domingo, 15 de octubre de 2017

Flauta mágica desde el Met, por Levine y Taymor

Soy de los que piensan que James Levine hizo algunas cosas importantes en los setenta –entre otras más bien mediocrespara convertirse en un maestro deplorable en los ochenta y noventa: todo a base de zurriagazo limpio, en la peor línea del inefable Stokowski. Paradójicamente, y a tenor de las últimas cosas que le he escuchado, en estos últimos años de enfermedad –problemas de espalda más párkinson, ahí es nada para un director de orquesta– parece haber mejorado de manera sensible en lo artístico. Ayer sábado le pudimos ver en los cines Yelmo bajando al foso del Metropolitan, terriblemente envejecido y literalmente atado a una silla de ruedas especial, dirigiendo de manera más que satisfactoria un título tan complicado como es La flauta mágica.


La verdad es que en estos tiempos en los que lo históricamente informado consiste en hacer un Mozart y no solo Mozart, que la marea negra llega hasta Beethoven, Schubert y Brahms rápido en los tempi, aéreo en lo sonoro y liviano en la expresión, resulta un placer escuchar una interpretación así, musculada y densa, dicha con lentitud y una apreciable delectación melódica, fraseada sin necesidad de exagerar los contrastes, noble mucho antes que incisiva, llena de calidez humanística... Cierto es que Levine sigue sin ser un gran mozartiano. No podemos ocultar que se echó de menos depuración sonora –texturas un tanto espesas–, que hubo alguna morosidad y que a veces su dirección fue prosaica. Pero también es verdad que este Mozart es muy superior al que hacía con la Filarmónica de Viena para DG hace algunos lustros. Sí, Jimmy parece haber encontrado la inspiración. Y su incuestionable sentido del humor, quizá la importante de sus virtudes empuñando la batuta –dos de sus mayores aciertos fueron Barbero y Falstaff–, le viene de perlas en muchos momentos de Zauberflöte.


El elenco me pareció bastante irregular. Me gustó mucho la Pamina de Golda Schultz, una señorita de gran atractivo físico que posee una voz bien timbrada riquísima en esmalte– y una exquisita línea de canto, bien matizada en las dinámica, atenta al peso de los silencios –perfecta complicidad con la batuta y con difuminados de gran belleza, en la que encontramos toda esa melancolía teñida de amargura que caracteriza lo mejor de la escritura vocal mozartiana. El ingrato rol de Tamino corrió a cargo de Charles Castronovo, al que recuerdo como protagonista de El cartero y Pablo Neruda junto a Domingo: la voz es adecuada para el rol, da las notas y está atento a la vertiente heroica del personaje, pero me resultó más bien distante, poco cálido. Claro que, para frialdad, la de Markus Werba haciendo de Papageno: en escena se desenvuelve bien, pero lo que se escuchaba era más bien desangelado, pobre en cantabilidad, escaso en picardía, paupérrimo en matices.


Kathryn Lewek tuvo problemas en las notas más agudas de "O zitt' re nicht", pero en "Der Hölle Rache" las coloraturas salieron casi perfectas. Lo más importante: acertó a la hora de transmitir la ferocidad y el carácter implacable de la Reina de la Noche, más sin perder la elegancia que Mozart exige. A René Pape lo encontré un tanto gastado en lo vocal, pero su arte sigue intacto y logró hacer un buen Sarastro. Excelente el Monostatos de Greg Fedderly, discreto el Orador de Christian Van Horn, muy bien las tres damas y más bien mediocres los niños. El coro de la casa, solvente sin más.

Se reponía la producción escénica de Julie Taymor. Me ha gustado muchísimo, a pesar del fuerte regusto a déjà vu: el concepto general es muy similar al que utilizó la directora en esa verdadera maravilla teatral –no así musical– que es El rey león, y además hay algunas ideas –la referencia a las esculturas de las islas Cícladas– que ya estaban presentes en su Oedipus Rex de 1993 con Ozawa. En cualquier caso, disfruté muchísimo con la desbordante imaginación de la señora esposa del compositor Elliot Goldenthal, con sus preciosas marionetas e imaginativos figurines, con su hábil resolución de los problemas de un libreto tan deslavazado como el de Schikanede, con su inteligente integración de los recursos del teatro negro y con su acertada concepción de los personajes, muy particularmente en lo que a Monostatos, Sarastro y Papagena se refiere. Los principales, curiosamente, quedan un tanto desdibujados, aunque siempre se agradece que no cayera en la brocha gorda la hora de mostrar las gracietas de Papageno.

Y ahora, permítanme un descanso de unos días. Tengo tal acumulación de trabajo que me resulta imposible atender al blog. Volveré el lunes 23. Hasta entonces.

sábado, 14 de octubre de 2017

Octava de Bruckner por Böhm: sigue vigente

Acabo de volver a escuchar la Octava sinfonía de Bruckner que grabó Karl Böhm junto a la Filarmónica de Viena en febrero de 1976 para Deutsche Grammophon. Aun sin llegar a los niveles de excelsitud de su referencial Cuarta tres años anterior para Decca, creo que se trata de una lectura globalmente admirable que todo buen amante de esta música debe conocer.


En ella yo destacaría especialmente la extraordinaria planificación de la arquitectura, la transparencia orquestal y la fabulosa respuesta de una Filarmónica de Viena en su mejor momento a la que el maestro hace sonar con la mayor belleza posible pero, de manera milagrosa, sin que ésta sea nunca un fin en sí mismo. No hay la menor concesión, por ende, a preciosismos ni trivialidades. Antes al contrario, el enfoque de la batuta es austero y dramático, ajeno no sólo a los citados devaneos sino también al misticismo, a la sensualidad e incluso a la calidez.

Es por eso por lo que el primer movimiento, decidido y dramático, incluso un punto áspero, puede parecer algo más premioso de la cuenta; al menos, no todo lo misterioso que podría ser, y no muy atento a ese lirismo acongojante que destilan las notas. Riguroso, implacable y sin concesiones el Scherzo, magníficamente trazado y con detalles de enorme clase, aunque quizá también un punto rígido; el trío se queda más bien en la superficie si lo comparamos con el milagro de Klemperer, pero eso les pasa a todos. El Adagio es una verdadera maravilla, con unos violonchelos vieneses haciendo esos prodigios que solo ellos saben (¡qué manera de cantar las melodías!), mientras que a Böhm no se le mueva un pelo. El cuarto movimiento, en fin, resulta un prodigio de trazo y de convicción, aun siempre dentro de este enfoque escasamente retórico, poco preocupado por la opulencia del sonido y dispuesto a ofrecer al mismo tiempo dramatismo y sentido épico sin decantarse por ninguna suerte de triunfalismo.

La toma fue realizada en la Musikverein de la capital austríaca. Sin duda es de gran calidad, y el bajo volumen por el que optaron los ingenieros de sonido garantiza una amplia gama dinámica en esta partitura muy bienvenida, pero lo cierto es que no estoy seguro de que que el reprocesado japonés en SACD, que es lo que he escuchado en esta ocasión, suene mejor que el CD de toda la vida. Hay amigos que afirman que más bien al contrario, aunque yo tampoco llegaría a eso. Lo que sí tengo claro es que la interpretación mantiene plenamente su vigor y que, como dije antes, resulta de conocimiento obligado.

viernes, 13 de octubre de 2017

Ansermet dirige Prokofiev

Hacía muchos años que no escuchaba completo este doble CD editado por Decca en el que Ernest Ansermet se pone al frente de su orquesta, la de la Suisse Romande, para dirigir obras de mi adorado Sergei Prokofiev. Lo cierto es que me ha defraudado.
 

Las grabaciones más antiguas se remontan a 1958 y corresponden a los dos conciertos para violín del compositor, contando ambos con el concurso de Ruggiero Ricci. Sobre el nº 1 ya escribí en mi discografía comparada:
"El comienzo algo sollozante por parte del violín no resulta precisamente prometedor, pero poco a poco el solista se va centrando y, en compañía de una batuta solvente sin más, ofrece una muy digna recreación grabada por los ingenieros de Decca con un estéreo muy claro, aunque con distorsiones tímbricas. En cualquier caso, se pueden hacer las cosas mucho mejor en lo que a depuración sonora, variedad expresiva e imaginación se refiere. 
En el Concierto nº 2 interesa sobre todo el primer movimiento, fluido y muy curvilíneo, rico en el color –excelente las maderas, atractivas las texturas de la cuerda– y capaz de resultar dramático e inquietante sin dejar de cantar las melodías con ese doliente anhelo propio del autor. Flojea sin embargo el segundo, no exento de tensión sonora pero bastante ajeno a la sensualidad, el vuelo lírico y la emotividad que piden a gritos los pentagramas; además, se encuentra fraseado con exceso de nerviosismo por el maestro suizo, que quizá pretenda separar a Prokofiev de la herencia romántica más de lo conveniente. El tercero sí que está bien paladeado, pero ni la batuta acierta con la ironía ni el violín, anguloso y afilado, resulta lo suficientemente variado y comprometido en su enfoque.


