Jessye Norman con John Williams

Jessye Norman (1945-2019) grabó para Philips dos discos junto a John Wiliams: With a Song in My Heart y Lucky to Be Me. El primero de ellos se registró en junio de 1984 contando con la lujuriosa colaboración de nada menos que la Sinfónica de Boston, obviamente bajo el nombre Boston Pops. Jerome Kern, Cole Porter y Richard Rodgers aparecen con tres canciones cada uno, pero también hacen acto de presencia Harold Arlen y George Gershwin. Todo el disco es una verdadera delicia, porque la soprano norteamericana pone su voz, uno de los instrumentos vocales más impresionantes jamás escuchados, al servicio de unas músicas que las que cree a pies juntillas, y también porque el compositor de Star Wars dirige con la mezcla de brillantez y buen gusto que este repertorio necesita: nada de la dulzonería con que tantas veces hay que escucharlo. Advertir, eso sí, que son bastante mejores los arreglos realizados por su amigo y colega Alexander Courage que los de Dick Hyman, un poquito hortera.

El otro corresponde a enero de 1987 y agosto de 1989, aunque no se publicó hasta 1992. Aquí también están Gershwin y Rodgers, pero el abanico se abre muy considerablemente con los nombres de Weill, Loewe, Bernstein, Joel y Legrand. La diferencia grande viene por parte del acompañamiento: tan solo John Williams al piano. La ganancia es apreciable, porque a este repertorio le sienta de maravilla quitar todo colorismo orquestal, toda hojarasca sinfónica por muy atractiva que esta sea, para poner en primer término el núcleo de la cuestión: no otro que el enorme vuelo melódico de unos pentagramas mucho menos "menores" de los que algunos pedantes pretenden. No es el caso de Norman, que se toma la interpretación con tantas o incluso mayores ganas que en el disco anterior. Tiene sus más –Papa, Can You Hear Me?– y sus menos –Show Me–, pero está absolutamente maravillosa.

El primer disco es muy recomendable. El segundo, total y absolutamente imprescindible. Escúchelo de noche, a oscuras y –si a usted le gusta el alcohol, a mí no lo hace demasiado– tomándose un buen lingotazo.

Concierto para piano nº 2 de Beethoven: discografía comparada

ACTUALIZACIÓN

 

Esta entrada se publicó originalmente el 2 de junio de 2013. Incorporo doce nuevas reseñas, entre ellas tres con Ashkenazy y nada menos que seis con Argerich.

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En teoría Beethoven tiene cinco conciertos para piano, pero en realidad son siete si incluimos tanto la transcripción del Concierto para violín como ese curioso Concierto cero del que solo se conserva la parte del solista (no hace mucho se ha ofrecido una muy interesante reconstrucción a cargo de Roland Brautigam). Para liar aún más la cosa, la obra de la que vamos a presentar una discografía comparada, el Concierto para piano nº 2 en Si bemol mayor, op, 19, es en realidad el primero de la lista oficial de cinco.

La secuenciación cronológica correcta sería la siguiente: vendría primero el Concierto 0, escrito en 1784 cuando tenía tan solo trece años, en 1795 estrenaría el nº 2 –su gestación había sido compleja, y aún tendría que cambiar el movimiento conclusivo por otro–, y solo más tarde llega el nº 1, que data de entre 1796 y 1797. La obra que nos ocupa, pues, se encuentra claramente en una etapa juvenil, de tanteo, por completo dentro de los cánones del clasicismo y bajo la influencia de los estudios con el genial Haydn que por entonces el joven artista realizaba, pero anunciando ya en muchos aspectos el desarrollo ulterior del compositor.

Entre los dos mundos, pues, pueden oscilar las interpretaciones de la obra. Serán más indiscutibles las que miren a la tradición del mundo clásico y más arriesgadas las que lo hagan hacia el futuro, pero estas últimas son la que pondrán mejor de relieve la verdadera personalidad beethoveniana. Lo difícil, lógicamente, es sintetizar los dos aspectos alcanzando la mayor riqueza conceptual posible, cosa que en la pequeña selección discográfica que aquí se presenta solo consigue, a mi modo de ver, un tal Daniel Barenboim.

Son sus movimientos:

• I. Allegro con brio
• II. Adagio
• III. Rondo. Molto allegro

1. Schnabel. Dobrowen/Philharmonia (EMI-Testament, 1946). El pianista austriaco ya era un verdadero mito cuando a sus sesenta y cuatro años se metió en su odiado estudio de grabación de Abbey Road para volver a ponerse a las órdenes de Walter Legge –con quien ya había grabado todas las sonatas y conciertos del de Bonn– y dejar de nuevo constancia, magníficamente respaldado por la Philharmonia Orchestra recién creada por el citado productor, de su visión de la partitura. El resultado fue, por parte del pianista, una interpretación ardiente, viril, sincera y muy comunicativa, en absoluto exhibicionista, en la que no solo exhibe un sonido irreprochablemente beethoveniano (¡nada de mirar al pasado!), sino que demuestra además dominar el universo expresivo del compositor. Desdichadamente su ardiente temperamento no está del todo controlado, y en los movimientos impares las prisas terminan haciendo mella; quizá en parte sea culpa de un Issay Dobrowen que dirige con energía e indudable fuerza expresiva, pero también de manera más bien tosca y expeditiva. El Adagio sí es admirable por parte de ambos. La restauración sonora por parte de Testament, excelente. (8)

