jueves, 27 de abril de 2017

Perianes en el Villamarta: nuevos caminos

La noche de ayer miércoles –tuve que pedir un día de permiso sin remuneración, porque trabajo por las tardes– pude disfrutar de un soberbio recital de Javier Perianes centrado en las figuras de Schubert, Debussy, Albéniz y Falla. Soberbio y revelador, porque quedó bien claro que, a sus treinta y ocho años de edad, el pianista de Nerva (Huelva) no se contenta con tocar de manera admirable y con una musicalidad exquisita, cosa que hace desde ya hace mucho tiempo, sino que además se encuentra dispuesto a revisar lo que él mismo ha dicho sobre determinadas obras y a recorrer nuevos senderos interpretativos.


Sin ir más lejos, la Sonata nº 13 D. 664 del compositor austríaco fue distinta a la que grabó hace tan solo unos meses, en diciembre de 2016, y acaba de editar Harmonia Mundi. Sobre aquella escribí en este blog lo siguiente:
"En su Allegro moderato inicial Perianes apuesta por la galantería ante todo, justo lo contrario de lo que hace Barenboim con la misma página: ninguno de los dos me termina de convencer ahí, a decir verdad, por motivos contrapuestos. Pero en el Andante el pianista andaluz roza el cielo: difícil superar la síntesis de emotividad y belleza sonora que ofrece aquí Javier. Solo un pianista de primerísima categoría es capaz de hacer algo como lo que aquí se escucha. Con un Rondó fresco, espontáneo en el mejor de los sentidos, bellísimo en lo sonoro, pero no trivial sino plagado de claroscuros – fuertes contrastes dinámicos, tremendo el registro grave, clímax hirientes– en la que lo coqueto y lo delicado se dan de la mano con aspectos mucho más dramáticos, se cierra una interpretación que hay que conocer."
Bueno, pues ahora la cosa ha cambiado, porque el entonces algo el decepcionante Allegro moderato, que ahora arranca con un sugestivo rubato, no solo se encuentra más paladeado –el tempo es menos rápido–, sino que abandona la mera galantería con que abordaba la mayoría de los pasajes –que no la elegancia, la cantabilidad ni la riqueza de matices– para adentrarse en un universo de claroscuros y tensiones –ya presentes en algunos atrevidísimos contrastes dinámicos del referido registro– que por momento le ponen al borde del precipicio, como si quisiera llegar a una síntesis entre lo mejor de la visión de Barenboim y de la suya propia. El Andante y el Rondo conclusivo vuelven a ser memorables, redondeando así una interpretación no solo excelsa, sino difícilmente superable por cualquier pianista de los que hoy se encuentran en activo.

También hubo diferencias notables entre las Drei Klavierstücke D. 946 que registró en 2007 y estas del Villamarta. He vuelto a escuchar el disco y repaso las notas entonces tomadas, de las que ofrecí un resumen en las páginas de Ritmo. Fue aquella una interpretación arriesgada y personal. Sus tempi lentos no caían en lo moroso ni perdían tensión, se encontraba magníficamente construida y era muy sabia en la utilización de los silencios y de la agógica –sutiles retenciones de tempo–. En lo expresivo optaba por una visión ante todo lírica y recogida, meditativa y llena de poesía, de honda concentración interior, trascendida y de gran hermosura. Eso sí, podía resultar resultar un punto chopiniana, mientras que en determinados momentos se echaba de menos garra y extroversión, sobre todo en la tercera pieza, no todo lo temperamental que debiera.

La interpretación de anoche se ha parecido en poco a aquella. Los tempi han sido muchísimo menos lentos –lo que en sí mismo no es bueno ni malo– y la visión eminentemente lírica y sensual de entonces ha sido sustituida por otra de enfoque mucho más plural en la que ese componente intimista shubertiano se equilibra con una buena dosis de sentido dramático, de contrastes tanto sonoros como expresivos, de fuego e incluso de arrebato, pero todo ello sin perder el control, el sentido del equilibrio digamos clásico, y manteniendo la más exquisita belleza sonora. Menos unilateral ahora, pues, más rico en concepto, mas atento a las posibilidades de la música sin perder de vista la personalidad schubertiana. Por ende, más indiscutible. De nuevo es difícil superar hoy día esta lectura. Pires lo hace estupendamente, pero con algún detalle caprichoso. Uchida pincha en la primera de las piezas. ¿Y Sokolov? Escuché su disco antes de ir al concierto y, siendo interesantísima su aportación, no me parece tan lograda.

Decidió Javier abrir la primera parte uniendo Le tombeau de Claude Debussy del gaditano, La soirée dans Grenade, La puerta del vino y La sérénade interroumpue del francés y El Albaicín del catalán. Debería haberlo avisado al público, porque muchos no conocerían estas obras. Me parecieron grandísimas las interpretaciones de las cuatro primeras piezas, y si en Falla revalidó los excelentes resultados de su grabación para Harmonia Mundi, en las páginas de Debussy abandonó el enfoque abstracto y distanciado, inquietantemente moderno con que hace años abordaba este repertorio para apostar por una visión mucho más cercana y comunicativa en la que el misterio a ritmo de habanera sabe conjugarse con la pasión, la voluptuosidad e incluso el drama; de la capacidad de Perianes para extraer del piano los más ricos colores, para matizar las dinámicas o para acertar con las onomatopeyas que hacen referencia el flamento, ni hablemos.

¿Y el fragmento de Iberia? Pues virtuosismo a tope –el accidente final no tuvo la menor importancia–, electricidad y muchísima pasión, pero no tanto de poesía y de creatividad. Coincido con dos amigos en que el pianista le podía haber sacado mayor partido a la página con unos tempi más reposados y mayor atención a los aspectos impresionistas de la escritura, que también están ahí. Ayer me escuché ocho versiones de la pieza y la de Javier me recordó a la primera de Alicia de Larrocha, que la inmensa pianista barcelonesa maduraría sensiblemente en sus dos registros posteriores.

Algo parecido a lo que ocurrió con El Albaicín se puede decir de El amor brujo. A mí me enganchó desde la primera hasta la última nota por la electricidad de su fraseo, por su vibrante temperamento y por su profundísimo sentido de lo español, pero no me terminó de convencer porque ese absoluto control de los medios de la primera mitad del programa se perdió en aras del exceso de nervio: me hubieran gustado una "Pantomima" más paladeada (¡qué excelsa música!) y una "Danza del terror" más curvilínea, más atmosférica, con más recovecos; ahora bien, en "El círculo mágico" Perianes rozó el cielo con una concentración y una capacidad para destilar magia sonora insuperables.

De propina, la excelsa Mazurca op. 17/1 de Chopin dicha con el más perfecto estilo y la más sublime poesía. Tremendo y justificadísimo éxito entre el público, y larga cola de chicos del conservatorio para pedir autógrafos y sacarse fotos. Gran noche de música.


martes, 25 de abril de 2017

El Bach de la joven Chung

Aunque hace pocos meses tuve la oportunidad de comparar las integrales de Rachel Podger, Julia Fischer, Sergey Khachatryan y Kyung-Wha Chung, el desagradable asunto Amandine Beyer me ha llevado a profundizar en esas maravillas que son las Sonatas y Partitas para violín solo de J. S. Bach, de tal modo que en los últimos días han desfilado por mi equipo de música, con sus integrales o con versiones sueltas, nombres como los de Szeryng, Kuijken, Hahn, Huggett, Faust, Shaham (su segunda grabación, plenamente historicista), Onofri, Michael Barenboim o la propia Meyer. Hablaré de algunos de ellos más adelante, pues quiero hoy escribir brevemente sobre el disco que registró para Decca en 1974 con la Partita nº 2 y la Sonata nº 3 una Kyung-Wha Chung de veintiséis años de edad, dueña de una sonoridad luminosa –brillante el agudo, no del todo rico el grave– y dotada de una técnica asombrosa para su edad. Ya solo por eso hay que quitarse el sombrero.


¿Y en lo interpretativo? De la BWV 1004 la coreana ofrece una lectura dicha con enorme sensatez y musicalidad, fluida y sutilmente matizada, alejada de los contrastes marcados pero sin desdeñar angulosidades ni juegos con las dinámicas, que alcanza un apreciable equilibrio entre los aspectos líricos y dramáticos de la partitura, aunque quizá sin terminar de ofrecer personalidad, imaginación ni diferenciación entre cada una de las pieza. Por descontado que la articulación es por completo tradicional –Kuijken tardaría aún nueve años en llegar–, pero en absoluto se puede hablar aquí de pesadez o de excesiva uniformidad: ligereza, fluidez y riqueza en la acentuación están garantizadas.

Convence más en la BWV 1005, sobre todo por una Fuga adecuadamente aristada que contrasta con un Largo de hermosísimo vuelo lírico digamos que “femenino”, pero en absoluto falto de carácter. El Adagio inicial sabe ser doliente, sin necesidad de resultar áspero ni terrible, manteniéndose la artista dentro en ese lirismo elegante antes citado, mientras que en el Allegro assai conclusivo se mueve a toda velocidad –quizá demasiada– con una fluidez y luminosidad asombrosas.

Cuarenta y dos años después, Kyung-Wha Chung se enfrentará hará las cosas con más personalidad, pero también de manera más discutible. Este registro de Decca es hermosísima ortodoxia que le recomiendo a cualquier oyente aún no contaminado del radicalismo de la kale barroka.

domingo, 23 de abril de 2017

Málaga acierta con Hernández Silva

He escuchado muchas veces a la Orquesta Filarmónica de Málaga en el Villamarta, la mayoría de ellas en su foso de ópera, pero nunca había sonado tan bien (¡qué cuerda tan empastada!) como lo hizo la noche de ayer sábado 23, con Lalo, Gershwin y Márquez en los atriles, bajo la dirección de Manuel Hernández Silva (web oficial). Mucho mejor, sin ir más lejos, que el pasado febrero en el Teatro Cervantes con Díez Boscovich en el homenaje a John Williams. No cabe la menor duda de que los malagueños han acertado prorrogando su titularidad hasta 2020, porque el maestro de Caracas posee una técnica muy sólida que saca excelente partido de una formación ciertamente desigual, a veces problemática, que necesita una batuta con riendas firmes, gran seguridad, ideas muy claras y –no menos decisivo– buen talante para que los músicos que la integran estén a la altura de las circunstancias.