La selección de Romeo y Julieta se grabó en 1961 para ocupar las dos caras de un lp. Verdadero chasco: una interpretación por momentos solvente pero en general desmadejada, confusa y precipitada, cuando no flácida, deslavazada y un tanto fuera de estilo; y eso que las maderas de la orquesta, por lo demás no muy allá, son muy adecuadas para este autor. Montescos y Capuletos resulta de una blandura intolerable, mientras que el clímax de la escena de la separación se encuentra ridículamente hinchado.

A 1964 corresponde la Sinfonía nº 5. Aquí no podemos negar al maestro la solidez con que traza la arquitectura ni la gran plasticidad con que maneja los volúmenes y colores orquestales, pero lo cierto es que Ansermet no acierta ni con el idioma del compositor, blando en la articulación y suavizado en las aristas, ni en el aspecto expresivo, obviando toda ironía y, lo que es peor, descafeinando toda su carga dramática y opresiva. Flojísimo en este sentido el primer movimiento, dicho de pasada y sin matices. Correcto pero algo frívolo el segundo. El tercero de nuevo vuelve a caer en la superficialidad, mientras que el cuarto, dentro de una línea más bien lírica, sí que llega a funcionar de manera satisfactoria. A la postre, una recreación mediocre.

Queda la Suite escita, de noviembre de 1966: el maestro cumplía por entonces nada menos que ochenta y tres años. Los dos primeros movimientos me han interesado poco: vistosos pero dichos más bien de cara a la galería, lastrados por el exceso de nervio y limitados por una orquesta que no es muy allá. Mucho mejor el tercero, que aún lejos de destilar toda la magia poética deseable ofrece un colorido tan rico como apropiado, así como un muy atractivo trabajo con las texturas. En el cuarto el maestro suizo comienza de manera formidable, haciendo gala de ese sentido del humor irónico e incisivo tan peculiar del autor, para más tarde dejarse llevar de nuevo por el decibelio en lugar de planificar detenidamente las tensiones.

En fin, luces y sombras de un director quizá menos importante de lo que se ha dicho.

miércoles, 11 de octubre de 2017

Beethoven por Mengelberg, o el problema de la autenticidad

Diversas cuestiones surgidas recientemente en este blog acerca de la interpretación beethoveniana me hacen traer aquí este disco editado por Teldec en 1999 –excelente presentación– a partir de grabaciones "en estudio" de Telefunken realizadas en 1937 con muy buen sonido para la época, en el que el mítico Willem Mengelberg interpreta junto a su Orquesta del Concertgebouw las Sinfonías nº 5 y 6 del genial sordo de Bonn. Adelanto ya que las interpretaciones me han gustado poco, pero el interés histórico de las mismas me parece extraordinario, algo que queda bien de relieve al leer las notas de la carpetilla.


El holandés había sido discípulo de Franz Wullner (1832-1902), quien a su vez había podido estudiar con el mismísmo Anton Schlinder, ahí es nada; asimismo, se encontraba fuertemente influido por Mahler. A su vez, parece más que probable que Mengelberg tuviera la oportunidad de discutir sobre la interpretación beethoveniana con el autor de La canción de la Tierra. Y el maestro no tenía reparos en declarar que no necesariamente un compositor poseía siempre una correcta visión de su propia obra; que podría pasar un tiempo importante hasta que, después de años de estudio, se encontrasen “soluciones a problemas técnicos que a menudo se les escapaban a los propios compositores”. En el caso del autor de Fidelio, Mengelberg tenía claro que hasta Hans von Bülow no se había hecho justicia a la creación beethoveniana. ¿Hasta qué punto es, pues, “auténtico” este Beethoven  wagneriano e incluso schindleriano? ¿Lo es más que el del polo opuesto por la misma época, el de Arturo Toscanini? ¿Y que el de Harnoncourt o Gardiner? ¿Auténticos unos y otros con respecto a qué? ¿Fue auténtico el Beethoven dirigido por el propio Beethoven? Son preguntan sin respuesta.

Pero vamos al grano. La Quinta que aquí nos encontramos es una interpretación de esas “de toda la vida”: grandiosa y un punto gótica, atenta al peso de los silencios, más interesada por el pathos que por la belleza sonora, dicha con trazo flexible, capaz de alcanzar momentos de apreciable lirismo y también otros de una incandescencia sobrecogedora –gran parte del movimiento conclusivo–, pero bastante desigual en su inspiración. Resulta a veces algo machacona, por momentos muy despistada –metales grandilocuentes y sobreactuados en el segundo movimiento–, discutible a veces –muy larga la cadenza del oboe– y sin una clara idea expresiva detrás. A la postre, excelentes ideas dentro de una lectura sin suficiente unidad.

La Pastoral recibe interpretación sanguínea, vitalista, de tempi rápidos y apreciable sentido teatral, dicha con evidentes ganas de hacer música, pero a mi modo de ver parquísima en sensualidad, en humanismo y en vuelo poético –de dimensión filosófica, ni hablemos–, y lastrada por esas libertades en el fraseo y esos portamenti que son marca de la casa. A la postre, solo convencen la danza campesina y la tormenta, mientras que el Allegretto conclusivo llega a irritar por su extrema frivolidad que raya con la cursilería. Tampoco se puede decir que la depuración sonora sea precisamente la mayor posible. Versiones mediocres, sin paliativos. Pero versiones que hay que conocer.

lunes, 9 de octubre de 2017

El clasicismo dionisíaco de Jaime Martín con la ROSS

Magnífica decisión por parte de John Axelrod la de ofrecer, de manera paralela a los programas de abono en el Maestranza de jueves y viernes, una pequeña serie de conciertos de la Sinfónica de Sevilla en la céntrica Sala Joaquín Turina en viernes y sábado: quienes trabajamos por las tardes los cinco primeros días de la semana lo agradecemos muchísimo, a pesar de que haya que hacer un importante esfuerzo económico (40 euros las entradas, en mi caso añadiendo gasolina y peaje) para disfrutarlos.


Siempre con programas que exigen una plantilla de mediano tamaño, toda vez que las dimensiones de la sala son reducidas, el primero de la serie ha ofrecido la obertura de La clemenza di Tito de Mozart, la Sinfonía nº 94 “la sorpresa” de Haydn y la Sinfonía nº 4 del sordo de Bonn. Empuñaba la batuta Jaime Martín, un señor al que le he escuchado cosas formidables como flautista pero al que no había tenido la oportunidad de conocer en su faceta de director. Me preguntaba hasta qué punto habría influencias de las maneras de hacer en este repertorio por parte de Abbado, con quien el músico santanderino colaboró con regularidad como miembro de la Chamber Orchestra of Europe, y también por la de un Neville Marriner al que estuvo vinculado a través de su trabajo en la Orquesta de Cadaqués. Dicho de otra manera: ¿escucharíamos interpretaciones ligeras tanto en lo sonoro como en lo expresivo, apolíneas mucho antes que dionisíacas y ajenas a los claroscuros de la música?

A mi entender, no. Sí que se perciben influencias en determinados aspectos de la articulación, sobre todo en lo que al interés por la agilidad se refiere y a la considerable moderación del vibrato. Pero las sonoridades que busca Jaime Martín, aun magníficamente empastadas, no son pulidas ni ingrávidas (¡menos mal!), sino sanamente rústicas y bien musculadas. Y la expresión no es equilibrada ni distante, sino sanguínea, enérgica y vitalista, llena de entusiasmo y marcada por un indisimulado deseo de llegar al público de la manera más directa posible. Esto último no es necesariamente un elogio, quizá incluso pudiera ser lo contrario, pero lo cierto es que mí el concierto me gustó bastante. Al menos en la primera parte.

La obertura de La clemenza dejó las cartas sobre la mesa: interpretación vibrante, fogosa y directa, quizá también algo primaria. Lo mismo se puede decir sobre el movimiento inicial de la obra de Haydn, magníficamente planteado, sin miedo a poner de relieve los aspectos más dramáticos –léase teatrales, pero no solo eso– de la escritura haydiniana. Para ese movimiento antológico que es el Andante de la “sorpresa” a la que hace referencia el apelativo, hubiera preferido un tempo algo más sosegado que atendiese mejor a las posibilidades poéticas de la página, pero Martín triunfó por su frescura y contagiosa comunicatividad.

El Minueto estuvo articulado de una manera muy sensata, con incisividad y apreciable sabor de danza, marcando bien el tiempo fuerte del compás. Nada de caer en esa pesadez de algunos directores antiguos (incluido ese genial intérprete del autor que fue Solti), ni de incurrir en las grotescas exageraciones de algunos historicistas: escuchen como lo hace Tomas Fey, si se atreven, aunque más disparatado aún (¡horroroso!) es Arturo Toscanini. Pero volviendo a la interpretación de Jaime Martín, creo que este movimiento adoleció de cierta contundencia y de algunos reguladores innecesarios. Francamente bien el Finale, recorrido por una vitalidad irresistible, aunque su tema lírico podía haberlo paladeado con más cantabilidad.