2. Gould. Bernstein/Sinfónica de Columbia (Sony, 1957). El joven e iconoclasta pianista canadiense estaba ya empeñado, aunque fuera a costa del propio Beethoven, en romper con la tradición. Junto a él, un Bernstein que acababa de estrenar West Side Story pero que en lo que a dirección de orquesta se refiere no había encontrado todavía –faltaba el contacto con Viena– esa misma tradición. Los dos, cargados de talento pero mucho antes atentos a la comunicatividad que a la reflexión. Así las cosas, en el primer movimiento la batuta se desborda con tal vehemencia que, pese al atractivo carácter lacerante que imprime a algunas frases, termina cayendo en la precipitación y en el nerviosismo, todo ello sin acercarse lo más mínimo al estilo beethoveniano. Gould, por su parte, hace primar el ímpetu rítmico con su habitual sonido recortado, clavecinístico, entregado a la exhibición de agilidad digital sin permitirse apenas matices en el fraseo. En el Adagio Bernstein se controla, logrando frasear con profundidad y marcados acentos dramáticos, mientras que el solista demuestra que se pueden ofrecer riquísimas sugerencias tímbricas y expresivas aun sin permitirse la menor concesión al legato ni a la maleabilidad de la agógica, pero también sin caer –como sí que le ocurría en el Allegro con brio– en lo mecánico y cuadriculado. En el tercer movimiento los dos artistas de nuevo pierden los papeles, aunque con resultados no tan mediocres como al principio. El sonido es monofónico, pero de buena calidad. (6)

3. Arrau. Galliera/Philharmonia (EMI, 1958). Lo que más asombra de esta grabación, por cierto estereofónica y muy notable para la época, es la magnífica labor de un maestro no muy conocido, pero que aquí muestra una enorme sintonía con Beethoven tanto en el sonido, plenamente conseguido con la ayuda de la portentosa orquesta de Klemperer, como en una expresión que se muestra siempre cálida, honda, plena de cantabilidad y siempre certera, si bien al Rondó conclusivo le podría poner un poco más de empuje y electricidad. El enorme Arrau, aun no del todo creativo por no haber llegado aún a su plena madurez, está maravilloso por la naturalidad de su fraseo, la belleza y variedad de su sonido, la alta sensibilidad para el matiz expresivo y el hondo humanismo que desprende su aproximación, desde luego mucho antes lírica y apolínea –en el buen sentido– que dramática. Solo se puede reprochar cierta tendencia al virtuosismo en la cadenza del primer movimiento, si bien en contrapartida el tercero es toda una demostración de cómo se puede ser coqueto, delicado y risueño sin caer en lo trivial ni en lo amanerado. (9)

4. Backhaus. Schmidt-Isserstedt/Filarmónica de Viena (Decca, 1959). Tanto la dirección como el pianista abordan esta obra desde el clasicismo, pero mientras el primero lo lleva a cabo sin olvidar la tensión sonora y la sinceridad expresivas, e incluso ofreciendo claros acentos dramáticos, el segundo hace gala de un sonido en exceso alado y volátil, una frivolidad por completo inadecuada y una coquetería fuera de lugar, además de ser incapaz de frasear con poesía. Hay mitos que, desde luego, conviene revisar. (6)

5. Kempff. Leitner/Filarmónica de Berlín (DG, 1962). Armado de un sonido de gran belleza y de un fraseo flexible y lleno de sutilezas, el pianista alemán –que toca su propia cadenza– ofrece una visión eminentemente delicada y exquisita de su parte, aérea en muchos momentos y llena de coquetería bien entendida. Semejante aproximación puede ser válida habida cuenta de la temprana fecha de la obra, pero a la postre resulta en exceso frágil, delicada y exenta de tensiones para lo que parece demandar la ya relativamente definida personalidad beethoveniana. La Filarmónica de Berlín y la no particularmente inspirada pero sí muy sensata y centrada dirección de Leitner sí que aportan músculo y claroscuros a la interpretación. (7)

6. Barenboim. Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1967). Como era de esperar, el personalísimo maestro de Breslau borra todas las referencias al mundo del pasado, y por tanto lo mucho que en esta partitura hay de galantería, sensualidad y carácter más o menos risueño, para crear un mundo de sonoridades graníticas y terribles claroscuros. Así, tras un Allegro con brio en exceso circunspecto nos estremece con un Adagio lleno de pathos y poderosísima tensión dramática que, renunciando al humanismo contemplativo pero no a la hondura reflexiva, extrae de los pentagramas un insólito amargor. El joven Barenboim, de sonido ideal para Beethoven y pleno de musicalidad, se pliega por completo a estos parámetros ofreciendo tan solo una parte de la enorme riqueza de matices expresivos que extraerá de la misma partitura en el futuro, aunque aportando en el movimiento final una dosis de coquetería bien entendida. Filtrada, eso sí, por el socarrón sentido del humor del octogenario maestro, que es el que aquí marca las pautas. (10)

7. Gilels. Szell/Orquesta de Cleveland (EMI, 1968). Todo en esta interpretación está increíblemente bien sonado, trazado con arquitectura delineada al detalle, dicho sin precipitación alguna pero con pulso firme, y siempre fraseado con naturalidad e irreprochable gusto. Además, con sonoridad y estilo expresivo netamente beethoveniano, sin lugar para la mirada al pasado galante y con atención plena a los claroscuros de la página. A pesar de todo ello, hay algo que no termina de funcionar, al menos en los movimientos extremos: tal vez contagiado de la austeridad espartana de un Szell al que no se le mueve un pelo, ese gran intérprete del de Bonn que fue Emil Gilels se muestra extrañamente distanciado, incluso descomprometido, ajeno a matices y sin apenas variedad expresiva. Menos mal que el segundo, aun dentro de esta misma línea marcadamente objetiva, sí está dicho con concentración y hondura. (7)

8. Ashkenazy. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1972). Haciendo gala de un virtuosismo y una depuración sonora formidable, Ashkenazy, Solti y los chicagoers construyen una interpretación ante efervescente ante todo, llena de chispa, de gracia y de desparpajo, que combina con gran acierto elegancia con vitalidad, encanto con impulso rítmico, sin menoscabo de que el segundo movimiento esté magníficamente cantado al tiempo que ofrece acentos muy teatrales y lacerantes en sus clímax dramáticos. Ciertamente la hondura poética no es la máxima y, al menos en el primer movimiento, se detecta cierta precipitación, pero en su línea es admirable. Suena estupendamente tras el nuevo reprocesado en alta definición. (8) 