Al margen de las cuestiones puramente técnicas, fue un buen concierto en lo interpretativo. Bueno sin más. Tampoco es que se pueda hacer mucho con la Sinfonía española de Lalo, pintoresquismo más bien banal que necesita una interpretación de primera fila para ocultar la mediocridad de algunos de sus temas. A mi entender, Hernández Silva y el violinista Svetlin Roussev alcanzaron ese nivel en un Intermezzo maravillosamente paladeado, sensual y emotivo a más no poder, con un ritmo de habanera capturado a la perfección. El resto fue más que solvente: el solista hizo gala de virtuosismo sobrado y buen gusto, mientras que la batuta convención, paradójicamente, por no resultar muy francesa, es decir, por no empeñarse en resultar indolente y difuminado, ofreciendo por el contrario una muy apetecible dosis de músculo, de empuje y de densidad tanto sonora como expresiva. Roussev regaló una propina virtuosística de sabor eslavo que no logré identificar.

Muy bien trazada, más acertada con el ritmo que con el color y quizá no del todo depurada en lo sonoro, la interpretación de Un americano en París, en cualquier caso dicha con manifiesto entusiasmo y gran comunicatividad. Francamente bien primer violín y trompeta en sus decisivos solos. Lo mejor del concierto vino con el Danzón nº 2 del compositor mexicano Arturo Márquez, sencillamente ideal para las maneras de hacer de un Hernández Silva festivo a tope al que su formación vienesa no logra disimular su procedencia: no se puede ser más idiomático ni más entusiasta. ¿Hay ya alguna duda en que, como se asegura por ahí, este señor fue el maestro de Dudamel? La Filarmónica de Málaga le siguió absolutamente rendida a sus pies. De propina ofrecieron la Conga del Fuego de Arturo Márquez –encore favorita de Dudamel–, dicha con las mismas virtudes que la pieza anterior aunque aquí con evidentes excesos de la percusión: deberían calibrar mejor la acústica del Villamarta. El público se desbordó de entusiasmo y todo el mundo se fue contento.

jueves, 20 de abril de 2017

Burnout

Lo confieso: me he quemado. Tengo un montón de entradas a medio terminar, entre ellas comparativas discográficas de los conciertos para piano y violonchelo de Robert Schumann, pero me siento incapaz de completarlas. No tengo fuerzas ni ánimo para hacerlo. Pero tampoco quiero dejar de recomendar dos discos que he escuchado recientemente y me han entusiasmado. Uno de ellos es el que Hilary Hahn grabó en 1997 dedicado a Bach: en todos los sentidos, el extremo opuesto a esa señora llamada Amandine Beyer que tantos quebraderos de cabeza me ha dado. Pueden escuchar a ambas en Spotify y descubrir por sí mismos cuál les gusta más.


El segundo es el debut discográfico en solitario de Michael Barenboim, sencillamente un prodigio: tal vez nos encontremos ante uno de los más grandes violinistas de los próximos años, al menos para el repertorio del siglo XX. Si su Bach es admirable, su Boulez y su Bartók son descomunales, especialmente este último. También lo tienen en Spotify: escúchenlo y asómbrense.


Prometo escribir sobre ambos discos. De hecho, ya tengo los textos a medio acabar, pero parece probable que no los complete hasta que pasen muchos días. En cualquier caso, espero volver pronto para contarles algo sobre el concierto del próximo sábado de la Filarmónica de Málaga en el Villamarta. Hasta entonces.

martes, 18 de abril de 2017

¿OBS? Nunca más

Me preguntan si voy a acudir al próximo concierto de la Orquesta Barroca de Sevilla. No, obviamente no. Después del durísimo mensaje que envió a mi blog Ventura Rico y del insulto que me dedicó Mercedes Ruiz en el Facebook del crítico Pablo Vayón –quien por su parte califica de "mierda" mis textos–, tardaré mucho tiempo en volver a escuchar a estos señores. Tal vez no vuelva a hacerlo nunca. Total, ellos ya tienen quien les aplauda.

lunes, 17 de abril de 2017

Zubin Mehta dirige Bartók

Disco ya antiguo este, editado por Sony Classical, al que he querido acudir antes de ver en la Digital Concert Hall la última comparecencia de Zubin Mehta frente a la Filarmónica de Berlín. Aquí el maestro se pone frente a la Berliner Philharmoniker para recrear dos enormes obras maestras de Béla Bartók: el Concierto para orquesta y la suite de El mandarín maravilloso, grabaciones respectivamente de 1987 y 1989.


La interpretación del Concierto es un perfecto ejemplo del nivel medio de un Mehta más gran artesano que verdadero artista. La concertación es irreprochable y el director indio saca excelente provecho de una orquesta opulenta cuya sonoridad es ideal para la obra, pero ni en depuración sonora, claridad, color, sentido del ritmo y potencia expresiva su trabajo se puede equiparar al de los más grandes. Hay que destacar, en cualquier caso, un excelente olfato para recrear los aspectos más escarpados de una Elegía antes dramática que atmosférica y el “cachondeo” de un Intermezzo interrotto particularmente golfo –no así sus secciones líricas, desaprovechadas-, como también las texturas tempestuosas antes del final. La toma sonora, realizada en la Philharmonie, resulta un punto difusa, aunque su bajo volumen permite lucir una amplitud dinámica espectacular.

Ya desde el arranque de El mandarín maravilloso queda claro que Mehta se va a sentir aquí mucho más cómodo, ofreciendo una lectura particularmente agitada y virulenta, repleta de ritmo y dotada de un colorido áspero e hiriente de lo más adecuado y atractivo, desplegándose asimismo una dosis muy considerable de garra y de sentido teatral. Eso sí, le tendencia a la espectacularidad e incluso a cierto escándalo gratuito queda muy en evidencia por parte de una batuta que se recrea en las infinitas posibilidades de una orquesta repleta de solistas prodigiosos. Soberbia toma sonora, realizada esta vez en la Jesus-Christus Kirche.

sábado, 15 de abril de 2017

Dohnányi dirige Petrushka y Mandarín, un clásico

Auténtico clásico de los últimos tiempos del vinilo este disco grabado por Decca en 1977 –con añadidos de 1979 para la segunda de las obras incluidas– en el que el aún joven Christoph von Dohnányi se ponía al frente de la Filarmónica de Viena para dirigir dos ballets fundamentales del siglo XX, Petrushka y El mandarín maravilloso, este último en la versión completa. La toma la realizaron los técnicos de Decca en la Sofiensaal de la capital austríaca: sin ser comparable a las mejores de la era digital, ofrece admirable naturalidad y sabe descender al más exquisito detalle sin perder nunca la perspectiva global, es decir, sin caer en esa artificiosidad que a veces afectaba al sello británico. La excelencia del trabajo ingenieril se disfruta particularmente en la edición en SACD que han realizado los japoneses (¡lo que no consigan esto señores!) y ciertos rusos se encargan de difundir por ahí. Pero vamos a las interpretaciones.


En la obra de Stravinsky, ante todo hay que destacar el extraordinario trabajo de la batuta a la hora de trabajar colores y texturas, clarificando de manera asombrosa el genial entramado orquestal de la partitura, trabajado aquí con pinceladas finas y colores refinados, todo ello al servicio de un concepto particularmente naif de la historia que pone de relieve lo que alberga de ternura, de encanto y de poesía digamos que infantil, encariñándonos con sus personajes –no solo con Petrushka, por cierto– y haciéndonos sentir con ellos. Quizá está ahí precisamente mi único reparo: aunque esta visión es tan válida como la antagónica de Klemperer, un poquito más de picardía e incisividad no le hubiera venido nada mal. El final resulta particularmente fantasmagórico, y por ello muy atractivo.

Pasamos a Bartók. Aunque un arranque particularmente “ruidoso” –en el buen sentido- hace pensar que nos vamos a encontrar ante una interpretación expresionista, lo cierto es que el maestro ante todo vuelve a demostrar su finura de trazo y su elevadísima sensibilidad para el cuidado en las texturas, la variedad en el color y las sutilezas en el fraseo, sacando un enorme provecho de las posibilidades de la incomparable belleza sonora de la orquesta sin dejar de hacer que esta se transfome por completo para ofrecer, cuando debe, grandes dosis de aspereza e incisividad. Falta, quizá un punto de magia e inspiración en algunas frases, pero el nivel es extraordinario. La toma sonora del SACD ofrece una amplísima gama dinámica e impresionantes graves, en particular la tuba en el arranque y la secuencia del órgano. Gran disco.

miércoles, 12 de abril de 2017

La Pasión según San Mateo por Herreweghe en el Maestranza: más belleza que emoción

En abril de 1998 Philippe Herreweghe y su Collegium Vocale de Gante ofrecían en el Villamarta una Pasión según San Mateo que me gustó muchísimo. Pocos meses más tarde el maestro belga llevó la obra por segunda vez al disco –su versión de 1984 no la conozco– con un elenco vocal de campañillas, si bien sustituyendo al soberbio Evangelista de Mark Padmore por el menos convincente –y más comercial– de Ian Bostridge. En su momento me encantó. Pero no hace mucho pude repasar el registro, y la verdad es que el excelente recuerdo que tenía se diluyó un poco, no solo por alguno de los cantantes sino también por el propio Herreweghe, de quien en todo ese lapso de tiempo he tenido la oportunidad de conocer cosas tan maravillosas como su colección de cantatas bachianas, tan interesantes como su Berlioz o su Schumann, tan flojas como su Bruckner o tan horrendas como su Novena de Beethoven o su Cuarta de Mahler, probablemente dos de los peores discos de mi discoteca.


Pues bien, el pasado sábado 8 le volví a escuchar la BWV 244 en directo, esta vez en el Teatro de la Maestranza como clausura del Festival de Música Antigua. Mi impresión es parecida a la que tuve hace justo dos años de su Pasión según San Juan aquí comentada. De esta última escribí que se trataba de una lectura "muy hermosa en lo sonoro, particularmente bella por la asombrosa calidad del coro del Collegium Vocale de Gante; que se encuentra fraseada con fina sensibilidad, amplitud cantable y perfecto equilibrio entre ligereza y densidad –y no solo por la moderación numérica de las fuerzas congregadas–; que desprende un cálido recogimiento espiritual no exento de una sensualidad muy atractiva; pero también que las aristas están en exceso pulidas, que la brillantez y la teatralidad (¿pensaría el belga en el mojigato público de Leipzig que tantos problemas diera al Cantor?) brillan por su ausencia, que las tensiones internas se encuentran algo relajadas, que los claroscuros son escasos…". Dicho de otra manera, hubo entonces más belleza que emoción. Como ahora.

