John Williams con Gil Shaham

Vuelvo al único disco grabado por John Williams junto a Gil Shaham, que suponía al mismo tiempo el debut del compositor de Star Wars en el sello amarillo. Se grabó entre 2000 y 2001 con la complicidad de la Sinfónica de Boston, a la sazón la orquesta con la que, bajo el nombre de Boston Pops, el maestro registrara muchísima música a lo largo de las dos últimas décadas del pasado siglo.

El Concierto para violín fue escrito por Williams entre 1974 y 1976, es decir, es la época en la que trabajaba para el cine de catástrofes; no se estrenó hasta 1981, bajo la batuta de Leonard Slatkin. En esta obra nos encontramos con un compositor joven, en busca de un idioma personal y de inspiración desigual, pero con cosas que decir. Así, frente a un Moderato inicial aburrido e insincero tenemos un segundo movimiento de lirismo anhelante, amargo y un punto enrarecido, poniendo en evidencia el carácter elegíaco de una partitura escrita a la memoria de su difunta esposa. El tercero funciona muy bien como síntesis entre los dos anteriores, no cediendo a ese “optimismo norteamericano” tan vistoso y dinámico como superficial que uno podría esperarse. La interpretación es soberbia, fundamentalmente por un violín que sabe aunar belleza sonora, virtuosismo e intensidad expresiva.

La interpretación y grabación esta obra en el año 2000 es lo que lleva al compositor a escribir un concierto para el propio Shaham, en este casi un tríptico llamado Treesong en el que el maestro, gran amante de los árboles, parte de la contemplación de una vieja sequoia de los jardines de Boston. Aquí sí que encontramos ya a un Williams por completo maduro y de idioma perfectamente reconocible; aunque en absoluto semejante a la música escrita para los filmes más comerciales, sino en esa línea intimista que conocemos sus grandes fans. Cierto es que puede recordar bastante a Takemitsu, pero no se trata tanto de uno de esos préstamos habituales en su creación para la gran pantalla, sino más bien de una coincidencia en el espíritu: ya se sabe que la música del japonés parte de la contemplación espiritual de la naturaleza y, en consecuencia, hace gala de trazos sueltos y curvilíneos escritos con la más exquisita delicadeza tímbrica y en continuo diálogo con el silencio. Tanto el solista como la orquesta, absolutamente soberbia, hacen gala de la depuración sonora que la hermosa partitura demanda.

De propina, Tres piezas de “La lista de Schindler”, justamente una de sus más reconocidas obras maestras. El violinista norteamericano las interpreta a medio camino entre la intensidad hiriente de Perlman –que intervenía en la banda sonora original– y la belleza lírica de Mutter; es decir, de manera portentosa. Una toma sonora merecedora de galardón redondea un disco digno de conocer.

Abbado dirige Il canto sospeso

Tengo este disco desde hace años (¡me lo vendieron, ay, sin el libretillo!), pero hasta ahora no lo he disfrutado en plenitud. Supongo que el paso del tiempo me ha dado cierta sensibilidad, porque lo cierto es que he escuchado Il canto sospeso con suma facilidad. Dicen verdad los especialistas: hay en esta estremecedora cantata de Luigi Nono muchísimo de la música genial de Anton Webern. No es necesario conocer los textos, cartas de partisanos próximos a ser ejecutados, que se leen durante la interpretación. Basta con atender a la partitura. Al menos en una interpretación tan admirable como la presente.

Claudio Abbado, aun en el punto más bajo de su carrera, dirigió no solo con la soberbia técnica que le caracteriza, sino también con sentido de la atmósfera, riqueza de color y tensión interna, en este concierto al frente de la Filarmónica de Berlín registrado en vivo a muy bajo volumen –un acierto, porque así se recoge una mayor gama dinámica– por los ingenieros de Sony Classical. Bruno Ganz y Susanne Lothar leyeron admirablemente los textos; en alemán, eso sí. El Rundfunkchor Berlin estuvo estupendo, lo mismo que el tenor Marek Torzewski. Enorme lujo la intervención de Barbara Bonney para colocar los terribles sobreagudos que la partitura demanda.

Con bastante sensatez, el disco se completa con los Kindertotenlieder de Gustav Mahler que en septiembre del mismo año Abbado y su orquesta hicieron con Marjana Lipovsek. Los suntuosos medios de la mezzo eslovaca –voz cálida y homogénea, técnica sin fisuras– y la contrastada calidad de la orquesta berlinesa se ponen al servicio de una visión apolínea mucho antes que desgarrada, en la cual la búsqueda de la belleza sonora se impone sobre cualquier otra consideración. Por ventura Abbado evita el amaneramiento, e incluso en la tormenta –soberbiamente analizada: repárese en los pizzicati– se anima un tanto, de tal modo que a la postre se trata de una notabilísima interpretación para quienes busquen recrearse antes que conmoverse con esta música.