No comparto la visión que el maestro ofreció de la Cuarta de Beethoven. Cierto es que en la obra del de Bonn en general, y en esta sinfonía en particular, las deudas con Haydn son grandes. Mirar al compositor de La creación resulta justificado, y más aún cuando un rato antes se había interpretado una de sus magistrales creaciones. Pero no es menos cierto que en Beethoven no hay solo rusticidad bien entendida, gozo vital, energía y un nada inocente sentido del humor, sino también un sentido de la reflexión humanística y un pathos trágico que es necesario poner de relieve si no se quiere uno quedar en la superficie. Es justo lo que le ocurrió a Jaime Martín, quien pasó de largo ante la grave introducción a la página y mostró escaso interés por la hondura de ese Adagio cuyos “latidos” no sonaron a tal, y en el que no hubo rastro de esa ternura agridulce que lo eleva a lo sublime: escuchen como lo hacen Furtwaengler, Schmidt-Isserstedt, Klemperer, Sanderling, Celibidache o –más recientemente– Barenboim, y se darán cuenta de cuánto amargor alberga esta música. Por otro lado, ¿era necesario moderar tanto el vibrato? A mi entender, así se pierde calidez, por muy históricamente informada que estuviera la decisión.

El resto de la obra me pareció satisfactoriamente interpretada, siempre en esa línea vigorosa y sanguínea que antes intenté describir. Es de justicia aplaudir el cuidadoso tratamiento de las maderas, siempre bien presentes, en el primer movimiento; en este sentido, el equilibrio de planos fue irreprochable. El Allegro ma non troppo conclusivo lo encontré un tanto tosco, poco depurado en lo sonoro, pero es probable que la impresión se debiera en parte a la acústica de la sala, deficiente en el momento en el que se acumulan decibelios, y por ende poco adecuada para ofrecer claridad en los tutti. Sea como fuere, la contagiosa pasión por hacer música de que hizo gala el maestro, bien secundados por unos músicos que parecían encontrarse bastante cómodos bajo su batuta, terminó despertando un gran entusiasmo entre el respetable.

Por cierto, disfrutando del evento –función del sábado 7 de octubre– se encontraban Juan Pérez Floristán y Javier Perianes, este último recién llegado de una experiencia en Los Ángeles –Concierto nº 27 de Mozart– junto a Gustavo Dudamel que le ha hecho muy feliz. No sé cuántas ciudades del mundo pueden presumir de tener residiendo en ella a dos pianistas de un talento tan descomunal como el de estos dos señores, dicho sea sin exagerar lo más mínimo. ¿Les veremos algún día tocar juntos?

viernes, 6 de octubre de 2017

Szell dirige Mahler, Walton y Stravinsky

Interesante SACD el que he podido escuchar recientemente con obras de Gustav Mahler, William Walton e Igor Stravinsky interpretadas por la formidable Orquesta de Cleveland y el que fue su titular entre 1946 y 1970 (¡ahí es nada!), el maestro de origen húngaro George Szell. Un director caracterizado por el rigor, la objetividad y el distanciamiento. Con él jamas hay concesión al oyente: nada de efectismos, ni de amaneramientos ni de preciosismos sonoros. Los arrebatos quedan descartados. La arquitectura y el análisis priman por encima de cualquier otra circunstancia, incluyendo la profundización en los pliegues expresivos de la música. De ahí que con frecuencia su arte nos deje un poco a mitad de camino.


Se abre el disco con los dos únicos movimientos completados por Mahler de su escalofriante Décima sinfonía, en grabación realizada en noviembre de 1958. El Adagio recibe una interpretación dicha de un solo trazo, sobria, honesta y dotada de sincero dramatismo: decisión y emoción se dan perfectamente de la mano. Pero a mi entender es también una lectura algo precipitada. Echo de menos un fraseo que respire con más naturalidad, un vuelo lírico más elevado, así como un punto decadente y sensual que a esta música no le sienta nada mal. Muy bien Purgatorio, sonado con adecuada incisividad.

Solo dos meses después se grababa la Partita para orquesta de Sir William Walton, al hilo del estreno mundial que los mismos intérpretes realizaban por esas fechas. Se trata de una partitura muy vistosa, diríase “cinematográfica”, que recibe una espléndida interpretación que sabe aunar incisividad, tensión interna y brillantez, aunque como es de esperar en Szell se echa de menos una dosis mayor de sensualidad y delectación melódica, sobre todo en un segundo movimiento (“Pastorale siciliana”) que le suena más inquietante que lírico. En cualquier caso, el fulgor orquestal queda garantizado y la orquesta realiza una exhibición de virtuosismo para quitarse el sombrero. ¡Qué maderas!

Queda la suite de 1919 de El pájaro de fuego, grabada ya en 1961. Adoptando un enfoque que se aparta de la sensualidad debussysta para mirar con descaro hacia Le Sacre, Szell ofrece una lectura de enorme atractivo: teatral, animada, incisiva, angulosa y de un gran sentido del ritmo, amén de maravillosamente diseccionada. Eso sí, hubiera sido de agradecer un poco más de sosiego, al menos en una danza infernal algo precipitada, como también de atención a la fuerza poética de la música. La canción de cuna, que parece muy lenta en comparación con el resto, es quizá lo más conseguido.

La toma sonora es muy buena para la época en todos los casos, muy clara y espaciosa, si bien se echa de menos una mayor amplitud dinámica.

miércoles, 4 de octubre de 2017

Segunda de Sibelius por Monteux

El ingeniero de sonido Kenneth Wilkinson realizó un formidable trabajo al grabar, allá por junio de 1958, esta Segunda sinfonía de Sibelius a Pierre Monteux y la Sinfónica de Londres para el sello RCA bajo la supervisión del productor John Culshaw. Cierto es que existe una distorsión tímbrica –inevitable para la época– que hace sonar metálicos a los violines, pero a la postre nos encontramos ante un estéreo con cuerpo, con relieve, que luce unos graves de gran pegada y una amplísima gama dinámica. Y si se aprecian desequilibrios de planos sonoros, estos no se pueden achacar a su labor sino más bien a la de la batuta.


Y ahí quería yo llegar, porque esta grabación posee mucho prestigio. A sus ochenta y tres añitos de nada, el mítico maestro francés ofrece una interpretación extravertida, vibrante, comunicativa a más no poder y muy atenta a los aspectos más dramáticos y escarpados de la página, para él mucho antes conflictiva que contemplativa o gozosa. Hasta ahí, bien. Pero por desgracia su fraseo resulta mucho más nervioso de la cuenta, escaso de hondura y de concentración, careciendo de ese vuelo lírico y de esa emotividad que esta música también necesita.

Ciertamente no es imprescindible optar por la sensualidad y la opulencia bien entendidas que derrochará Bernstein en su inigualable recreación con la Filarmónica de Viena. Barbirolli, en una línea tanto o más dramática o electrizante que la de Monteux, tampoco se interesará por ellas, pero éste sí que ofrecerá una arquitectura mucho más sólida y depurada, una expresión más profunda, un carácter más claramente visionario. En comparación con él, Monteux resulta un tanto lineal, más tosco el tratamiento sonoro, más efectista en los contrastes y bastante superficial. En el último movimiento –trompetas muy excesivas–, incluso verbenero. No sé por qué algunos críticos tienen esta interpretación en un podio.

lunes, 2 de octubre de 2017

Soy el enemigo que mataste, amigo mío

Me encuentro profundamente afectado por lo que está ocurriendo en España en estos momentos. Lo de ayer y lo que inevitablemente está por venir. Siento tristeza, rabia e impotencia. También vergüenza. Vergüenza de muchos de mis conciudadanos –catalanes o no catalanes– y de quienes no hemos sabido (¡estúpidos los que nos creíamos capaces de analizar el pasado para mejorar el presente!) poner un poco de sensatez en semejante despliegue de irracionalidad. Y siento, también, un espantoso miedo hacia todas esas personas que agitan banderitas no para revindicar causas justas, sino para mostrar su alteridad frente a un presunto enemigo colectivo. Banderitas en general: esteladas, rojigualdas o las que sean. No son más que una excusa para justificar lo injustificable. Malditos sean quienes fomentan el odio colectivo amparándose en patrias, religiones y otras repugnantes verdades irrenunciables.


Podría escribir muchas más cosas, pero no lo hago. Me faltan palabras. Venturosamente la música puede hablar por mí. El War Requiem de Britten –por la partitura y por los poemas de Wilfred Owen– lo hace en estos momentos como ninguna otra, particularmente ese "Libera me" que considero una de las páginas más descarnadas, terribles y conmovedoras que jamás se hayan escrito. Les dejo no la grabación que he escuchado esta mañana, la notabilísima de Jaap van Zweden, sino la que creo –así lo intenté explicar en una discografía comparada– la interpretación de referencia.

PD. Permítanme que no permita comentarios en esta entrada ni entable debates sobre las cuestiones expuestas. No me parece oportuno tal y como están las cosas. Están ustedes en su libre derecho de no leer nunca más este blog si se sienten ofendidos por lo arriba expresado. Gracias.

domingo, 1 de octubre de 2017

Gatti dirige Hindemith y Brahms en Berlín

Lo único que le he escuchado a Daniele Gatti que me ha parecido excepcional es la suite de Lulu grabada con la Orquesta del Concertgebouw en 2005. El resto lo considero simplemente bueno, a veces discreto y en alguna ocasión –su Tchaikovsky– verdaderamente mediocre. Por eso mismo escuché con especial interés el concierto que el maestro ofreció ayer frente a la Filarmónica de Berlín retransmitido en directo por la Digital Concert Hall. Dos obras en el programa: sinfonía Matías el pintor de Hindemith y Segunda de Brahms.


