El ciclo Bruckner de Barenboim con la Staatskapelle de Berlín

El texto siguiente lo he preparado para el libro sobre Barenboim ("Los mejores discos de...") que traigo entre manos haciendo uso tanto de líneas que ya habían sido publicadas en este blog como de anotaciones que permanecían inéditas. Estaba contento con el resultado, pero cuando lo he leído me ha parecido demasiado largo y pesado. Quizá no sea lo que esté buscando el lector al que se dirige el producto y haya que meter la tijera seriamente. Ustedes dirán. En cualquier caso, como aquí hay sitio para cualquier cosa, aquí tienen el texto completo.

BRUCKNER. Sinfonías 1-9. Staatskapelle de Berlín. DG. Grabación: junio 2010 y junio 2012.

Es de justicia arrojar un poco de luz ante el embrollo de grabaciones que conforman esta tercera y última integral de las sinfonías de Bruckner de nuestro artista, en esta ocasión –como no puede ser menos– al frente de su Staatskapelle de Berlín.

En primer lugar, Barenboim realiza filmaciones para el sello Accentus de las sinfonías “de madurez”, esto es, de la n.º 4 a la n.º 9. Estas tienen lugar en junio de 2010 en la Philharmonie de Berlín, y se publican en formato DVD y Blu-ray con una calidad de sonido absolutamente excepcional; quizá de las más satisfactorias de música sinfónica jamás escuchadas en un equipo doméstico junto con, no casualmente, las sinfonías de Mahler por Riccardo Chailly registradas por el mismo sello. Paralelamente DG edita en disco compacto la n.º 7, que no es exactamente la misma que la de Accentus porque las duraciones difieren (puede consultarse a este respecto la magnífica discografía disponible en https://www.abruckner.com/); la toma de sonido de esta última deja que desear.

Ya en junio de 2012 Barenboim completa la serie con las sinfonías n.º 1 a 3, dejando fuera –al igual que en su ciclo con la Berliner Philharmoniker, no así en Chicago– la Sinfonía 0. Las tomas se realizan en la Musikverein de Viena, pero esta vez solo en audio. Comercializadas primero por Peral Music, finalmente DG se decide a editar conjuntamente las pistas sonoras de todas estas grabaciones en una caja de nueve compactos que no poseen en modo alguno la suntuosidad técnica de aquellas ediciones de Accentus, pero al menos permiten tener en un solo volumen la nueva visión bruckneriana de nuestro artista. Eso sí, incansable como es este, en 2017 aprovecha una visita a la Philharmonie de París para volver registrar con imágenes las n.º 1, 2 y 3. Estas filmaciones, que obviamente nada tienen que ver con las del ciclo de DG, no han sido comercializadas en soporte físico, pero sí que se han asomado por varias plataformas de streaming.

Aquí me voy a referir exclusivamente a la serie de 2010 y 2012, que es la más accesible para el melómano. La recepción por parte de la prensa especializada llega a resultar desconcertante. Fíjense en lo que dice el crítico más “antibarenboiniano” de España, Enrique Pérez Adrián, en referencia a los DVDs de Octava y Novena (Scherzo n.º 305, marzo 2015):

“Las dos versiones que ahora nos trae Accentus en estos dos DVDs (…) nos presentan por fin el mejor Bruckner que Barenboim nos ha dejado hasta la fecha: elocuencia, equilibrio, pasión, contraste, perfecta construcción, vivacidad anímica y canto sosegado (fenomenales Adagios, sobre todo el de la Octava, resaltado además por ser la Edición Haas de la segunda versión 1887-1890) se dan a manos llenas en estas dos recreaciones que podemos definir como un acabado y casi perfecto ejercicio de estilo (…). La Staatskapelle de Berlín ha mejorado ostensiblemente por virtuosismo, brillantez y empaste, de tal forma que nadie que vea estos conciertos echará de menos a las Filarmónicas de Viena o Berlín, a la Staatskapelle de Dresde o a la Concertgebouw tocando estas músicas (…). La realidad es que con estas películas Barenboim pasa a engrosar, ahora sí, la nómina de los brucknerianos más eminentes, por sus logros en los que brilla el idioma adecuado, la pureza de timbre, el fraseo refinado y una paleta cromática digna de los mejores maestros.”

