Rózsa para violín y piano

El húngaro Miklós Rózsa (1907-1995) es uno de los nombres sagrados para los que amamos la música cinematográfica, pero poco nos interesamos sobre su labor creativa al margen de la gran pantalla, excepción hecha de su hermoso Concierto para violín, que alcanzó cierta celebridad gracias a su reutilización en la banda sonora del filme de Billy Wilder La vida privada de Sherlock Holmes. El sello Naxos viene a paliar parcialmente tal laguna con este disco, grabado en tierra canadiense en enero de 2007, que incluye cuatro páginas de cámara con el violín como gran protagonista.


Las Variaciones sobre un tema popular húngaro (1929), las Canciones y danzas campesinas del norte de Hungría (mismo año de la anterior) y el Dúo para violín y piano (1931) son páginas juveniles de un Rózsa veinteañero que aún no había establecido sus lazos con el mundo del cine. En ellas, como era de esperar, el autor rinde homenaje al folclore de su tierra siguiendo soluciones paralelas a las de su admiradísimo Béla Bartók. Música menor, ciertamente, pero bien escrita y de muy agradable escucha, por momentos muy sugerente, que en cualquier caso permite conocer los primeros pasos de un compositor que aún no había madurado su inconfundible estilo.

En la dilatada -veintitrés minutos- Sonata para violín solo sí que es reconocible el lenguaje del autor. No en balde nos encontramos ante una obra ya de 1986, y por ende cuatro años posterior a su última partitura fílmica (Cliente muerto no paga). Lo interesante es que, ajeno ya a los compromisos con el público de las salas cinematográficas, Rózsa se permite escribir una música mucho más tensa, desgarrada y disonante de lo que acostumbraba en Hollywood. Obviamente no es que nos encontremos ante un Rózsa "contemporáneo": para los años ochenta esta partitura es absolutamente tradicional en su lenguaje. Lo que ocurre es que aquí el autor no juega con las cartas marcadas de la belleza melódica y del efectismo un punto vulgar que le granjearon fama, procurando por el contrario limpiar de retórica, convenciones y trivialidad la partitura. Por ello, precisamente, esta página resulta particularmente personal, sincera y expresiva dentro del catálogo del autor.

De subrayar las virtudes de esta música se encarga con incontestable éxito Philippe Quint. Armado de un magnífico Stradivarius del que obtiene un sonido particularmente sólido y terso, el joven violinista ruso ofrece una verdadera lección tanto de virtuosismo como de compromiso expresivo. Su dominio del instrumento es impresionante, como también lo son la emotividad de su fraseo y la manera de planificar las tensiones hasta alcanzar clímax de una desgarradora fuerza emocional. El idiomatismo de sus lecturas, por lo demás, está garantizado con un absoluto dominio del sabor folclórico que estas obras demandan. Le acompaña con solvencia el pianista norteamericano William Wolfram, redondeando un disco muy recomendable, yo diría que obligatorio, para los interesados en la música del autor.

Ah, en Youtube se puede ver un fragmento de las sesiones de grabación (enlace).

El furor intrépido arde en Baeza

Como me he visto obligado a llevar hasta Baeza mi receptor/amplificador para su reparación (¡qué duro es estar sin escuchar música en condiciones!), aproveché para asistir al concierto que ofrecía la Orquesta Barroca de Sevilla dentro del XIII Festival de Música Antigua con el programa del disco que, grabado en sello propio, anda estos días promocionando la formación hispalense, y que bajo el título Arde el furor intrépido agrupa composiciones que los maestros de capilla Juan Francés de Iribarren (1699-1767) y Jayme Torrens (1741-1803) escribieron para la Catedral de Granada. El programa se ofreció también en Cádiz el jueves 26 de noviembre y se repite hoy sábado y mañana domingo en el Teatro de la Maestranza, espero que con más público que el congregado en el auditorio de las baezanas ruinas de San Francisco: los que no vayan se perderán un gran concierto.


A mi modo de ver esta música se encuentra bastante por encima de algunos bodrios del barroco español que en otras ocasiones he visto rescatar. Marcadamente italianizantes en su estilo, las de partituras de Iribarren no son sino una nada desdeñable derivación del barroco italiano, mientras que las de Torrens, quizá menos felices en su inspiración, asimilan ya los ecos del clasicismo centroeuropeo. Todas ellas son agradables, se encuentran bien escritas y resultan bastante interesantes de escuchar, toda vez que nos permiten ir cubriendo importantes huecos en nuestros limitados conocimientos del panorama musical hispano del XVIII.

En cualquier caso, y felicitando a la OBS y a sus investigadores por esta acertadísima y muy necesaria labor, no conviene echar las campanas al vuelo y pensar que nos encontramos ante obras maestras: cuando en la tocata de Prosigue acorde lira (1740) de Iribarren suena su arreglo orquestal de una sonata para violín y continuo de Corelli, el nivel sube como la espuma y terminamos colocando al español en el -por lo demás muy digno- lugar que le corresponde.

Me gustaron las intervenciones de María Espada, más incluso que en el disco, toda vez que en Baeza no se mostró tan tirante y esforzada en el registro sobreagudo, una limitación que -ocultarlo no creo que le haga ningún favor- hace que la audición de obras como la que precisamente da título al disco, Arde el furor intrépido, que en Baeza interpretó para cerrar la velada, resulte por momentos algo desagradable.