Ahora bien, debo reconocer que estamos hablando de dos partituras con importantes diferencias entre sí, y que la óptica del maestro belga funciona bastante mejor con La Pasión según San Mateo, por la sencilla razón de que se trata de una obra mucho menos teatral, más reflexiva que su hermana presuntamente menor, y que por ende el planteamiento recogido, sereno y humanístico de Herreweghe resulta muy plausible. Por eso he disfrutado más ahora que entonces, diría que bastante más, y aunque siga sin parecerme la suya una dirección referencial –me sigo quedando con la de Koopman en Erato, no así como la que tiene el holandés en DVD–, creo que sus virtudes pesan mucho más que sus insuficiencias.

Con la calidad de los resultados ha tenido mucho que ver el Collegium Vocale de Gante, que el otro día ofreció una de las mayores lecciones de canto que yo jamás haya escuchado en directo. Su afinación y su empaste –a tres voces por parte– son increíbles. ¡Y con qué plasticidad lo trabaja Herreweghe! Tampoco la plantilla instrumental es manca: acudo al programa de mano del Villamarta y compruebo que, aunque se echa de menos a gente como Philippe Pierlot o Marc Hantai, han repetido algunos de los nombres más veteranos y prestigiosos del conjunto: Beukels, Ponseele, Kitazato... La concertino de la Orquesta I ha sido ahora Christine Busch, maravillosa en "Erbarme dich". Muy poco me gustó, por el contrario, el concertino de la Orquesta II, un Baptiste Lopez que en "Gebt mir mienem Jesu wieder" hizo gala de todo el repertorio de tics que le dan mala fama a los instrumentos originales. Tampoco me hizo mucha gracia la viola da gamba de Romina Lischka, si bien el público del Maestranza la aclamó con entusiasmo.

Puede que la voz de Maximilian Schmitt no sea la más personal posible, ni su técnica la más depurada; tuvo problemas, por ejemplo, en los melismas de las negaciones de San Pedro ("Und ging heraus und weinete bitterlich"). Sin embargo, el tenor alemán me convención plenamente por cantar el Evangelista con valentía, con teatralidad y con convicción, muy lejos de las melifluidades y amaneramientos del redicho Bostridge. Jesús fue Florian Boesch, asimismo teatral y expresivo, diríase que un punto operístico, aunque a mi entender esta parte necesita una aproximación menos terrena, más espiritual, que ponga mejor de relieve la naturaleza al mismo tiempo divina y humana de Cristo. ¿Han escuchado a ustedes a un tal Fischer-Dieskau en el papel? Pues eso.

Hubo dos solistas por cuerda repartiéndose las arias. Quien más me gustó fue la soprano Dorothee Mields, una voz de calidad, con cuerpo, cálida y expresiva, lejos de lo que hoy se acostumbra en este repertorio: voces todo lo históricamente informadas que se quiera pero por lo general indiferenciadas y sin personalidad, un punto anodinas.Justamente eso es lo que se puede decir de su colega Grave Davison, así como de los tenores Reinoud van Mechelen y Thomas Hobbs, todos ellos mucho más que solventes pero sin ese plus que demanda música tan estratosférica. Me irritaron la voz blanquecina y el fraseo relamido de Alex Potter, una especie de Bostridge en contratenor, aunque por ventura en "Erbarme dich" se mostró bastante centrado; globalmente estuvo mejor Damien Guillon. En cuanto a los bajos, aceptable sin más Tobias Bernt y ya muy mayor Peter Kooij, un señor por el que nunca he sentido la admiración que suele despertar entre los aficionados. Es de justicia citar la soberbia labor de Mathias Lutze com Pedro y el Pontífice II.

En fin, una interpretación globalmente de muy considerable categoría. La disfruté mucho, sobre todo en lo que a la parte coral se refiere. Pero, qué quieren que les diga, no puedo quitarme de la cabeza lo que hicieron Christa Ludwig y Walter Berry, junto con el citado Fischer-Dieskau, allá por 1961 en la versión de Otto Klemperer. O lo que el genial maestro de Breslau hizo entonces con el coro conclusivo. Eso sí que es estar a la altura de la obra.

sábado, 8 de abril de 2017

Argenta - España

Los días 31 de diciembre de 1956 y 1 de enero de 1957 (¡vaya fechas para trabajar!), Ataulfo Argenta visitó el tristemente desaparecido Kingsway Hall londinense para grabar al frente de la London Symphony un repertorio integrado por España de Chabrier, Capricho español de Rimsky-Korsakov, la Danza española nº 5, Andaluza, de Granados –en versión orquestal– y varias Danzas españolas del escasamente conocido compositor prusiano Moritz Moszkowski (1854-1925). El resultado fue un disco llamado España que, según me dice mi amigo Vicente Acuña, se cotiza a 1500 euros en el actual mercado del vinilo. Ciertamente el trabajo de los ingenieros de sonido, aun buscando la mayor espectacularidad posible que les permitía el estéreo, fue excelente para la fecha, pero tampoco creo que un LP original suene mucho mejor que la copia en CD que he manejado, una remasterización a 96-24 por completo convincente. ¿Y las interpretaciones? De gran nivel.


La España de Chabrier conoce rutilante recreación que destaca por su frescura, jovialidad y entusiasmo, por su sentido del humor e incluso por su salero mucho antes español que francés, así como por una tímbrica muy clara e incisiva, valiente e incluso un punto áspera, que se aparta de la tradición francesa y subraya los claroscuros de la escritura. El Capricho español sigue la misma línea, vistosa y festiva a tope. Ahora bien, las variaciones lentas no están todo lo paladeadas que debieran, pudiéndose pedir un punto más de sensualidad, de atmósfera, incluso de magia, aunque desde luego el trazo es muy fino y la sonoridad un tanto descarnada que el maestro extrae de la London Symphony no deja de tener su atractivo.

La página de Granados está dicha con más vehemencia que ensoñación o vuelo lírico, aportando la batuta un punto de desazón que parece muy adecuado. En cuanto a las Danzas españolas de Moszkowski, se trata de una música tan entretenida como banal que el maestro cántabro interpreta de la mejor manera posible, es decir, con brillantez bien entendida, mucha chispa y convicción plena.

En CD se completa con las Images pour orchestre de Claude Debussy registradas con la Orchestre de la Suisse Romande en mayo de 1957. Interpretación vivaz, extrovertida y con electricidad, dicha con  trazo muy preciso y ricas en contrastes, pero no muy centrada en el estilo: ni la tímbrica, aun siendo rica, es la más adecuada para este repertorio, ni su trazo anguloso el más conveniente para Debussy. En este sentido, lo que más defrauda es Iberia: demasiado nervio, escasa concentración, sensualidad limitada. Su sentido del humor, algo agrio, tampoco acaba de convencer, y la magia poética no termina de destilarse. Mejor Gigues y Rondes de printemps.

martes, 4 de abril de 2017

El primer Sibelius de Rattle

En diciembre de 1981 un Simon Rattle de veintiséis años se metía en los estudios de Abbey Road para ponerse al frente de la Philarmonia Orchestra y grabar su primer disco dedicado a Jean Sibelius: el flojo poema sinfónico Cabalgada nocturna y amanecer, escrito en 1907, y la mucho más conocida Quinta Sinfonía. Esta última recreación no debe ser confundida con la que grabó poco más tarde con la Orquesta Ciudad de Birmingham, ni menos aún con las dos que tiene filmadas con la Filarmónica de Berlín. La de Birmingham no la conozco: al parecer, el primer movimento de considerablemente más rápido. Las de Berlín sí que las he escuchado, y lo cierto es que esta que ahora comento es bastante parecida.


Y se trata de una muy notable Quinta. Al frente de una orquesta excepcional (¡qué metales!) a la que su batuta modela con pinceles finos, claridad y atención al detalle, Rattle acierta con el lenguaje de la obra aportando el punto justo de equilibrio entre tradición y modernidad, sin resultar en absoluto romántico o hinchado, aunque tampoco particularmente escarpado o electrizante. Su fraseo, además, es natural y posee el carácter nervioso –en el buen sentido– que demanda esta música, mientras que la tímbrica ofrece el punto adecuado de incisividad.

Dicho esto, a mi entender el desarrollo de las tensiones no está del todo conseguido, al menos en un primer movimiento en el que juega tan arriesgadamente con los pianísimos que la continuidad está a punto de venirse abajo –lo mismo le pasará en Berlín–, mientras que en el segundo se echa de menos la efusividad poética que proponen los pentagramas. Lo mejor, un tercer movimiento brillante y con garra pero sin retórica, dicho además con un punto amargo muy adecuado, aunque tampoco posea la grandeza y el carácter visionario que ofrecen los grandes directores de la página, es decir, Barbirolli y Bernstein.

El carácter descriptivo, animado y colorista de Cabalgada nocturna y amanecer le vienen como anillo al dedo al joven Rattle, que sabe ofrecer vivacidad, nervio e incisividad sin asperezas y no desatender los ecos románticos que aún se perciben en la pieza, pero sabiendo asimismo no caer en el mero hedonismo sonoro. Eso sí, se pueden echar de menos la nobleza, la calidez y la cantabilidad de Sir Colin Davis en su registro de 1998, mucho más lento que este (17’01 frente a los 14’28 de Rattle).

La toma sonora está realizada a un volumen bajísimo, lo que permite recoger una muy extensa gama dinámica. Disco recomendable, pues. Quien esto firma lo encontró, con la carcasa destrozada y a precio de saldo, hace ya años en un mercadillo junto a la iglesia de San Sernín de Toulouse.

sábado, 1 de abril de 2017

Perianes vuelve a Schubert

Tras su registro de los Impromptus D. 899 hace ya algunos años, se atreve Javier Perianes en su nuevo disco nada menos que con la tremenda Sonata para piano D. 960 de Franz Schubert. Es decir, la última de las del autor y uno de los mayores monumentos de la literatura pianística. Para muchos, entre los que me incluyo, una de las más pesimistas confesiones escritas para el teclado, lo que en esta partitura tiene un nombre y una fecha: Sviatoslav Richter, 1972. Tan acostumbrado está uno a la discutibilísima y rematadamente genial recreación del artista ucraniano que en principio cuesta adaptarse a la óptica que adopta el onubense. Fuera densidades, fuera atmósfera enrarecida, fuera nihilismo. Se acabó una visión gótica de la obra. Ahora bien, esto podía haber significado dejarla en un juego de sonidos más o menos hermosos, convertirla en algo banal, en música ayuna de tensiones, de emotividad y de “contenido”. Pero no ocurre así.