Ahora agárrense, porque llega David Hurwitz en Classics Today (www.classicstoday.com, lectura bajo pago):

“Nadie tiene por qué endilgar al público tres ciclos completos de Bruckner. (…) Barenboim no es tan interesante; sólo un ego monstruoso unido a una falta total de autocrítica lo explica. (…) Su ciclo de Chicago tenía la frescura de un nuevo descubrimiento; el ciclo de Berlín era más aburrido, y este es el más aburrido (y descuidado) de todos. Tomado de interpretaciones en directo, hay numerosos desequilibrios, acordes y pequeños deslices del conjunto que resultan molestos al repetirse. (…) Barenboim no parece dispuesto a confiar en la dinámica de Bruckner. Una y otra vez, se niega a dejar que la orquesta toque un verdadero forte cuando Bruckner lo exige. En su lugar, crea una especie de niebla sonora de la que los metales emergen, como Fafner de su guarida, durante unos pocos compases en el clímax antes de retirarse de nuevo a la oscuridad general.”

Cuatro puntos sobre diez le pone este señor al ciclo, que califica bajo la etiqueta “CD from Hell” (sic). Raramente suelo coincidir con las cosas que dice Hurwitz, pero en este caso concreto discrepo de manera especial.

A mi entender, este Bruckner de Barenboim sigue siendo dramático, rebelde y desgarrador, cómo no. Permanece muy alejado de la religiosidad pseudomística, de la blandura y de la mera delectación en el sonido. Y continúa sin buscar la espectacularidad por sí misma, poniendo en su lugar todo el edificio sonoro al servicio de la emoción más sincera. Pero ahora se aprecian un legato digamos “amoroso” digno del mejor Giulini y, por qué no decirlo, un carácter místico y reflexivo hasta ahora arrinconado por el conocido temperamento dramático del argentino.

Lo diré de otra manera: este Bruckner de Barenboim resulta más rico en concepto que el hasta entonces había ofrecido, pues hay espacio en él, por así decirlo, para el humanismo, para la ternura, para el amor incluso, así como la reflexión religiosa bien entendida. Palabras que Barenboim rechazaría de plano aplicadas a la interpretación musical, un arte que para él no es traducible en términos extramusicales, pero que a los aficionados nos permiten aproximarnos a una realidad difícil de aprehender de otra forma.

¿Tiene esto que ver, como afirma Barenboim en las entrevistas promocionales, con la circunstancia de que la Staatskapelle de Berlín, de sonoridades tornasoladas muy diferentes de la brillantez de Chicago y de la oscuridad de la Berliner Philharmoniker, sea una orquesta de foso acostumbrada a frasear con la cantabilidad que exige la voz humana? Es posible, pero también es cierto que las nuevas maneras encajan con lo que se ha apreciado en lo que va de centuria en la evolución del maestro: Barenboim entra en un nuevo estadio mental donde el conflicto da paso, si no a la reconciliación, sí a un diálogo más fluido entre opuestos. También a la posibilidad de admitir que sí, de que con todos sus sinsabores, hay también una enorme dosis de amor y de belleza para contemplar en este mundo.

En lo que se refiere a la Sinfonía n.º 1, los 46’29’’ frente a los 49’46’’ de su gloriosa interpretación con la Berliner Philharmoniker comienzan confirmándonos que en este tercer ciclo  Barenboim aligera no solo las texturas sino también los tempi, intentando quitar pesadez y retórica a la orquesta bruckneriana, al tiempo que busca un enfoque más lírico, diríamos que “más humano”, pero no por ello precisamente falto de garra dramática: el último movimiento, escarpadísimo y lleno de fuerza tan rabiosa como controlada, es de escucharlo para creerlo. El primer movimiento ha perdido un punto en inspiración y ganado algún portamento innecesario. El Adagio vuelve a alejarse de lo contemplativo, o al menos del misticismo mal entendido, pero ahora –2’15’’ más rápido– pierde en carácter anhelante para resultar más distendido. ¿Quizá más optimista?