Todo lo demás que podemos decir de ella (bueno, el grave le viene algo justo) es muy positivo. La voz es de buena calidad, tiene esmalte y alcanza un apreciable volumen. La dicción resulta muy inteligible, sobre todo en los recitativos. El dominio de la coloratura es irreprochable, como también lo es su conocimiento del estilo: ornamenta muy bien. Pero además, y sobre todo, la soprano extremeña alcanza unos elevados niveles de expresividad, comunicatividad y sinceridad, sin el menor atisbo de blandura, narcisismo o amaneramiento, sabiendo frasear con una calidez y una atención al matiz encomiables.


Descomunal la dirección de Diego Fasolis, un músico que a muchos nos ha deslumbrado con su reciente Faramondo haendeliano y que evidenció -en el disco y en el concierto de Baeza- un compromiso interpretativo fuera de lo común. Mostrando un absoluto dominio del estilo, el maestro suizo dirigió estas músicas como si de obras de primerísima fila se tratasen, atendiendo tanto a la belleza sonora (creo que nunca he escuchado a la OBS sonar así de increíblemente bien) como a la comunicatividad, fraseando con una flexibilidad tan sutil como efectiva, atendiendo a cada una de las inflexiones dramáticas del texto y sabiendo no confundir (al contrario que ciertos famosos directores del repertorio barroco) la teatralidad con el exceso en los contrastes, la frescura con la frivolidad, la agilidad con lo pimpante, y en suma, la emoción sincera con la expresividad brocha gorda.

Claro que nada de esto podía haber llegado a buen puerto si no fuera con un nivel como el exhibido por una Orquesta Barroca de Sevilla en estado de gracia, no solo por su nivel técnico, sino también por la musicalidad de sus integrantes, de entre los que me gustaría destacar a un maravilloso Miguel Rincón al laúd y la tiorba, que mostró tanta fantasía como buen gusto a la hora de elaborar el bajo continuo. Por cierto, Fasolis no se mostró precisamente manco al clave.

La brevedad del programa (se eliminaron obras del disco por falta de contratenor) llevó a ofrecer como propina nada menos que el Lascia ch'io pianga haendeliano. María Espada se mostró conmovedora -llevó al extremo el carácter lacrimoso de la página sin sacar los pies del plato- y ornamentó con mucha sensibilidad el da capo, mientras que un concentradísimo Fasolis ofreció una dirección de referencia. Solo por esta sublime interpretación ya mereció la pena acudir al concierto.

Las Cantigas de Santa María: una introducción

Al hilo de la lujosa exposición que ofrece Murcia en torno a Alfonso X en la que se reúnen por vez primera los cuatro códices de las Cantigas traigo aquí este artículo que escribí hace ya algunos años para Ritmo en el que intenté sintetizar el estado de la cuestión en torno a esta obra maestra de la lírica medieval. La selección discográfica, que se adapta al formato en cuatro columnas de la sección de la revista a la que iba destinada, resulta inevitablemente incompleta (ver nota final).
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Las Cantigas de Santa María conforman, en su feliz conjunción de poesía, música y miniatura, una de las obras artísticas más destacadas de la Europa medieval, al tiempo que uno de los hitos fundamentales de toda la cultura hispánica. Como es bien sabido, la colección fue un proyecto de Alfonso X (1221-1284), monarca que a pesar de reveses tan sonados como sus frustradas aspiraciones a ocupar el trono imperial germánico y a conquistar el norte de África, o la rebelión general contra su persona encabezada por su propio hijo -el futuro Sancho IV-, logró sentar las bases de la modernización de la Corona de Castilla y acometió una intensa labor cultural que le valdría el sobrenombre de “El Sabio”.

La labor se realizó entre 1257 y 1283, aun incluyendo posiblemente algunas páginas escritas con anterioridad. El deseo del rey fue presentar composiciones poético-musicales en las que, recogiendo la nueva espiritualidad humanizada de corte franciscano, al tiempo que los aires neoplatónicos del denominado “amor cortés” (significativamente recurre al galaico-portugués en lugar de al más prosaico castellano), se loase a la Virgen María y se narrasen diferentes milagros realizados a favor de quienes, incluso habiendo pecado gravemente o no siendo de religión cristiana, habían depositado toda su confianza en Ella, que es presentada a un tiempo como intercesora ante Dios y como dama ideal a la que el trovador dedica todo sus afanes.

En un principio planificó un centenar de composiciones, que se hallarían distribuidas en diez grupos, conteniendo cada uno una cantiga de loor y nueve narrativas. Alcanzada la cifra prevista, el proyecto se iría ampliando sucesivamente, así hasta llegar a cuatrocientas veintisiete. Hoy se encuentran repartidas en cuatro manuscritos diferentes. En la Biblioteca Nacional de Madrid tenemos uno que incluye sólo aquellas cien del plan inicial. En El Escorial nos encontramos con la primera parte del conocido, por la suntuosidad de sus miniaturas a página completa, como “Códice Rico”, del que tenemos en Florencia su inacabada segunda parte, en la que no se llegó a incluir la música. Nos queda finalmente otro volumen en el monasterio escurialense, el “Princeps” o “de los músicos”, el más completo musicalmente hablando; este último puede considerarse como el definitivo.