Y es que Perianes demuestra aquí, como en sus otros discos, no solamente poseer un dominio técnico perfecto del piano en lo que a riqueza en la pulsación, volúmenes y plasticidad en general se refiere, sino también una enorme capacidad para acertar con la sustancia de la música. Basta comparar lo que con esta obra hace Alfred Brendel. Enorme pianista, qué duda cabe, pero como ya expliqué en este mismo blog, con él adoptar una visión lírica sí que significa caer en lo superficial, en lo insípido, en lo apolíneo entendido como renuncia a las turbulencias. La interpretación de Perianes me parece –escandalícese el que quiera– mucho más interesante que las dos que conozco de Brendel, porque Javier sí que se atreve (¡y cómo lo hace!) a marcar contrastes. Y si bien es cierto que sus silencios renuncian de manera voluntaria a tener el peso –terrible, insoportable– que alcanzan con Richter, y sus trinos de la mano izquierda en el primer movimiento son más truenos en el exterior que tormenta interior, el juego con las dinámicas resulta de lo más atrevido –me recuerda en esto a Kissin, que tiene otra versión genial–, mientras que la construcción del edificio sonoro –nada menos que 20’24’’ en el Allegro moderato inicial– es de una flexibilidad tan sutil como imaginativa.

Todo esto lo plantea Perianes partiendo de ese concepto eminentemente orgánico del fraseo –muy de Barenboim, uno de sus maestros– en el que cada frase no busca la mera belleza en sí misma, sino que alcanza un sentido expresivo con respecto a la anterior, de tal manera que va construyendo paulatinamente tensiones hasta alcanzar picos de tensión de una rebeldía abrumadora –en los momentos más extrovertidos, pero también en los repentinos parones de la partitura– sin que ello le hagan incurrir en el nerviosismo –la concentración es una de las principales señas de identidad de nuestro artista– ni descuidar la cantabilidad shubertiana, fundamental en el autor. ¡Qué manera de delectarse en las melodías como lo pudiera hacer la voz humana! ¡Qué exquisitez y buen gusto en cada una de las frases! En este sentido, el Andante moderato no resulta nada agónico, pero sí que está lleno de emotividad humanística. El Scherzo –en el que Arrau llega más lejos que nadie– alcanza el punto justo de equilibrio entre frescura y cierto carácter inquietante, mientras que en el Allegro ma non troppo conclusivo se alternan luces y sombras –de nuevo osados reguladores y lacerantes picos de tensión– con singular acierto, sin perder ese sentido de la elegancia y de la belleza sonora que presiden toda esta admirable interpretación.


El disco, grabado en el granadino Auditorio Manuel de Falla en diciembre de 2016, se completa con la Sonata para piano nº 13 del mismo autor. En su Allegro moderato inicial Perianes apuesta por la galantería ante todo, justo lo contrario de lo que hace Barenboim con la misma página: ninguno de los dos me termina de convencer ahí, a decir verdad, por motivos contrapuestos. Pero en el Andante el pianista andaluz roza el cielo: difícil superar la síntesis de emotividad y belleza sonora que ofrece aquí Javier. Solo un pianista de primerísima categoría es capaz de hacer algo como lo que aquí se escucha. Con un Rondó fresco, espontáneo en el mejor de los sentidos, bellísimo en lo sonoro, pero no trivial sino plagado de claroscuros – fuertes contrastes dinámicos, tremendo el registro grave, clímax hirientes– en la que lo coqueto y lo delicado se dan de la mano con aspectos mucho más dramáticos, se cierra una interpretación que hay que conocer.

En Spotify tienen el disco en su integridad, que desde hace unos días pueden comprar en soporte físico de CD y en descarga de alta definición. No se lo pierdan.

viernes, 31 de marzo de 2017

El sueño de una noche de verano por Klemperer

¿Puede una batuta de sonoridades graníticas obtener la agilidad y la ligereza que demanda la música mendelssohniana? ¿Puede un director rebosante de mala baba hacer justicia a la frescura, el encanto y el sentido del humor que desprende una partitura? ¿Puede el músico antirromántico por excelencia enfrentarse a una obra llena de melodías deliciosas, ternura, sensualidad y magia poética? Pues sí.

 
En su segunda grabación –la anterior es una toma radiofónica de 1955 con la Radio de Colonia– de esa música absolutamente genial que es El sueño de una noche de verano de Feliz Mendelssohn, la registrada por EMI en Abbey Road entre enero y febrero de 1960, Otto Klemperer no solo sale airoso del empeño, sino que consigue la cuadratura del círculo y alcanza cotas de inspiración a la que ningún otro director ha llegado. Con la excelencia de los resultados tiene mucho que ver el increíble vistuosismo de una Philharmonia que el maestro cincela con una claridad asombrosa, diríase que inimaginable (lo del Scherzo hay que escucharlo para creerlo), ofreciendo además ese tratamiento de las maderas tan particular suyo que desprende no poca socarronería y aporta una mirada sarcástica al drama shakesperiano, pero sin dejar de explayarse en el lirismo de “You spotted snakes” y en la embriagadora atmósfera del Nocturno; eso sí, sin que se le mueva un pelo. La Marcha nupcial posee grandeza sin retórica alguna, descubriendo el veterano director la increíble elevación melódica de su sección central. La admirable participación de Heather Harper, Janet Baker y el Philharmonia Chorus redondea una interpretación diríase que insuperable, si no fuera porque el maestro aún tendría que volver sobre el tema.


Efectivamente, el 23 de mayo de 1969, en un concierto en la Herkulessaal de Múnich, el maestro de Breslau deja un nuevo testimonio de su visión de la obra, esta vez al frente de una Sinfónica de la Radio Bávara que no posee el virtuosismo de la Philharmonia –hay desajustes evidentes–, como tampoco su particular sonoridad. Lo cierto es que Klemperer tampoco es exactamente el mismo. Cerca ya de cumplir los 84 años, parece que por fin el bloque de granito empieza a resquebrajarse. Ni que decir tiene que sus particulares maneras de ver las cosas siguen ahí –la planificación de las tensiones es increíble, su mezcla de músculo y agilidad no tiene parangón, la marcha fúnebre destila todo su sarcasmo y mala leche–, pero ahora hay más espacio para la delectación melódica, para la sensualidad, incluso para la ternura –sí, en Klemperer–, y hasta diríase que el sentido del humor ya no es necesariamente cáustico, sino que incluso puede ofrecer pinceladas de amabilidad y bonhomía.

El resultado es una lectura todavía más genial que la anterior, lentísima y maravillosamente paladeada sin rastro alguno de pesadez; quizá se haya perdido algo de vivacidad, y desde luego la claridad no es tan increíble como antes, pero ahora se profundiza como seguramente nunca nadie lo ha hecho en la mágica y embriagadora poesía de los pentagramas. Por si fuera poco, Edith Mathis y Brigitte Fassbaender –cantando en alemán– están maravillosas, particularmente la segunda.

¿Recomendaciones? Hay que escuchar las dos grabaciones, sin duda. El problema es que mientras de la primera hay numerosas ediciones en CD y además circula una soberbia remasterización en HD, la otra circula de manera muy restringida de forma pirata y en sonido estereofónico precario; EMI editó comercialmente la Escocesa del mismo concierto y los resultados técnicos fueron espectaculares, así que no puede sino lamentarse profundamente que no incluyeran ni este Midsummer ni la descomunal obertura de Las Hébridas que abrió la velada.

martes, 28 de marzo de 2017

Levine retorna con Idomeneo

Convertido ahora en director emérito de la Metropolitan Opera, James Levine (Cincinati, 1943) ha logrado superar sus graves problemas de salud para volver a bajar al foso del teatro neoyorquino y dirigir a uno de los compositores que más ama: Wolfgang Amadeus Mozart. Concretamente su juvenil y ya genial Idomeneo, página de la que el maestro norteamericano nos dejara en 1982 una filmación protagonizada por Luciano Pavarotti en la misma producción que ahora se ha repuesto, la de Jean-Pierre Ponnelle. Como pudimos comprobar en la transmisión en directo que le vimos en los Cines Yelmo, Jimmy –así le llaman sus amigos– sigue siendo queridísimo en el Met, recibiéndole el público con una inmensa ovación a la que respondió visiblemente emocionado.



¿Hay para tanto? Soy de los que opinan que no. Le encuentro dos importantes virtudes: altísimo sentido teatral, lo que resulta más que conveniente para dirigir ópera, y un desarrollado sentido del humor. Barbero y Falstaff, por ejemplo, son títulos en los que brilla su arte. Pero me parece también un director muy tosco, poco detallista, amazacotado en las sonoridades. También un maestro tan obsesionado con la brillantez que con frecuencia cae en la retórica vacua, en el efectismo e incluso en la chabacanería. Y su elocuencia poética me parece más bien discreta, cuando no inexistente.

Dicho esto, Idomeneo no lo dirigió mal. Siempre dentro de una sonoridad densa y una articulación tradicional de las que espantan a los radicales del historicismo, Levine ofreció texturas menos claras de lo deseable y cierta desatención a los vientos, tan importantes en Mozart, pero supo inyectar vitalidad, brillantez y convicción a la partitura. Flojeó un tanto en los pasajes lentos del tercer acto escena del sacrificio–, donde decididamente se le fue el pulso y la delectación melódica se convirtió en morosidad, pero el resultado global me pareció bastante digno. Y no hubo brutalidades ni salidas de tono, como sí ocurriera (escuchen este vídeo, si tienen valor: lo de la Behrens es también de juzgado de guardia) en la producción de 1982. La orquesta funcionó de manera satisfactoria, a despecho de algún desajuste, y el coro se mantuvo a buen nivel.


