Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Recuerdo muy bien la primera vez que escuché el Adagio lamentoso con que Tchaikovsky concluye su Sinfonía nº 6 en la versión que Leonard Bernstein dirigió en agosto de 1986 al frente de la Filarmónica de Nueva York en el Avery Fischer Hall, inmortalizada para la posteridad por los ingenieros de Deutsche Grammophon. Fue estando yo en Chipiona allá a finales de los ochenta, en programa de la entonces llamada Radio 2 dedicado al maestro norteamericano bajo la dirección de Pedro González Mira. Me impactó. Esta tarde he vuelto a escucharlo –toda la versión, en realidad–, por enésima vez. Y me reafirmo que, a pesar de su en principio disparatada lentitud (¡17' exactos frente a los 9'48'' de Mravinsky o los 9'52'' de Karajan!), es una de las mayores genialidades que he escuchado en lo que a dirección orquestal se refiere.
Dice la leyenda urbana que semejantes lentitudes le fueron inspiradas a Bernstein por una interpretación que le escuchó a Sergiu Celibidache (a quien el asunto le dura 13'10'' en su grabación editada por EMI, dicho sea de paso). Podría ser, pero mi impresión es que Lenny no hace sigo seguir hasta las últimas consecuencias el propio trayecto que había venido recorriendo en los años anteriores durante su experiencia europea, vienesa para concretar y mahleriana para puntualizar aún más: encontrar el más imposible equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco, extremando todos los componentes de la música –si hay que cantar se hace paladeando al máximo las melodías, si hay que desplegar pathos se busca por la máxima congoja, si hay que plantear contrastes estos han de ser máximos– bajo un control tan absoluto de los medios que no solo no se pierdan la naturalidad, la lógica ni la belleza de la arquitectura, sino que además el oyente piense que esto tiene que ser así, y no de otra forma. Ni que decir tiene que para lograr eso hay que poseer una técnica de batuta descomunal, además de una sensibilidad musical de primer orden que permita evitar los grandísimos peligros que semejante apuesta encierra, no otros que la insinceridad, la cursilería, la vulgaridad o lo abiertamente hortera. Añadamos uno más: la discontinuidad de las tensiones. Y al maestro no le pasa, por mucho que los silencios sean dilatadísimos y pesen como losas.
Lo dicho anteriormente se puede aplicar a los movimientos extremos. ¿Y los dos centrales? Pues sendas maravillas dentro de la más estricta ortodoxia tchaikovskiana. Nada de reinterpretaciones a la manera de Klemperer: simplemente una perfecta mezcla de emoción y belleza. Con esto último tiene que ver, mucha atención, la participación de una New York Philharmonic en muchísimo mejor forma que en los tiempos en los que Bernstein era titular: solo con Boulez empezó a mejorar, y no fue hasta Zubin Mehta cuando realmente se consolidó como una gran orquesta.
Esta entrada la publiqué hace ya bastante años. Ahora he vuelto a escuchar el disco y, tras realizar nuevas anotaciones, reelaboro sustancialmente la redacción.
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Hay que ver lo que son los prejuicios. Aun siendo yo un rendido admirador de Barenboim, pensaba que esta repesca por parte de Warner Classics de fondos que el de Buenos Aires dejó grabados pero sin editar en su etapa al frente de la Sinfónica de Chicago (hay también un Concierto para violín de Beethoven con Vengerov que seguramente nunca veremos) iba dar poco de sí. Suponía que un director poco amante de la brillantez orquestal en sí misma, dotado de un sentido del humor mucho antes socarrón que festivo y mucho más atento a la “indagación filosófica” que a la frescura y espontaneidad de las interpretaciones no iba a acertar con este repertorio.