En la página de Hindemith hay que aplaudir a Gatti por la naturalidad y solidez de la planificación, por el buen idioma manejado y por la musicalidad de la expresión, atenta a la atmósfera y sin efectos de cara a la galería. Pero también es cierto que su inspiración no vuela muy allá, echándose de menos una dosis superior de poesía, de efusividad y, sobre todo, de esa garra dramática y esa fuerza visionaria que tanto necesita el tercer movimiento. A la postre, lo que más termina uno admirando es la calidad de la formación berlinesa. ¡Qué cuerda más musculada y ágil al mismo tiempo! ¡Qué metales tan redondos y empastados, ideales para Hindemith! ¡Y qué memorable la flauta de Emmanuel Pahud en sus dificilísimas y decisivas intervenciones en el Concierto de Ángeles.

De nuevo la orquesta es la principal baza de una muy irregular Segunda de Brahms en la que el mayor mérito de Gatti es que suene precisamente a eso, a Brahms, con todo su músculo, su densidad sonora y expresiva; también su calidez y su nobleza en el fraseo, y por descontado su potencia dramática. Potencia que queda bien patente en un primer movimiento planteado con solidez, ya que no del todo poético (lejísimos aquí Gatti, como la mayoría de los directores, de los milagros de Carlo María Giulini extremando dulzura y rabia). Flojísimo el Adagio, prosaico a más no poder y dicho sin ninguna inspiración. Magnífico por el contrario el Allegretto grazioso, en el que el maestro milanés acierta por completo al no confundir delicadeza con blandura, humor risueño con trivialidad, todo ello en perfecta sintonía con las exquisitas y musicalísimas maderas berlinesas. Y notable el finale, vibrante pero no precipitado, dicho con energía bien controlada, aunque haya algún detalle excéntrico de cara a la galería no del todo sincero.

La retransmisión en directo funcionó mejor que la de la semana pasada, aunque hubo un par de cortes y se dejó notar la compresión dinámica.

sábado, 30 de septiembre de 2017

Tres breves

1) Me levanto con la noticia de que Francisco López Gutiérrez ("Paco López") va a ser nombrado nuevo director de la Bienal de Flamenco de Sevilla. Nombramiento que considero desafortunado. Aunque no les voy a ocultar, hacerlo sería jugar sucio, la aversión mutua que sentimos ese señor y yo. Él siempre mostró un indisimulado desdén hacia mi persona, más tarde transformado –cuando comencé a escribir reseñas sobre el Villamarta– en profundo desacuerdo con mi labor como crítico (me parece oportuno indicar que, de manera por completo coherente, dos de sus firmas de cabecera son Reverter y Mengíbar). Yo empecé admirando a López, y sigo pensando que en los primeros años realizó un formidable trabajo en su faceta de programador. A medida que fueron pasando los años, la admiración se transformó en todo lo contrario, pues en el momento en que se acomodó en el sillón, lo que hizo no fue tanto servir al Villamarta como poner al Villamarta a su servicio personal. Siempre a mi modo de ver, claro está. E hizo cosas altamente censurables, de las que ya he dado cuenta demasiadas veces como para repetirme. Sospecho que en la Bienal se autoprogramará con frecuencia, aunque eso no creo que importe a los sevillanos: es lo que hace Fahmi Alqhai en el FeMÀS. Bien pensado, los dos podrían montar juntos algún espectáculo de flamenco-fusión, que a ambos les va mucho ese rollo.

2) En mi sala de audiciones tengo un gran mueble con discos por escuchar. He reordenado los contenidos. La música antigua ha pasado al lugar más inaccesible del conjunto, como también lo ha hecho la ópera. A cambio, he colocado a Haydn, a Mozart y a la música contemporánea en unas baldas mucho más cómodas. Las bandas sonoras siguen estando demasiado arriba para mis brazos, aunque accesibles. Y en lugar preferente, como siempre, el repertorio sinfónico tradicional: Beethoven, Schubert, Brahms, Tchaikovsky, Bruckner, Sibelius, Prokofiev... Para que vean en qué cambian mis gustos. Y también en qué no lo hacen.

3)  Una de las mejores experiencias musicales de mi vida está siendo escuchar la obra completa de Gÿorgy Ligeti. Me faltaban algunas páginas importantes suyas por escuchar, además de la mayoría de las "secundarias". Y de las que conocía, algunas no las terminaba de comprender en toda su dimensión. No quiero decir que me resultara duro escucharle: aunque fuera música "rara", mi oído no ponía ninguna pega. Simplemente, no reparaba en lo enorme que era. En este momento, cuando ya estoy en la recta final, me doy cuenta de que el autor de Lontano no es solo uno de los más admirables compositores del siglo XX, sino también uno de los grandes genios de la historia de la música. Es difícil ser al mismo tiempo tan creativo, tan personal, tan arriesgado y tan rico en sugerencias. Modernísimo a la vez que intemporal. Si alguien me está leyendo, que no pierda el tiempo como yo lo he hecho: que se zambulla en este universo cuanto antes.


PS. No hay que ser muy listo para darse cuenta de que alguien postulará en algún momento a Paco López como director artístico del Maestranza. Al tiempo.

jueves, 28 de septiembre de 2017

Reiner en Wagner y Strauss: brillantez, electricidad y epidermis

Interesante este disco con obras de Wagner y Richard Strauss en interpretaciones de Frizt Reiner al frente de la Sinfónica de Chicago, grabado con sonido espléndido para la época –un punto estridente en el caso del segundo autor citado– por los ingenieros de la RCA. Interesante por lo que alberga de bueno, pero también por mostrarnos los puntos débiles del gran maestro de origen húngaro, que algunos tenía.


Ya en el preludio del acto primero de Meistersingers quedan claras sus virtudes: trazo firme, atención tanto a la arquitectura global como al detalle, sentido teatral, brillantez bien entendida, absoluta ausencia de pesadez y una apreciable electricidad. Características, por cierto, que todas juntas no dejan de anticipar las manera de hacer de Sir Georg Solti con la misma orquesta. Pero también se pone en evidencia la falta de sintonía de Reiner con el idioma wagneriano, independientemente de su experiencia de foso: todo suena un tanto seco, escasamente sensual, falto de lirismo y de profundidad emotiva. Con todo, no podemos dejar de aplaudir el carácter bullicioso de la secuencia humorística, en perfecta sintonía con unas maderas que son un prodigio de virtuosismo y están tratadas con admirable claridad, siempre con permiso de un Otto Klemperer que realizó verdaderos prodigios en su registro para EMI.

En el preludio del acto III de la misma ópera se notan aún más las insuficiencias, por razones obvias: falta esa dimensión metafísica, esa hondura espiritual que caracteriza la página. El fragmento enlaza sin solución de continuidad con la danza de los aprendices y la entrada de los maestros, magníficamente dichas pero sin obtener todo el partido posible. De nuevo Klemperer es referencia indispensable.

No cambian las cosas en Götterdämerung. A Reiner le suena todo muy bien, pero no del todo a Wagner. El amanecer carece de misterio, si bien su climax refleja de manera abrasadora la temperatura erótica del encuentro entre Sigfrido y Brunilda. Fresco, animado y colorista el viaje por el Rin, mas no del todo poético, rematándose con un final de concierto más bien decibélico. Defrauda la marcha fúnebre de Sigfrido: lineal y poco matizada, escasa de atmósfera y un tanto castrense.

Don Juan de Strauss para terminar. Haciendo un verdadero derroche de adrenalina y virtuosismo, el maestro de Budapest y la formidable orquesta norteamericana ofrecen la lectura en ellos esperable, fogosa a más no poder, llena de sentido teatral, colorista en el mejor sentido –la tímbrica es rica y adecuadamente incisiva– y siempre de una enorme inmediatez expresiva. El problema es el mismo de la grabación de idénticos intérpretes seis años atrás, también para RCA: aunque no deja de paladear con sosiego los momentos amorosos, con frecuencia Reiner se precipita, frasea con rigidez y no es capaz de combinar la referida electricidad de su batuta con una buena dosis de esa sensualidad voluptuosa que también demandan los pentagramas. Tanto ardor juvenil, a la postre, termina eclipsando los aspectos más amorosos y poéticos de esta música.

martes, 26 de septiembre de 2017

Andris Nelsons dirige Wagner y Sibelius en Boston

Este disco, disponible tanto en CD como en descarga digital estéreo y multicanal, ha sido editado por la propia Sinfónica de Boston y ofrece la obertura de Tannhäuser y la Segunda de Sibelius que Andris Nelsons ofreció en el último trimestre de 2014, cuando comenzaba su andadura como nuevo titular de la soberbia formación estadounidense. Esta da una verdadera lección de virtuosismo y musicalidad, como no podía ser menos, siempre con esa particular sonoridad que le ha merecido la etiqueta de "orquesta más europea entre las norteamericanas". Por su parte, el maestro deja bien claro que es una de las mejores batutas de nuestros días haciendo gala de una capacidad para organizar la arquitectura, diseccionar el entramado orquestal y –al mismo tiempo– conseguir un empaste redondo y bellísimo como pocos directores pueden hacerlo.