Notable Matthew Polenzani en el rol titular: una voz sólida –algo corta en el grave– manejada con exquisito gusto y mucho empuje dramático. Solo tuvo serios problemas, como tantos otros, en las agilidades de su tremenda aria del segundo acto; en el fragmento del YouTube que les dejo aquí arriba está fatal, pero les aseguro que en la función del pasado sábado no lo hizo ni mucho menos tan mal.

Idamente lo encarnaba Alice Coote. La mezzo empezó de manera mediocre, con la voz sin colocar, pero poco a poco se fue centrando y ofreció un canto dignísimo, ya que no muy sensual ni efusivo. En lo escénico supo encarnar convincentemente la masculinidad de su rol.


Una delicia Nadine Sierra como Ilia. Su voz no es personal ni particularmente atractiva, pero su canto resulta de una depuración y sensibilidad supremas. Se trata, además, de una chica de gran belleza que se mueve muy bien en escena. Claro que su personaje suele pasar desapercibido ante el huracán de emociones desplegado por Elettra, en esta ocasión una estupenda Elza van den Heever: de nuevo el YouTube, procedente del ensayo general, no da idea de la altura de su importante recreación.

 

Gastadísimo Alan Opie en el papel de Arbace, y sensacional Noah Baetge en su breve pero decisiva intervención como el Sumo Sacerdote.

Absolutamente clásica en su concepto –pese a su ambientación en el siglo XVIII– y solo buena en lo que a la dirección de actores se refiere, la propuesta de Jean-Pierre Ponnelle convence por su sensatez, seduce por la belleza de su escenografía única –presidida por un gran rostro de Neptuno– y deslumbra con un vestuario increíblemente bello que también salió de las manos del llorado regista parisino. Total, una función de ópera que se disfrutó mucho.

sábado, 25 de marzo de 2017

Mis favoritos musicales (II): óperas

Comencé en agosto una serie sobre "mis favoritos musicales" que por fin tengo la oportunidad de continuar. Y lo hago con mis títulos de ópera preferidos. Pero antes debo realizar una seria advertencia. Esta no es una serie sobre "los mejores" sino, como dije antes, "mis favoritos". Que un nombre no aparezca en la lista no significa necesariamente que lo considere como menor o como sobrevalorado, y el que sí lo haga tampoco implica que lo ponga por encima de otros que no lo hace. No pretendo elaborar una lista de nombres para la eternidad: simplemente quiero retratarme en mis gustos para que los lectores sepan a qué atenerse. Y dicho esto, vamos a por las óperas.


Verdi y Wagner. Wagner y Verdi. Eso lo tengo muy claro. A mí son los que más me entusiasman, y seguro que a la gran mayoría de melómanos también. Puestos a escoger, ahí sí que puedo resultar un poco peculiar: Parsifal y Falstaff son mis títulos operísticos preferidos de todos los tiempos. Los últimos de sus autores. También los más particulares. Digamos que los más esenciales. El primero,  una comedia de desbordante ingenio musical sobre un libreto extraordinario, que por momentos se burla de las óperas tradicionales al tiempo que despliega las melodías más exquisitas. Un perfecto mecanismo de relojería. Y una en absoluto inocente reflexión sobre la condición humana que esconde bajo sus pliegues un poso de amargor. El segundo, una disgresión pseudo-religiosa que en cada compás de música niega lo que dice el libreto. Es decir, un monumento al erotismo y a la carnalidad que figne ser justamente lo contrario. Y de nuevo una tremenda meditación sobre el sufrimiento y la culpa, como también sobre la necesidad de asumir cuerpo y espíritu como partes indisolubles de la condición humana. Pero no me quedo ahí en estos dos autores, claro. Rigoletto, Traviata y Trovatore sí, también esta última me parecen verdaderas maravillas que reverdecen tras cada nueva audición. Y el Holandés. Y el Anillo. Y Tristán.

Dicen que Puccini es un pasteloso. Y lo dicen personajes muy sabios. Me importa un bledo: adoro sus óperas. Tosca sobre todo, de nuevo un mecanismo escénico calculado al milímetro que sin renunciar a la exhibición de la voz pone toda la música al servicio del drama. Bohème me hace saltar las lagrimas pese a sus irregularidades. De Butterfly no soy un estusiasta, y sin embargo creo que hay que revalorizar, aun estando menos lograda que las óperas citadas, a Fanciulla. Turandot, venturosamente, no necesita reivindicación alguna.

De Rossini una única ópera, pero que sin duda se encuentra entre mis cuatro preferidas junto a Parsifal, Falstaff y Tosca. Me refiero al Barbero, por descontado. Es imposible justar tanta inspiración en semejante número de notas: hasta el aria di sorbetto es una joya. Música maravillosa de principio a fin. No se puede disfrutar más con ninguna otra ópera: un torbellino de entusiasmo, de jovialidad, de ganas de vivir, de picardía, de emoción... Otra cosa es que interpretarla como se merece resulte harto difícil para batuta, cantantes y director de escena.

De Richard Strauss adoro Salomé, Elektra y Rosenkavalier. Las otras, no tanto.



Y Mozart, claro. Tengo que escoger dentro de la trilogía Da Ponte, pero no es fácil. Quizá me quede con Così, aunque es en Nozze donde está lo que considero la más bella música jamás compuesta para la voz humana: las dos arias de la Condesa.

La lírica barroca no es, con excepciones como Dido y Eneas, santo de mi devoción. Belcanto y verismo, con la excepción del citado Barbero, me interesan únicamente cuando hay grandes cantantes de por medio. De la ópera francesa solo me entusiasma Carmen. Janácek me fascina, sobre todo La zorrita astuta. Me gusta mucho El ángel de fuego, de Prokofiev. Reverencio Wozzeck y Lulu, sobre todo esta última. Las óperas del siglo XX en general me apetecen bastante; la última que me impactó fue La pasajera, de Weinberg.

jueves, 23 de marzo de 2017

Hommage à Boulez: dejad que los jóvenes se acerquen a él

Coincidiendo con la inauguración de la Pierre Boulez Saal en Berlín, Deutsche Grammohon edita este doble compacto en Hommage à Boulez protagonizado por Daniel Barenboim y los chicos de la West-Eastern Divan. Todo el material circulaba ya por la red y era conocido por quienes somos seguidores del músico de Buenos Aires, gran amigo del homenajeado y principal responsable de que este auditorio lleve su nombre.


Por un lado, se ofrece en su integridad el concierto conmemorativo del 85 cumpleaños del artista francés que tuvo lugar el 4 de abril en la Staatsoper berlinesa: Barenboim dirigió Messagesquisse al chelista Hassan Moataz El Molla y un conjunto de violonchelos, Michael Barenboim ofrecía en solitario –asistido por la electrónica en vivo del IRCAM– Anthèmes 2, y finalmente el propio Boulez se ponía al frente de seis miembros de la WEDO para dirigir Le Marteau sans Maître, en este caso con la complicidad de la contralto que protagonizara su último registro de la obra, Hilary Summers. La toma radiofónica sonaba muy bien, pero ahora lo hace mucho mejor.

Por otro lado, se incluyen interpretaciones registradas en los Proms de 2012 –aún circulan los correspondientes YouTubes– de la larguísima Dérive 2 y de la breve Mémoriale, en ambos casos con Barenboim dirigiendo y en el segundo de ellos con Guy Eshed como solista de flauta, más Dialogue de l'ombre double para el clarinete en solitario –con el IRCAM– de Jussef Eisa. De nuevo suena el CD mucho mejor que los vídeos televisivos, aunque aquí hemos de lamentar que no se incluyeran estas piezas acompañando edición en DVD de las sinfonías de Beethoven con las que originalmente se interpretaron. Pero no nos quejemos: un doble CD de la Deutsche Grammophon con este repertorio, magníficamente presentado y vendido a precio inferior al de un solo compacto, ya es un verdadero milagro en los tiempos que corren para la industria del disco.

Las interpretaciones me han parecido portentosas. Conviene recordar ahora lo que escribí aquí mismo cuando vi el vídeo de esta misma lectura de Dérive 2:
"El de Buenos Aires y los once chicos de la Orquesta del West-Eastern Divan interpretan la página como si les fuera la vida en ello, no solo con inapelable perfección técnica sino también con un enorme compromiso expresivo. La cuestión es: ¿se nota la mano de Barenboim? Yo diría que sí. La dirección del propio Boulez es más incisiva y –por descontado– analítica, y posee aún mayor virulencia; la del argentino, que no carece precisamente de tensión sonora, despliega un colorido más rico, cálido y sugerente, así como un mayor sentido de la atmósfera y –porqué no– de la emotividad, lo que en modo alguno debe ser confundido con un intento de romantizar esta música."
Pues bien, después de escuchar este doble CD y de realizar algunas comparaciones, ya no estoy tan seguro de que la extraordinaria comunicatividad que desprenden estas lecturas se deban fundamentalmente a Barenboim. Porque en El martillo sin dueño quien dirige es Boulez en persona, y me ha parecido que las cosas cambian un tanto con respecto a las dos grabaciones que conocía de la obra, la de CBS de 1985 y la de DG de 2002. Cierto es que los chicos de la WEDO no poseen el virtuosismo extremo de los componentes del Ensemble Intercontemporain, pero frente a la fría perfección de aquellos sus intervenciones parecen más frescas, más espontáneas, más ricas en la expresión, y sobre todo más atentas a la relación entre cada uno de los instrumentos. Como en Dérive 2, lo que aquí se aprecia no es un conjunto de músicos intentando dar las notas con la mayor exactitud posible, sino un grupo de artistas que dialogan entre sí, escuchándose atentamente y haciendo que cada una de sus intervenciones parezca una réplica a la anterior. Las herméticas y geniales partituras de Boulez, a estas alturas definitivamente clasificable como uno de los más grandes músicos del siglo XX, adquieren así una nueva dimensión.


¿Están los jóvenes, pues, más cualificados para interpretar este repertorio que quienes se criaron musicalmente con el propio compositor? Me parece que sí: el tiempo no pasa en balde y las nuevas generaciones no solo tienen el oído más "entrenado" para este tipo de partituras, sino que además pueden aprender de la experiencia interpretativa que se ha ido acumulando con el paso de los años. Por eso creo que quien ya tenga las mismas obras en otras versiones no perderá el tiempo al escuchar estos nuevos registros: apreciará cosas nuevas. Y quien no las tenga, que aproveche la oportunidad dada la relación calidad-precio del producto.