Se ha debatido intensamente en torno a la labor realizada por el propio Alfonso en las Cantigas. Por un lado, no cabe duda de que se implicó de manera personal. El rey ya se presenta desde el prólogo como trovador de la Virgen, y junto a milagros de larga tradición recogidos en otras fuentes medievales, se incluyen numerosos relatos acontecidos en su propia época. Incluso algunos de ellos se encuentran protagonizados por el monarca, quien no deja de dar -en los que poseen un marcado carácter político, aun revestidos con ropajes espirituales- su visión personal e interesada de los hechos.

Por otro, hoy parece haber acuerdo en que Alfonso, que marcaría las pautas generales, supervisaría la labor y velaría por la homogeneidad del resultado, no intervendría personalmente más que en algún momento esporádico. Más bien dejaría la tarea en manos de los artistas congregados en su corte, entre los que se encontraban experimentados trovadores provenzales huidos de la cruzada albigense, entre ellos el famoso Guiraut Riquier.

Las Cantigas son objeto de otros intensos debates. Así por ejemplo, resulta complicado establecer la filiación estilística de las miniaturas dentro del llamado Gótico Lineal. Los vínculos con los talleres de iluminación franceses son relativizados por algunos especialistas, al tiempo que se ha subrayado el parentesco con la corte italiana de Federico II y se han encontrado elementos que nos hacen pensar que la miniatura islámica pudo inspirar determinadas soluciones formales y iconográficas.



Lo poético-musical no es menos problemático. Es el caso de la estructura a primera vista responsorial de la mayor parte de la Cantigas, en su alternancia de un estribillo con diversas estrofas, incluyendo estas últimas un verso de vuelta que rima con aquél. Para unos habría que ponerla en relación tal fórmula con el zéjel islámico, de antigua presencia en tierras peninsulares, mientras que para otros habría que mirar antes al virelai francés, no faltando quienes llaman nuestra atención sobre la necesidad de investigar sobre la tradición preislámica.

Desde luego las teorías mudejarizantes que el arabista Julián Rivera estableciera allá por 1922 fueron desmontadas por el musicólogo Higinio Anglés en su edición de 1943, quien a su vez realizó reveladores hallazgos para interpretar los manuscritos. Tampoco parecen hoy sostenerse del todo las de este último, cuya edición musical presenta no pocas contradicciones y paradojas. Y es que a pesar de que las Cantigas ofrecen una notación infrecuente en su época por indicar la duración exacta de las notas e incluir ciertas indicaciones que nos sirven para determinar el ritmo, la interpretación de la misma resulta harto complicada.

Algunas de las premisas tradicionales han quedado obsoletas. Tras una exhaustiva investigación, Gerardo V. Huseby ha logrado desmontar la idea de que las Cantigas se escribieron pensando primordialmente en una interpretación de tipo responsorial, teoría que se basaba en una presunta mayor amplitud del intervalo melódico de las estrofas (de las que se haría cargo el solista, diestro en lo técnico) frente al que se creía más restringido del estribillo (que corresponderían al coro). Igualmente, este musicólogo argentino ha descartado la relación con el mundo de lo popular, demostrando al mismo tiempo su vinculación con el sistema octomodal propio de la música culta sacra europea de la época, lo que hace pensar en la presencia en la corte alfonsí -que se encontraba en la vanguardia cultural de su tiempo- de clérigos de sólida formación musical.



Otra cuestión espinosa es la representación en las miniaturas de más de treinta instrumentos diferentes, cultos y populares, y de músicos de las tres culturas, que se tomó en tiempos como modelo ineludible para la interpretación de las Cantigas. Hoy sabemos que tal lectura dista de ser sólida (como lo es considerar los edificios que vemos en esas imágenes como una fidelísima plasmación gráfica de la arquitectura de la época); tales representaciones deben tomarse más como una referencia al carácter musical del texto -caso del Códice Rico- y como un exhaustivo catálogo organológico -en el Princeps-, que como un retrato de los encargados de ejecutar aquella música.

De hecho, no sabemos cuándo ni dónde pudieron las Cantigas haber sonado en vida del monarca, ni quiénes se encargarían de su ejecución. Al menos tenemos una pista: Alfonso legó en su testamento de 1284 los códices a la Capilla Real de la Catedral de Sevilla, para que fueran cantados junto a su tumba en las fiestas de Santa María. Ello hace plausible una interpretación contextualizada en lo sacro, si bien la propia naturaleza de las composiciones empuja a realizar lecturas trovadorescas, como también a recrear la hipotética -pero en absoluto descartable- intervención de músicos islámicos al servicio de la corte alfonsí.

