de julio los BBC Proms ofrecían sesión doble, añadiendo a la otra parte del díptico elgariano del de Buenos Aires un concierto a temprana hora (15:45) de Bernard Haitink e Isabelle Faust junto a la excelente Orquesta de Cámara de Europa. Mozart y Schumann en los atriles. Ya se encuentra disponible en YouTube (puede que por poco tiempo, así que aprovechen) y he podido revisar mi experiencia.


Comienza la sesión con la Sinfonía nº 38, Praga, del gran genio salzburgués. Le conocía a Haitink una grabación –en el sello Hänssler– frente a la Staatskapelle de Dresde del año 2002. Como en aquella oportunidad, nos ofrece un Mozart de inmejorable ortodoxia, perfecto en el trazo y en su arquitectura, que consigue un perfecto equilibrio entre tensión dramática, elegancia, músculo, ligereza, encanto y sentido de los claroscuros. El problema es que frente a dos movimientos extremos vibrantes, decididos, comunicativos a más no poder (¡incluso hay picardía en el finale, cosa rara en Haitink!), queda un segundo dicho sin la menor afectación pero bastante insustancial, sin hondura ni poesía. ¿Es el problema respetar el tempo Andante prescrito por Mozart y no hacerlo más lento? Me parece que no: simplemente, el maestro no sintoniza con esta página. Por lo demás, la orquesta de Cámara de Europa realiza una labor formidable, tratada por parte de la batuta con una articulación en absoluto historicista, pero ciertamente ligera –más que en Dresde, porque el tamaño influye–, transparente y alejada de cualquier planteamiento sonoro protorromántico

Curiosamente, Haitink recorta y aligera aún más la articulación en el Concierto para violín nº 3 del mismo autor, no sé si por tratarse de una obra mucho más temprana que la Praga o por llegar a un consenso con Isabelle Faust, que viene de grabar la obra con Giovanni Antonini. Oír para creer: a sus ochenta y ocho añitos de nada, dejándose influir –aunque sea ligeramente- por el historicismo más radical. ¿Y la Faust? En mi comentario de su referida grabación me preguntaba si moderaría sus planteamientos al estar junto a Haitink. Pues sí, lo hace. Pero solo un poco: ahí siguen los sonidos fijos, el fraseo blandengue y los detalles de cursilería, amén de su incapacidad para extraer poesía de los pentagramas. Que su técnica sea colosal –tremendo virtuosismo en las cadenzas, escritas por Andreas Staier– y su sonido llene la inmensa sala del Royal Albert Hall me parecen aspectos secundarios frente al despropósito. La orquesta contentísima, y Haitink más aún. Yo alucinando.

Sinfonía nº 2 de Robert Schuman en la segunda parte. Como en su registro discográfico de 1984 aquí comentado, una interpretación increíblemente bien expuesta y dicha en un perfecto estilo schumanniano, en ese punto justo de equilibrio tan difícil de lograr entre ligereza y densidad, entre elegancia y nervio, entre vuelo lírico y tensión dramática. Los movimientos extremos están llenos de fuerza y de grandeza sin retórica, y el segundo es un prodigio de virtuosismo: ¡qué lástima que las cámaras de la BBC nos regateen el maravilloso momento en el que Haitink lanza un beso volado a la orquesta por su asombrosa limpieza en la ejecución! ¿Y el Adagio? Como en la grabación con la Concertgebouw, sigo echando en falta sensualidad, ternura y poesía, pero ahora reconozco que el maestro sí ofrece –o quizá en esta ocasión haya estado un punto más inspirado– ese amargor generalizado que transpira el movimiento y esos acentos lacerantes que éste pide en sus clímax. Me emocioné mucho.

Una cosa más: la orquesta está sensacional en todo el concierto, rindiendo al máximo nivel técnico posible –increíble el timbalero, por cierto con baquetas duras– y ofreciendo bajo la batuta del veterano director una claridad y una depuración sonora fuera de serie. De hecho, la propina no es sino una excusa para lucir virtuosismo: solo con Klemperer –bueno, y con Harnoncourt también– he escuchado el Scherzo de El sueño de una noche de verano mendelssohniano mejor diseccionado.