Comparando esta Segunda con la de 1997, que era ante todo lenta, honda y trascendida, se nota aún mejor la evolución de nuestro artista en busca de una mayor dosis de sensualidad y, por qué no, de luz mediterránea, de la que hasta ahora nos tenía acostumbrados. En este nuevo acercamiento a la obra, considerablemente más rápido que el anterior con la excepción del Scherzo –muy combativo, pero con un trío bellísimo– el maestro resta robustez a las texturas –que siguen siendo densas y carnosas– y hace cantar a la orquesta con una efusividad, una ternura y un humanismo para derretirse. Lo más interesante es que esto lo consigue no solo no perdiendo, sino incrementando la electricidad y el empuje de los momentos más extrovertidos –ayudan los tempi más ágiles–, que ganan ahora en frescura, en rebeldía y en carácter visionario. Interpretación de referencia.

La Tercera sinfonía marcó cimas en los ciclos anteriores, particularmente por sus movimientos extremos. En su nuevo acercamiento, el carácter apremiante, escarpado hasta rozar el desbordamiento que convertía la audición de aquellas recreaciones en una experiencia límite, se ha suavizado para dejar que la música fluya con mayor naturalidad, sin tantas aristas, con una respiración más cantable.

Si sus anteriores registros de la Sinfonía Romántica se caracterizaban por su carácter dramático, hasta el punto de que en aquella grabación primeriza en Chicago la arquitectura llegaba a venirse abajo, esta última lo hace por su naturalidad. Podría dar la impresión de que se ha perdido intensidad, pero no es eso: se ha limado la energía que sobraba y se ha planificado de manera más sutil el ascenso a los clímax. Lo dice con acertadísimas palabras Jesús Trujillo Sevilla en Scherzo (nº 287, julio-agosto 2013):

“La nueva versión que propone Barenboim de la Cuarta de Bruckner escapa a las antiguas elucubraciones místicas, obvia los modelos lapidarios y monumentalistas o evita los alardes musculares y las tensiones al límite: la suya es una visión arrolladoramente humana y plástica, plagada de contrastes expresivos, con timbres no por cálidos menos feroces, y dulces vaivenes de tempo, de gran sensualidad. (…) También asombra la gran riqueza de matices en el excepcional y variadísimo Scherzo (entre la locura, la agitación o el lirismo más incandescente), uno de los más fascinantes que haya tenido oportunidad de escuchar jamás. (…) Una interpretación maravillosa, de las más grandes publicadas en soporte alguno.”

La Sinfonía nº 5 convence mucho menos al referido crítico (Scherzo n.º 290, noviembre 2013):

“Después de una Cuarta de antología, el pianista y director nos sorprende con una Quinta (filmada al día siguiente, el 21 de junio de 2010, en la Philharmonie berlinesa) inquieta, nerviosa, tumultuosa…, por lo general, en exceso. Para quien esto escribe la vía interpretativa adoptada por Barenboim (…) no ayuda a infundir la unidad necesaria a la obra globalmente y al primer movimiento, en particular, tan complejo desde el punto de vista arquitectónico. (…) Conceptualmente, el Adagio es bastante novedoso. Es una visión, también, ansiosa, borrascosa, alejada de la habitual corriente paisajística y contemplativa. (…) (El) último es, en mi opinión, el movimiento que mejor funciona con estos preceptos interpretativos, el que logra unos niveles de tensión más elevados y un discurso más fluido y natural”.