Pensemos finalmente que el repertorio medieval -así como buena parte del renacentista, del barroco y del clásico, habría que recordárselo a más de uno- no estaba pensado para recibir una interpretación fija y uniforme. Antes al contrario, se planteaba para ser recreado en función de la disponibilidad de intérpretes, de la particular manera de hacer de los mismos y del contexto en que debía sonar la música. Esta circunstancia nos invita a acudir a lecturas conceptualmente muy diversas para obtener una visión lo más rica y plural de las posibilidades que ofrece este gran conjunto poético-musical. Es lo que hacemos en las páginas siguientes.
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Sequentia. Barbara Thornton, Benjamin Bagby. Deutsche Harmonia Mundi, 05472 77173 2.

Aunque cualquier interpretación de este repertorio se mueve en el terreno de la conjetura, la grabación que en 1991 realizaran los norteamericanos Benjamin Bagby y Barbara Thornton al frente de su grupo Sequentia resulta una propuesta muy sólida, a tenor de lo que sabemos sobre la vinculación en lo melódico de las Cantigas con la música católica de la época y sobre el deseo de Alfonso de que se cantasen en la catedral hispalense. Ellos mismos explicaron su postura en una entrevista realizada por Raúl Mallavibarrena (RITMO nº 657): “es una música hecha para venerar al ser supremo, para emocionarse (...) No es trovadoresca simplemente, lo vemos como una comunión”. Se trata así de la versión que más pone de relieve su faceta místico-espiritual.

Claro que, independientemente del concepto, lo que convierte a esta lectura en una de las más bellas es su calidad interpretativa. El coro es excepcional, dotado de enorme fuerza y de una impecable afinación. Solistas vocales e instrumentales son espléndidos. Además, secreto de toda buena interpretación musical, la admirable técnica y sabiduría de estos artistas logra -de manera imperceptible pero muy efectiva- establecer una hipnótica acumulación de tensiones, convirtiendo cada cantiga en un ejercicio de paroxismo neoplatónico.

Por lo demás, y siendo una versión sobria y ajena a cualquier efectismo (la total renuncia a la percusión es insólita en la discografía de las Cantigas), se despliega una gran imaginación a la hora de plantear fórmulas interpretativas para cada página. Así por ejemplo, en la alternancia de solistas y coros, en la combinación de voces femeninas y masculinas, en la incorporación de -pocos y muy escogidos- instrumentos o en la inclusión de algunas puntuales polifonías. A destacar la elegancia de Bagby al arpa y la subyugante voz de la llorada Thornton. Impagable la selección de cuatro jarchas para complementar este bellísimo compacto.
En fin, nueva demostración de que interpretar realmente bien la música medieval, con frecuencia en manos de amateurs, requiere tanto despliegue de talento como hacerlo con el “gran repertorio”. Es en discos como éste -lamentablemente descatalogado- donde nos descubre su grandeza.




La Capella Reial de Catalunya, Hesperion XX. Jordi Savall. Astrée, 9940.

He aquí una interpretación opuesta en lo conceptual a la de Sequentia. Y es que, por mucho que la música revele su filiación europeizante, el sincretismo de la cultura alfonsí (que como vimos llega a reflejarse en las propias miniaturas que ilustran las Cantigas) ha animado a muchos intérpretes a realizar, con mayor o menor fortuna, experiencias de síntesis estilística tan imaginativas como, todo hay que decirlo, astutamente comerciales.

Jordi Savall no podía ser menos. Como es habitual en él, opta por la suntuosidad tímbrica, la ornamentación exuberante, el alarde de virtuosismo y el derroche de fantasía, todo ello aderezado con un cierto sabor oriental que apunta tanto a la cultura islámica como al mundo bizantino e incluso a los primeros siglos cristianos. No del todo satisfecho con semejantes ingredientes, incorpora además instrumentos y soluciones que tienen más que ver con los cancioneros renacentistas que él tan creativamente ha llevado al disco que con lo que pensamos que pudo haber sido la música medieval.

El resultado de adoptar esta discutible postura no tendría mayor interés (de hecho otros grupos con planteamientos cercanos han fracasado estrepitosamente) si no hubiese tenido a su disposición un grupo de músicos extraordinario. Ciertamente a las voces se les pueden poner algunos reparos, pero contar con Pedro Memelsdorff a la flauta o con Andrew Lawrence-King al arpa y al salterio sólo puede calificarse de lujo asiático, por no hablar del despliegue de técnica y sensibilidad del propio Savall, que se concede aquí buenas ocasiones para su lucimiento.

Claro que a la hora de destacar a alguien deberíamos escoger a Pedro Estevan, percusionista de virtuosismo extremo, genial en éste y otros muchos repertorios, que despliega una imaginación prodigiosa en cada una de las piezas en las que interviene sin jamás acaparar protagonismo ni enturbiar el equilibrio sonoro. A él se debe gran parte de la fascinación que produce este registro, y hasta que por momentos logremos alejar la sensación de que nos encontramos ante un invento, un precioso invento. Sea como fuere, y dado que el compacto ha pasado a serie media, recomendamos su audición inteligente y pleno disfrute.




Sinfonye. Stevie Wishart. Almaviva, DS 0110.

Aunque muchos estudiosos descartan la huella “popular” en la música de las Cantigas, el registro que en 1993 -mismo año de la personalísima lectura de Savall- realizara el grupo Sinfonye ofrece refrescantes aportaciones y nuevas perspectivas que pueden complementar acercamientos más “cultos”. Stevie Wishart es una intérprete rigurosa, y por suerte su experiencia en la música tradicional (entre otros campos muy diversos) no se manifiesta tanto en esas pinceladas “folkies” con las que antaño sonaba el repertorio profano medieval, como en la frescura y espontaneidad que desprenden sus lecturas, repleta de detalles originales y hermosos.