Dicho esto, se pueden apuntar algunos matices. Por ejemplo, que la interpretación de Dérive 2 que les escuché en Córdoba –coincidían solo seis músicos de la plantilla de once– me pareció aún más genial que esta de Londres. Que en Le Marteau Hilary Summers –sedoso registro grave– está bastante menos bien de voz que en la grabación oficial de 2002. O que en Messagesquisse se echan de menos la electricidad y la garra dramática de la grabación increíble de Queyras y el Ensemble Intercontemporain, aunque a cambio tengamos una buena dosis de atención a la atmósfera "made in Barenboim". Detalles menores: el nivel es altísimo.

Una cosa más. En el libretillo podemos leer los nombres de Cristina Gómez Godoy (corno inglés), Pedro Manuel Torrejón González (percusión), Alberto Martos Lozano (violonchelo) y Juan Antonio Jiménez (trompa). De este último solo he podido descubrir que es actualmente miembro de la ROSS. Los tres primeros proceden respectivamente de Linares, Isla Cristina y Granada. Y un no puede dejar de sentirse orgulloso de que sigan apareciendo en nuestra tierra músicos de semejante altura.

martes, 21 de marzo de 2017

Gran Schumann por Coin y Herreweghe

Negar la posibilidad de interpretar a Schumnann siguiendo parámetros historicistas resulta tan equivocado como decir que esta vía es más apropiada –por presuntamente rigurosa con respecto a la praxis de la época– que las maneras tradicionales. Aquí el gran Christophe Coin, a despecho de algunos rasgos propios de quienes trabajan con instrumentos originales que pueden resultar amanerados para quienes no están acostumbrado a estas sonoridades–, ofrece una verdadera lección de sensatez, de musicalidad y de sinceridad expresiva, tocando no solo con fluidez, holgura, virtuosismo y una admirable belleza, sino también apuntando al meollo expresivo de la música, a su particular mezcla de lirismo, elegancia, ternura y pasión al borde del desbordamiento, y haciéndolo con la mayor convicción posible, aun sin llegar –eso parece imposible– a esa especial comunión que con la obra mantenían Rostropovich y, sobre todo, Jacqueline Du Pré.


La gran sorpresa viene por parte de Herreweghe, aquí lejos aún de su tendencia a la blandura, la ingravidez y el amaneramiento (¡horrenda Cuarta de Mahler!) que ha ido desarrollando a lo largo de los últimos años, y dispuesto a aportar fuego, concentración y sentido de los contrastes a una dirección a la que quizá le falta un último punto de claridad. Gran trabajo, en cualquier caso, como el que hace con la Sinfonía nº 4: una versión acertadamente impetuosa y dramática a la que la rusticidad de los instrumentos originales le sienta de maravilla, como lo hacen también el equilibrio de planos sonoros que se deriva del planteamiento "históricamente informado".

En cualquier caso, no es la de la sinfonía una versión redonda. Lo menos bueno es quizá el segundo movimiento, no del todo sensual ni emotivo, aunque la batuta sí que acierta con el regusto amargo que debe poseer. El resto es espléndido, aunque en general se podía pedir un punto más de flexibilidad en la agógica, también de depuración sonora, así como una transición entre los últimos movimientos con más sentido de la atmósfera y de la fuerza visionaria que alberga la genial partitura schumanniana. Soberbia la toma sonora.

sábado, 18 de marzo de 2017

¡Que viva España!

Es sábado por la noche. Paso por delante del televisor y descubro que están poniendo una película de Manolo Escobar. Canta ¡Que viva España! con imágenes de tablaos flamencos, corridas de toros, sardanas, playas y monumentos célebres de fondo. Y eso en La 1, nuestra principal cadena pública.



Sí, ya sé que a esta hora y en ese canal no van a poner la Octava de Bruckner por Karajan, pero me parece a mí que se podrían utilizar los fondos del estado para ofrecer un mínimo de calidad que compense hasta cierto punto las toneladas de telebasura que generan los canales privados. Incluso sería deseable (¡qué iluso!) utilizar este medio para culturizar un poquito a la población. Por ejemplo, para poner de vez en cuando algo de cine clásico y que los profesores no nos sonrojemos al descubrir –esta experiencia es real, de este mismo año y con alumnos adultos– que las nuevas generaciones jamás han oído hablar de Casablanca, Lo que el viento se llevó o Marlene Dietrich. Me temo que tendrán que conformarse con Manolo Escobar. Así nos va.

"La grande" de Schubert por Krips

En los comentarios de un post anterior decía que tenía pendiente escuchar "La Grande" de Schubert en la versión de Josef Krips y la Sinfónica de Londres registrada en el Kingsway Hall en mayo de 1958 por los ingenieros del sello Decca. Célebre interpretación en la que Arturo Reverter, en el extra La música sinfónica en disco de la revista Scherzo (año 1994, página 165), le ponía la máxima calificación posible y decía encontrar "lirismo, limpidez, arte cantabile, efusión en estado puro, sabia dosificación emocional y construcción rigurosa pero flexible en aras de un resplandeciente romanticismo". Bueno, pues ya la he escuchado.


A mí me ha parecido una interpretación no solo admirablemente tocada y estupendamente desmenuzada, sino también –lo que es más importante– decidida, directa, llena de vida y de comunicatividad. Ahora bien, creo que no está precisamente exenta de desigualdades. Así, tras una magnífica introducción., se echa de menos una transición al Allegro ma non troppo dicha con más fuerza visionaria; éste funciona globalmente bien, aunque sin mucho sentido del misterio ni del dolor oculto, mientras que el retorno final al tema de la introducción no me parece del todo bien resuelto.

Lo menos convincente de esta lectura es el Andante con moto es, dicho con ciertas prisas y más bien ayuno de poesía y efusividad, sobre todo en toda la última sección tras el gran clímax dramático. ¡Qué difícil es convencer en este movimiento! Ahí hay que escuchar sobre todo a Giulini –en sus dos extraordinarias grabaciones– para ver lo que puede dar de sí en lirismo, aunque si uno lo que quiere es "caña" tiene que acudir, por descontado, a Furtwängler y a Barenboim.

Los dos últimos movimientos de Krips están francamente bien, triunfando aquí el excelente control de los medios y la convicción expresiva del maestro austríaco, pero la comparación con la fuerza arrolladora del citado Furtwängler –que hacía sonar la obra con más músculo pero no menos sentido de la agilidad– deja claro que aún podía haber dado una vuelta de tuerca adicional. En fin, una interpretación globalmente notable que se disfruta bastante, pese a su antigüedad, gracias a su extraordinaria toma sonora, pero que me parece lejos de los grandes modelos arriba mencionados.

jueves, 16 de marzo de 2017

El equivocado Schumann de Thielemann

Tenía ganas de saber cómo era el Schumann de Christian Thielemann, así que he escuchado uno de los tres discos dedicados al compositor que tiene grabados: Sinfonías nº 1, Primavera y Sinfonía nº 4 en interpretaciones frente a la Philharmonia Orchestra registradas en febrero de 2001 para Deutsche Grammohon, por cierto que de manera muy mejorable desde el punto de vista técnico. Las interpretaciones tampoco me han gustado.


Ya desde una particularmente solemne introducción de la Sinfonía nº 1 queda claro que Thielemann apuesta por la tradición centroeuropea de tempi amplios y densidades sonoras. Eso no está ni bien ni mal: es una posibilidad entre otras. El problema es que no logra construir la arquitectura ni encontrar una articulación adecuada, siendo el resultado algo pesadote, sin esa particular mezcla de ligereza y empuje que necesita esta música, como también de la frescura y de la chispa digamos “primaverales” aquí imprescindibles. Todo es en exceso grave, incluso masivo, perdiéndose el espíritu schumanniano para mirar en exceso a Brahms e incluso a Bruckner. Lo más satisfactorio quizá sea un segundo movimiento paladeado con reposo y emotividad, y lo peor un Scherzo aquejado de blandura y amaneramientos varios

En la Sinfonía nº 4 defraudan ante todo los movimientos extremos, faltos de la agilidad y del vigor que necesita esta música. Bien pero no del todo profundo ni cálido el segundo, y más bien soso el tercero. Escúchese lo que hacen con esta partitura Furtwängler, Karl Böhm o Celibidache para comprobar como en esta misma línea interpretativa sí que se pueden alcanzar resultados absolutamente excelsos.

martes, 14 de marzo de 2017

Dos filmaciones de Carlos Kleiber: Beethoven, Mozart, Brahms

Vamos con dos DVDs editados por los sellos Philips y Decca respectivamente que recogen sendos programas dirigidos por el singular Carlos Kleiber. El primero de ellos corresponde a los días 19 y 20 de octubre de 1983, y en ellos el maestro se pone al frente de la Orquesta del Concertgebouw para interpretar dos sinfonías de Beethoven, Cuarta y Séptima. El otro se filmó el 6 y el 7 de octubre de 1991, con la Filarmónica de Viena como instrumento ideal para enfrentarse a la Sinfonía 36, Linz, de Mozart, y la Sinfonía nº 2 de Brahms.  En los dos casos lo más atractivo es ver el gesto de Kleiber hijo: resulta imposible no dejarse fascinar por la manera en que controla todos y cada uno de los detalles en el fraseo, en cómo mueve los brazos y en lo mucho que parece disfrutar sobre el podio, aunque la leyenda urbana asegure que dirigía única y exclusivamente por dinero. En cuanto a los resultados musicales propiamente dichos, el nivel es francamente alto, pero no se encuentra exento de desigualdades.


En la Cuarta de Beethoven el maestro hace gala de su habitual fraseo felino, de su portentosa plasticidad en el tratamiento del color y de su capacidad para clarificar texturas –a pesar de unos tempi considerablemente rápidos– y ofrece, con la plena complicidad de una orquesta de técnica suprema y sensualísimo sonido, una versión luminosa y efervescente, contagiosa en su vitalidad, ajena a “brumas germánicas” y a contemplaciones más o menos otoñales, pero sin estar exenta de misterio ni de poesía. Ahora bien, como era de prever tratándose de quien se trata, pierde un tanto por un exceso de nervio en los movimientos extremos, que suenan un punto precipitados y más virtuosísticos que naturales en su desarrollo; lo mejor, el rutilante scherzo

La Séptima beethoveniana, siempre en la línea ágil, trepidante y poco interesada por densidades filosóficas propia del maestro, no alcanza la increíble incandescencia de la interpretación muniquesa del año anterior –SACD en el sello Orfeo–, y desde luego carece de la portentosa toma sonora con que los ingenieros de DG habían recogido su realización de estudio de los años setenta con la Filarmónica de Viena. Independientemente de todo ello, gran interpretación.