Comparto estas apreciaciones. Y no voy a ocultar que los tempi resultan considerablemente más rápidos que en ocasiones anteriores (68’57’’ frente a los 75’39’’ en Chicago y los 71’47’’ con la Filarmónica de Berlín). Pero también me gustaría señalar cómo la polifonía está expuesta de manera magistral, muy especialmente en un Finale construido de manera memorable –las secciones fugadas se explican hasta en el menor detalle– en el que convergen con absoluta lógica todos los conflictos. Y que los solistas de la formidable orquesta ofrecen intervenciones llenas de intención.

De nuevo con unos tempi más rápidos que en sus grabaciones anteriores (de 58’08’’ y 54’46’’ se ha pasado a tan solo 52’50’’, claramente por debajo de la media de lo que suele durar la versión Nowak), Barenboim ofrece de la Sinfonía n.º 6 una interpretación extraordinariamente arrebatada, por momentos furiosa, en la que siempre –o casi: la coda final resulta en exceso apresurada– logra equilibrar la fuerza interna con esa lógica constructiva, esa respiración natural en el fraseo y ese sentido cantable que caracterizan este nuevo ciclo. En este sentido, la interpretación supera a la irregularmente construida que grabó junto a la Sinfónica de Chicago, y asimismo avanza sobre la que hizo con la Filarmónica de Berlín en lirismo y espiritualidad.

La Sinfonía n.º 7 quizá sea la menos lograda. Llama la atención la premura de los tempi, pues Barenboim se despacha la obra en menos de 66 minutos, cuando su versión de Chicago alcanzaba los 66’36’’ y la de Berlín los 70’41’’. En este sentido se nota mucho que el Adagio de Teldec le duraba 24’54’’ y este tan solo 21’34’’: intensísimo, pero no tan paladeado. Globalmente la interpretación ha perdido algo de hondura filosófica, ganando en agilidad y lógica.

En la Sinfonía n.º 8 la mayor aportación del nuevo acercamiento es su naturalidad y su cantabilidad, atestiguando la afirmación del maestro de que el trabajo en el foso de su orquesta le permite realizar estas aportaciones. El primer movimiento resulta apremiante, deteniéndose poco en crear atmósferas para optar por el dramatismo implacable. El segundo no se ve lastrado por el nerviosismo de su interpretación con la Filarmónica de Berlín. El tercero mantiene un enfoque anhelante que, pese a su incandescencia, sabe hacer fluir a la música con lógica portentosas. El cuarto, quizá el más redondo de la interpretación, acumulando tensiones de manera tan sutil como implacable, cargándose de garra hasta alcanzar una coda no tan furiosa como en sus grabaciones anteriores.

Queda la Novena. Frente al entusiasmo de Pérez Adrián antes señalado, a mí me parece que en el primer movimiento el maestro parece perder la concentración en algún momento y decir algunas frases de pasada, e incluso que se entrega a cierto nerviosismo para preparar el gran clímax de la sección central. El segundo, demoníaco a más no poder, ofrece una gran cantidad de matices que distinguen las diferentes exposiciones de los temas y aporta subrayados reveladores en la orquestación. No dudo en calificarlo como genial. Magnífico el tercero, intensísimo en los clímax y trazado con absoluta firmeza, aunque se podría echar de menos el lirismo humanista de Giulini; al final, abordado antes desde la serenidad que desde el nihilismo, se le podría sacar aún más partido.

Tourel y Bernstein hacen Ravel y Berlioz: un mal disco

Nunca entenderé qué tenía Leonard Bernstein con Jennie Tourel. ¿Era una cuestión contractual? ¿Será que no había otra cosa en Nueva York por aquellas fechas? A lo mejor es que realmente le gustaba, vayan ustedes a saber. Lo cierto es que a mí su voz me parece poco atractiva en lo tímbrico, y que tampoco la de la mezzo rusa me parece el colmo del refinamiento ni de la sutileza expresivo. 

Eso queda claro en el ciclo de canciones Shehérazade que ocupaba la cara A de este disco registrado en mayo y octubre de 1961 por CBS. Nada que ver con el estilo de Ravel: ni morbidez en el fraseo, ni legato, ni capacidad para la sutileza ni magia poética. Las notas las da, pero con eso no basta. Mucho menos mal en La muerte de Cleopatra: dentro de la expresividad que requiere la página de Berlioz se encuentra claramente más en su salsa, aunque en la franja aguda revele no pocas tiranteces y, en general, carezca de la voluptuosidad que la obra demanda.