Aunque hora y media después Barenboim aparecería sobre el podio, abandoné el concierto con tristeza: ¿volveré a escuchar a Haitink en directo alguna vez?

viernes, 28 de julio de 2017

Barenboim en los Proms de 2017 (I): Sibelius, Elgar

Ya dije que esperaría a escuchar las retransmisiones de la BBC para comentar los tres Proms a los que he asistido este año. Voy ahora al primero de los dos que ofrecieron Daniel Barenboim y la Staatskapelle de Berlín, el de la noche del sábado 15 de julio con el Concierto para violín de Sibelius y la Primera sinfonía de Elgar en los atriles, retransmitido solo en audio (el del día siguiente sí se llegó a filmar). Solista de lujo: Lisa Batiashvili.


La violinista georgiana repite su asombroso logro discográfico del año anterior junto al propio Barenboim, comentado por aquí, ofreciendo el máximo nivel posible dentro de una aproximación ante todo lírica y apolínea en la que impera una extraordinaria belleza formal, pero sin desdeñar en modo alguno las tensiones sonoras: el final del primer movimiento está lleno de frenesí controlado, el segundo rezuma amargor y la desesperación agónica de la coda del tercero (¡que algunos comentaristas quieren ver luminosa, menudo despiste!) se hace bien patente. Por otra parte, la comparación con la lectura que le escuché tan solo una semana antes a Janine Jansen en Granada resulta reveladora: Batiashvili no solo toca la obra bastante mejor que su colega, que en más de un momento se las vio y se las deseó a la hora de enfrentarse a los terribles escollos de la partitura, sino que canta las melodías de una manera mucho más sincera y emotiva. El público de los Proms supo reconocer su excelsitud, hasta el punto de que hubo amagos de aplaudir entre movimientos.

También interesa comparar a Barenboim con Rattle: el británico lo hizo estupendamente en lo expresivo, pero no terminó de cuidar el equilibrio con la solista y se soltó la melena a la hora de desplegar decibelios. El de Buenos Aires, por el contrario, mantuvo muy controlada a la bestia para no sepultar a Batiashvili –yo estaba detrás de la orquesta y aun así la escuché relativamente bien–, y además –esto me lo hizo ver un amigo en el intermedio– tuvo muy en cuenta la peculiar acústica del Royal Albert Hall a la hora de tratar los clímax sonoros. Todo ello, por descontado, con una perfecta comprensión del universo sonoro y expresivo de Sibelius. El resultado, una interpretación descomunal.


En cuanto a la Primera de Elgar, nada nuevo com respecto a lo que ya le había escuchado en disco y en vivo: una interpretación descomunal que alcanza su cénit en un tercer movimiento dicho con una cantabilidad, una plasticidad en el manejo de las masas orquestales y un aliento poético de altísimos vuelos. En cualquier caso, haber tenido la oportunidad de verle –por segunda vez en esta obra– desde detrás de la orquesta, es decir, de frente, me permite calibrar mejor hasta qué extremo Barenboim cuida todos los detalles de la exposición sonora, atiendo con una gestualidad precisa –y en absoluto de cara a la galería– a todos y cada uno de los matices: su dominio de la gama dinámica –increíblemente planificada–, de las tensiones orquestales, de las texturas –se escucha absolutamente todo pese a ofrecer un empaste redondo y sensual envuelto por brumas–, del sentido orgánico del legato... Verdaderamente estamos ante un director con una técnica magistral, además de ante un músico de una inspiración excelsa que hoy no conoce rival alguno en el podio.


La primera propina fue el Vals triste. Barenboim comete el error de comenzarlo con el auditorio aún armando jaleo, así que la orquesta se equivoca y a los pocos compases tienen que volver a comenzar. Importa poco: una espléndida –no genial– interpretación en la línea que ya le conocemos al maestro, no particularmente concentrada en el arranque ni en el final pero muy encendida en el clímax.

Para finalizar, la marcha nº 1 de Pompa y circunstancia: no me gustaron las secciones rápidas, en exceso lastradas por el nervio y la aparatosidad, pero el celebérrimo tema lírico fue desgranado por Barenboim con la mezcla de elegancia y solemnidad que le conviene. Y sin pizca de retórica. El público, arrebatado: juro que los que estaban a mi lado cantaban “Land of hope and glory”, como si estuvieran en the last night. Claro que lo tremendo vendría al día siguiente.

jueves, 27 de julio de 2017

Penderecki para David Lynch

Seré rápido y claro: me está encantando la nueva temporada de Twin Peaks, y el a estas alturas ya mítico capítulo ocho me parece una verdadera obra de arte, amén de lo más atrevido que jamás se haya realizado en una serie de televisión emitida en prime time. Puro cine "de arte y ensayo", ciertamente, nada inhabitual en una galería de arte contemporáneo pero sí algo impropio de la pequeña pantalla. Obviamente no hay nada que comprender, porque toda la efectividad se basa en la pura fuerza plástica –visual y sonora– de la peculiar imaginería lynchiana.