 

 

9. Rubinstein. Barenboim/Filarmónica de Londres (RCA, 1975). La friolera de 88 años tenía el pianista polaco cuando llevó al disco por última vez el Nº 2 beethoveniano. Barenboim no había cumplido aún los 33. A mi modo de ver, las personalidades de los dos artistas apenas logran sintonizar en el Concierto para piano nº 2, aunque en un sentido contrario al que las respectivas edades nos podrían hacer pensar: mientras el joven maestro ofrece un Beethoven tenso, musculado y abiertamente dramático en el que el amargor toma protagonismo entre las bellezas más o menos clásicas que propone la partitura (¡qué maravilla la dirección del Adagio!, el venerable maestro se queda, aun haciendo gala de esa elegancia varonil y distinguida que le caracteriza, en una visión más o menos amable, incluso distanciada, que parece venir antes de un intérprete todavía no maduro que de un veteranísimo experto. Únicamente se muestra verdaderamente intenso y comprometido en el Rondo conclusivo, que es donde por fin llegan a encontrarse los dos artistas. Excelente reprocesado cuadrafónico en el SACD de Dutton. (9)

 

10. Weissenberg. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1977). Nos encontramos aquí con una dirección muy propia de Karajan: bellísimamente sonada, rotunda y poderosa, desde luego brillante y comunicativa, pero también algo superficial, tendente a buscar los contrastes de grandes masas sonoras y la delicadeza antes que la emoción o la reflexión. En cualquier caso se trata de una labor de alto nivel, cosa que no se puede decir de un pianista que no solo carece de línea y sonido beethovenianos, sino que además matiza poco y tiende a quedarse en el despliegue de sonoridades aéreas y delicadas; todo ello dentro de una visión excesivamente distanciada, ajena a conflictos, como si quisiese ver la obra desde el prisma de un clasicismo mal entendido. Que su agilidad sea incuestionable y sus trinos de una enorme limpieza sirve de bien poco. En suma, una interpretación superficial y un tanto aburrida, aunque el tercer movimiento no funciona del todo mal gracias al empuje de la batuta. Hace tiempo circuló por la red un reprocesado casero que recuperaba la toma sonora cuadrafónica original, aportando más naturalidad que espectacularidad. (7)

11. Lupu. Mehta/Filarmónica de Israel (Decca, 1979). Una dirección viril, ágil, entusiasta, con nervio, pero también atenta a la belleza sonora y a la claridad, respalda a la perfección a un solista musical e imaginativo –magnífica la cadenza propia– que sabe sintetizar a la perfección lodos los ingredientes de la obra, ofreciendo elegancia, chispa y encanto, pero también acentos incisivos y sentido dramático, alcanzando así el equilibrio entre los aspectos de esta música vinculados al pasado y aquellos que miran al futuro. Hay interpretaciones con más sentido trágico (Klemperer), serena calidez (Arrau) y profundidad reflexiva (Barenboim), pero los resultados son inobjetables. La toma sonora es ya digital. (9)

 

12. Ashkenazy. Mehta/Filarmónica de Viena (Decca, 1983). La inconfundible personalidad de la orquesta parece marcar esta interpretación absolutamente apolínea, de belleza y depuración sonora admirables, delineada con tanta naturalidad como sutileza en los matices, que parece mirar al nostálgico y agridulce lirismo mozartiano en un Adagio verdaderamente mágico en el que la batuta, concentradísima, juega de manera mágica con el tempo y un piano rico en inflexiones demuestra exquisita sensibilidad. Ahora bien, la personalidad de Beethoven termina quedando un poco diluida por la falta de vigor y de contrastes en los movimientos extremos, sobre todo en un primero excesivamente distanciado. El tercero, risueño y ajeno a conflictos, funciona satisfactoriamente dentro de esta versión quizá en exceso equilibrada. Toma sonora de gran naturalidad realizada en la Sofiensaal. (9)

13. Barenboim/Filarmónica de Berlín (EMI, 1985). Aquí Barenboim ya logra ser él mismo y, habiendo alcanzado la madurez como beethoveniano, ofrece una excepcional lectura en la que por encima de todo destaca un segundo movimiento absolutamente sublime tanto en el piano como en la dirección del propio artista, lleno de emotividad y profundidad, con unos silencios cargados de significado. El Allegro con brio no tiene toda la chispa e incisividad deseables, pero alcanza un estupendo equilibrio entre lo clásico y lo romántico que no deja de subrayar los aspectos más modernos de la partitura, sobre todo en el tratamiento del piano. El Molto Allegro conclusivo no es genial, pero sí espléndido. (10) 

 

 

14. Argerich. Sinopoli/Orquesta Philharmonia (DG, 1985). Cerca de cumplir los cuarenta y cuatro, la de Buenos Aires demuestra no estar aún preparada para Beethoven. Hay que descubrirse, sin duda, ante la limpieza y variedad de su toque, ante su reconocida agilidad en el fraseo, ante su sentido de la efervescencia y -también- ante su capacidad de dejar de volar la música en el segundo movimiento, pero globalmente no alcanza la efusividad poética que esta música demanda. Por ventura, el tiempo la otorgará lo que le falta. Sinopoli aporta una dirección que sabe ser apolínea e incisiva al mismo tiempo, adecuada para esta partitura sin que termine de apreciarse un lenguaje propiamente beethoveniano. Toma en el Walthamstow Town Hall algo reverberante. (7)
 
 

15. De Larrocha. Chailly/Sinfónica de la Radio de Berlín (Decca, 1986). Aunque resulte un tópico decirlo, lo cierto es que Alicia ofrece una versión marcadamente “femenina”, elegante, coqueta y delicada en el mejor de los sentidos, sin asomo de amaneramiento, y desde luego llena de humanidad, de ternura y de la más exquisita belleza sonora. Pero también, por eso mismo, un tanto escasa de esos claroscuros, esa densidad dramática y esa fuerza poderosa que va a caracterizar al Beethoven posterior: la pianista española prefiere más bien mirar a Mozart. Y a un Mozart sin la suficiente dosis de sal y pimienta, todo hay que decirlo. El joven y aun sensato Riccardo Chailly le pone a la interpretación el músculo y la tensión que le faltan a la solista, aun siempre dentro de un acercamiento apolíneo, luminoso y de refrescante naturalidad. Portentosa la toma. (8)