En lo que a la batuta se refiere, los resultados se invierten. El Lenny de esta época era ante todo extrovertido, pero en su muy vistosa y animada Shehérazade  también sabe ofrecer depuración sonora. El resultado es muy interesante. En Berlioz se suelta la melena: la electricidad teatral deviene en descontrol, escasez de vuelo lírico, vulgaridad e incluso tosquedad. Un mal disco que, eso sí, suena muy decentemente tras el último reprocesado.

Pressler

Ayer fallecíó Menahem Pressler. Tuve la oportunidad de pedirle un autógrafo en enero de 2000, cuando visitó el Villamarta con el que era "su" trío, el Beaux Arts. Imaginen ustedes cómo se me cayó la baba cuando me refirió que mis notas al programa le habían gustado mucho. Por supuesto que lo diría para halagar, que a lo mejor no se las había ni leído; pero ya me dirán ustedes qué necesidad tenía un mito de la interpretación musical de quedar bien ante un joven melómano de provincias. Lo diré de otra maneras: lejos de mirar a la gente por encima del hombro, a este señor le gustaba hacer felices a las personas. Y eso dice mucho de su interior. Descanse en paz.

Fidelio por Barenboim: choque de críticos

PS. Pongo aquí otra vez este texto porque había en el mismo un par de errores: una frase de Pérez Adrián ("Klemperer sin Klemperer") que incluí como si fuera de Carrascosa (aunque a la postre no alteraba para nada el conjunto), y fecha equivocada para ambas citas (puse mayo para las dos cuando en realidad son de marzo).

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Bicheando en la hemeroteca, he encontrado un caso verdaderamente extremo de controversia entre críticos: el Fidelio de Beethoven que grabó entre mayo y junio de 1999 Daniel Barenboim al frente de sus huestes de la Staatsoper para el sello Teldec. Y fíjense de que no se trata de cuestiones meramente estéticas, esto es, sujetas al gusto de cada uno, sino también técnicas.

Ángel Carrascosa escribía lo siguiente en Ritmo allá por marzo de 2018 (n.º 718).

“Con un minucioso análisis de la partitura (oímos texturas nuevas), un profundo sentido del color para la creación de atmósferas y estados de ánimo, Barenboim recrea con enorme pálpito el humanismo de Beethoven, sin desdeñar lo que tiene de conmovedora ingenuidad, de sincero idealismo (…), con una emoción que ni siquiera Furtwängler logró.”

“No tan sobrada en lo vocal como Ludwig (con Klemperer), Meier la aventaja en convicción y fuerza expresiva. Lo de Plácido no tiene explicación, uno de los papeles más imposibles que existen lo saca adelante a sus 58 años con una brillantez y una inteligencia únicas. Ideal el color vocal y la fiereza de Struckmann para Pizarro, inalcanzable el hipócrita Rocco de Pape (¡enorme cantante!), espléndida la Marcelirna lírica (no ligera) de Isokoski, prometedor tenor mozartiano Güra y poderoso y noble Youn.”

El mismo mes de marzo, Enrique Pérez Adrián realizaba afirmaciones bien distintas en Scherzo (n.º 142). Agárrense.

“Esta versión de Barenboim queda un tanto pálida, sin la adecuada progresión dramática y sin la necesaria realidad emocional: en la orquesta todo suena igual de monótono, tanto si hablamos de los primeros números (por cierto, sin pizca de humor), como de los últimos (la escena cumbre de la ópera, cuando Leonora se interpone entre Florestán y don Pizarro, dispuesto a asesinarle), puede parecer cualquier cosa menos esta impactante situación dramática. Tampoco hay excesivo nervio interior (lánguida y alicaída introducción orquestal al acto segundo), y la batuta no es ciertamente el colmo del refinamiento; la poca claridad de texturas, su tosquedad y rudeza, que frecuentemente se confunden con nuevos y revolucionarios enfoques, no facilitan para nada el fluir natural del discurso sonoro y narrativo. (…) El utópico canto a la justicia y a la libertad queda convertido aquí en un monótono oratorio recomendable solamente para incondicionales de los artistas que intervienen en esta grabación. Para entendernos, estamos ante un Klemperer sin Klemperer.”