El disco se abre con la Obertura cubana de Gershwin. Ante todo, llama la atención la relativa falta de claridad de esta interpretación. ¿Culpa de la batuta, de la peculiar acústica del Medinah Temple o de los ingenieros de sonido? Quizá un poco de cada cosa. En cualquier caso, Barenboim acierta plenamente en lo que a la expresión se refiere: en las dos secciones extremas rebosa chispa, ritmo, extroversión, colorido y, sobre todo, sabor latinoamericano, mientras que la central es un verdadero hallazgo por su manera de explorar en la atmósfera sensual de la música –como si mirase al impresionismo– al tiempo que atiende a lo que esta alberga de misterioso, incluso de inquietante. Portentosos los chicagoers: ni que decir tiene que aportan muchísimo con su contrastado idiomatismo.
La afinidad de la orquesta vuelve a ser una baza muy a favor de los resultados las Danzas sinfónicas de West Side Story de Leonard Bernstein, pero aquí se impone claramente la personalidad del de Buenos Aires. En los minutos iniciales, no para bien: faltan agilidad y frescura, e incluso el sonido de la CSO resulta en exceso musculado. Pero llega la primera sección de lucha y el maestro ofrece una recreación particularmente atractiva por su mezcla de tensión dramática y agresividad, como si mirase hacia La consagración de la primavera. En Somewhere, quizá podría paladear más la música, si bien ofrece verdaderos hallazgos en el tratamiento de la agógica. El Mambo es un prodigio: su intensísima mala leche lleva más allá la propuesta del propio Bernstein en su faceta de director y pone muy de relieve la tragedia que se está mascando. Rabia, aspereza e intensidad dramática sin concesiones –el director parece mirar mucho antes a la ópera que al musical– vuelven a ser los protagonistas de Cool y Rumble, para luego destilar un lirismo tan contenido como acongojante en la melodía de I have a love. El final resulta especialmente sobrio y distanciado: menos melancólico que el de Bernstein y más nihilista. O sea, puro Barenboim.
Warner tuvo muchísimo morro al sacar este disco: solo esta primera mitad era novedad, pero el lanzamiento se hizo en serie cara. En cualquier caso, en los complementos de Ravel y Wagner también hay lugar para desmontar tópicos. A quien piense que Barenboim nunca fue un gran intérprete del repertorio impresionista le sorprenderá escuchar esta espléndida recreación de la suite nº 2 de Daphnis et Chloé, tercera y última de sus aproximaciones discográficas (aquí la reseña del CD completo). No se puede hablar aquí, en absoluto, de “pesadeces germánicas” ni de nada parecido: todo es un prodigio de ligereza bien entendida, incluso de levedad cuando corresponde, dentro de un estilo irreprochable en el que elegancia y tensión interna alcanzan el más adecuado equilibrio; un punto adicional de sensualidad no le hubiese venido mal. En comparación con su lectura con la Orquesta de París para Deutsche Grammophon, más lenta, esta de Chicago pierde en sensualidad e introversión lo que gana en brillantez, perfección arquitectónica y fuerza dramática. Por lo demás, el trazo global es un prodigio y la claridad alcanzada casi un milagro: supongo que los ingenieros de sonido, por una vez sensacionales en las grabaciones realizadas por Barenboim en Chicago para Erato, contribuyeron lo suyo. ¿El problema? La aparición del registro de Celibidache de 1987, que arrasa con este y absolutamente con todos los demás.
Del preludio y liebestod de Tristán e Isolda se le han escuchado a Barenboim recreaciones superiores, pero esta es una interesante aportación: aun siempre dentro de la más estricta ortodoxia en la sonoridad y en el fraseo –soberano dominio del peso de los silencios–, y haciendo gala de esa perfecta lógica en la construcción de tensiones y distensiones que caracterizan a Don Daniel en general y en esta obra en particular, nuestro artista se aparta de la incandescencia y el desasosiego de otras recreaciones suyas para apostar por una lectura más bien sosegada, introvertida incluso, en la que la sensualidad y la ternura se ponen por encima de otras consideraciones. Puede resultar, por eso mismo, menos emotiva de lo esperado, pero arroja nuevas luce sobre esta música genial. En cuanto a la ejecución orquestal, no hay mucho que decir: pocas veces se habrá tocado esta música con semejante perfección.