 

 

16. Ashkenazy/Orquesta de Cleveland (Decca, 1987). Esta vez el de Gorki se dirige a sí mismo, y lo hace alcanzando un admirable punto de equilibrio entre el músculo y el impulso rítmico de su grabación con Solti y el clasicismo vienés de la de Mehta. Ofrece así una interpretación animada, risueña, llena de desparpajo, como también muy fluida y elegante, sutilmente matizada y cantada con toda la amplitud lírica que esta música merece. ¿Algo trivial? No, aunque sí un tanto ajena a las posibilidades dramáticas que la partitura esconde entre sus pliegues. Estupenda la orquesta, tratada con depuración sonora por parte del maestro y recogida de manera excepcional por los ingenieros de Decca. (9)

 

 

17. Lubin. Hogwood/Academy of Ancient Music (Decca, 1987). Chris nunca fue un gran director del repertorio posterior al Barroco, menos aún de Beethoven, un autor al que grabó –él mismo lo confesó en alguna entrevista– por petición de la casa discográfica. Todo esto se nota dirección más bien frívola y superficial –y eso que intenta mantener la concentración en el segundo movimiento–, lastrada además por una orquesta que por aquellas fechas era bastante discreta. Steven Lubin intenta mantener el tipo, pero el fortepiano de 1795 que utiliza tiene muchas limitaciones expresivas, como también sonoras: la orquesta se ve muy reducida para intentar mantener el equilibrio. Todo un fiasco, pues, esta primera intentona historicista. (4)
 

 

18. Arrau. Colin Davis/Staatskapelle Dresden (Philips, 1987). A sus 84 años el maestro chileno redondea ya por completo una interpretación eminentemente lírica, apolínea pero sin distanciamiento ni trivialidad alguna, rica en matices y plena de humanismo, a todas luces bellísima, aunque ciertamente ajena al conflicto, al drama o a la desazón. Nadie mejor que Sir Colin, noble y musicalísimo a más no poder, aunque ciertamente lejos del nervio interno que los dos movimientos impares necesitan. (9)

19. Zimerman/Filarmónica de Viena (DVD y CD DG, 1991). Leonard Bernstein falleció antes de que pudieran completar la integral y el pianista polaco tuvo que tomar las riendas de la orquesta en los dos primeros conciertos. Lo cierto es que el virtuosismo nada mecánico del pianista y la belleza sonora de la orquesta –que canta maravillosamente–garantizan unos resultados muy notables, pero el enfoque, decididamente clasicista, le otorga demasiada importancia a los aspectos más coquetos y hasta frívolos de la pieza y resulta algo tímida en lo expresivo, lo que no impide que se ofrezca un emocionante Adagio. Mejor la dirección que el piano, curiosamente, pese a la insuperable técnica de Zimerman. (8) 
 
 

20. Van Immerseel. Weil/Tafelmusik (Sony, 1995). El equilibrio expresivo, la sensatez y el buen gusto presiden esta interpretación de perfecta ortodoxia historicista, obviamente obligada por la orquesta de instrumentos originales y el fortepiano a mirar hacia el pasado, independientemente de que en la cadenza propia Van Immerseel intente –sin mucho éxito– abrir una ventana hacia el Beethoven maduro. El problema es que ni él ni Bruno Weil son músicos realmente interesantes, y mientras entre ambos logran ofrecer un buen Allegro con brio, en el Adagio resultan por completo anodinos y en el Rondo sucumben al mero mecanicismo. La espléndida toma sonora no nos libera del tedio. (6)
 
 

21. Pletnev. Abbado/Filarmónica de Berlín (DVD TDK, 2000). Aunque las sinfonías de Beethoven que por aquellas fechas hacía Abbado con esta misma orquesta oscilaban entre lo rutinario, lo vulgar y lo impresentable, lo cierto es que en este Segundo concierto, quizá por la temprana fecha de la partitura, el maestro consigue unos resultados mucho más aceptables, una muy bella y equilibrada –aunque también un punto insulsa– interpretación realizada desde la óptica de un clasicismo amable. Pletnev se limita a mecanografiar la partitura sin matizar en lo expresivo, salvo para aportar algunos detalles de coquetería que sintonizan bien con la posición de la batuta. Un distendido movimiento movimiento final es lo más aprovechable de esta interpretación que se ofreció dentro del ya tradicional Concierto Europeo del 1 de mayo de la formación berlinesa en el año 2000. En la segunda parte vendría una Novena sinfonía bochornosa. (7)

22. Argerich. Abbado/Mahler Chamber Orchestra (DG, 2000). Aquí claramente influido por el movimiento historicista, el milanés ofrece en esta oportunidad una dirección camerística en la sonoridad, ágil e incisiva en la articulación, también –como en su otro registro del mismo año– un tanto frívola en lo expresivo. De manera consecuente, Argerich se suelta la melena y acentúa sus habituales señas de identidad para ofrecer una recreación particularmente nerviosa, contrastada y efervescente. El resultado, por fuerza, ha de horrorizar a quienes busquen un Beethoven denso o, al menos, tradicional en concepto. Eso sí, en lo que a los movimientos extremos se refiere: en el central los dos artistas destapan el tarro de las esencias y, concentradísimos, ofrecen auténtica magia sonora. Excelente toma en vivo. (7)
 
 