En lo propiamente interpretativo el nivel es asimismo muy alto, aunque se pueden hacer matizaciones. Así, en la obertura de Wagner la propuesta de Nelsons es muy parecida a la que ya le conocíamos con la Filarmónica de Berlín: muy cálida y sensual, apolínea antes que arrebatada, en la que las secciones extremas ofrecen un misticismo sorprendente carnal (¡qué cuerda más acariciadora!) y la central, en lugar de entregarse a ardores orgiásticos, está cantada con una enorme nobleza y gran delectación, apostando por lo curvilíneo y lo ensoñado. Quizá en exceso: le sobran un par de detalles más voluptuosos de la cuenta.

La Segunda de Sibelius está más cerca de Bernstein que de Barbirolli. Es decir, no es la suya una interpretación escarpada ni electrizante, sino más bien equilibrada, contemplativa, de alto vuelo melódico, sonoridades opulentas en el mejor de los sentidos y enorme carga poética, lo que no le impide ofrecer una apreciable atmósfera ominosa y grandes clímax dramáticos en un segundo movimiento muy bien paladeado. Resulta ágil y adecuadamente nervioso el tercero, ofreciendo a su vez unos interludios muy pastorales sin caer en la blandura, en parte por la musicalidad enorme la de las maderas bostonianas. Sin embargo, creo que al cuarto le falta ese último punto de grandeza y fuerza visionaria con el que citado Bernstein alcanzó el cielo frente a la Filarmónica de Viena.

Ojo con las descargas: el FLAC multicanal en alta resolución solo he podido reproducirlo en mi nuevo equipo. El surround que semejante archivo aporta ofrece una espacialidad impresionante, pero lo cierto es que la definición tímbrica no es óptima.

domingo, 24 de septiembre de 2017

Alain Altinoglu debuta con la Filarmónica de Berlín

El maestro de ascendencia armenia Alain Altinoglu (París, 1975), titular del Teatro de la Moneda desde enero del pasado año, ha debutado al frente de la Filarmónica de Berlín con un atractivo programa integrado por obras de Ravel, Bartók, Debussy y Roussel que pude seguir la tarde de ayer en directo a través de la Digital Concert Hall. Con molestos saltos en la transmisión y una marcada compresión dinámica que me obligaba a bajar y subir el volumen continuamente, dicho sea de paso. Tampoco la realización visual estuvo esta vez muy fina. Sea como fuere, vamos a por la interpretación.



Me dejó frío la Rapsodia española: magníficamente tocada (¡faltaría más!), dicha con irreprochable gusto y sin excesos, pero más inquieta que inquietante, más distanciada que misteriosa, corta en sensualidad y en vuelo poético, amén de lineal en el trazo, parca en matices, no del todo bien diseccionada. Preludio a la noche y Malagueña pasaron sin pena ni gloria; mejor Habanera y vistosa Feria, pero sin llegar en ningún momento a enganchar.

Siguió el Concierto para viola de Belá Bartók, una de las últimas piezas escritas por el genial compositor, ahora en una nueva edición y orquestación –la página no llegó a ser completada por su autor– a cargo del viola Csaba Erdélyi que conocía aquí su estreno europeo. Confieso que no conocía la partitura, así que no puedo apuntar las diferencias con anteriores ediciones. Sí señalar que la batuta me pareció muy digna, aun por debajo de la soberbia labor de Máté Szűcs, primer atril de la formación berlinesa: intenso, directo y sincero, atento a la vertiente dramática de la obra y especialmente inspirado en lo que ésta alberga de vuelo lírico. Admirable igualmente al subrayar el poderoso sentido del humor de la escritura y todo lo que ésta guarda del folclore magiar. Chacona bachiana de propina.

A continuación se estrenaba mundialmente una suite orquestal del Peleas y Melisande de Debussy realizada por el propio director. El esfuerzo se agradece, porque permite escuchar en concierto una música que rara vez se hace en el foso. Los resultados son notables en lo que a la partitura se refiere, pero la dirección no me ha convencido: como pasara con Ravel, fría y sin magia. Parece claro que Altinoglu adora este repertorio, pero mi impresión es que no logra transmitir nada con él.

La sorpresa llegó con la suite nº 2 de esa excelente e infravalorada música que es el
Bacchus et Ariane de Roussel, pues esta recibió por parte del podio y de un orquesta entregadísima –visiblemente satisfecha con el maestro al terminar– una interpretación formidable por su fuerza, colorido, incisividad y sentido del ritmo. No muy francesa, esa es la verdad, y por ello mismo no del todo sensual ni curvilínea, pero lleva de vida, de garra dramática y de comunicatividad.


sábado, 23 de septiembre de 2017

Peer Gynt por Leppard

Raymond Leppard grabó tres discos con música de Edvard Grieg para el sello Philips, dos con la English Chamber Orchestra y uno con la Philharmonia, este último ya en digital. Acabo de escuchar el primero de todos ellos en la recuperación que el sello Pentatone ha realizado en formato SACD del original cuadrafónico, una toma correspondiente al mes de noviembre de 1975 que recogió las dos suites de Peer Gynt y de las Cuatro danzas noruegas. Grandes interpretaciones.


Este es un Grieg de enorme belleza y depuración sonoras; elegante a más no poder y dicho con tempi amplios que permiten paladear hasta el límite las sublimes melodías del compositor, aportando Leppard esa imprescindible mezcla de humanismo, hondura reflexiva y pathos dramático que convierten la mera puesta en sonidos, por hermosísima que sea, en una verdadera experiencia musical. ¿Reparos? La sección central de la Danza árabe la encuentro más rápida y nerviosa de la cuenta, mientras que en algunos números echo de menos un poco más de carácter –Danza de Anitra–  como también de rusticidad e incluso de carácter escarpado –Retorno de Peer Gynt–, aunque uno no puede menos que maravillarse ante el control de las dinámicas y de los planos sonoros de los que hace gala el maestro, por no hablar de la contrastada calidad de los profesores de la English Chamber. En cuanto a las piezas más líricas de las suites, particularmente el Amanecer y la Canción de Solvej, son una auténtica maravilla: es difícil alcanzar una fusión más perfecta entre perfección formal y emotividad sincera, sin espacio para la blandura, la dulzonería o el narcisismo.



La joya del disco son las Cuatro danzas noruegas op. 35, una música que parte de un original pianístico para cuatro manos y en la que, de manera sorprendente, Leppard sí está dispuesto a zambullirse de lleno en la animación, la rusticidad bien entendida, la incisividad sonora, el sentido del humor y el sanísimo sabor folclórico que esta deliciosa música desprende, si bien es nuevamente en los pasajes más líricos donde el inolvidable maestro londinense alcanza la mayor elevación poética.

A la toma sonora le falta un punto de definición tímbrica –cuerda algo ácida–, pero la transparencia, el equilibrio y el sentido espacial que ofrece el SACD multicanal son dignos de admiración, por no hablar de una amplísima gama dinámica. Eso sí, hay que poner el volumen bien alto.

viernes, 22 de septiembre de 2017

Ballets de Tchaikovsky por Karajan

Este Blu-ray Pure Audio contiene las suites de los ballet de Tchaikovsky que Herbert von Karajan grabó junto a la Filarmónica de Viena para Decca, en 1961 la de El cascanueces y en 1965 las dos restantes. Los resultados, para mi gusto, son desiguales, y desde luego muy desequilibrados frente a la maravilla de Rostropovich –precisamente con la orquesta del salzburgués, la Filarmónica de Berlín– hace poco aquí comentada.


La suite de El cascanueces no me ha convencido: introducción algo pesadota y sin mucha gracia, marcha muy bien expuesta pero tampoco muy centrada en la expresión, hada del azúcar pimpante y caprichosa –las maderas apenas se oyen–, danzas características dichas de manera un tanto lineal o pasando un tanto de largo… Karajan solo parece encontrarse a gusto en el Vals de las flores, cuando puede desplegar todo su sentido de la opulencia sonora haciendo cantar a la maravillosa cuerda de la Filarmónica Vienesa.

En las suites grabadas cuatro años más tarde el nivel es muy superior, sorprendiendo gratamente por ofrecer toda esa dosis de sensualidad, brillantez y belleza sonora (¡qué violonchelos los de Viena!) que es de esperar en un director y una orquesta semejantes sin que se perciban caídas en el narcismo ni en el amaneramiento. Antes el contrario, y aun siempre dentro de una línea voluptuosa, digamos que occidentalizada, que no tiene mucho que ver con la aspereza y la rusticidad más propiamente rusas, y apreciándose asimismo una en absoluto disimulada búsqueda de la espectacularidad, hay que reconocer que la comunicatividad, el ardor sincero y el vuelo lírico más intenso son protagonistas de estas recreaciones.

Me ha gustado especialmente la suite de El lago de los cisnes: es posible que todavía se pueda alcanzar un grado más de creatividad e inspiración en algún número concreto, pero el nivel es francamente alto. En La bella durmiente el maestro patina seriamente en un vals no solo no muy sensual ni ensoñado, sino también un poco machacón, pero el resto es una maravilla por su perfecta planificación e intensidad expresiva, sin olvidar el sentido del humor en la aparición del Gato con botas.