“El reparto vocal es aceptable y solvente para lo que hoy se puede encontrar. El mejor es Plácido Domingo (…). La Meier está bien de voz (en ocasiones su emisión es algo forzada), pero resulta algo monocorde y plana en el aspecto expresivo. Discreto Struckmann, bien Pape y aceptable el resto. El coro no tiene la suficiente convicción en el final (…), y la orquesta es un buen conjunto sinfónico que sigue correcta y disciplinadamente a su director.”

Vámonos a Gramophone, reseña de Alan Blyth publicada en febrero de 2000 (he utilizado el traductor DeepL, pero realizando modificaciones que espero sean correctas).

“La interpretación de Barenboim, obviamente influida por la de Furtwängler, es en su mayor parte clara y perspicaz, demostrando una predecible comprensión del funcionamiento interno de la partitura, pero a veces parece demasiado deliberada, carente de impulso, especialmente en la sección final del primer acto (…). La ejecución de su Staatskapelle de Berlín, refinada en el detalle, impresionante en la vivacidad dramática, así como el canto del Coro de la Ópera Estatal, son las contribuciones más disfrutables al conjunto.”

“El enfoque de Meier es directo, casi agresivo. Interpreta el papel con sonidos a menudo crudos: uno se pregunta, ¿dónde ha ido a parar la calidez de la esposa salvadora? Aunque hay que admirar el intrépido ataque y la mordacidad dramática de su canto, como en 'Noch heute', no está a la altura de la Rysanek de Fricsay o la Nilsson de Maazel.”

En cuanto a Domingo, “es bueno escuchar al poderoso tenor abordar las frases familiares con tanta amplitud y seguridad, pero las emociones expresadas resultan genéricas, el tono muscular (…) Nada en esta lectura va realmente más allá de las notas excelentemente articuladas, y eso no basta.”

¿Quieren más? Pues vamos a Classics Today. Sí, los de David Hutwitz, aunque la reseña en este caso es de Robert Levine.

“La dirección de Barenboim es una gran baza: marca el ritmo con entusiasmo y dirige una historia tensa y emocionante, sin perder nunca de vista a sus cantantes.”

“El Rocco de René Pape es probablemente el mejor del disco; consigue exactamente la combinación correcta de tonto y villano y canta gloriosamente. Falk Struckmann nos convence de la podredumbre de Pizarro y también encuentra su camino en la difícil música. El Florestán de Plácido Domingo está bellamente cantado, a veces demasiado elegante, a la italiana, pero bien pensado (…)”.

“El verdadero punto negro aquí es la Leonore de Waltraud Meier. Se la llame como se la llame, suena como una mezzo de voz fea y estirada, y a pesar de su evidente inteligencia y sensibilidad hacia el texto, su voz desagradable y su afinación vacilante la dejan fuera de la competición.”

Qué quieren que les diga. Y vamos a por una valoración adicional, en este caso por ausencia: en su libro Beethoven: un retrato vienés –escrito en colaboración con Victoria Stapell–, Arturo Reverter solo encuentra dignas de consideración las grabaciones de Furtwängler 1950, Böhm 1955, Klemperer 1962 y Bernstein 1977.

He vuelto a escuchar hoy mismo el registro, así que aquí va opinión. Sensacional la orquesta dirigida con enorme plasticidad por un Barenboim que la hace sonar con un estilo netamente beethoveniano, oscuro y hondo, que la trata con muy apreciable depuración sonora y que canta las melodías con un humanismo verdaderamente conmovedor, aun siempre dentro de una línea “oratorial” en la que, efectivamente, se pueden echar de menos la picardía que demandan algunos números y el nervio dramático de otros.