Comenté aquí solo la segunda mitad del Concierto de San Silvestre 2024 de la Filarmónica de Berlín y Kirill Petrenko, porque me perdí la primera: Concierto para piano nº 2 de Johannes Brahms con Daniil Trifonov. Como lo recupero ahora a través de la plataforma Stage + (también está en Youtube), ya puedo dejar mi opinión.
Tras sendos maravillosos solos de Stefan Dohr y Emmanuel Pahud, entra el pianista ruso con sonido poderoso y denso, muy adecuado para Brahms, haciendo gala de un temperamento incandescente, también algo más nervioso de la cuenta, pero dejando claro su compromiso expresivo. A partir de ahí se explaya en un Allegro non troppo magníficamente dicho y sabiamente matizado al que le sobran algunas frases dichas un tanto de pasada. Petrenko se muestra muy centrado y ofrece una recreación tan vistosa como elocuente en la que, él también, cae en cierta falta de flexibilidad. La orquesta es ideal para el compositor hamburgués, aunque extrañamente hay algún momento en el que la cuerda no parece funcionar al cien por cien.
El segundo movimiento me ha gustado algo menos, siempre dentro de un alto nivel: aquí la tendencia de los dos artistas a quedarse en la superficie se hace más patente. Hay tensión interna y hay riqueza en los claroscuros, pero el nerviosismo del que hacen gala parece una manera de compensar la falta de una idea expresiva detrás. Dicho esto, el virtuosismo tanto de Petrenko como de sus músicos es tan alto, y tan grande la capacidad de todos para diseccionar los planos sonoros sin que se pierda el empaste brahmsiano, que uno no puede sino rendirse de admiración.
La cosa cambia en el sublime Andante: un Brahms bonito en el peor de los sentidos. Que sí, que tiene que haber delicadeza, ternura y todo eso, pero semejante dosis de suavidad tanto sonora como expresiva, de ausencia de tensión interna, de descuido del sabor agridulce que debe destilar la página, conducen a una tan bella como tramposa ensoñación que no hace justicia a la enorme profundidad poética de las notas. En cualquier caso, entiendo que habrá melómanos que prefieran esta música así, dicha de manera por completo ajena a los conflictos. Pues vale: a mí no me convence, pero la opción puede ser válida.
Lo que no es válido ni razonable, lo que ya no tiene que ver con las preferencias personales sino con una cuestión de mero buen gusto, es lo que Petrenko y Trifonov –sobre todo este último– hacen con el movimiento final: un horror de los horrores consistente en confundir la distensión que el cuerpo pide después de las experiencias vividas con la frivolidad, cuando no el lirismo con la blandura (¡qué toque más relamido el del pianista!) y la felicidad con la más detestable cursilería. Todo ello, por descontado, expuesto con una limpieza absoluta e imponente opulencia sonora cuando esta corresponde, con independencia de que algunos primeros atriles de la orquesta también se contagien de la ligereza generalizada.
Para los que gusten de las puntuaciones del uno al diez, ahí va el veredicto: ocho para los dos primeros movimientos, siete para el tercero y seis para el cuarto. Y ahora, que alguien me explique de qué van Kirill y Daniil, por favor. Porque yo no les entiendo.
Perdonen ustedes que invierta poco tiempo en el asunto. No merece la pena dedicarle más, porque la bibliografía científica es abundante al respecto. Pero sí quiero hacer la advertencia, toda vez que me acaban de enviar un maldito vídeo que insiste en difundir el bulo.
No, Tchaikovsky no se suicidó, ni menos aún fue "obligado a suicidarse" por ser homosexual. Parece mentira que en 2025 se siga difundiendo esta teoría ya vieja y desacreditada que fue recuperada por algunos listos no sé muy bien si para vender o para hacer apología LGTB mal entendida. No inventen falsos mártires para la causa, por favor, porque las mentiras terminan volviéndose en contra de quienes las difunden.