Partiendo de un reducido planteamiento instrumental y vocal, propone unas lecturas entroncadas con la tradición oral e incluso con lo bailable, opción que justifica estableciendo relaciones con las “dansas” provenzales y con los villancicos franceses, y recordándonos la aparición en las miniaturas de un grupo de personajes que bailan al son de la música mientras Alfonso señala a la Virgen. Por otra parte, la incorporación de Equidad Bares es un hallazgo: sabiendo que la emisión vocal hasta tiempos no muy remotos tiene poco que ver con nuestra tradición digamos -para entendernos- “operística”, la poderosa rusticidad de la cantante asturiana nos invita a imaginar cómo pudo sonar en su momento este repertorio. Una cuidada presentación literaria redondea este sólido producto realizado por la Junta de Andalucía.

Por desgracia, otras producciones españolas en torno a la lírica alfonsí no han alcanzado buenos resultados. Es el caso del proyecto en curso de Eduardo Paniagua y su grupo para grabar -desde un planteamiento abiertamente popular y mudejarizante- la integral de las Cantigas, que cuenta con nueve volúmenes diferentes en la división española de Sony y no menos de seis en Pneuma: dicho sea con el respeto que se merecen quienes más han luchado por difundir este patrimonio, sus interpretaciones dejan mucho que desear. Tampoco despierta entusiasmo el Grupo SEMA en su doble compacto, bellamente editado pero a la postre un tanto aburrido, entre otras cosas porque el planteamiento de Pepe Rey resulta en exceso rígido y monolítico. Otra vez será.




Alla Francesca. Birgitte Lesne, Emmanuel Bonnardot y Pierre Hamon. Opus 111, OPS 30-308.

Antes de comentar nuestra última selección, hemos de reparar en un par de versiones registradas para sellos de amplia difusión. La primera es la del Ensemble Unicorn: el conjunto vienés que ofrece unas versiones tan tópicas, ruidosas y anticuadas como las de algunos de nuestros más incansables compatriotas. Todo un desacierto por parte de Naxos. La segunda es la realizada para Erato en 1998 por Joel Cohen, admirable y sabio intérprete que decide abordar las Cantigas desde el punto de vista de la música culta marroquí. Semejante planteamiento nos parece harto discutible, por mucho que aquélla hunda sus raíces en nuestra tierra; con todo, se trata de un trabajo serio que puede abrir nuevas vías. A resaltar la participación de la Orquesta Andalusí de Fez y de las sinceras voces de su habitual Anne Azéma y de la ya citada Equidad Barés.

Llegamos así a la recreación que quizá sea, junto con la de Sequentia, la que mejor compagina un relativo rigor musicológico con la belleza de los resultados: la dirigida en 1999 por Birgitte Lesne, Emmanuel Bonnardot y Pierre Hamon, esto es, Alla Francesca, grupo aquí reforzado por otros cinco espléndidos cantantes y tañedores, ya apunta por dónde van los tiros. A pesar de la inclusión de instrumentos tradicionales de Egipto o la India -algo que hacen también muchos otros intérpretes-, los artistas dejan a un lado lo islámico y se decantan por la lírica trovadoresca y el amor cortés. La intervención de tambor y cornamusa pueden sonar algo tópica, como también algún que otro pasaje en exceso “folclórico”, pero el resultado convence por el excelente gusto que manifiestan los intérpretes, que ornamentan con buen sentido y saben primar lo rítmico-percutivo o lo digamos “espiritual” en función de la naturaleza de cada cantiga. Ni que decir tiene que Lesne está maravillosa cantando y al arpa.

Estaría bien contar con una grabación oficial del grupo del que se desgajaron estos intérpretes, el Ensemble Gilles Binchois: al excelente conjunto de Dominique Vellard le vimos en la televisión vía satélite una recreación, si bien un tanto irregular y más islamizante de lo que esperábamos, con hallazgos de gran interés en lo vocal. A ver si se animan.

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Artículo publicado en el número de marzo de 2003 de la revista Ritmo.

PS. Hemos de lamentar el fallecimiento de dos de las figuras que mejor han estudiado las Cantigas en los últimos años, el profesor Jesús Montoya -especialista en su vertiente literaria- y el musicólogo Gerardo V. Huseby. Este último ha realizado aportaciones que, como señalé en mi texto, parecen decisivas para entender el aspecto musical de estas obras. Por ello mismo me sorprende que el especialista Ismael Fernández de la Cuesta haya decidido obviar semejantes aportaciones -y su nombre en la bibliografía- a la hora de escribir sobre las Cantigas en el suntuosísimo catálogo de la referida exposición murciana. Sí que cita al profesor Montoya, cuya pérdida lamenta. Por cierto, hace años pude presenciar el encuentro entre los tres profesores citados en un curso veraniego en El Escorial en el que hubo interesantes intercambios de pareceres.