Pasamos al concierto de 1991 en Viena. En la Linz Kleiber nos ofrece un Mozart ágil, efervescente y luminoso, de fraseo curvilíneo y elegante, trazo finísimo y enorme belleza sonora, que funciona francamente bien en unos movimientos extremos en los que la batuta despliega toda su electricidad, pero no tanto en un Andante que, siendo muy hermoso, no resulta del todo sensual ni poético. El Minueto se encuentra muy contrastado tanto en lo sonoro como en lo expresivo, hasta el punto de que algunas frases de la cuerda resultan un punto más refinadas e incluso ingrávidas de la cuenta; impagables las maderas en el Trío.

Queda la Segunda de Brahms. Aunque la belleza sonora que extrae de la formación vienesa resulta literalmente insuperable –ni Bernstein llegó tan lejos– y la técnica de su batuta da una lección a la hora de planificar tensiones, de regular el volumen sonoro y, sobre todo, de jugar con la agógica –verdadera marca de la casa–, lo cierto es que el maestro no consigue con el mismo milagro que con la Cuarta del mismo autor. Quizá sea por las prisas con las que se plantea la obra, tal vez por su propia personalidad musical, pero lo cierto es que hay pasajes poco paladeados –la introducción, sin ir más lejos–, la extroversión se impone sobre la meditación y se echa de menos esa sensualidad cálida, tierna y efusiva que caracteriza la música del compositor hamburgués. A cambio, ofrece Kleiber una plena atención a los aspectos dramáticos de la página, alcanzando clímax muy encendidos en el primer movimiento y marcando con firmeza los momentos dolientes del segundo, si bien en ambos es precisamente donde se hacen más patentes las insuficiencias antedichas. El tercero ofrece una irreprochable muestra de agilidad y virtuosismo, marcado en todo momento por ese nervio y esa electricidad que caracterizan al maestro, mientras que cuarto, lleno de impulso jubiloso al tiempo que ricamente acentuado y muy bien clarificado en todas sus líneas, es un prodigio. Toma sonora de amplia gama dinámica, pero con distorsión.

sábado, 11 de marzo de 2017

La Salomé de Karajan, un portento

He decidido esta tarde volver a escuchar, después de muchos años, la Salomé de Richard Strauss que registró Herbert von Karajan frente a la Filarmónica de Viena en mayo de 1977 para el sello EMI, supongo que con el mismo elenco con que se iba a presentar en el siguiente Festival de Salzburgo. Siempre fue mi versión favorita –conozco un buen número de ellas–, y compruebo que lo sigue siendo. Con diferencia. Sobre todo por la labor del maestro salzburgués.


La verdad, no sabe uno si quedarse con la extremadamente clara y detallista ejecución orquestal, el desarrolladísimo sentido del color y de las texturas, la siempre certera matización expresiva de las intervenciones solistas o la manera de cantar las maravillosas melodías straussianas, aunque quizá lo que más resalta es la increíble planificación global de la arquitectura, pasando desde una atmósfera extremadamente sensual en el arranque hasta la extrema virulencia –ironía, sarcasmo, obsesión patológica, desgarro– que impera en la segunda mitad de la obra, sin olvidar los momentos llenos de grandeza ligados a Jochanaan y a la venida del Mesías. Y todo ello lo hace Karajan jugando de manera magistral con los inteligentes contrapuntos temáticos elaborados por el compositor y acumulando las tensiones en una progresión implacable hasta llegar a un final visionario a más no poder, rematado por una coda de peso implacable tras la que uno acaba hecho polvo. Eso sí, las sonoridades son más “románticas” que “expresionistas”, y no es difícil escuchar aquí anuncios de las texturas orquestales de la Sinfonía Alpina o del Rosenkavalier. En cualquier caso, un prodigio.

Hildegard Behrens es posiblemente la mejor intérprete de la princesa de la que hay testimonio en discos, por ser capaz de sintetizar la fuerza dramática de las cantantes de voces más pesadas que la suya con las aportaciones belcantistas de una Caballé, pero superando de manera considerable a la soprano catalana en temperamento teatral y convicción expresiva; su técnica, además, le permite ofrecer gran riqueza sutiles matices, incluyendo un uso muy inteligente de los reguladores y de las medias voces. ¡Qué lástima no poder verla en escena! Debió de ser de impresión.

José van Dam no posee la voz más robusta posible, pero canta con la suficiente autoridad expresiva y siempre haciendo gala de su contrastado buen gusto. Karl-Walter Böhm queda un poco desdibujado como Herodes, mientras que Agnes Balsta ofrece una Herodías bastante bien cantada, mas no de rompe y rasga. Muy lírico –como el resto del elenco, en realidad– el Narraboth de Wieslaw Ochman, a quien en su momento pudimos escuchar encarnando al tetrarca en el Teatro de la Maestranza. En el resto del elenco encontramos nombres muy de la época como pueden ser Heinz Zednik o Kurt Rydl.

La toma sonora fue siempre un portento, y ahora luce particularmente bien en el SACD japonés que circula por ahí, particularmente en lo que a las frecuencias graves se refiere. En los grandes tutti pierde un poco, pero aún así es todo un espectáculo disfrutar de la magia orquestal de Karajan recogida con tanta perfección. En fin, un clásico del disco al que ha sido un placer volver.

jueves, 9 de marzo de 2017

"La grande" de Schubert por Furtwängler y Karajan

A veces me gusta hacer este tipo de comparaciones: una obra interpretada por la misma orquesta con dos directores opuestos a su frente. En este caso, la Filarmónica de Berlín enfrentándose a la Sinfonía "La Grande" de Schubert (numérenla como ustedes quieran, porque el personal parece no ponerse de acuerdo) bajo la dirección de Wilhelm Furtwängler y Herbert von Karajan, grabaciones realizadas por DG en 1951 y EMI en 1977 respectivamente. Nada menos. Ambos presuntamente maestros de la "gran tradición", pero ¡qué diferencia entre ambos!


La de más antigua de ellas es perfecto ejemplo de la flexibilidad en la dinámica y –sobre todo– en la agógica propia de Furtwängler, creando grandes juegos de tensión y distensión a partir de esa concepción eminentemente orgánica del discurso musical que caracteriza el estilo del mítico director berlinés. Obviamente, la referida flexibilidad no es fruto del capricho ni va buscando el efecto de cara a la galería, sino que responde a una extrema intensidad expresiva en la que cada situación emocional encuentra una correspondencia con la narración sonora, aunque sea a costa de tomarse todas las libertades que haga falta en la arquitectura. Así las cosas, y siempre contando con la baza de la cuerda poderosa y musculada de la Berliner Philharmoniker, el resultado es una interpretación llena de fuerza, de grandeza bien entendida, en la que sobresale el sentido trágico de un segundo movimiento con clímax que acumulan verdadera rabia –tremendo aquel en el que la escritura schubertiana nos pone literalmente al borde del precipicio– y el carácter visionario que Furt sabe imprimir a un cuarto particularmente visionario.


En el registro del sello EMI el estilo Karajan queda presente con todos sus esplendores y toda sus miserias, que de ambas cosas había en el gran director. El primer movimiento está francamente bien, luciéndose el maestro a la hora de modelar a una Filarmónica de Berlín en estado de gracia y ofreciendo todo el empuje y la fuerza que la página necesita sin necesidad de recurrir a los tirones de tempo furtwaenglerianos; eso sí, en comparación con Furt, son aquí los valores épicos los que se ponen por encima de los trágicos, y la excesiva presencia y brillantez que que Don Heriberto otorga a los metales dejan bien claro que no termina de creerse esta música.

El Andante con moto del salzburgués es deplorable: rápido, frivolón, sin rastro de cantabilidad ni de poesía, dirigiéndose hacia un clímax mucho antes marcial que trágico…. Tras el salto al vacío, los violonchelos intervienen con un fraseo más bien relamido. Sensacional el Scherzo, dicho con un entusiasmo perfectamente controlado y expuesto con una claridad y un virtuosismo para quitarse el sombrero. Y casi lo mismo se podría decir del movimiento conclusivo si no fuera porque de nuevo aparecen esos metales enfáticos y exhibicionistas que restan sinceridad al resultado y dejan bien claro que a Karajan, a veces, le interesaba mucho antes el espectáculo sonoro que buscar el drama detrás de la música.

Unas palabras sobre la toma sonora. La de Furtwängler se realizó en la Jesus-Christe Kirche berlinesa con un equilibrado sonido monofónico; recomienzo localizar en cierto sitio ruso el SACD japonés, que ofrece una remasterización muy digna y suficiente gama dinámica. La de Karajan se hizo en la Philharmonie y también circula en alta definición: el trabajo tanto de los ingenieros de sonido originales como de los que han reprocesado la toma es verdaderamente asombroso. No sé cómo sonaba antes, pero ahora lo hace de escándalo.

martes, 7 de marzo de 2017

Milos, un guitarrista excepcional

Confieso que me asaltan los prejuicios cada vez que un sello clásico lanza un disco con un chico guapo o una chica mona hasta entonces desconocidos, sin que sepamos otra cosa de ellos que lo que lucen en la portada. La cosa huele a cuerno quemado, pero a veces resulta que detrás de la fachada hay un artista excepcional. Es el caso: a tenor de los tres CD que hasta ahora le he escuchado –en total tiene cuatro–, uno con música española y latinoamericana llamado Pasión, otro dedicado a los Beatles y el que ahora voy a comentar, Aranjuez, Miloš Karadaglić (Montenegro, 1983) es un guitarrista excepcional. O lo era: se ha retirado hace unos meses por un problema médico con su mano.