Permítanme dejarles tres fragmentos que alguien ha subido a YouTube. Arriba tienen la tremenda actuación musical de The Nine Inch Nail, que precede al desmadre del capítulo tras los diez primeros minutos más o menos "normales". Abajo va el comienzo de la locura, sonorizada por Lynch con una obra temprana de Krzysztof Penderecki, Treno a las Víctimas de Hiroshima. 



Finalmente...  La verdad es que no sé qué decirles de esto. Pero me parece fascinante. Y terrorífico. Quedan aún siete capítulos por emitir. Estoy deseando que lleguen.


 

miércoles, 26 de julio de 2017

Lujoso y magnífico homenaje: Ultimate Mancini

Recomiendo vivamente este disco no solo a los que ya son amantes de la música de Henry Mancini, sino también a los que quieran realizar una primera aproximación a la labor creativa de este gran compositor de música ligera. Lo registró Concord Records en octubre de 2003, y en él el veterano Patrick Williams se pone al frente de una orquesta anónima para dirigir, con acierto estilístico y expresivo, un buen puñado de las melodías más representativas escritas por el autor para la pantalla grande o pequeña, desde La pantera rosa hasta El pájaro espino pasando por Charada o Días de vinos y rosas pasando por otras menos conocidas como Darling Lili o The Molly McGuires. La mayoría se ofrecen en sus orquestaciones originales (¡qué maravilla escuchar el órgano Hammond en Mr. Lucky!) o en arreglos posteriores del propio Mancini, mientras que las demás reciben adaptaciones muy sensatas a cargo del citado Patrick Williams.


Solistas de auténtico lujo desfilan a lo largo de todo el disco. La parte del león se la lleva Monica Mancini, que recrea diez canciones de su padre de manera por completo convincente: no es la cantante más personal posible, pero resulta ser una artista de apreciable talento, desgranando las melodías con sensualidad, emoción y esa peculiar melancolía que desprenden los pentagramas; su dicción, sin ser la de Julie Andrews –imposible echar de menos a la esposa de Blake Edwards en Crazy World–, resulta de lo más cuidada. Pero también encontramos el saxofón de Tom Scott –sensacional en Peter Gunn–, el piano de Michael Lang –músico de larga filmografía– o la harmónica del mismísimo Stevie Wonder –no del todo convincente en Moon River–, entre otros artistas invitados para la ocasión. Todos juntos realizan un espléndido homenaje en el que prácticamente no hay fisuras.

La toma de sonido es excepcional, no tanto en la versión CD normal como en el SACD surround. En este hay uso abundante de los canales traseros, es decir, a través de ellos se escuchan instrumentos y no únicamente reverberación, pero la mezcla se ha realizado con buen gusto y se busca muchísimo antes la amplitud espacial que la espectacularidad. Por lo demás, el equilibrio entre orquesta y solistas se encuentra muy logrado –hay instrumentos en primer plano, a la manera en que lo hacía el propio Mancini– y la definición tímbrica es espectacular. Nunca esta música ha sonado técnicamente así de bien. Lo dicho, un disco por completo recomendable.

martes, 25 de julio de 2017

Encontrado en Zamora

Volví anoche de un largo periplo por la ribera del Duero en busca de dientes de sierra y puntas de diamante, es decir, de arquitectura en torno a la primera mitad del siglo XIII. Cumplí con creces mis objetivos. Musicalmente no he hecho nada destacable –la verdad es que también quería desintoxicarme un poco de tanta música–, pero lo cierto es que esta pintada que encontré ayer en una calle de Zamora me llamó poderosamente la atención. Y por eso la traigo aquí.


domingo, 23 de julio de 2017

Las sinfonías de Schumann por Haitink

Antes de acudir a Londres y escuchar, entre otras cosas, a Bernard Haitink interpretando la Segunda sinfonía de Robert Schumann, creí oportuno acercarme a la integral que el maestro holandés hizo junto a la Orquesta del Concertgebouw para Philips hace ya muchos años. Aquí les dejo mis impresiones, siguiendo el orden cronológico de grabación.