Por estas festividades suelo traer al blog alguna grabación de El cascanueces. Esta vez iba a ser la de Michael Tilson Thomas, que escuché ayer por la tarde, pero me ha parecido tan desigual –soberbio primer acto, decepcionante el segundo– que me gustaría repasar algunos números antes de escribir algo. Mientras tanto, traigo otro disco del maestro estadounidense muchísimo más fácil de comentar. Se trata de un registro en vivo dedicado a George Gershwin realizado por CBS en invierno de 1982 en el que el aún relativamente joven artista –treinta y ocho años– unía sus fuerzas a la Filarmónica de Los Ángeles y la grandísima Sarah Vaughan. Disco imprescindible, lo advierto ya, y que en su momento ganó un Grammy.
Nada especial que decir sobre la labor del maestro: estilo perfecto, un tremendo control de los medios y enorme fuerza expresiva. Desde el podio despliega brillantez bien entendida, descaro, sentido del swing, voluptuosidad melódica y una frescura que atrapa de principio a fin, acercándose todo lo que puede a la "vulgaridad" de Broadway –ustedes ya me entienden– sin por ello caer en la chabacanería, el mal gusto o el efectismo. Un modelo. Y muy bien cuando le corresponde tocar el piano.
De la Vaughan tampoco puedo decir nada que no haya sido mil veces repetido: la más increíble voz de contralto que se haya escuchado jamás, manejada con una técnica para desmayarse (¡qué manera de adelgazar el sonido!) al servicio de una mente que dominan todos los resortes expresivos de un universo musical mucho más complejo y heterogéneo de lo que algunos creen. La clave, en cualquier caso, está en la manera que esta señora tenía de poner los acentos expresivos: aun situándose en galaxias muy distintas, hay que irse a un Fischer-Dieskau para encontrar algo así.
¿Y la música? Que quieren que les diga, a mí me gusta este señor muchísimo más que otros compositores igualmente "ligeros" del repertorio clásico que cuentan con bastante prestigio entre algunos aficionados. Mejor no especifico a qué me refiero, porque ahora no tengo tiempo ni ganas de polemizar. Baste con lo que le dijo Arnold Schönberg cuando nuestro artista, buen amigo y compañero de golf en sus días californianos, le pidió clases de composición musical. "¿Para qué quieres ser un Schönberg de segunda si puedes ser un Gershwin de primera?" Pues eso mismo.
He pasado un par de días en Estambul. Ciudad extremadamente exótica, de la que quiero compartir con ustedes algunas imágenes para que aprecien el tipismo de las calles estrechas y recoletas de su centro histórico...
... el perfume orientalizante de su extrarradio...
... el misterio nocturno de Las mil y una noches...
... la belleza de sus mezquitas...
... o la imponencia de los monumentos a los grandes hombres de su religión.
Y qué decir de su justamente célebre gastronomía...
... del delicioso café turco...
... de las tiendas más típicas...
... de sus artesanías de tradición oriental...
... o de sus librerías marcadas por el rigorismo religioso.
Aunque, la verdad sea dicha, yo me quedo con la televisión típicamente turca. Todo un mundo lejano y desconocido.
La semana pasada estuve planteándome la posibilidad de publicar una discografía comparada de la Sinfonía nº 1 de Brahms. Misión imposible: de las cerca de sesenta grabaciones que llevaba escuchadas, de muchas de las más grandes tengo notas demasiado antiguas como para fiarme de mí mismo. Así que lo que he hecho es escoger catorce grabaciones que no estén entre las más conocidas y, al mismo tiempo, presenten diferentes puntos de vista sobre la genial partitura. No se lo tomen ustedes como una lista de "las mejores", porque no lo es en absoluto. De hecho, faltan algunas de las que más me gustan, como pueden ser la de Solti en Decca o la de Guilini con la Filarmónica de Viena, por no hablar de las de Furtwängler. Solo pretendo hacer ofrecer algunas sugerencias de escucha.
Esperando que el resultado les sea a ustedes de interés, aprovecho para advertirle que estaré varios días sin actualizar el blog. Reciban un cordial saludo.