23. Aimard. Harnoncourt/Chamber Orchestra of Europe (Teldec, 2001). Muy alejado del clasicismo más o menos distendido de por ejemplo el citado Abbado, el maestro berlinés ofrece un Beethoven seco, dramático, de alto sentido teatral, lleno de claroscuros y con una sonoridad relativamente áspera e incisiva –se ha moderado con respecto a su integral sinfónica– que arroja nuevas luces sobre esta partitura. Por desgracia, y como era de esperar, Harnoncourt se mantiene ajeno a la cantabilidad, el humanismo y la efusividad propias del mundo beethoveniano, y eso que se para a paladear el Adagio con apreciable delectación. Pierre-Laurent Aimard realiza una labor imaginativa, arriesgada y personal, por instantes mirando al pasado digamos que rococó con detalles bastante clavecinísticos, por momentos avanzando hacia el futuro, pero lo hace con un fraseo poco fluido, entrecortado por “hallazgos” sin duda sorprendentes pero no siempre satisfactorios desde el punto de vista de la lógica musical: hay más mecanicismo trufado de ocurrencias que flexibilidad verdadera, esto es, con naturalidad en las transiciones, realizada con sutileza y marcada por las necesidades expresivas. Lejos del desencuentro, Harnoncourt le apoya con sus aportaciones tan propias, por lo demás, de su habitual discurso iconoclasta. La toma sonora es magnífica. (7)
 
 

24. Kissin. Colin Davis/Sinfónica de Londres (EMI, 2007). Como era de esperar, Sir Colin ofrece en esta su tercera grabación (antes están Kovacevich y Arrau) una lectura cálida y equilibrada, completamente ajena a tensiones y conflictos, pero llena de serena y elocuente poesía. Junto a él, un piano creativo y rico en matices, no del todo profundo pero más interesado por los claroscuros que la batuta. Lo menos convincente es el último movimiento, rápido y no todo lo paladeado que debería, aunque no llegue a resultar en absoluto mecánico. Desde el punto de vista técnico, eso sí, Kissin se muestra insuperable. (9)

 
 

25. Barenboim/Staatskapelle Berlin (Blu-Ray Euroarts, CD Decca, Stage +, 2007). Todo es aquí descomunal, pues Barenboim atiende a todos los posibles aspectos de la partitura en una recreación poderosa y potente, pero también vistosa y chispeante, llena de energía, lirismo, profundidad e imaginación. Si hubiera que destacar algo sería, como en su anterior grabación en solitario, un Adagio inalcanzable, paladeado con una hondura y un humanismo realmente sublimes, fraseado con una enorme cantabilidad por la orquesta –espléndida, de empaste por completo beethoveniano– y muy ricamente matizado desde un piano sutil y emotivo al tiempo que repleto de interrogantes hacia el final del movimiento. A destacar, como siempre en el Beethoven pianístico del de Buenos Aires, la enorme naturalidad de los trinos. El Blu-ray suena y se ve de maravilla, pero quien no se pueda gastar el dinero siempre puede acudir a los baratísimos CDs editados por Decca. En cualquier caso la interpretación hay que escucharla, porque es la referencia. (10) 
 
 

26. Arthur Schoonderwoerd. Cristofori Ensemble (Alpha, 2008). He aquí una lectura radicalmente historicista que apuesta por una plantilla de cámara con la que el fortepiano, por fin, parece llevarse bien. El planteamiento expresivo no tiene más remedio que plegarse a estas características, resultando interesante cómo los aspectos más rococós de esta música contrastan con los más visionarios, y poniéndose de manifiesto más que nunca la manera en la que Beethoven se enfrenta con la tradición. La sonoridad es muy distinta a lo que estamos acostumbrados, ofreciendo desconcertantes colores que unas veces convencen y otras no: a los alérgicos a los instrumentos originales esta lectura puede poner seriamente en riesgo su salud. Desde luego el fortepiano –una copia de un Anton Walter de 1800– evidencia importantes limitaciones, pero el solista le saca un buen partido derrochando musicalidad y buen gusto, sobre todo en un magnífico segundo movimiento que sabe ofrece tanto vuelo lírico como acentos dramáticos. El tercero es muy clavecinístico; no resulta lo ideal, pero descubre cosas. (8) 
 
 

27. Brautigam. Parrot/Sinfónica de Norrköping (BIS, 2008). No se le puede negar morbo a este acercamiento: dos intérpretes de amplia experiencia historicista usando un Steinway y una orquesta convencional pero haciéndolos sonar como si tuvieran delante fortepiano y cuerdas de tripa, con todo lo que ello implica no solo desde el punto de vista técnico, sino también desde el expresivo. El resultado es atractivo desde el punto de vista meramente sonoro, y la dirección de Andrew Parrot ofrece empuje, vitalidad y alto sentido de los claroscuros en un acercamiento que mira más al Beethoven maduro que al juvenil, aunque le falte una buena dosis de cantabilidad, efusividad lírica y humanismo para terminar de convencer. El problema, en cualquier caso, está en un Brautigam en exceso vehemente, por momentos atropellado, que sin caer realmente en lo mecánico –su dinámica, aun voluntariamente recortada, no es ajena a los contrastes– toca sin dejar a las frases respirar, dejándose llevar por el nervio y sin pararse a pensar en el significado expresivo de las notas. El resultado aburre. (6)
 
 

28. Lewis. Belohlávek/Sinfónica de la BBC (Harmonia Mundi, 2009). Independientemente de que enganche bastante más el entusiasmo y empuje de la batuta que el toque poco variado en lo sonoro y un tanto inexpresivo del pianista, lo cierto es que los dos artistas coinciden en interpretar esta partitura desde la óptica de un clasicismo extrovertido, ágil y efervescente, mayormente luminoso y con sentido del humor, como si quisieran subrayar los lazos que unen esta música con el universo de Haydn. El resultado es atractivo y nos ofrece una imagen renovadora de esta música, pero la falta de pathos, de claroscuros y de contrastes expresivos terminan haciéndola un tanto superficial, sobre todo en un Adagio hermoso pero en absoluto emotivo. (7)
 
 