Personalmente, distando de ser musicólogo -no soy más que un aficionado a la música- pero habiendo investigado un poquito sobre la arquitectura medieval andaluza y sobre lo que pasó -o más bien lo que no pasó- en el siglo XIII, creo que hay que desmontar más de un tópico sobre las Cantigas, y que para ello no hay más remedio que atender a las diferentes posturas historiográficas y realizar serios análisis críticos sobre cada una de ellas.

En lo que a la discografía se refiere, no quise ceñirme a las exigencias de comentar únicamente cuatro grabaciones y dije de pasada algo sobre algunos registros que, bien por su difusión comercial, bien por sus planteamientos, me parecían de especial interés. Quisiera ahora dejar claro -me he encontrado a algún malpensado cuando he escrito sobre música antigua- que no guardo amistad ni la menor relación con ningún grupo de intérpretes, y menos aun con determinadas casas discográficas. La selección y valoración responde exclusivamente a mis criterios estéticos personales, y por tanto perfectamente discutibles, toda vez que aquí nos apartamos del terreno científico que supone el análisis racional de las Cantigas y entramos en el de la crítica musical. Todo ello, claro está, independientemente de que a la hora de escoger haya procurado que exista variedad de criterios interpretativos, un aspecto que, como señalé en el artículo, es imprescindible para el acercamiento desprejuiciado a estas obras.

Por otra parte, la selección discográfica resulta más bien incompleta. Lo ideal hubiera sido escribir un nuevo texto en el que incluir en su sitio a nombres como los de Gregorio Paniagua (registro meritorio para su época), Thomas Binkley (más que apreciable pese a su antigüedad), Esther Lamandier (mejor acompañándose al arpa que cantando, aunque el enfoque es de mucho interés), Theatrum Instrumentorum (ruidoso), The Renaissance Players (atractivo) o el Grupo Cinco Siglos (buena opción exclusivamente instrumental, dentro de la línea mudejarizante). No conozco la grabaciones de René Clemencic -espero poco de ella-, del Martin Best Ensemble ni la del Dufay Collective. Tampoco la de Micrologus, aunque a este grupo le escuché una selección en directo que no me pareció gran cosa.

Me gustaría en cualquier caso añadir que finalmente el Ensemble Gilles Binchois ha realizado su propia grabación de cantigas, y que por su parte Eduardo Paniagua ha seguido adelante con su incansable -y por muchos motivos admirable, aunque a mí no me gusten los resultados- labor en el sello Pneuma. También quiero subrayar que es una lástima que la grabación de Sequentia siga descatalogada, como también lo está la citada de Thomas Binkley, interesante entre otras cosas por poder escuchar a una magnífica (¡qué cosas!) Montserrat Figueras. Afortunadamente el eMule -no hay otro remedio- permite paliar estas ausencias en el mercado.

Benedetti Michelangeli y Barenboim hacen Schumann

Me han regalado (¡gracias, Ángel!) el compacto que acaba de publicar Deutsche Grammophon en el que se lanza por vez primera el Concierto para piano de Schumann ofrecido por Arturo Bedenetti Michelangeli y Daniel Barenboim en la parisina Salle Pleyel en octubre de 1984. Todo un acontecimiento, pues no son precisamente abundantes los discos del mítico pianista italiano, y menos aún aquéllos en los que aparece junto a un director de categoría. Lo he disfrutado muchísimo.


Lo más asombroso es precisamente el trabajo del solista, quien armado de una técnica colosal -su pulsación no es muy poderosa, pero sí riquísima en matices- logra clarificar las líneas pianísticas como nadie lo habia hecho hasta ahora, paladeando cada uno de los pasajes no solo con esa elegancia que le caracteriza, sino también con una portentosa concentración que le permite mantener el pulso firme -con un fraseo natural y fluido, jamás mecánico- sin caer en blanduras narcisistas ni perder de vista la arquitectura global. Ha habido quizá pianistas que han llegado aún más lejos en lo que a poesía se refiere (pienso en Arrau o en el propio Barenboim), pero dudo que nadie haya alcanzado semejante equilibrio entre belleza sonora, arquitectura y expresividad.

Al frente de la Orquesta de París, el de Buenos Aires sorprende con una dirección elegante y controlada, muy alejada del las tensiones, la fogosidad y la negrura que le caracterizan. ¿Un Barenboim apolíneo? Pues sí, pero no por ello blando ni distanciado. Su lectura alcanza el punto justo de refinamiento, naturalidad y frescura que demanda la escritura schumanniana, atendiendo de manera irreprochable a la sensualidad de los timbres y al diálogo con el solista. Hace además gala de una concentración y de una efusividad lírica que el inflamable director no siempre conseguía en directo por aquellos años: ¡qué manera de hacer cantar a los violonchelos en el segundo movimiento!

El disco se completa con cuatro de las Images de Debussy (nº 1, 2, 4 y 6, más concretamente) registradas asimismo en París en marzo de 1982. Aquí no hay sorpresa posible: el prodigioso toque de Bedenetti Michelangeli -de increíble agilidad y limpieza-, su capacidad para matizar con el más fino trazo impresionista, su sensibilidad para el color y su capacidad para resultar comunicativo desde un enfoque principalmente asbtracto que pone de relieve la modernidad de la escritura, hacen de estas recreaciones auténticas referencias.