1. Klemperer/Staatskapelle de Berlín (DG, 1927-28l). Este registro, realizado en estudio entre diciembre de 1927 y junio de 1928, había circulado en CD con un sonido horrendo. El sello amarillo lo rescata en una caja dedicada al 450 aniversario de la orquesta con una calidad sorprendente para tratarse de la época de la que se trata. Y es que estamos nada menos en el Berlín inmediatamente anterior a la Gran Depresión, ese aún se lamía las heridas de la Gran Guerra pero miraba al futuro con confianza sin advertir que el abismo estaba a punto de llegar. Ese mismo de intensísima efervescencia cultural que en lo sinfónico lo mismo escuchaba a un Furtwängler que a un Erich Kleiber, un Bruno Walter o, es el caso, a un Otto Klemperer de cuarenta y dos años. ¿Muy distinto del de la etapa Philharmonia? Sí y no. Por una parte, se muestra lejos tanto de la sonoridad granítica como de la rigurosísima, cerebral arquitectura de sus últimos años: aquí se muestra impetuoso, cargado de electricidad y –lo más sorprendente– flexible en el fraseo, de manera particular en el primer movimiento. Por otro, reconocemos su desinterés por la belleza sonora, su alejamiento de la sensualidad y su tremendo rigor a la hora de controlar a la orquesta y desmenuzar planos sonoros, como también su interés por el lado más sombrío de la música, sin necesidad por ello de acercarse al hiperromanticismo del citado Furtwängler. ¿Concretamos? Movimiento inicial poderoso y dramático, aunque pasando de largo ante la magia de algunos pasajes. Andante sostenuto muy intenso, ya que no amoroso, que se beneficia de la calidad de la cuerda berlinesa; el primer violín no es muy allá. Precipitado y antimusical el tercero, significativamente el que menos bien le saldrá décadas más tardes en su magnífico registro oficial para EMI. Notabilísimo el Finale: sin retórica y directo al grano, aunque quizá el maestro –pecados de juventud de los que quizá se avergonzaría más tarde– se deje lleva por la emoción. Una cosa más ni rastro de los tics de la escuela “históricamente informada” cuando se dedica a recrear las interpretaciones sinfónicas de esta época. ¿No será que, como dice David Hurwitz, algunos nos están engañando desvergonzadamente? (8)
2. Markevitch/Symphony of The Air (DG, 1956). Al frente de una formación neoyorquina que se forma a partir de la disolución de la Sinfónica de la NBC de Toscanini, Don Igor ofrece una recreación que puede hacernos pensar en el maestro de Parma por su sonoridad áspera, intensidad rítmica y vibrante electricidad, pero que se diferencia sustancialmente de aquellas maneras por su mucho más elevada musicalidad, lo que se traduce en una muy superior flexibilidad agógica, un sentido más orgánico del fraseo, un tratamiento más musculado de la masa orquestal y un mucho mayor vuelo melódico. En cualquier caso, el enfoque es abiertamente dramático, ya desde una introducción cataclísmica que conduce a un primer movimiento feroz como pocos. El Andante tiene poco de amoroso y contemplativo: su vertiente agónica se pone en primer plano. Tras un tercer movimiento muy contrastado, Markevitch nos entrega un Finale con más ardor que nobleza. Correcto sonido monofónico. (9)
3. Böhm/Filarmónica de Berlín (DG, 1959). Bastante menos lento y personal que en sus posteriores registros con la Filarmónica de Viena, también más vehemente sin perder por ello su consabida severidad expresiva, el de Graz ofrece una interpretación de irreprochable estilo en la que el músculo de la orquesta berlinesa le acerca de manera muy especial a la tradición centroeuropea sin caer, como sí le ocurrirá a esta con Karajan, en excesivas opulencias ni en superficialidades: tal era el rigor del maestro. Eso sí, aquí todavía le falta ese punto de humanismo y de elevación poética de la que hará gala en los referidos registros. Todavía por esas fechas, hay que reconocerlo, era aún más kapellmeister que gran director, aunque no vamos a regatear la excelencia del movimiento conclusivo, que cuenta con algunos pasajes (“salida del sol entre las nubes” al finalizar la introducción) verdaderamente magistrales. Impresionante sonido para la época en el SACD reprocesado en Japón por Esoteric: si lo pillan "por ahí", ya saben. (8)