Fue la Renana la primera sinfonía que Haitink registró del ciclo, allá por noviembre de 1981. En ella quedan ya en evidencia sus maneras de hacer: control absoluto de los medios, apreciable depuración sonora, gran atención a la transparencia, pulso perfectamente sostenido y, sobre todo, esa objetividad de la que tanto se habla al calificar su arte. Esta no es otra cosa que un perfecto equilibrio entre forma y fondo, entre belleza sonora y expresión; una elegancia alejada de cualquier preciosismo, una brillantez ajena a la grandilocuencia; y también la renuncia a tanto a la espontaneidad y al arrebato puntual como a la tentación de subrayar unos aspectos determinados de la música con respecto a otros, evitando así que la visión propia de las cosas modifique la idea original del compositor.

Obviamente esto último implica un grado de distanciamiento, incluso de falta de riesgo, y por ende le mantiene habitualmente lejos de la genialidad de otros grandes directores. Pero hay que reconocer que en esta Renana, además de todo lo dicho, Haitink hace gala de una extraordinaria efusividad poética, particularmente en un primer movimiento lleno de grandeza y en un segundo hermosísimo, muy bien paladeado, que no se recrea en exceso en el balanceo de las olas pero tampoco se queda en la rigidez en la que caen otros directores importantes. El tercero no es el más sensual posible –este punto no fue nunca el fuerte de Haitink, precisamente por la susodicha objetividad–, pero el maestro consigue el milagro de ofrecer todas la delicadeza y finura que este complicado movimiento exige sin caer en en amaneramientos. Flojea el cuarto, carente de esa atmósfera inquietante –la Catedral de Colonia, se supone– y esa tensión dramática, por momentos visionaria, que se encuentra implícita en los geniales pentagramas. Irreprochable el movimiento conclusivo, entusiasta sin nerviosismo y, como en todo el ciclo, beneficiado por una orquesta en estado de gracia. Excelente la toma sonora, aunque a volumen bajísimo.

La Sinfonía nº 1 la registró en febrero de 1983. En ella vuelve Haitink a ofrecer su Schumann perfectamente delineado, elegante, de exquisito gusto y objetivo en el mejor de los sentidos, rehuyendo la visión esquizofrénica del compositor (Eusebius/Florestán), sin subrayar los contrastes que otros directores han marcado. No es el suyo un Schumann alado, efervescente y luminoso, pero tampoco resulta en exceso denso ni mirar hacia Brahms e incluso Bruckner: se encuentra en el punto justo de equilibrio. El problema es que esta sinfonía en concreto, no en balde “Primavera”, necesita una dosis adicional de frescura, de espontaneidad y de impulso juvenil –el experimento genial de Klemperer es un caso aparte– que el siempre un punto serio y distanciado maestro no logra conseguir, particularmente en un cuarto movimiento sin chispa suficiente. El Larghetto no parece el más profundo posible, pero está bellamente sonado y se encuentra fraseado con conmovedora cantabilidad.

En enero de 1984 grabó la Sinfonía nº 2. Hubiera sido una espléndida interpretación de no ser por el sublime Adagio espressivo, paladeado sin languideces y con amplia cantabilidad, pero dentro de un enfoque en exceso apolíneo que deja demasiado lejor precisamente eso, el carácter expresivo que pide a gritos. Expresivo y lleno de dolor. ¡Qué difícil olvidar la tensión lacerante que, haciendo gala de un increíble dominio de la agógica, Barenboim va construyendo en sus dos grabaciones discográficas y, más aún, la que algunos afortunados pudimos escucharle en directo ya hace años en el Teatro Real! El resto de la sinfonía la resuelve Haitink de manera notabilísima, encontrando ese complicadísimo punto de equilibrio entre ligereza y densidad –tanto sonora como expresiva– que demanda esta música, ofreciendo empuje bien controlado y culminando en un final vibrante, lleno de grandeza sin retórica. La de los Proms la comentaré en este blog cuando tenga la oportunidad de repasarla en el vídeo de la BBC.