En lo que a las tomas sonoras se refiere, la de 1961 deja bastante que desear: desequilibrada en los planos y con demasiada distorsión para los oídos de un oyente actual. Las otras dos resultan mucho más equilibradas y naturales. Obviamente siguen evidenciando su edad, porque ni la definición tímbrica ni la amplitud de la gama dinámica son las deseables, pero el Blu-ray audio –he hecho la comparación con el CD– aporta cuerpo, carne y relieve a la reproducción.

miércoles, 20 de septiembre de 2017

El Shostakovich del anciano Rozhdestvensky

El melómano bruckner13 nos hace un favor a todos los amantes de la música de Shostakovich subiendo a Vimeo un par de audios de singular interés: Gennadi Rozhdestvensky dirigiendo la primera y la última sinfonías del compositor soviético frente a la Staatskapelle de Dresde en un concierto celebrado el 22 de junio de 2017, es decir, hace tan solo unos meses. Morbo enorme descubrir cómo hace este repertorio a sus ochentaiséis años de edad el que ha sido uno de los dos mejores directores –el otro fue Rostropovich– de la música del autor de La nariz. La audición supone toda una sorpresa, porque las cosas han cambiado mucho desde los tiempos de su justamente célebre integral para el sello Melodiya.


Y es que el maestro parece haber entrado por completo en eso que llamamos fase “de anciano director”, esa misma a la que han sido ajenas personalidades como la de Kubelik, Solti o Haitink –este último de momento, veremos si cambia cuando llegue a los noventa–, pero que resulta evidente en maestros como Furtwängler, Klemperer, Böhm, Giulini y, sobre todo, Celibidache. Los tempi se ralentizan, las tensiones se relajan –en ocasiones en exceso, con Rozhdestvensky también–, el sentido de la atmósfera se impone sobre la vehemencia, y la expresividad pierde garra dramática para dar paso a una desmaterialización en la que los aspectos más abstractos y espirituales de la música –no necesariamente religiosos– se ponen en primer plano.

Buen ejemplo de lo expuesto es esta Primera de Shostakovich lentísima (41’1'' frente a los 36’06'' de Celibidache/Múnich, ahí es nada) en la que no hay ni rastro de la electricidad ni de la virulencia expresionista con que abordaba esta música en los años setenta y ochenta –impagables testimonios en Brilliant y Melodiya–. Tampoco queda mucho de ese humor corrosivo marca de la casa; ahora es más irónico y distanciado, aunque no precisamente amable. Sí que permanecen el sentido de la negrura, del dolor y del patetismo del tercer movimiento en una recreación que termina siendo extremadamente sombría, mucho antes otoñal que juvenil, como si el director quisiera conectar con el carácter esencializado y la atmósfera mortuoria de la Sinfonía nº 15 que ofrecerá en la segunda parte del concierto.

En cierto modo, se podría decir que esta es la interpretación de una obra que en su momento fue literalmente “de conservatorio” –aunque ya de una asombrosa madurez–, realizada mirándola desde el final de la vida del compositor, y por ende filtrándola por todas sus amargas experiencias vitales. El resultado es no poco fascinante, por momentos revelador, aunque no se puede decir que sea una lectura redonda: para hacer plena justicia a esta música hacen falta picos de tensión mucho más marcados –al maestro se le va el pulso–, mayor variedad expresiva y una buena dosis de esa mala leche del Rozhdestvensky de antaño. El final del cuarto movimiento, pesante y carente de desgarro, deja un mal sabor de boca al concluir una recreación que, pese a sus desigualdedes, debe ser escuchada por todo shostakoviano que se precie.


En la escalofriante Decimoquinta el maestro se aleja muchísimo de su rabiosa, tremenda grabación de los 1983 para Melodiya, adopta una extrema lentitud (54’03'' de duración total y 19’13'' el segundo movimiento, superando el récord absoluto de los 17’25'’ de Vasily Petrenko) y se acerca muchísimo a los dos últimos testimonios de Kurt Sanderling, con la Orquesta de Cleveland y con la Filarmónica de Berlín respectivamente. Y apenas con menor grado de genialidad: en el primer movimiento se podrá preferir el carácter de implacable denuncia –auténtico dedo en la llaga, y hurgando para producir el mayor dolor posible– que tenía su registro soviético, pero la fantasmagoría de los otros tres, nihilista a más no poder pero recreada sin caer en lo lastimero ni en lo mortecino, resulta escalofriante, siempre con la colaboración acertadísima de los solistas de la formación sajona.

Además, y al contrario que en registro de Melodiya, en el cuarto movimiento paladea mejor la música –hace caso omiso, como Sanderling, del tempo indicado por el compositor– y logra no precipitarse en su fascinante coda. Y en general los picos de tensión, sin ser ni mucho menos tan rabiosos como los del disco de los ochenta, ofrecen la potencia dramática que les faltaba a los de la Sinfonía nº 1 de la primera parte del mismo concierto. Una experiencia tremenda.

La orquesta, ni que decir tiene, destila su contrastada belleza sonora, particularmente en la cuerda grave, si bien es cierto que a lo largo de todo el concierto sufre alguna vacilación y que en el primer movimiento de la Decimoquinta (minuto 2:10-20:15) cae en algún serio desajuste. La toma sonora es francamente buena: sufre de la compresión dinámica propia de las retransmisiones radiofónicas, pero esta no resulta muy exagerada, al tiempo que el ingeniero de sonido consigue extraordinaria definición tímbrica y gran relieve. Muchas gracias, bruckner13.

lunes, 18 de septiembre de 2017

Tardes melancólicas

Tras la presentación al alumnado el pasado viernes, comienzan hoy las clases de enseñanza secundaria del curso 2017/18. Al igual que el anterior, voy a trabajar exclusivamente en la educación de adultos, lo que significa hacerlo en horario vespertino. Son muchas las ventajas, y no pocos los inconvenientes. Nada de levantarse temprano, pero a cambio se llega a casa bien entrada la noche. Conviene cenar durante el recreo. El tiempo de descanso es el de la mañana, lo que significa no relajarse del todo: el número de horas libres es el mismo, pero antes de acudir al trabajo uno permanece "en tensión" y no desconecta del todo. Sí, las clases habrá que preparárselas en una hora del día o en otra, pero no da igual hacerlo tomando el café y las galletas sabiendo que no se acudirá a clase hasta el día siguiente, que siendo consciente de que hay que ir allá en tan solo unas horas. El ambiente en el aula es mucho menos tenso con adultos. Bueno, siempre hay quien no para de charlar, o reivindica que le aprueben sin alcanzar unos mínimos, pero lo cierto es que no se masca ese ambiente de enfrentamiento total en el que en todas partes se está convirtiendo la enseñanza secundaria debido a unos menores cada día más hiperprotegidos y más subidos a la parra.


Ya les digo que hay aspectos positivos y negativos en esta decisión. Sea para bien o para mal, comienzan esas tardes largas y melancólicas impartiendo clases en el mismo centro educativo donde yo mismo fui alumno no hace tanto.

¿Y por qué les cuento esto? Primero, para que sepan que de lunes a viernes no podré atender el blog por la tarde, solo por las mañanas. Las entradas programadas –tengo muchas en la nevera escritas desde agosto, con la intención de disponer de más tiempo ahora para mi trabajo en el instituto– saldrán a las tres de la tarde. Segundo, para deja constancia de que este curso también me toca prescindir de mucha música en directo. Y de teatro, y de cine. También de ópera en cine, aunque el ciclo del Metropolitan en los Yelmo es los sábados y sí que podré acudir con regularidad.

¿Viajes musicales? A Sevilla sábados y domingo, cuando haya algo. Lo de Madrid y Valencia se ha acabado casi por completo: en mi exilio en la Sierra de Segura no era complicado, pero desde Jerez resulta demasiado lejos y demasiado caro. No obstante, me gustaría ver Die Soldaten en el Real y Peter Grimes en Les Arts. Estoy a la expectativa de una posible visita de Barenboim y la WEDO a Andalucía, pero no he logrado averiguar nada al respecto. Tengo claro que el de Buenos Aires es en la actualidad el artista que me puede proporcionar más gratas experiencias musicales, así que tengo que hacer todo lo posible para escucharle. Su recital pianístico en Madrid cae en muy mala fecha: tendría que pedirme un día de asuntos propios, lo que duplicaría el ya muy considerable precio de la entrada de Ibermúsica. Veremos.

sábado, 16 de septiembre de 2017

Janowski vuelve a la Filarmónica de Berlín

Llevaba largo tiempo la Filarmónica de Berlín sin contar con la presencia de Marek Janowski, hasta que la anterior temporada tuvieron que echar mano de él para una sustitución a última hora. Debió de gustarles su trabajo –Réquiem de Verdi–, porque esta vez sí que han incluido al maestro de Varsovia en su programación de abono. Y lo han hecho con un programa integrado por obras de Pfitzner y Bruckner que acabo de ver en directo a través de la Digital Concert Hall.