Lástima que en la propina, nada menos que “Ich bin der Welt abhanden gekommen”, los dos artistas sí que se escoren claramente hacia la dulzura: tanta suavidad termina incomodando.

Ravel por Argerich, felina y no tan felina

Maurice Ravel por Marta Argerich cosecha de 1974, un registro de Deutsche Grammophon que incluye Gaspard de la Nuit, Sonatine y Valses nobles et sentimentales. Todo él me ha parecido notabilísimo.

Gaspard comienza sorprendiendo. Lejos de hacer gala de su toque felino –aunque sí que evidencia una gran agilidad–, la pianista de Buenos Aires ofrece una Ondine muy hermosa y concentrada. Un sonido regulado con gran minuciosidad y un fraseo adecuadamente curvilíneo le permiten reflejar a las mil maravillas las ondas del agua, quizá sin alcanzar especial magia poética. Le gibet conoce una recreación sensacional, dicha con una concentración pasmosa y una tremenda minuciosidad en los reguladores; pone así de relieve los aspectos obsesivos de la página, permitiéndose además añadir toques sarcásticos. La inconfundible personalidad de la de Buenos Aires se termina revelando en un Scarbo muy nervioso, por momentos agresivo, aunque de nuevo delineando con trazo fino. En Qobuz se puede escuchar con buen buen sonido HD; no así el resto del disc, solo en formato convencional.

Como era de esperar, en la Sonatine Argerich no se mueve en los parámetros de un clasicismo apolíneo y distinguido, sino que procura inyectar, venturosamente sin caer en el nerviosismo, una buena dosis de pasión y de contrastes a la partitura. Una pena que el segundo movimiento no esté del todo paladeado, aunque a cambio nuestra artista le otorgue un toque anhelante que le sienta muy bien a esta música

Es en los Valses donde Argerich más puede hacer gala de ese fraseo flexible, agilísimo, por momentos muy incisivo, capaz de pasar en un instante de la más absoluta concentración a la fiereza, que tantas veces nos ha llevado a utilizar el símil de un tigre o una pantera a la hora de calificar su pianismo. En cualquier caso, su conocimiento del estilo es pleno, el toque está plagado de sutilezas y la poesía alcanza cotas muy elevadas: el último número es pura magia. Disco de lo más recomendable, pues.

Ya ni se cortan

Fahmi Alquai en portada –impagable–, y entrevistado en las páginas interiores por Eduardo Torrico (aquí un extracto). Efectivamente, ya no hay límites para ciertas cosas.

Sobre compositores andaluces

Por ser hoy 28 de febrero Día de Andalucía, me permito breves líneas sobre autores de la tierra. Siempre refiriéndome a la "música clásica", claro está.

Parece haber consenso en que el gran compositor andaluz es el gaditano Manuel de Falla (1876-1946). No seré yo quien pretenda romperlo, pero debo confesar que al lado de sus geniales e incuestionables obras maestras encuentro algunas composiciones más bien de segunda, cuando no abiertamente fallidas. Con Don Manuel me pasa un poco como con su colega Igor Stravinsky: creo que el asunto del neoclasicismo no le sentó del todo bien. También tengo la sensación de que con el tiempo fueron ambos perdiendo la inspiración. Sospecho que son muchos los que piensan lo mismo, y que se guardan de escribirlo por aquello del qué dirán.

Dicho esto, creo que hay otros dos andaluces igualmente grandes y aún no lo suficientemente valorados. La gracia es que se llamaban igual: Francisco Guerrero. Uno de Sevilla (1528-1599) y otro de Linares (1951-1997). Probablemente el gran momento de la música andaluza fuera el siglo XVI, pero ya se sabe que reivindicar todo aquello hoy no se lleva: para que sea música andaluza “de verdad” tiene que haber raíces folclóricas. Con Falla y el flamenco no hay problema, pero con nuestros grandes polifonistas sí. Encima escribían música litúrgica. Decididamente no es plato del gusto de esa progresía que se ha montado el rollo nacional-andaluz bajo el mismo prisma miope con que los nacional-católicos que hoy vuelven a proyectar su negra sombra se siguen negando a reconocer a Al-Andalus como una parte fundamental de la historia de España. Así nos va.