Se cerró el ciclo en diciembre de 1984 con la la Sinfonía nº 4. De nuevo hay que admirar la excelsitud en la exposición de todos y cada uno de los planos instrumentales, la belleza nada meliflua que el maestro es capaz de extraer de su orquesta y el perfecto equilibrio entre agilidad y densidad sonora que necesita esta música. Pero lo cierto es que Haitink defrauda un tanto en la primera parte de la obra, quizá por adoptar unos tempi en exceso premiosos y optar por la extroversión y el empuje, sobrando algo de nervio en el primer movimiento y echándose de menos algo más de hondura, de calidez y de humanismo en el Andante. A partir de ahí las cosas funcionan a pedir boca, con un Scherzo vibrante, una transición irreprochable que culmina con la adecuada grandeza y un Finale de nuevo muy fogoso, pero sincero y muy bien controlado.

A la postre, un ciclo de muy alto nivel. ¿Otras posibilidades? Aquí he hablado de Szell y de Klemperer, integrales importantísimas aunque con sus desequilibrios. También de la de Paavo Järvi. A Kubelik, gran intérprete de Schumann, tengo que repasarlo. De momento quizá me quede con las dos integrales de Barenboim, aunque tampoco se encuentren exentas de desigualdades y su enfoque, para mi gusto, sea un punto más brahmsiano de la cuenta.

miércoles, 19 de julio de 2017

El discurso de Barenboim en los Proms: aislacionismo, cultura europea e integrismo religioso

Ya dije en mi anterior entrada que los dos conciertos de Barenboim y la Staatskapelle de Berlín que escuché en los Proms los comentaré más adelante, cuando los vuelva a disfrutar escuchando las correspondientes transmisiones de la BBC. Pero no quiero volver a salir de vacaciones –me voy unos días a Castilla a aprender más sobre la arquitectura del siglo XIII– sin dejarles a ustedes la traducción (¡gracias a los amigos que me la han mejorado de manera ostensible!) del valiente, memorable discurso que el maestro dio al final del segundo de ellos, el del domingo 16 de julio. Quizá hayan tenido noticias de él en algún lugar de la red y hayan podido leer alguna transcripción parcial. Aquí lo tienen en su integridad.


Huelga decir que estoy de acuerdo al cien por cien en su contenido. ¡Y cómo no voy a estarlo, yo que me dedico a la educación en humanidades y la investigación en la historia del arte, cuando defiende el conocimiento de la cultura europea como principal medio para combatir los graves problemas que nos rodean! Fue un discurso muy emotivo. No todo el público aplaudió sus palabras –lógico, aunque Londres votara de manera mayoritaria en contra del Brexit–, pero se notaba un ambiente especial. El remate de Pompa y circunstancia fue todo un atrevimiento: ¿se imaginan un discurso semejante en Barcelona tras el concierto de una orquesta madrileña, y que ésta tocara a continuación una sardana? Pues algo así. Barenboim, genio y figura.

El vídeo lo pueden encontrar completo en este enlace. Curiosamente ha conseguido más difusión el que circula en Youtube, que alguien filmó con su móvil apuntando a la cámara de la televisión y que  fue difundido en Twitter por Renaud Capuçon, entre otros. A este último le falta el comienzo y se ve –lógicamente– mucho peor, pero en él se me reconoce con más facilidad: estoy en la tercera fila de los bancos de coro, a la izquierda sobre el hombro de Barenboim y sentado junto a una chica vestida con camiseta blanca, que es la amiga que me acompañó durante el viaje. Qué quieren que les diga, me hace mucha ilusión salir en él.


BARENBOIM'S SPEECH

Señoras y caballeros, confío en que ustedes me permitan algunas palabras que me gustaría decir hoy, que me gustaría compartir con ustedes. No sé si todos estarán de acuerdo con ellas, pero realmente me gustaría compartirlas.

Pero antes que nada me gustaría darle las gracias a esta maravillosa orquesta [intensos aplausos] no por ser maravillosa, que lo es, sino por haber aceptado retrasar sus vacaciones una semana, creo, o más para que fuera posible venir a Londres, a los Proms, este fin de semana para tocar. Porque tocar para ustedes las sinfonías de Elgar es algo que les resulta muy importante. Ellos se han enamorado realmente de esta música, y realmente querían traerla a Londres. Así que les quedo agradecido por no irse de vacaciones hasta mañana [aplausos].