Maravilloso Plácido Domingo, a pesar de su dicción y de que lo pasa mal en el último número. Muy bien Meier, solo eso: con lo muchísimo que me suele gustar esta cantante, la he encontrado tirante en los extremos de la tesitura y no del todo creíble en el personaje, aunque la sutileza con la que dice las cosas, la musicalidad y el estilo están ahí. Excelente Pape, regular Struckmann. Estupenda la parejita a cargo de Isokoski y Güra. Bien a secas Youn como Don Fernando.

Tendría que volver a escuchar la de grabación de Klemperer para decirles cuál de las dos me gusta más.

Más sobre el Bach de Barenboim

Hace ahora casi un año volví al Clave bien temperado, libro primero, que grabó Daniel Barenboim en 2003. No fue capaz (aquí) de decir casi nada: esta música y esta interpretación son tan grandes que me superan. Hoy –mientras se estaba coronando Carlos III– ha tocado el libro segundo, registrado por el de Buenos Aires en septiembre de 2004, y me pasa lo mismo. Un par de apuntes, si acaso.

Primero, he notado con mucha más claridad que antes el carácter “orquestal” de esta lectura. Y creo que no es percepción mía. Puede que se deba al diferente carácter que ofrece este segundo libro frente al primero, ofreciendo más posibilidades de construir grandes “edificios sinfónicos”. Pero también podría influir la propia evolución como pianista de Barenboim. Cuando tuve la suerte de escucharle el libro primero en Madrid el maestro me dio la impresión de que lo hacía mejor que en el compacto. Ya entonces estaban grabados los cinco discos, lo que significa que Barenboim volvía hacia la serie inicial con toda la nueva experiencia bachiana acumulada. Con más colores, ciertamente. Con muchos, fascinantes y –atención a esto– muy expresivos colores. Porque su Johann Sebastian Bach es cualquier cosa menos un sesudo catálogo de ejercicios de contrapunto: cada uno de ellos no es sino la vía para decirnos cosas, para hacernos reflexionar y para enriquecernos como seres humanos. La calidez y la hondura –que no la pesadez ni la gravedad, no caigamos en el estúpido tópico que mezcla los términos– se ponen por delante de cualquier otra consideración.

Segundo, el carácter orgánico de la interpretación va parejo al de la música. Nos recuerda Jeremy Siepmann en sus notas de la carpetilla que “ninguna música de ningún compositor, ni siquiera la de Beethoven, es de una naturaleza más orgánica que la de Bach”, a la vez que nos trae las palabras del propio compositor refiriéndose a su deseo se enseñar “no solo a tener buenas ideas, sino a desarrollarlas bien”. Y si hay algo que caracteriza a Daniel Barenboim, en buena medida por su profundo conocimiento de la música de Richard Wagner y por la herencia de las maneras directoriales de un Furtwängler, es precisamente su concepción del edificio musical como un todo orgánico. La flexibilidad de la agógica –y de la dinámica: el maestro no le tiene miedo al pedal– no sirve únicamente para aportar acentos: es que ella es la esencia misma del desarrollo. Y lo que ocurre en un momento concreto tiene que afectar, necesariamente, a lo que está pasando en otra línea del tejido polifónico o a lo que va a ocurrir más adelante. Todo se encuentra interrelacionado.

Todo lo dicho lleva a otra cuestión que se aprecia de manera especial en este libro segundo: en claro y desprejuiciado distanciamiento de lo que se puede hacer con un clave, nuestro artista no duda en jugar con los planos sonoros, alejando o acercando líneas de la polifonía mediante colores y dinámicas, pero sin que el magistral juego contrapuntístico se resienta. Lo dice el propio Barenboim en la carpetilla: con el piano “sólo se consigue algo musicalmente interesante si se tocan con tanta claridad las diferentes voces polifónicas que puedan oírse todas y, al mismo tiempo, se crea un efecto de perspectiva”.