29. Uchida. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Lejos de ofrecer la interpretación delicada y exquisita que hubiéramos imaginado, la pianista oriental nos entrega una lectura efervescente, bulliciosa, llena de nervio controlado, de aires clavecinísticos bien entendidos –nada hay aquí de mecánico o precipitado– e impregnada de un sentido del humor de carácter rústico y viril –antes que coqueto o amable– que le sienta muy bien a la partitura, todo ello sin descuidar los interrogantes y acentos dramáticos del Adagio. Rattle, muy en su salsa cuando se trata de ofrecer jovialidad y desenfado, sintoniza perfectamente esta línea y ofrece una dirección haydiniana dicha de maravilla por una orquesta no por reducida para la ocasión menos formidable. En suma, una interpretación en la misma línea que la de Lewis y Belohlávek, pero bastante más conseguida. (9)

 

 

30. Argerich. Barenboim/WEDO (Medici TV, 2015). Fascinante comprobar cómo el mayor intérprete beethoveniano de los últimos cien años no solo no logra llevar a su terreno a la señora Argerich, sino que se amolda a las personalísimas maneras de hacer de su admirada colega. Al menos es lo que ocurre en un primer movimiento que parece sonar –ya desde los primeros compases– ahora más nervioso e inquieto, dotado de una desazón –ocurre en toda la introducción orquestal– de lo más atractiva y conveniente. El resultado es un Allegro con brio que suena menos noble y reflexivo, más dionisíaco, pero no por ello precisamente gozoso: más bien todo lo contrario, agitado y dramático en grado superlativo. En el Adagio Barenboim siempre rozó aquí el cielo, y aunque esta vez quizá no paladee la música con la poesía increíble que otras veces le hemos escuchado, lo cierto es que despliega ese humanismo, esa cantabilidad y ese equilibro entre vuelo lírico y reflexión que solo los más grandes son capaces de destilar, al tiempo que maneja con enorme plasticidad a la WEDO y la hace respirar (¡qué maderas!) de manera por completo beethoveniana. ¿Y la Argerich? Pues aquí serena su natural carácter felino y, luciendo ese sonido "duro" pero moldeable al cien por cien que la caracteriza y un fraseo riquísimo en acentos, hace música con intensidad y sinceridad proverbiales. En el arranque del tercer movimiento, como en todas sus grabaciones, cae un tanto en el virtuosismo mecánico, pero en seguida sus manos y la batuta sintonizan plenamente y, con un Barenboim enérgico y muy atento a la jocosidad un punto rústica de la página, se alcanzan unos resultados llenos de efervescencia. (9)

31. Argerich. Mito Chamber Orchestra/Ozawa (Decca, mayo 2019). Aunque arranca con un portamento no ya innecesario, sino un tanto molesto, el ya veterano y enfermo maestro oriental ofrece una notable recreación dentro de una línea apolínea y luminosa, aunque no por ello precisamente falta de músculo, que encaja de maravilla con la personalidad que ya mostraba Argerich en su primera grabación de la página. La de Buenos Aires, en cualquier caso, no vuelve a los tiempos de Sinopoli: los años no pasan en balde y se muestra mucho más madura, ofreciendo además algunos detalles de grandísima artista. (8)

 

 

32. Argerich. Shani/Filarmónica de Israel (Avanti, diciembre 2019). La artista porteña repite su aproximación de madurez, es decir, de efervescencia bien controlada, esta vez al lado de un Lahav Shani de treinta años que hace gala de una sensatez, musicalidad y entusiasmo admirables. Más que Ozawa, ciertamente, pero sin alcanzar el grado de inspiración de su maestro Barenboim. Toma de gran calidad, disponible asimismo como filmación en Medici TV. (8)

 

33. Zimerman. Rattle/Sinfónica de Londres (DG y Stage +, 2000). En plena pandemia –los músicos se sientan muy separados y con pantallas de seguridad delante–, la LSO se va a St. Luke's y graba la integral de los conciertos beethovenianos con un Zimerman bastante más crecidito que cuando trabajaba con Bernstein. No funcionaron las cosas en este nº 2, a pesar de que todos ofrecieron una ejecución de limpieza impecable, planificación milimétrica y no escasa belleza sonora. Sir Simon insiste en su concepto haydiniano de esta música, lo que en principio no está nada mal, pero esta vez se yerra el tiro resulta considerablemente frívolo, cuando no saltarín, sobre todo en el primer movimiento. Tan correcto como superficial el Adagio, para de ahí pasar a un Rondo en el que los aspectos lúdicos de la partitura se ponen en primerísimo plano. Mejor escuchar al maestro con Uchida, a decir verdad. ¿Y Zimerman? Pues en la misma línea que Rattle, cosa que ya se adivinaba atendiendo a su registro de 1991. De nuevo, mejor acudir a él para conocer lo que tiene que decir sobre esta obra. Al interesado, recomendarle que acuda a la filmación disponible en Stage +: cuenta con Dolby Atmos. (8)

34. Argerich. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2023). Ocho años después de su registro con la WEDO, Argerich y Barenboim se lo pasan en grande haciendo más o menos lo mismo de antes, pero con una dosis de inspiración todavía superior por parte de ambos. La guinda del pastel la pone una orquesta no solo ideal por tamaño –reducido, claro está– y sonoridad –calidísima, de empaste redondo y aterciopelado–, sino que además posee unas maderas que cantan de manera absolutamente sublime. Por si fuera poco, imagen 4K y sonido de alta definición. (10)

Hakuna: musicalmente repulsivo, religiosamente detestable

No sabía de la existencia de este grupo de "pop católico" o como se le quiera llamar que, al parecer, ha arrasado en Madrid. Me importa un bledo que les acoja de buena gana el Papa Francisco y que colaboren con Cáritas. Esto es musicalmente repulsivo, una putísima mierda que los melómanos solo podemos denunciar.

En cuanto a la cosa ideológica... ¿De verdad que la espiritualidad católica ha de rebajarse a este cúmulo de tópicos tan triviales como sensibleros? No, ni de coña. Esto es un asco.

¡Estos sí que eran Conciertos de Año Nuevo!