Me gustaría compartir con ustedes algunos sentimientos o reflexiones. No de carácter político [risas en el público, sonrisa claramente irónica de Barenboim: «les parece divertido», dice], sino sobre el ser humano. Cuando veo en el mundo tantas tendencias aislacionistas me siento muy preocupado. Y sé que no soy el único [asentimiento y aplausos intensos]. Ustedes saben que viví en este país durante muchos años. Me casé en este país, viví en él muchos años y se me mostró mucho afecto mientras viví aquí, lo cual me dio de alguna manera el valor, si podemos decirlo así, para decir lo que me gustaría decir.

Creo que el principal problema hoy día no son las políticas de este país o de aquel otro o del de más allá. El principal problema de hoy día es que no hay suficiente educación [asentimiento generalizado y aplausos intensos]. Que no hay suficiente educación musical es algo que sabemos desde hace mucho tiempo. Pero ahora no hay suficiente educación sobre quiénes somos, sobre qué es un ser humano y sobre cómo éste se va a relacionar con los de su misma especie. Lo que voy a decir no es una cuestión política, sino que hace referencia al ser humano. Si miramos a las dificultades que el continente europeo está atravesando ahora nos daremos cuenta de a qué se debe: a la falta de una educación común. Porque en un país no entienden por qué deben pertenecer a algo en lo que también hay otros países. Y no me estoy refiriendo ahora a este país…

¡Contaba con eso! [en referencia a las risas de un auditorio que captó sin problemas la clara ironía]. Estoy hablando en general. ¿Saben una cosa? Nuestra profesión, la profesión musical, es la única que no es nacional. Ningún músico alemán les dirá a ustedes «soy un músico alemán y solamente voy a tocar a Brahms, Schumann y Beethoven» [grandes aplausos]. Hoy hemos tenido aquí una buena prueba de ello [afirma señalando a la orquesta, que acaba de interpretar la Segunda Sinfonía de Elgar y Nimrod del mismo autor]. Si –permitámonos abandonar por un momento Gran Bretaña–, si un ciudadano francés quiere leer a Goethe, necesita una traducción. Pero, evidentemente, no la necesita para las sinfonías de Beethoven. Es por esto por lo que la música es tan importante. Y esas tendencias aislacionistas y ese nacionalismo en el sentido más estricto del término son cosas muy peligrosas contra las que solo se puede luchar con un verdadero y gran énfasis en la educación de las nuevas generaciones. Nosotros probablemente somos todos demasiados viejos para ello. Pero las nuevas generaciones tienen que comprender que Grecia, Alemania, Francia y Dinamarca tienen todos algo en común llamado ¡cultura europea! [grandes aplausos].

No solo el euro. ¡Cultura! Esto es realmente lo más importante. Y por supuesto que en esta comunidad cultural llamada Europa hay espacio para culturas diversas, para diferentes maneras de ver las cosas. Pero esto sólo se puede conseguir con educación. Y el fanatismo de trasfondo religioso que existe en el mundo solo se puede combatir igualmente con la educación [más aplausos]. Contra el fanatismo religioso no se puede luchar únicamente con las armas. Contra el auténtico Mal que existe en el mundo sólo se puede luchar con el humanismo que nos mantiene a todos unidos. ¡Incluidos ustedes! Y ahora les voy a enseñar qué es lo que realmente quiero decir [y se disponen a tocar de propina la Primera Marcha de Pompa y circunstancia de Elgar que pueden ver y escuchar a continuación].




lunes, 17 de julio de 2017

La condenación de Fausto de Solti en los Proms, ahora en Blu-ray

Ya he vuelto de Inglaterra. Se supone que ahora debería decir algo sobre el resto de los espectáculos musicales que he presenciado, a saber, la Turandot del Covent Garden y tres conciertos en los Proms, pero como todos ellos han sido registrados en audio o vídeo, iré escribiendo tranquilamente a lo largo de este verano a medida que los vaya repasando en sus respectivas grabaciones. Ahora prefiero dejar unas breves notas sobre un Blu-ray que he visto esta misma tarde, por pura casualidad perteneciente también a los Proms, concretamente a los de 1989: La condenación de Fausto por Sir Georg Solti, la Sinfónica de Chicago y el coro de la formación norteamericana, aquí reforzado por el de la Catedral de Westminster.



Mi interés ha sido ante todo técnico, porque este producto corresponde a una serie que acaba de lanzar Arthaus en la que se recuperan filmaciones televisivas con audio de altísima resolución: no viene con los 48 kHz habituales en un Blu-ray estándar de vídeo, ni tampoco con los 98 kHz de un Blu-ray pure audio, sino que alcanza nada menos que los 192 kHz. En principio, un verdadero lujo. ¿Y a la hora de la verdad?