Total, un disco magnífico. Que la toma sonora del Schumann no esté a la altura de las mejores grabaciones digitales de aquellos años (la orquesta suena algo lejana y difusa, me aseguran que en parte debido a la acústica de la sala) no debe ser impedimento para que los buenos melómanos dejen de disfrutar las muchas bellezas aquí contenidas.

Estreno de Cristóbal Halffter en la ONE

Pocas emociones hay para un melómano comparables a la de escuchar por primera vez una obra maestra no en un disco, como es habitual descubrir las partituras, sino en vivo y en una gran interpretación. Me ocurrió en Sevilla en el 92 con el War Requiem de Britten dirigido por Rostropovich: aquello fue para mí un verdadero trauma. Me volvió a pasar el año siguiente con la Turangalila que ofreció Chailly en el Maestranza. Y me ha vuelto a ocurrir hace unos días, el domingo 15 de noviembre, con el Concierto para violonchelo nº 2, “No queda más que el silencio”, de Cristóbal Halffter, en interpretación del propio compositor y el solista Asier Polo en el marco de la “carta blanca” que ha ofrecido la Orquesta Nacional de España al músico madrileño.

La emoción del descubrimiento en tan óptimas condiciones me ha compensado la vergüenza de no haber escuchado hasta ahora una partitura con ya algunos años a sus espaldas, pues la escribió Halffter allá por 1986 para Mstislav Rostropovich. Obra tensa, virulenta y de corte marcadamente expresionista, quizá no del todo redonda por la existencia de algún punto muerto, hace gala de una escritura tan cerebral en su construcción como comunicativa y sincera en su contenido expresivo, demandando del oyente una atención tan grande como el virtuosismo exigidos a orquesta y solista.

En este sentido la interpretación escuchada en el Auditorio Nacional se benefició de una dirección sensacional del propio Halffter (¡hay que ver, con lo mal que dirige este señor algunas otras cosas!) y de la impresionante lección de equilibrio entre belleza sonora y expresividad ofrecida por Asier Polo, que comulgó con la partitura desde la primera nota hasta la última. Yo, que para concentrarme lo más posible me había comprado una butaca en primera fila, me conmoví -de dolor, aunque resulte pedante decirlo- como pocas veces lo he hecho en un concierto.

En cualquier caso se supone que el “acontecimiento” del programa no era la revisitación de esta página, sino el estreno de un encargo de la propia OCNE: De ecos y sombras. A mí me gustó, sobre todo por su impresionante escritura orquestal, más densa que la del concierto pero no por ello menos clara en las texturas; éstas se ven enriquecidas además por sonoridades distintas, no necesariamente ásperas e incisivas, entre las que destaca la de la celesta. Ahora bien, tengo la sensación que en esta nueva obra Halffter no tiene en lo expresivo tantas cosas que decir y que "el continente", en definitiva, ofrece más interés que "el contenido". El tiempo dirá.

El concierto se había abierto con una correcta interpretación de la simpática Circus Polka de Stravinsky, y vino a cerrarse con el Preludio para Madrid 92 del propio Halffter en una interpretación muy enérgica, pero también un tanto masiva y decibélica, que desmereció del resto del concierto: aun tratándose de una página de circunstancias, la breve partitura sinfónico-coral podía haber estado interpretada usando pinceles más finos. Eso sí, hay que reconocer que con Cristóbal Halffter (insisto: muy desigual director en otros repertorios) la Orquesta Nacional de España sonó mejor de lo que suele. ¡Qué cosas!

La Italiana en Argel del Real

Sí, ya sé que me prometí a mí mismo no volver a escuchar ninguna función de ópera dirigida por Jesús López Cobos. También que no volvería a soportar a Miquel Ortega en el foso. Ya caí en la trampa con el Macbeth dirigido por este último en el Villamarta, y ahora he vuelto a hacerlo con La Italiana en Argel que ha ofrecido el Teatro Real. Pero es que me gusta tanto el título rossiniano que me ha sido imposible resistirme. Así que si me aburrí un tanto la culpa fue mía, porque sabía lo que me podía encontrar.


Y eso que este Rossini no ha sido ni mucho menos de lo peor que ha ofrecido en Madrid el maestro zamorano. La claridad fue muy notable, los crescendi estuvieron bien resueltos, no hubo la menor caída en la precipitación ni en el barullo (¡gran peligro de esta partitura!), el fraseo estuvo matizado y se ofreció más de un detalle de gran clase. Pero claro, interpretar con semejante blandura, con tanta timidez expresiva -por no decir mojigatería- una partitura que rebosa vida, luminosidad y sentido del humor, no resulta precisamente de recibo.

En la orquesta, además, hubo resbalones muy considerables, y si bien algunos solistas hicieron gala de una excelsa musicalidad, el sonido global está muy lejos del virtuosismo y el refinamiento que demanda la muy exigente escritura rossiniana. Al Coro de la Comunidad de Madrid lo encontré regular.