Ya puestos, después del disco de 1983 he escuchado otros dos CD de Lorin Maazel en la cita del primero de año de la Filarmónica de  Viena: uno incluye fragmentos de los conciertos de 1980 y 1982 –registrados uno o varios días antes, según reza la carpetilla–, y el otro trae una amplia selección del de 1981. No hay mucho que añadir a lo ya escrito en la entrada anterior: un milagro de belleza sonora, de ligereza, de fluidez y de elegancia. Solo subrayar la excelsitud poética que la batuta alcanza con Aquarellen, como también que en las polcas rápidas se pasa un poquito de la raya. Me hubieran gustado algo mejor desmenuzadas, a decir verdad. Ah, y puntualizar que la mayor parte del concierto de 1980 circula en otro CD que ya comenté por aquí hace tiempo.

 

En realidad, si escribo esta entrada es para exclamar, un tanto indignado, que esto sí que eran conciertos de Año Nuevo "de los de verdad", no como los de ahora. ¿Y que les pasa a los de los últimos años? Dos cosas. Una, que vemos en exceso a directores que pinchan total o parcialmente en esta música: hablo de Jansons, Thielemann, Dudamel y –sobre todo– Welser-Möst. Segunda, y más importante, que por motivos comerciales –vender más discos por aquello de que "esto no está en tu estantería"– se imponen piezas novedosas que valen bastante poco, al tiempo que se relegan las verdaderamente grandes. Y claro, más de dos horas de concierto para escuchar solo cuatro o cinco páginas maravillosas es demasiado. En aquellos programas de los ochenta también había de todo, pero con un equilibrio mucho mayor: la novedad no ocupaba más de la mitad del tiempo.

Añadiría quizá una tercera razón: la orquesta, que sigue siendo absolutamente maravillosa, ha perdido parte de la sonoridad de antaño. Se pongan algunos como se pongan, la cuerda actual no es la que era. En fin, siempre nos quedarán los discos.

Concierto de Año Nuevo de 1983: Maazel el vienés

Seguí, sin que me terminara de capturar la atención, el Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena de 2024. No creo que Christian Thielemann dirigiera mal –le puso ganas, e incluso fingió que se lo pasaba bien ofreciendo una sonrisa bastante postiza–, pero sí me parece que los resultados fueron irregulares: flojos los grandes valses, bastante mejor el resto. Para pasarlo bien y olvidar en seguida, vamos.

Pero hete aquí que esta noche se me ha ocurrido poner el CD del 1 de enero de 1983, con un Lorin Maazel de 52 años sobre el podio. ¡Qué diferencia! No es solo una cuestión de talento –que también–, sino fundamentalmente de estilo. ¿Y cuál es el "estilo de Maazel al dirigir el repertorio de los Strauss? El asunto es tan difícil de explicar como fácil de resumir: estilo vienés. Ligereza bien entendida, elegancia un tanto frívola, sensualidad no excesivamente embriagadora, belleza sonora extrema que sabe no caer en lo preciosista, cierto "espíritu camerístico" que se aleja de la rotundidad sinfónica, un puntito de decadentismo y, sobre todo, unos rubatos que han de sonar con extrema naturalidad. Yo diría que el franco-norteamericano los conseguía, al menos en este disco, de manera difícilmente superable: son muy amplios, pero en lugar de resultar forzados se integran con plena lógica en el discurso, como si no tuvieran preparación alguna. La técnica de batuta de este señor era sensacional, aunque tampoco hay que quitarle mérito alguno a los vieneses.

Con todo esto no quiero decir que no se pueda hacer esta música de otra forma. ¡Claro que es posible! Carlos Kleiber logró resultados memorables extremando nervio y electricidad en sus dos únicos conciertos. Karajan triunfó por todo lo alto buscando opulencia y robustez sinfónicas sin merma del "hedonismo vienés", mientras que Muti y Barenboim se lanzaron a explorar músculo y rotundidad en el sonido con resultados muy interesantes, sobre todo en el caso del segundo. En el extremo opuesto, Prêtre nos sedujo con una carga extrema de sensualidad. Quizá Ozawa y Mehta –en algunas ocasiones– sean los únicos que han seguido esta vía "clásica" de Lorin Maazel, si bien con resultados más desiguales.

¿Algo que concretar? Wiener Bonbons le sale mucho mejor que a Thielemann, pero creo que no son menos grandes las recreaciones de Die Libelle –auténtica magia sonora–, Cuentos de las noches de Viena y la obertura de Índigo y los cuarenta ladrones. Da un poco igual, porque el nivel medio es altísimo. Ah, en la edición en compacto no hay Danubio Azul ni Marcha Radetzky.

San Silvestre en Berlín con Petrenko y Kaufmann haciendo Wagner

Tenía muchas ganas de escucharle Richard Wagner a Kirill Petrenko, un señor al que le reconozco una técnica de batuta absolutamente descomunal, pero que no suele gustarme cuando se acerca al repertorio “no contemporáneo”. Pues bien, Wagner es lo que ha hecho esta tarde en el tradicional concierto de San Silvestre de la Filarmónica de Berlín. Jonas Kaufmann ha sido el gran reclamo comercial del evento, que se ha retransmitido en directo a través de numerosas salas de cine. Yo lo he seguido a través de la Digital Concert Hall.

Me ha gustado mucho la secuencia Obertura-Venusberg de Tannhäuser. ¿Algo hedonista? Sin duda. Ya saben: todo muy pulido, refinadísimo, voluptuoso a más no poder, de infinita riqueza tímbrica, tan contratadas como magistralmente planificadas dinámicas… La sombra de Karajan es alargada. Pero claro, esta música maravillosa y un punto narcisista parece pedir precisamente eso, así que, sin menoscabo de que otros directores se hayan aproximado con mayor garra, nervio, incisividad y sentido teatral –nadie duda que Solti fue el número uno en este título–, Petrenko ha logrado seducirme con la complicidad de una orquesta entregada al cien por cien.