En cuanto al señor de Linares, qué quieren que les diga. Murió pronto tras una vida agitada. Al parecer tenía mal carácter, lo que debió de granjearle muchos enemigos en el mundillo. Ese mismo mundillo, el de artistas, musicólogos, críticos y programadores, al que le corresponde reivindicar su creación o no hacerlo. Leo que en 1994 recibió el Premio Andalucía de la Música, pero lo cierto es que su obra no hay manera de escucharla en directo. Al público más acomodaticio le horroriza. A mí me parece sensacional.

Una pincelada más, que le dedico a los nacionalistas de uno y otro signo: la mejor música “andaluza” la ha escrito un catalán. Un tal Isaac Albéniz. Feliz día.

Shostakovich y la esqueleotomaquia

Estoy ahora mismo pasando los efectos secundarios de la vacuna de AstraZeneca. Muy contento de haberla recibido, eso desde luego, pero bastante molesto: la reacción es más fuerte de lo que decían. Con el estado de ánimo que pueden imaginar, he querido volver al Quinteto con piano op. 57 de Dimitri Shostakovich. Y me ha venido a la mente esa imagen que siempre se me aparece al llegar al tercer movimiento de esta aconjogante partitura, imagen que quiero compartir con ustedes: aunque la melodía me recuerde mucho al “New York, New York” de Leonard Bernstein, enseguida pienso en un esqueleto vestido de flamenco o de gitana pecando taconazos y tocando las castañuelas (escuchen ahí abajo a partir de 1:42).

¿Un disparate? Yo creo que no: me parece que la música va precisamente “de eso”, es decir, de la muerte. De una visión grotesca, aterradora y al mismo tiempo llena de humor de lo que inevitablemente a todos nos espera. En cuanto a los aires españoles, a las castañuelas, a las risas de la muerte y todo eso, ¿acaso no es inevitable pensar en el lorquiano segundo movimiento de su Sinfonía nº 14?

En cuanto a la ilustración que les he dejado, se trata de un azulejo del cordobés Enrique Guijo en el Bar Los Gabrieles de Madrid, sobre un original del pintor Carlos González Ragel. Que era de aquí, de Jerez de la Frontera. Que es especializó en calaveras y “esqueleotomaquias”. Y que después de una vida regada por el alcohol, murió en un psiquiátrico en 1969. ¡Ole!

Boulez lleva a Messiaen a su terreno

No conocía este disco, soberbiamente grabado por los ingenieros de Deutsche Grammophon, en marzo de 1993 en el que Pierre Boulez y la Orquesta de Cleveland interpretan tres obras de Olivier Messiaen: por este orden, Chronochromie (1960), La Ville d’en haut (1987) y Et Exspecto Resurrectionem Mortuorum (1964). 

Puede parecer un tópico, una deducción superficial o una simplificación, pero es la verdad. Boulez acerca estas obras, al menos las dos primeras que se mencionan, a su propio universo sonoro y expresivo, señalando así los lazos que unen a dos mundos que, aun correspondiendo a la escuela francesa, son bien distintos. Y ello lo consigue restando sensualidad al colorido, tratando los acordes como grandes bloques de tensión, marcando los ángulos de la sonoridad, incidiendo en la vertiente rítmica y obsesiva de Messiaen y transformando esta “música de pajaritos” (Celibidache dixit) en un fascinante tejido geométrico tan exento de contenido espiritual como cargado de fuerza, de tensión e incluso de aspereza. Con la perfecta complicidad de una orquesta en estado de gracia –hay que descubrirse especialmente ante la percusión–, y aprovechando su virtuosismo para conseguir la más absoluta claridad de líneas, el resultado es fascinante.

En la magistral Et Exspecto Resurrectionem Mortuorum la cosa cambia un poco, por la naturaleza de una música que es doblemente gótica: por su carácter lúgubre –está dedicada a los caídos en las dos guerras mundiales– y por haber sido escrita para dos de las obras señeras del estilo arquitectónico surgido en la Île-de-France, la catedral de Chartres y la Sainte-Chapelle. Aquí Boulez sí que está dispuesto a explorar atmósferas, a atender a la sensualidad del color e incluso a buscar la elevación mística. Claro está, sin perder la más absoluta exactitud rítmica y cargando de tensión armónica los acordes hasta llegar a un final de irresistible fuerza visionaria. La grabación no posee la reverberación en la que posiblemente pensó Messiaen, pero en cualquier caso es impresionante.