Contando con la complicidad de nada menos que Nézet-Séquin y Filarmónica de Londres, tuvo la oportunidad de registrar en el año 2013 para DG las dos obras más famosas de Joaquín Rodrigo, empezando por el celebérrimo Concierto de Aranjuez. Los resultados fueron reveladores. Y es que solista y director coincidieron en ofrecer una recreación alejada del tópico, poco neoclásica y escasamente contemplativa, que en los movimientos extremos está fraseada de manera angulosa e incisiva, mirando hacia Stravinsky sin perder vivacidad y sentido del humor –pícaro antes que amable–, mientras que en el segundo, aun lejos de la hondura trágica con que han recreado esta celebérrima página John Williams y Barenboim en sus dos grabaciones, las turbulencias asoman aportando claroscuros, desgarro e intensidad dramática. La guitarra de Karadaglić, llena de inflexiones expresivas dichas con imaginación y el mejor gusto, sin concesiones de cara a la galería, se sitúa entre las mejores que he escuchado en la obra. ¿Versión de referencia? Tal vez.

Ya en solitario, Milos –con su nombre de pila lo promocionaba Deutsche Grammophon– deja más claro aún en los siguientes tracks su enorme categoría. La transcripción de Le tombeau de Claude Debussy recrea a la perfección el embrujo de la escritura de su autor, Manuel de Falla. En la Farruca del Sombrero de tres picos demuestra los colores que es capaz de extraer de su instrumento (¡qué técnica más asombrosa!), además de un sentido de lo "racial" de una autenticidad y una garra encomiables. Y volviendo a Rodrigo, en Invocación y danza Homenaje a Manuel de Falla demuestra concentración y sentido del misterio en un altísimo grado.

Claro que lo mejor del disco viene al final, con la Fantasía para un gentilhombre. Aquí Milos ofrece un verdadero derroche de imaginación, exquisitez y buen gusto, descubriéndonos a través de multitud de acentos, colores, e inflexiones una obra que en sus manos parece nueva, fresca, poética y comunicativa a más no poder, muy alejada del mero pastiche de la música de Gaspar Sanz que se supone que es. Tal es el prodigio que obra aquí el guitarrista montenegrino. Yannick no ofrece una interpretación tan personal como en Aranjuez, pero sí que aporta toda la sal y pimienta digamos que stravinskianas en los pocos momentos en los que se le ofrece la ocasión, al tiempo que despliega enorme elegancia, perfecto equilibrio neoclásico y una depuración sonora asombrosa. También impagable en este sentido una Filarmónica de Londres que rinde de manera extraordinaria. Y la toma sonora, sin duda la mejor que yo haya escuchado nunca en el repertorio para guitarra y orquesta.

En fin, un disco para no perdérselo. Y recemos para que Milos se recupere: ¡qué lástima sería perder a un guitarrista de semejante talento a los pocos años de hacerse famoso y con solo cuatro discos en el mercado!

lunes, 6 de marzo de 2017

Conciertos para la mano izquierda con Fleisher y Ozawa

Tal vez sepan ustedes que Leon Fleisher (San Francisco, 1928) estuvo sin movilidad en la mano derecha durante treinta años, entre 1964 y 1994. Durante ese tiempo se dedicó al repertorio para la mano izquierda, incluyendo tres piezas escritas para el mítico Paul Wittgestein: el Concierto para la mano izquierda de Ravel, Diversions de Britten y el Concierto para piano nº 4 de Prokofiev. Junto a la Sinfónica de Boston y su entonces amigo Seiji Ozawa –los dos terminarían bastante mal por cuestiones referentes a Tanglewood–, Fleisher grabó las dos primeras piezas en 1990 y la tercera al año siguiente; en ninguno de las tres oportunidades los ingenieros de Sony Classical dieron lo mejor de sí mismos, y en el caso del compositor ruso resultaron incluso desacertados por la lejanía con que suena la orquesta.

 

Como era de esperar tratándose de Ozawa quien está en el podio, la obra de Ravel recibe una recreación fascinante en lo puramente sonoro –no tanto en lo expresivo– en la que, en perfecta sintonía con un Leon Fleisher sensible y matizado, el maestro oriental hace gala de sus signos de identidad ideales para el repertorio impresionista: fraseo curvilíneo y sensual, refinamiento extremo, enorme atención a los timbres y a las texturas y desarrollado sentido de la atmósfera. En este sentido, el arranque despliega auténtica magia y a partir de ahí impera un lirismo onírico verdaderamente cautivador. Ahora bien, puede uno plantearse si es exclusivamente eso lo que pide una página tan negra como esta, por lo que aun encontrándonos ante una gran interpretación, me sigo quedando con Gavrilov/Rattle (EMI, 1977) y Zimerman/Boulez (DG, 1996).

Sensacional la recreación de ese conjunto de tema con variaciones, rico en texturas y situaciones anímicas, que es Diversions. Si en la interpretación de Donohoe y Rattle grabada el mismo año para EMI la obra parece un tanto naif y superficial, en esta los dos artistas, de toque sensible Fleisher y tan refinado como siempre Ozawa, se realiza un verdadero descubrimiento al profundizar en el lirismo emotivo y por momentos teñido de amargor que desprende la partitura. Por descontado, los dos artistas frasean con la distinguida elegancia que demanda la música de Britten. Podrán preferirse enfoques de mayor incisividad y de un humor más gamberro –el de esta lectura es más bien suave, incluso amable–, pero esta interpretación da la talla de la profundidad humanística que albergan las notas

Queda Prokofiev. Ozawa ofrece la interpretación en él esperable, mucho antes lírica que dramática, pero precisamente por esto le falta algo de fuelle y de garra, mientras que el segundo movimiento no resulta del todo intenso por apostar por una visión excesivamente espiritual y ensoñada, frágil incluso. Leon Fleisher sintoniza con esta manera de hacer las cosas y ofrece un toque de apreciable lirismo y sensibilidad. No seré yo quien niegue precisamente la faceta más poética de Prokofiev, pero lo cierto es que a la postre esta visión resulta más unilateral de la cuenta. Mi favorita sigue siendo la de Postnikova con su marido Rozhdestvensky (Melodiya, 1987).

sábado, 4 de marzo de 2017

Nueva entrega del Shostakovich de Nelsons

Tras la notabilísima Décima ya comentada en este blog, llega una nueva entrega del Shostakovich de Andris Nelsons junto a la Sinfónica de Boston para Detusche Grammophon, incluyendo esta vez las sinfonías Quinta, Octava y Novena, además de la suite de la floja música incidental escrita para Hamlet como obra teatral, que no debe confundirse con la soberbia banda sonora compuesta mucho más adelante para el filme de Grigori Kozintsev. ¿Resultados? De alto nivel medio, pero un tanto decepcionantes para venir de quien muy probablemente es el mejor director de orquesta de su generación.


Flojea sobre todo la Quinta sinfonía. Cierto es que la ejecución resulta impresionante. La planificación, portentosa. Exquisito el gusto con el que todo está dicho, tanto por la naturalidad del fraseo como por la ausencia de cualquier efectismo. Pero Nelsons se niega a ver más allá de la partitura y, aunque por fortuna no cae en la tentación de oficializar la partitura a la manera de un Mravinski, es decir, haciéndola sonar épica y triunfalista, tampoco está dispuesto a profundizar en su expresión. Se echan de menos atmósfera opresiva, rebeldía y desesperación, como también ese particulara retranca shostakoviana que le da sentido a su música. De este modo, el primer movimiento arranca sin verdadera congoja y, aunque está admirablemente construido hacia un clímax de enorme tensión, no desprende la rabia y la desesperación que la música necesita. El segundo está bien, siempre dentro de una línea más amable que socarrona, pero se podría echar mucha más imaginación a las intervenciones de las maderas. El tercero es quizá el que más convence, paladeado con amplitud y concentración aun sin dejar que la música nos hiera en los más hondo. En el cuarto, finalmente, Nelsons ve notas y nada más que notas: asepsia pura que dice poco del trasfondo verdadero de esta obra, ese mismo que tan fenomenalmente ha explicado, con las palabras y con la batuta, Michael Tilson Thomas.

De la Octava sinfonía ya le conocíamos dos filmaciones, una con la Filarmónica de Berlín y otra con la Orquesta del Concertgebouw. La de Amsterdan es quizá la más inspirada de las tres. Esta otra de Boston me parece más sólida y mejor encaminada que la suya en Berlín, sin los detalles de blandura que entonces había, pero tampoco me parece que sea para tirar cohetes. Está muy bien el primer movimiento: adecuadamente planificado, abstracto en su enfoque, antes distanciado y sobrio que virulento, pero convincente en lo expresivo. Irreprochable el segundo, aunque tampoco le apetezca al maestro cargar las tintas; una vez más no convencen los tres golpes de timbal tan separados al final. Solvente sin más el tercero, en el que se han escuchado cosas mucho mejores (¡Solti!). Secos, sobrios y distanciados los tres últimos.

Al contrario que en la Quinta, en la Novena sinfonía Nelsons sí que está dispuesto a reconocer el contenido al mismo tiempo irónico, rebelde y lacerante de los pentagramas, y aunque es cierto que no termina de ahondar en el amargor de los movimientos pares como lo hicieron Bernstein o Rostropovich, sí que hace sonar con no poca retranca al primer movimiento, otorga carácter tempestuoso se muestra valiente a la hora de denunciar en el tercero –increíble la trompeta– y sintoniza con el carácter burlesco en absoluto amable ni inocente que anida en el quinto. Se pueden preferir acercamientos más claramente corrosivos, pero aquí la convicción del maestro es evidente al mismo tiempo que, ayudado por una orquesta de primera, expone la partitura de manera magistral desde el punto de vista meramente sonoro

De la música incidental para Hamlet no es fácil puede sacar más partido, tal es el compromiso de un Nelsons que sabe llegar a un perfecto punto de equilibrio entre el digamos clasicismo shakesperiano, que demanda una complicada mezcla de elegancia y potencia teatral, y esa ironía tan particular que singulariza al compositor de La nariz. No se puede pedir más en lo que a ejecución orquestal se refiere: difícilmente en su vida Shostakovich, que escribió pensando en un foso teatral, hubiera imaginado esta música tan bien tocada. Por cierto, increíbles los golpes del bombo si se escucha la descarga en HD. ¡Menuda toma sonora!

En resumen, un lanzamiento de alto nivel pero que no aporta nada en especial. ¿Mis versiones favoritas? Rozhdestvenski y el citado Tilson Thomas para la Quinta, la de Previn de 1973 y la de Mravinski de 1982 para la Octava, las más tardías de Bernstein y Celibidache para la Novena (a falta de una edición oficial de la de Klemperer) y esta misma de Nelsons para Hamlet, porque la única otra versión que conozco, la de Neeme Järvi, no está a semejante altura.