De Pfitzner se han interpretado los preludios correspondientes a cada uno de los tres actos de su ópera Palestrina. Me ha gustado mucho cómo Janowski aborda el dramatismo del acto segundo, pero en los otros dos he echado en falta esa mezcla de sensualidad y misticismo agridulce que, mirando con descaro al mundo de Parsifal, imprimía Christian Thielemann en su registro para DG, que escuché esta misma tarde. Ahora bien, Janowski tiene a su disposición una orquesta superior a la de su colega, a la que da verdadero gusto escuchar, y se beneficia de una toma sonora muy preferible –aun sin ofrecer tanta amplitud dinámica– a la que realizaron en su momento los ingenieros del sello amarillo.

Me ha aburrido la Cuarta sinfonía de Anton Bruckner. Los dos primeros movimientos me han parecido gélidos: increíblemente bien planificados, tensos y claros en la polifonía, atentamente matizados en la dinámica, por completo ajenos al preciosismo y al amaneramiento,pero sin alma. Ni vuelo lírico, ni poesía panteísta, ni delectación contemplativa, ni inquietud ante lo desconocido. Todo suena con una perfección aséptica, incapaz de conmover.

Mucho mejor el Scherzo, no precisamente efusivo pero sí vibrante y decidido. El Finale empezó francamente mal, nervioso y apresurado, pasando luego a secciones en las que el maestro hizo gala de un fraseo "pastoril" a todas luces inapropiado. Poco a poco se fue centrando y logró picos de tensión de admirable incandescencia, siempre beneficiados por el fulgor increíble de unos metales potentísimos y de una cuerda robusta a más no poder, pero aun así el movimiento no pudo evitar serias irregularidades en su arquitectura, culminando sin grandeza ni fuerza visionaria. A la postre, una mediocre recreación que no hace sino confirmar el tópico: Janowski es más un solvente kapellmeister que un verdadero intérprete.

viernes, 15 de septiembre de 2017

Irregular Dvorák de Szell

Teniendo muy buen recuerdo de la Séptima de Dvorák y de las Danzas eslavas a cargo de George Szell y Orquesta de Cleveland, me he acercado con mucho interés al SACD editado por Sony Classical en que los mismos intérpretes se encargan de las dos últimas sinfonías del autor checo, grabaciones de 1958 y 1959 respectivamente que suenan bastante bien para la época. Y me he llevado un relativo chasco. Este es un Dvorák fresco, impulsivo, directo, dicho con ganas y sin rodeos, sanamente rústico y ajeno a contemplaciones otoñales. También a preciosismos sonoros, lo que no impide que la claridad sea formidable (¡qué manera de trabajar la masa orquestal!). Pero es también un Dvorák muy irregular en lo expresivo.


La Sinfonía nº 8 es la que menos me ha gustado de las dos: un tanto seca, escasa de sensualidad y de aliento poético, con demasiadas frases dichas de pasada y una inspiración que vuela corto. Sorprende desfavorablemente que la coda del segundo movimiento esté dirigida de manera pimpante, y que la que concluye la sinfonía resulte no ya en exceso festiva, sino precipitada y verbenera.

La Sinfonía del Nuevo Mundo está mejor, pero no se encuentra ajena a desequilibrios. Así, frente a un primer movimiento tan correcto como neutro, le sigue un Largo que no es sensual ni muy emotivo, cosa impensable en el adusto maestro húngaro, pero sí concentrado, hermoso y profundo. El Scherzo está bien planteado, pero resulta algo soso, mientras que en el Finale Szell acierta tanto al subrayar su vertiente dramática como a la hora de planificar con rigor para no precipitarse; los hirientes gritos del metal en la conclusión podrían sonar aún más angustiosos, pero a cambio la batuta nos ofrece con anterioridad algunos detalles creativos en el fraseo de los violonchelos muy interesantes por añadir desazón y anhelo a esta música.

En definitiva, disco sin particular interés. Para la Octava me quedo con la mágica interpretación de Giulini al frente de la Orquesta del Concertgebouw, sin desdeñar la memorable del director italiano en Chicago. Para la Novena no lo tengo tan claro. Quizá la de Böhm, que por cierto se ve mucho mejor ahora en Blu-ray que en el DVD que comenté hace ya tiempo. De momento, sigo preparando una discografía comparada a ver si encuentro mi versión de cabecera.

miércoles, 13 de septiembre de 2017

Una experiencia mística: Celi y la Misa de Bruckner

Me he sorprendido a mí mismo descubriendo que llevaba muchos años sin escuchar la fascinante Misa nº 3 en fa menor de Anton Bruckner. He vuelto a ella esta misma tarde, y lo he hecho en las mejores condiciones posibles: el registro editado en CD por EMI que recoge dos conciertos de Sergiu Celibidache y la Filarmónica de Múnich celebrados en la Philharmonie de la capital bávara, concretamente el 6 y el 9 de marzo de 1990. No se debe confundir con la filmación de los ensayos –sin incluir la interpretación completa– que circula en DVD y en YouTube, que tengo el gusto de dejarles aquí mismo. Lógicamente, lo que les recomiendo es localizar el audio y escuchar la misa en su integridad, y en esta misma interpretación. Porque es toda una experiencia.

Aquí se puede hablar más que nunca de un Bruckner catedralicio. Más concretamente, de una catedral gótica. El genial compositor diseña una arquitectura inmensa, pero de una rara perfección en su estructura, con unas líneas tectónicas perfectamente estudiadas que sostienen con firmeza el edificio sin que este transmita sensación de pesadez. La luz se filtra por las vidrieras generando sutilísimos matices cromáticos que contribuyen a que el interior se llene de misticismo al mismo tiempo estremecedor, solemne e inquietante.

Celibidache hace aún más grande esa arquitectura, recrea con insólita naturalidad la estructura de fuerzas internas y acentúa la experiencia sensorial de este monumento, trátese de la súplica fervososa –Kyrie–, la exaltación visionaria –Et resurrexit– o la contemplación lírica del encuentro entre lo divino y lo humano –increíblemente bello Benedictus–, bien secundado por una orquesta al borde de sus límites y por un coro, el Philharmonischer Chor de Múnich, que canta con sorprendente unción sagrada. En el cuarteto flojean un Peter Straka un tanto incómodo y un Matthias Hölle monolítico y engolado, pero Doris Soffel y, sobre todo, Margaret Price, son para caer de rodillas.

Lo dicho, una experiencia. Mística, y de las de verdad.

martes, 12 de septiembre de 2017

Más Bruckner por Barenboim, magnífico y gratuito

Dicen que al disco –el de música clásica, se entiende– le queda poco de vida. Es cierto. Mas la posibilidad de escuchar en el salón de casa interpretaciones recientes a cargo de grandes y no tan grandes intérpretes actuales, en absoluto se acaba. Antes al contrario: el lugar del disco físico viene a ser ocupado por las retransmisiones vía satélite y el streaming, sea éste de pago o no. Con frecuencia lo hacen incorporando imágenes, no solo el audio. La Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín es un ejemplo modélico de lo que se puede obtener rascándose el bolsillo, pero cada vez son más las orquestas y las salas de concierto que ofrecen en sus respectivas plataformas filmaciones de visionado gratuito. Lo hace la Orquesta del Concertgebouw, por poner un ejemplo muy destacado, y lo va a hacer con más frecuencia la Sinfónica de Londres gracias al empeño de su nuevo titular, Sir Simon Rattle. La Philharmonie de París también se ha apuntado al carro, aunque dejando las grabaciones solo por un tiempo limitado.


Precisamente desde la gran sala Pierre Boulez de la capital francesa nos han llegado en directo dos nuevas filmaciones brucknerianas de Daniel Barenboim y la Stastskapelle de Berlín, Octava y Novena, ofrecidas en directo respectivamente el sábado y el domingo pasados y ahora mismo disponibles para todos ustedes. Si las descargan a su ordenador, pueden llevarlas a través de un pendrive a su equipo de música y disfrutarlas en condiciones, aunque les advierto que hay compresión dinámica y cierta pixelación de vez en cuando, incluso cuando se ha logrado bajar la retransmisión de mayor calidad (cosa que no es fácil: tuvo que ayudarme un experto).

No he visto aún la Octava. Ojalá sea tan extraordinaria como la del viernes 31 de septiembre en Berlín aquí comentada. Sí la Novena, que me ha parecido no menos admirable. De nuevo me ha gustado tanto o más que la correspondiente filmación del sello Accentus de 2010, aunque los reparos que le pongo son exactamente los mismos que a aquella, y siempre en comparación con la irrepetible, extremadamente genial grabación de Giulini con la Filarmónica de Viena, que tengo en los altares como mi disco favorito de todos los tiempos. Pero concretemos sobre los reparos a lo de París.