4. Karajan/Filarmónica de Viena (Decca, 1959). La idiosincrática sonoridad de la formación vienesa y la magia de la batuta del salzburgués se conjugan para ofrecer una lectura que, aun con la densidad tan particular que exige el mundo brahmsiano, destila una belleza sonora insuperable sin que el maestro, aquí sensato y sincero al cien por cien, caiga en la tentación de la ampulosidad o el amaneramiento. Se puede echar de menos, eso desde luego, un grado más tanto de humanismo como de garra dramática, así como mayor inspiración en algún pasaje determinado –final del primer movimiento– pero a la postre el equilibrio de esta hermosísima y admirablemente ortodoxa recreación termina ganando la partida. La toma sonora es admirable para la época. (9)
5. Bernstein/Filarmónica de Israel (DVD Euroarts, 1973). En esta época Lenny ya había entrado en contacto con la Filarmónica de Viena y, por ende, había empezado a desarrollar su vertiente más lírica, más atenta a la belleza y al sentido de lo apolíneo, pero en gran medida aún se mostraba como el maestro extrovertido e impulsivo, mucho antes espontáneo que reflexivo, de su etapa en Nueva York. Por ende, nos encontramos aquí con un Bernstein “de transición”, asombroso en el tratamiento de la agógica (¡qué técnica la de este hombre!) y mostrando aquí y allá intuiciones poco menos que geniales, pero aún por madurar. Lo mejor se haya en la intensidad épica que alcanzan muchos momentos de los movimientos extremos, cuyos aspectos más góticos le interesan poco, y quizá más aún en un tercero lento y personalísimo. Muy bien imagen y toma sonora. (8)
6. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Erato, 1993). En su primera integral de las sinfonías brahmsianas, el de Buenos Aires solo convenció plenamente en esta Primera muy atmosférica, incluso gótica, de sonido denso y oscuro, como también de enorme sensualidad. Siendo antes reflexiva que brillante, relativamente otoñal y más contemplativa de lo esperable en Barenboim, este tampoco descuida precisamente los aspectos más extrovertidos de la partitura, al tiempo que hace gala de no pocos detalles creativos. El primer movimiento comienza con carácter más ominoso que rebelde, y su desarrollo alcanza en el fraseo una tan enorme como sutil flexibilidad que busca la atmósfera y el dramatismo, resolviendo muy bien, a veces con creatividad, el juego de tensiones y las distensiones. Segundo muy sensual, lo mismo que el tercero, paladeado con enorme delectación y poesía, como también con rebeldía. El Finale le resulta fogoso, dionisíaca y entusiasta como pocas veces se ha escuchado, renunciando por completo a los portamentos que aparecerán ligeramente en otras interpretaciones suyas. (9)
7. Mackerras/Scottish Chamber (Telarc, 1997). El pseudohistoricismo filológico aporta detalles tímbricos curiosos pero no siempre convincentes: los metales, por ejemplo, no terminan de empastar. La introducción al primer movimiento resulta mediocre bajo la batuta de Sir Charles, continuando después con tanta corrección como linealidad. Andante equilibrado y hermoso, pero insustancial y con algún portamento fuera de lugar. Tercero precipitado: la música no respira. El Finale sigue en la misma línea de vistosa rutina, estropeado además por numerosos portamentos difíciles de soportar. En conjunto, una versión bien puesta en sonidos, suficientemente enérgica pero muy poco matizada en lo expresivo y, por ende, nada comunicativa. Aburre. (6)
8. Wand/Sinfónica de la NDR (DVD TDK, 1997). Ese muy honesto artesano de la batuta que fue Günter Wand no dio aquí lo mejor de sí. A una introducción precipitada y lineal –compruébenlo ustedes mismos en YouTube– le siguen tres movimientos ortodoxos, cálidos y de sonoridad brahmsiana conseguida, aunque sin particular inspiración. La introducción al Finale se encuentra bien planteada y el resto del movimiento resulta deslavazado, con momentos aislados fascinantes a costa de numerosos cambios de tempo injustificados. La orquesta no es la de hoy: los metales se quedan algo cortos. (7)