Se decía que Kaufmann andaba cascado y que iba a cancelar su Siegmund. Pues no. Ha cantado, y muy bien. Entiéndaseme: la técnica de emisión de este señor nunca me ha gustado un pelo, y sigue sin gustarme, pero dentro de su línea no se puede decir que haya habido tropiezo alguno. Si acaso, ese riesgo innecesario –en general no fue valiente, hizo bien– de alargar el segundo de los Wälse, porque le condujo a desafinar por unos instantes. No le hacía falta alguna, al menos para quienes no nos interesa lo largo que tiene el fiato. Lo que sí interesa, y mucho, es como el tenor alemán es capaz de frasear con una morbidez y una cantabilidad que se alejan de las rigideces de otros tiempos –recuerdo la decepción que sentí la primera vez que escuché a Set Svanholm con Knappertsbusch– y aportan al personaje un humanismo, una fragilidad y hasta una ternura de lo más conveniente. O cómo el cantante sabe pasar de la súplica al orgullo, de esta a la rebeldía y finalmente al amor más sensual sin que resulte impostado.

A la lituana Vida Miknevičiūtė –confieso no conocerla de nada– puede que le falte un punto de temperamento, o quizá de personalidad, pero aun así ha estado estupendísima. Voz espléndida –pese a que parece una cantante ya madurita–, línea de canto sin fisuras y buena desenvoltura escénica. El que sí canceló –cantó la primera noche, la del 29– fue Georg Zeppenfeld, sustituido ayer y hoy por Tobias Kehrer. Muy bien, pero solo eso: su Hunding no metió el miedo suficiente.

¿Y Kirill? Pues en la misma línea que en la primera parte. Pero claro, el mundo del Anillo no es el mismo que el de Tannhäuser. Ni siquiera este primer acto de La Walkyria, que me parece necesita un colorido más oscuro y un carácter más bronco. A veces sobraba dulzura, como le ocurriera –siguiendo los designios de la batuta, qué duda cabe– a Bruno Delepelaire en sus solos de violonchelo durante la escena de la hidromiel. La Tetralogía no es Puccini. Dicho esto, la perfección expositiva fue casi absoluta, el trazo horizontal no conoció el menor altibajo y la belleza sonora resultó abrumadora. ¡Ya me gustaría a mí escuchar en directo cosas así todas las semanas!

Una cosa más: muy feo por parte de Kaufmann salir a saludar después de la soprano, no antes, y quedarse más tiempo que ella recibiendo aplausos cuando estos no fueron más intensos ni estuvieron más merecidos que los de su colega. Va de divo, y se nota.

De propina, un sensacional –brillantísimo y ardiente en el mejor de los sentidos– preludio del acto III de Lohengrin. ¡Feliz Año!

Mutter, Williams & Friends en Pittsburg

El pasado 12 de diciembre Anne-Sophie Mutter ofrecía un concierto benéfico para la Sinfónica de Pittsburg. Además de la formación norteamericana, la acompañaban su protégé –así le denomina la publicidad– Pablo Ferrández, Yefim Bronfman, Susanna Mälkki y John Williams, este último gran reclamo de la función. Al menos la mitad de los asistentes –no había más que mirar las caras– acudían por el mítico compositor, y seguramente otro tanto se puede decir de quienes seguimos la filmación que ayer ofreció la plataforma Stage +.

Beethoven para la primera parte. Me sorprendió gratamente lo que hizo Susanna Mälkki con la obertura de Las criaturas de Prometeo y el Triple concierto. Genialidad no hubo ninguna, pero sí muchísima sensatez y profesionalidad dentro de un enfoque marcadamente clásico –las obras piden eso, aunque se pueda hacer otra cosa– en el que primaron el equilibrio y la ligereza bien entendida por encima de los aspectos más dionisíacos. Mutter repitió e incluso mejoró –salvando algún detalle aislado de blandura– su todavía reciente recreación junto a Daniel Barenboim y Yo-Yo Ma. El violonchelista madrileño estuvo muy bien en el primer movimiento para seguidamente destapar el tarro de las esencias poéticas y, aún sin alcanzar el desgarrado ardor de Ma, en él volar por todo lo alto; soberbio su trabajo en el Rondó conclusivo. Bronfman fue quien menos me gustó: solidez a prueba de bombas, pero poca variedad en el sonido. Más pareció motivarle la propina, un maravilloso arreglo para violín, violonchelo y piano del tema de La lista de Schlinder en el que sus compañeros cantaron con estremecedora emoción.

Ovación tremenda para John Williams al comenzar la segunda parte. El público babeaba. Yo también: ahí estaba nuestro queridísimo compositor, a solo tres meses de cumplir los noventa y dos, tan locuaz con el público como siempre y aún escribiendo cosas. No había exactamente música nueva, pero sí arreglos, porque si no me confundo los de Tintín –esta vez un duelo para violín y violonchelo–, Indiana Jones y el Dial del Destino, El despertar de la fuerza, La amenaza fantasma e Indiana Jones y la última cruzada eran novedad absoluta. Solo Harry Potter y El ataque de los clones eran repetición de lo ya escuchado en grabaciones anteriores de Mutter y Williams. La alemana se lo pasó estupendísimamente con las largas y extremadamente virtuosísticas cadenzas pensadas para lucir su insuperable virtuosismo. Además, como quien no quiere la cosa, paladeó estas partituras con una mezcla de cantabilidad, belleza tímbrica y emotividad que dejó claro que ella, como todos nosotros, amamos profundamente este universo creativo.

Importó muy poco que faltara fuerza en las marchas de Raiders of the Lost Ark y Star Wars, las únicas páginas de la segunda parte en las que la violinista no estuvo. Todos terminamos muy contentos, particularmente una orquesta que, aunque sigue sin estar entre las dos o tres más grandes de EEUU –Chicago, Philadelphia, Boston y Cleveland siguen por delante–, hace gala de un considerable nivel. Como broche, un brevísimo Cumpleaños feliz sinfónico en homenaje a la Mutter, que era su cumpleaños.