Como me estaba temiendo, por muy fantástico que sea el formato no se pueden superar las limitaciones del original, lo que en este caso concreto significa que el disfrute del espectacular despliegue sonoro diseñado por Berlioz se vea constreñido por una gama dinámica estrecha –los fortísimos quedan "aplastados"–, como también por una definición tímbrica no del todo depurada y por un apreciable soplido de fondo. Dicho esto, es de suponer una mejoría muy considerable con respecto al correspondiente DVD del propio sello Arthaus, que yo no llegué a conocer en su momento porque lo que vi fue un VHS grabado de la tele. Y cuando se sube el volumen –obviamente haciendo uso del mando a distancia– en los momentos más espectaculares, se pueden disfrutar de unos graves muy apreciables con los que seguramente tienen que ver los referidos 192 kHz. Explicado de otra manera: lo que aquí se ofrece es lo que en su momento se filmó, ni más ni menos, con todas las insuficiencias del original, pero también con la máxima calidad que el mismo puede llegar a ofrecer. Y hay subtítulos en castellano.

¿La interpretación? Portentosa. La batuta de Solti ofrece brío, electricidad y brillantez a raudales; el maestro despliega un sentido teatral que aleja a esta partitura de lo oratorial para acercarla más que nunca a lo operístico; y hace gala de un virtuosismo que, en conjunción con las posibilidades de los conjuntos de Chicago, uno no puede sino quedarse con la boca abierta. Pero además Sir George paladea tanto los momentos líricos como los espirituales con una concentración, una naturalidad en el fraseo, una sensualidad y una elevación poética difícilmente superables, lo que permite que su aproximación, amén de soberbia en lo técnico, sea redonda en lo expresivo. Olvídense del Solti de la caja de los truenos: además de espectacularidad, aquí hay trazo finísimo y lirismo de la mejor ley.

El tenor neozelandés Keith Lewis no ofrece la voz más bella ni la línea vocal más voluptuosa para su parte, pero canta con buena técnica e impecable gusto. José van Dam, obviamente, compone un Mefistófeles insuperable: canto perfecto y fraseo intencionadísimo, lleno de ironía y distinción. Anne Sofie von Otter está todavía en un gran momento vocal y, con su instrumento lírico de color muy claro, ofrece una Marguerite antes inocente que sensual; delicadísima y tierna, pero sin asomo de narcisismo. Y estupendo el Brander de Peter Rose.

A la postre, recomiendo vivamente este producto, que he podido comprar en JPC por 10 euros más gastos de envío. No lo duden: disfruten de una enorme interpretación de una música maravillosa.

domingo, 16 de julio de 2017

Rattle y la LSO en el Barbican: Wagner, Bartók, Haydn

Aprovecho un hueco que tengo en Londres para dejar unas breves lineas sobre el concierto que el pasado miércoles 12 escuché en el Barbican Hall –segunda visita en mi vida a este recinto– a la London Symphony Orchestra bajo la dirección de quien en pocas semanas se va a convertir en nuevo titular, Sir Simon Rattle. Maravilloso programa integrado por obras de Wagner, Bartók y Haydn, ensombrecido por la cancelación de un Lang Lang que hubiera dado mucho más lustre al acontecimiento.


Comenzó la velada con el Preludio y la Liebestod de Tristan e Isolda. En su momento escribí que su interpretación desde el Met vista en cines me había gustado mucho, pero el miércoles me dejó un poco a medio camino: la construcción de las tensiones fue impecable, el fraseo de enorme cantabilidad, la belleza abrumadora, pero el maestro británico abordó estas dos paginas orquestales buscando mucho antes la suntuosidad sonora que esa tensión agónica que todos asociamos al inmortal titulo wagneriano. Todo fue hermosísimo, pero faltó la esencia.