9. Gardiner/Orquesta Revolucionaria y Romántica (SDG, 2007). Sir John se propone luchar contra lo que él llama "polución wagneriana", lo que significa enfrentarse a las sonoridades de color oscuro y, sobre todo, al concepto de la transición continua como motor del fraseo, todo ello evitando al mismo tiempo cualquier suerte de exceso más o menos "romántico". El resultado es una interpretación cuadriculada e inflexible, lastrada por una sequedad excesiva y –de alguna manera hay que buscar el impacto– más de un efectismo. Pésima, por rígida y lineal, la introducción. El resto del movimiento resulta tan enérgico como machacón: todo muy externo y sin profundidad alguna. Segundo rapidísimo, aséptico y trufado de portamentos inconvenientes. Tercero nada poético ni evocador; al menos tiene garra, fuerza y energía. Mediocre la introducción al Finale , que no sigue mal pero que termina ofreciendo dos portamenti de horripilante cursilería y un final no solo planteado de cara a la galería, sino también de pésimo gusto. Y es que el británico, tantas veces exquisito recreador de las cantatas bachianas, también puede mostrarse como el más hortera de los directores. (3)
10. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Esta es la cuarta de las siete grabaciones oficiales de la Primera de Brahms por Barenboim, y una buena muestra de por qué el de Buenos Aires es uno de los más grandes recreadores de la página. Tres razones. Una, un sonido tan bello como idóneo para Brahms, cálido, aterciopelado, oscuro en el color –que no en lo que a la transparencia se refiere– y denso en el peso armónico, en el que la atención a las voces intermedias desempeña un papel fundamental, y en el que no hay rastro ni de opulencia tipo Karajan ni de ingravideces a la manera de Abbado. Dos, el concepto absolutamente orgánico de un fraseo en el que un estudiadísimo, matizadísimo y revelador juego de agógica y dinámica, pleno de naturalidad y alejado de cualquier rebuscamiento, otorga unidad de trazo no ya a cada uno de los movimientos, sino a la obra completa; tensiones y distensiones adquieren la mayor lógica sin necesidad de recurrir a las sacudidas de electricidad en los picos y evitando discontinuidades en los valles. Tres, la plena comprensión de una música a la que, aun admitiendo y hasta pidiendo puntos de vista distintos, le sienta maravillosamente el carácter gótico y otoñal, mas no precisamente escaso de fuerza, por el que opta el maestro. En este sentido, el primer movimiento podría resultar no del todo desgarrador en sus clímax para algunos paladares, pero a cambio aporta interesantísimos hallazgos atmosféricos. El Andante opta por una mezcla entre poesía y meditación, que no por lo ensoñado, beneficiándose de un violín absolutamente sensacional. El tercer movimiento, fraseado con la mayor poesía posible, evita toda frivolidad y resulta menos distendido de lo acostumbrado por albergar una considerable temperatura. Muy densa la introducción al cuarto, en el que la melodía principal no resulta tan noble ni paladeada como con otros maestros; lo sanguíneo y la intensidad emocional –siempre bajo un estricto control de la arquitectura, que es puro clasicismo– se convierten en protagonistas hasta alcanzar una de enorme grandeza sin que se aprecie un ápice de retórica. En fin, que se pueden preferir versiones más escoradas hacia un perfil u otro de la partitura –el propio maestro porteño se moverá en otra dirección en sus siguientes registros–, pero pocas –o ninguna– ofrecen una síntesis tan modélica, idiomática y perfecta como esta. Circula una edición en Blu-ray especial para suscriptores de la Digital Concert Hall: merece la pena. (10)
11. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Decca, 2012). No sé si esa es realmente su intención, pero lo cierto es que el maestro milanés parece tener muy en cuenta que Felix Mendelssohn vivía muy cerquita de donde hoy se alza la Gewandhaus. La formidable orquesta, aun manteniendo su maravillosa sonoridad aterciopelada y europea, suena bajo su batuta con una desacostumbrada levedad. El fraseo procura evitar la flexibilidad agógica, las tensiones se moderan y se evitan los grandes picos de tensión. A Chailly no le interesa el Brahms gótico, ni el que pone en primer plano el desgarro emocional. Tampoco el de los grandes contrastes sonoros. El suyo es un Brahms elegante, poco denso y volcado en la belleza sonora. ¿Convence? Dependerá mucho de los gustos del oyente. A mí el primer movimiento me ha irritado: lineal y sin garra. El segundo me ha parecido hermosísimo, pero no me ha conmovido, y tras un tercero que encuentro dicho de pasada me he aburrido con un Finale que ciertamente alberga electricidad, pero parece dicho un tanto de cara a la galería. Excelente ingeniería sonora en el Blu-ray audio a pesar de la peculiar acústica de la Gewwandhaus. (7)
12. Thielemann/Staatskapelle de Dresde (Blu-ray CMajor, 2013). La introducción resulta bastante insípida. A partir de ahí se desarrolla un buen primer movimiento que sabe sonar adecuadamente brahmsiano y alcanzar el adecuado punto de equilibrio entre dramatismo e introspección, pero que tampoco termina de alcanzar en los clímax la garra dramática de las grandes versiones, viéndose además lastrado por detalles un tanto rebuscados. Más que notable el Andante por su calidez y lirismo un punto otoñal, beneficiándose de los estupendos solistas de la orquesta sajona. El tercero es sin duda magnífico, mientras que el Finale evidencia importantes desequilibrios. Su introducción está bien dicha, pero tras una interminable pausa el tema principal va a encontrarse expuesto con narcisismo; a partir de ahí el nivel sube hasta lo más alto –perfecta mezcla de fuerza, nobleza y músculo bien entendido- para luego Thielemann meter la pata con unos insufribles amaneramientos en la transición hacia la larguísima coda, decididamente efectista. Estupenda toma en DTS surround realizada en Tokio, aunque quizá no tanto como las de Dresde en la misma edición. (8)
13. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall y Medici TV, 2014). El maestro venezolano ha demostrado ser un enorme intérprete de Brahms, muy especialmente por esa particular mezcla que consigue entre sonoridad y fraseo que le entronca con la línea lírica, sensual y amorosa, plena de cantabilidad pero no del todo atenta a los aspectos más escarpados de la música, de un Sanderling o un Giulini. Es quizá por ello por lo que esta Primera, bien grabada en la Waldbühne, flojee en un primer movimiento muy bien expuesto, pero un tanto lineal e inexpresivo. Formidable un Andante maravillosamente paladeado, dicho con ternura y profundidad humanística; en la misma línea el tercero. En el Finale destaca la mezcla de sensualidad y nobleza que, con la ayuda de una cuerda berlinesa aquí especialmente aterciopelada, extrae de su memorable tema; quien busque garra dramática y carácter visionario puede quedar algo defraudado a pesar de la solidez del trazo global y la sinceridad expresiva de que hace gala la batuta. (8)
14. Nelsons/Sinfónica de Boston (BSO, 2016). Orquesta suntuosa y perfecto lenguaje brahmsiano, con su sonoridad oscura y aterciopelada, su fraseo noble y sutilmente flexible, para una interpretación que flojea por un primer movimiento cuya introducción no resulta todo lo dramática que debería, y cuyo desarrollo, aun dicho con garra y enorme comunicatividad, adolece de cierta falta de imaginación, de matices y de personalidad para terminar de convencer; necesita mayores juegos de agógica con los que explorar los pasajes más atmosféricos y los pliegues que se esconden detrás de toda su extroversión, así como más atención al peso de los silencios y mayores juegos de tensión para alcanzar las descargas de electricidad que en los clímax lograban los mayores directores de esta página. El resto es irreprochable, con un segundo movimiento reposado pero no estrictamente otoñal que destila toda la sensualidad humanística brahmsiana teñida de un muy adecuado amargor, un tercero que alterna perfectamente delicadeza con músculo y un Finale –espléndida su introducción– dicho con brillantez sin retórica y empuje admirablemente controlado. (8)
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