En el primer movimiento, la exposición inicial del bellísimo tema lírico tras el gran clímax inicial y las diferentes reapariciones del mismo podrían ser más emotiva, más humana, y también más agridulce; es decir, justo como lo hizo el maestro italiano. Obviamente tampoco se trata de caer en la parsimonia exasperante de Celibidache en la menos lograda de sus realizaciones brucknerianas, pero creo que un poco más de sosiego al referido tema no le hubiera venido mal. En el mismo movimiento –minuto 37'30 de la filmación parisina, que por cierto arranca mucho antes de que lo haga el concierto propiamente dicho–, el maestro quiebra la continuidad en el trazo al recurrir al nerviosismo para preparar uno de los grandes clímax. Este alcanza una potencia ante la que es difícil resistirse, pero después del mismo vuelve el de Buenos Aires a caer en cierta falta de concentración. Y a la conclusión del tercero se le podría sacar más partido, aunque quizá sea porque Barenboim lo ve como lo que realmente es: el final de un movimiento tras el cual vendría otro de carácter muy distinto, pero no la nihilista conclusión de una sinfonía que, a pesar de las abrumadoras pruebas en contra, muchos siguen queriendo ver.

Expuestos los reparos, poco queda que decir que no haya escrito un servidor en numerosas ocasiones: he aquí otra prueba más del absoluto magisterio bruckneriano de Daniel Barenboim. Este sigue abordando al autor con el ardor, el carácter combativo y la fuerza visionaria de los lejanos tiempos de Chicago, incorpora la unidad de trazo, la sensualidad y el vuelo lírico del la mayoría de aquellas grabaciones excesivamente juveniles carecían en grado suficiente y que sí logró en su posterior integral para Teldec, y más recientemente añade, con la complicidad de la formidable Staatskapelle de Berlín, una fluidez, una elegancia, y diría también una ligereza y una luminosidad bien entendidas, que convierte a sus recreaciones en poco menos que modélicas e indiscutibles, por atender a toda la pluralidad de enfoques que este universo sonoro permite. El final del primer movimiento, todo el Scherzo y la mayor parte del Adagio de esta Novena alcanzan la categoría de lo insuperable. No se la pierdan. Aquí tienen el enlace.

domingo, 10 de septiembre de 2017

Susanna Mälkki con la Filarmónica de Berlín

Mi anterior reproductor de Blu-ray Sony era demasiado antiguo y solo me permitía ver los conciertos de la Digital Concert Hall en diferido. Me he comprado uno nuevo y he quedado contentísimo: además de reproducir muchos más formatos de audio, ahora sí que puedo disfrutar las retransmisiones de la Filarmónica de Berlín en directo. La calidad de imagen es igualmente espléndida –se produce alguna pixelación al principio, cuando se va ajustando el "caudal" de información–, mientras que la toma sonora ofrece el relieve y la naturalidad que son propias de esta plataforma. Eso sí, se percibe una compresión dinámica que, sin ser en modo alguno alarmante, llega a molestar en algunos momentos de la Sinfonía nº 2 de Sibelius que ha ocupado la segunda parte del programa con el que he estrenado el gadget: el que se ha ofrecido esta misma noche con Susanna Mälkki (Helsinki, 1969) al frente de la mítica formación alemana. Una señora a la que nunca había escuchado –ha sido durante años directora del Ensemble InterContemporain– y en la que creo detectar una poderosa personalidad, para lo bueno y para lo no tan bueno.


Se ha abierto la velada con Tanzwalzer de Ferrucio Busoni, infrecuente página que desconcierta al mismo tiempo que fascina, y en la que se han detectado ciertas similitudes con La Valse de Ravel. En ella la directora finesa deja buena muestra de sus señas de identidad: gestualidad más bien robótica
–no diría yo que sugerente– pero clara y precisa, sonoridades muy compactas, pulso de enorme firmeza, trazo no del todo flexible, cierta desatención a la variedad en las dinámicas y, ya en el plano expresivo, un franco desinterés por la delectación sonora para centrarse en los aspectos más tensos de la música.

Así las cosas, en el Concierto para violín nº 2 de Belá Bartók para Mälkki se olvida del vuelo lírico, la sensualidad y el refinamiento que también anidan en los pentagramas, e incluso se permite pasar de largo ante las sugerentes atmósferas oníricas del segundo movimiento, mientras subraya con apreciable intensidad dramática los conflictos, la rabia y la desesperación bartokianas, siempre con un marcado sentido del ritmo y texturas incisivas. Hay además bastante sentido del humor, pero no precisamente amable, sino más bien sarcástico, por momentos gamberro, siempre contando con la complicidad de los profesores de la orquesta y ante el regocijo del solista convocado para la ocasión, nada menos que Gil Shaham.

Poco que decir sobre la increíble labor del violinista estadounidense. O mucho: su virtuosismo es absoluto, diríase que insuperable, y su compromiso expresivo es extremo. De su violín sale auténtico fuego. Eso sí, al contrario de lo que le ocurre a la batuta, el ardor no le impide desplegar una riqueza de matices diríase que inagotable y hacer gala de enormes sutilezas solo al alcance de un músico que domina todos los secretos del instrumento y posee una musicalidad colosal. Bach de propina: espléndido, pero a tenor de lo que he escuchado en la reciente integral no estoy muy seguro de comulgar con sus presupuestos.

A estas alturas estaba claro cómo iba a ser la Segunda de Sibelius: tensa, poderosísima, escarpada a más no poder, mirando al futuro mucho antes que al pasado romántico –o sea, todo lo contrario que Rattle con la misma orquesta–, pero también algo escasa de aliento espiritual, de flexibilidad y de imaginación, también de matices, particularmente en un primer movimiento que vuela corto. Fenomenal sin embargo el segundo, optando por un dramatismo no tanto ominoso como terrible e impactante; todo ello sin dejar de cantar las melodías con holgura y lacerante intensidad. Ágil, nervioso e implacable el tercero, sin bajar la guardia en unos interludios pastorales que permiten el lucimiento –sobrio y musicalísimo– de la madera berlinesa. Lo que menos me ha gustado es el cuarto, por la manera premiosa de abordar el tema principal, al que le faltan grandeza y aliento épico. En cualquier caso, la batuta va al meollo del asunto y hace rugir a la cuerda de la orquesta con una fuerza y una sinceridad incuestionables. El público termina aplaudiendo con comprensible entusiasmo.

sábado, 9 de septiembre de 2017

Les Luthiers en Sevilla: la despedida de Carlitos

La de ayer viernes 8 en el Maestranza fue una función tan desternillante como todas las de Les Luthiers. Pero también resultó muy triste para quienes somos –yo desde principios de los ochenta, ahí es nada– sus más rendidos seguidores. Porque es en esta visita a Sevilla y en su remate final en el teatro romano de Mérida donde se despide del público Carlos Nuñez Cortés, el entrañable "Carlitos". Otra pérdida irreparable que se viene a sumar al inesperado fallecimiento de Daniel Rabinovich en agosto de 2015. El grupo de humoristas argentinos seguirá actuando, pero ya nada será igual por mucho que no cambien una coma del guión de sus espectáculos.

Nuñez Cortés era un caso especial dentro del grupo. Aunque dentro de él "todos hacen de todo", estaba muy claro que sobre Mundstock y Rabinovich descansaba el éxito teatral del conjunto, mientras que Puccio y Maronna eran su corazón musical en lo que a composición y dirección se refiere. Carlitos se movía entre los dos polos con la misma soltura: estupendo compositor –suyo era el celebérrimo Teorema de Thales con el que logró acceder a Les Luthiers–, formidable pianista, posee asimismo una vis cómica irresistible. Tras medio siglo en el equipo ha decidido iniciar su merecida jubilación: en su derecho está, pero somos miles de fans los que le echaremos muchísimo de menos. Verle ayer encarnando por última vez –o casi: quedan aún unas pocas funciones– al compositor Mangiacaprini, o tocando en impagable dúo con el bolarmonio de Jorge Maronna la Rhapsody in Balls que sospecho es composición suya, fueron momentos de un marcado sabor agridulce.


Por otra parte, la función de ¡Chist! –otra de sus habituales antologías de viejos espectáculos, aunque con algún inesperado añadido dentro de la pieza La comisión– sirvió para dejar claro que Martin O'Connor sido un acierto a la hora de sustituir a Rabinovich. Sin ser en modo alguno tan personal ni tan divertido, se mueve en escena bastante bien, resulta simpatiquísimo y canta considerablemente mejor que su añorado colega, haciéndolo además con una voz impostada, léase operística, que le permite sacar lo mejor de las partituras y brillar en números como La hija de Escipión. Por cierto, resultó rarísimo verle en Los jóvenes de hoy en día, ya todo un clásico del grupo, en el lugar de Maronna. Y no se puede decir que lo haga precisamente peor.

En cuanto a Horacio "Tato" Turano, la otra relativamente nueva incorporación al equipo –llevaba muchos años como reemplazante, funcionó bien en sus breves intervenciones. Eso sí, hay que vigilar el tema de la amplificación electrónica, porque en La bella y graciosa moza (¡me sé la pieza de memoria desde que era pequeñito, se lo juro a ustedes!) hubo serios problemas de empaste con su flauta. Musicalmente, y no solo por eso, fue el momento menos logrado de la velada.

Una cosa más: todo el número de La comisión, hilo argumental en torno a dos políticos corruptos que sirve para vertebrar el espectáculo, sigue teniendo una enorme vigencia en 2017. Y no solo en América Latina: también en España. Por ejemplo, en la "distración" de fondos públicos. O en aquello de que si el pasado histórico no les conviene a algunos, se inventa otro nuevo y ya está. ¿Les suena?