El Concierto para piano nº 2 de Bartok lo dirigió de manera excepcional, como ya hiciera en su registro junto a Lang Lang: ofreció grandes dosis de dinamismo, de garra y de sabor folclórico, otorgó a la LSO un tratamiento tímbrico de lo mas adecuado y, además, supo bucear con enorme acierto en la vertiente lírica de la obra. El solista fue Denis Kozhukhin, joven protegido de Barenboim que está teniendo la oportunidad de sustituir al pianista chino en todas sus recientes cancelaciones. Días antes de venir a Londres le escuché varias grabaciones radiofónicas y terminé con la impresión de que su talento es grande, pero mucho antes para unas cosas que para otras: sin ser en modo alguno un mero mecanógrafo, tiene aún que bucear en las posibilidades expresivas de lo que se le pone por delante. Lo mejor que le he escuchado es el tremebundo Concierto nº 2 de Prokofiev, lo que anticipaba que en el de Bartók iba a estar muy bien. Así fue: Kozhukhin no solo puede con esta página terriblemente difícil de tocar, ofreciendo en ella potencia y limpieza digital en grado superlativo, sino que además la interpreta con mucho acierto. Pero claro, uno se pone a pensar en Lang Lang y no deja de advertir cómo en esta frase o en aquella otra podía haber matizado de otra manera.

En la segunda parte Rattle ofreció el viaje imaginario por la música de Haydn que comenté en la entrada anterior. Ninguna novedad: fue una verdadera delicia de principio a fin.

Una última cuestión. Como era de esperar, desde mi localidad en el primer piso la cuerda de la London Symphony me sonó más empastada que en el Palacio de Carlos V la semana anterior, pero curiosamente los metales no estuvieron tan espléndidos como en Granada. En cualquier caso, gran concierto.

martes, 11 de julio de 2017

Rattle nos invita a viajar por Haydn

Se supone que cuando se publique esta entrada –escrita hace días– estaré en Inglaterra, y que mañana miércoles 12 tendré la oportunidad de escuchar a Sir Simon Rattle y la Sinfónica de Londres en el Barbican Hall con un programa que incluye en la primera parte obras de Wagner y Liszt, y en la segunda un curioso experimento que el maestro británico preparó para la que todavía es su orquesta, la Filarmónica de Berlín, con motivo de su visita al Festival de Lucerna de 2015: An Imaginary Orchestral Journey sobre la obra de Franz Joseph Haydn. En realidad, una ensalada en la que se escuchan fragmentos de La Creación, Las estaciones, L'isola Disabitata y las sinfonías nº 6, 45, 46, 60, 64 y 90, además de música que compuso para órgano mecánico. Disponible en la Digital Concert Hall, no tengo la menor duda a la hora de recomendarles a ustedes este maravilloso paseo.


Habida cuenta de que Sir Simon sintoniza de maravilla con la frescura, la luminosidad, las ganas de vivir y el sentido del humor que rebosa la labor creativa del genial compositor austriaco, uno podría pensarse que este viaje ofrece ante todo una visión lúdica de la misma. Pues no, y ahí está lo más interesante: aunque haya unas cuantas bromas más o menos previsibles, Rattle ofrece una selección muy equilibrada donde se pone bien de relieve la increíble capacidad del autor a la hora de ofrecer pathos, hondura reflexiva y fuerza dramática, incluyendo así páginas memorables como el arranque de La Creación, el terremoto de Las siete palabras, la introducción de El invierno o el Largo de la Sinfonía nº 64. Por supuesto, también hay espacio para la cantabilidad, la sensualidad y para la galantería, bien representada esta última por el tercer movimiento de su Sinfonía nº 6 Le matin, toda una oportunidad para que se luzcan los increíbles atriles de la Filarmónica de Berlín. ¡Y cómo lo hacen!

En cuanto a la interpretación propiamente dicha, nada nuevo con respecto a lo que ya le conocíamos del muy notable –aunque un tanto irregular– doble CD de sinfonías grabado con esta misma orquesta para EMI allá por 2007. Es decir, un Haydn a medio camino entre la tradición y el historicismo, mezclando de manera interesante la sonoridad musculada de la formación alemana con una articulación muy influida por los instrumentos originales, y más concretamente por Harnoncourt, aun sin adoptar radicalidad alguna y ofreciendo al mismo tiempo un sentido de la elegancia y la distinción británicas que desde siempre –recuerden a Colin Davis– le ha sentado muy bien al compositor. Por descontado, hay mucho de ese sentido del humor que es especialidad de Rattle, aunque este es más risueño que jocoso o sanamente rústico. El Finale de la Sinfonía nº 90, como en el disco antes citado o en su filmación de la obra completa también en la Digital Concert Hall, es un verdadero prodigio de electricidad, chispa y fuerza: del mejor Haydn que yo haya escuchado nunca.