Ha habido mucha polémica entre los aficionados en torno a la labor de los cantantes del primer reparto. Yo estuve en la función del viernes 13 de noviembre y no terminé insatisfecho en este sentido. Vesselina Kasarova puede que no esté en su mejor momento vocal, y ciertamente posee -siempre ha poseído- un registro grave muy artificial cuya heterodoxia pone los pelos de punta a más de uno. Es sin embargo una artista que recrea con temperamento a sus personajes y que, en el caso concreto de Rossini, domina el estilo. Me gustó mucho en todo el primer acto, en el que en general resolvió bien las agilidades, no me convenció en un "Per lui che adoro" toscamente cantado y la encontré afortunada, pese a evidentes desigualdades canoras, en la tremenda "Pensa alla patria", cuyo da capo ornamentó con exuberancia no reñida con la sensatez.


Michele Pertusi, ya visiblemente gastado, tuvo problemas con la coloratura, pero personalmente no me importó demasiado en semejante personaje, que ante todo demanda a un cantante que sepa ser divertido sin caer en la más grotesca bufonería: el bajo italiano lo consiguió, y por eso no me dejó del todo insatisfecho.

Valorar al tenor Maxim Mironov me resulta mucho más complicado: su timbre es bello, las agilidades las resuelve muy bien, posee un legato de primera y no chilla en los agudos, pero... ¡Qué voz más pequeña e insignificante! Yo pensé que ya se habían acabado los tenores tipo Matteuzzi. Como además el joven cantante ruso canta en plan blandito, el resultado termina siendo de una virilidad más bien dudosa. No sé, no sé...

Lo que sí sé es que Carlos Chausson es el mejor bajo bufo que conozco. Estuvo feísimo lo que le hizo Emilio Sagi hace años en el Barbero con Flórez, relegándole al segundo reparto mientras que en el primero -y en el DVD, claro- un amiguete suyo llamado Bruno Praticó hacía una exhibición de pésimo canto y lamentable sentido del humor. Menos mal que la nueva (y saliente) dirección del teatro le ha dado esta oportunidad para demostrar que pese a haber perdido un tanto de riqueza tímbrica, lo humorístico no está en absoluto reñido con la ortodoxia canora y con el respeto al estilo. Además es un actorazo como la copa de un pino.

Regular la Elvira de Davinia Rodríguez: la chica no canta mal, pero la dureza de su sobreagudo perjudica seriamente a este personaje. Me pareció correcto Borja Quiza como Haly, y bastante menos Angélica Mansilla (reciente Angelina en el Villamarta) en el rol de Zulma.


La escena de Joan Font respondió punto por punto a lo que podíamos esperar del director de Els Comediants: tono eminentemente naif, sensatez, buen gusto y, sobre todo, mucha imaginación. Pero esta vez, ay, hubo una inyección adicional de melancolía que, sin parecer en principio un disparate en La Italiana, no termina de casar del todo bien en una obra que ante todo demanda chispa, vitalidad y un sano sentido de la ironía. Y en este sentido propuesta de Font se quedó algo corta. Habida cuenta de que la batuta evidenciaba similar falta de "descaro" y que los cantantes -salvo Chausson- se quedaron un poco a mitad de camino, el resultado es que esta función terminó siendo un tanto... ¿aburrida? Sí, esa es la palabra.

Ah, magnífica la conferencia previa de José Luis Téllez, que atrajo a más público aún que la de Lulu. Y es que los aficionados tenemos ganas de aprender. Mientras siga así la cosa, no todo está perdido.

Bocelli entre palomitas y Mr. Scrooge

No es inhabitual que en el cine se cuente con voces famosas de la lírica para añadir "glamour" a determinadas producciones. Así a bote pronto recuerdo la intervención de Plácido Domingo en el Hamlet de Kenneth Branagh, o de Ainhoa Arteta en La conjura del Escorial. A estos nombres podemos sumar ahora el de Andrea Bocelli, cuya voz podemos escuchar en los títulos finales de Canción de Navidad, la película que acaba de estrenar Robert Zemeckis y que pude ayer ver (en versión original, aunque no en 3D, que es como hay que verla) en un céntrico cine de Madrid. Una cinta, dicho sea de paso, de lo más irregular, que junto a numerosos hallazgos visuales fascinantes ofrece un montón de concesiones a la comercialidad más descarada que estropean el resultado.


La música es del colaborador habitual de Zemeckis, Alan Silvestri. En este sentido no hay novedad: una partitura de buena factura, muy bien hecha, espectacular en su tratamiento de orquesta y coros, pero terriblemente convencional y carente por completo de inspiración. De acuerdo con que el tratamiento de la obra de Dickens se pretende, a priori, de corte clásico, pero las posibilidades del argumento son muchas y deberían haber estado mucho más aprovechadas a base de riesgo e imaginación.

La melodía de los créditos finales es particularmente fea, y en ella nos encontramos a un Bocelli que luce su voz tan "bonita" como insignificante y sus nulos conocimientos de lo que es el canto. El resultado deja muchísimo que desear, aunque mucho de los que compren la banda sonora no repararán en semejante circunstancia y se sentirán orgullosos de apreciar una voz supuestamente reservada para los "exquisitos". De eso se trata, ¿no? Y es que el cine sigue siendo, muy por encima de cualquier otra cosa, una inmensa máquina de hacer dinero.