En fin, una música inmensa en interpretación a altura que merece. En Amazon, 16 euros los cinco discos.

El Bruckner de Barenboim con la Filarmónica de Berlín

El siguiente texto lo he escrito para el libro que traigo entre manos. A ver qué le parece a ustedes.

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Octubre de 1990. Han pasado solo nueve años desde que completó su grabación de las sinfonías de Anton Bruckner con la Sinfónica de Chicago (comentado aquí). Adicto como es al disco, Daniel Barenboim comienza ahora un ciclo nuevo, esta vez con la Filarmónica de Berlín para el sello Teldec. Y lo hace empezando por el final, por la Sinfonía n.º 9.

De entrada, se evidencia que la formación que acababa de pasar a las manos de Claudio Abbado, pero que era todavía en esencia la de Herbert von Karajan, resulta más adecuada que la norteamericana para la idea que el de Buenos Aires tiene del compositor. También se aprecia, en este primer eslabón de la integral, la evolución del maestro desde el registro anterior: el concepto sigue siendo eminentemente dramático, pero la tensión extrema de entonces ha dado paso a un planteamiento más plural y aquilatado en el que el fraseo gana en amplitud –los tempi de los movimientos impares son más lentos–, en concentración, en efusividad lírica y en variedad de acentos. Tal vez nos encontremos el “efecto Bayreuth”, ante la maduración que supone el paso de nuestro artista por el “foso místico” de Richard Wagner. Sea como fuere, lo cierto es que la arquitectura sale ganando en sentido orgánico y en naturalidad de la planificación, como también lo hace el tratamiento de la orquesta en plasticidad y en sonoridad organística.

En la Sinfonía n.º 5, registrada en noviembre de 1991, uno tiene que maravillarse ante la manera en la que el maestro va desgranando el arranque de la partitura, haciendo gala de una concentración fuera de serie y de una sensibilidad exquisita. Pero conforme va avanzando el movimiento, nuestro artista se deja llevar por el temperamento altamente dramático y escarpado con el que le gusta abordar a Bruckner y, lástima, el nerviosismo que hacía excesivo acto de presencia en su ciclo de Chicago termina haciendo mella en una interpretación en la que la espontaneidad y hasta la fiereza se ponen por encima de las demás consideraciones. El Adagio, siendo muy bello, resulta más externo y menos meditativo de lo que debería. Magnífico el Scherzo, siempre en la línea rabiosa con que el de Buenos Aires plantea la partitura, y un prodigio el Finale: difícil llegar –aquí sí– a un equilibrio más logrado entre temperamento y control de la arquitectura

Tras este relativo paso atrás, en febrero 1992 Barenboim ofrece una Sinfonía n.º 7 no solo mucho mejor que la de 1979, sino seguramente la cumbre de todo su Bruckner grabado. De hecho, un crítico tan experto en el compositor austriaco como Ángel Fernando-Mayo, y tan poco sospechoso de haber sido complaciente con nuestro artista, escribía allá por 1994 (La música sinfónica en disco, extra n.º 3 de la revista Scherzo) que esta grabación “es su mejor Bruckner hasta el momento, y un hito en su amplia y desigual discografía”.

Aquí es donde queda ya meridianamente claro cómo en este ciclo con la Berliner Philharmoniker equilibra el carácter dramático y escarpado de Chicago con ese componente esencial en este universo expresivo que es el de la reflexión y –por qué no decirlo– la religiosidad. Posiblemente panteísta, humanista si se quiere, muy alejada del fervor más o menos confiado, pero religiosidad al fin y al cabo. Lo hace ya desde un primer movimiento más concentrado, lógico y natural en su fraseo, en el que, como apreciaba Mayo, “el equilibrio constructivo se consigue a lo largo de un viaje a pie, esto es, moroso y atento las bellezas que van ofreciendo al paso las cimas y los valles”. El Adagio es uno de los más lentos de la discografía –Celibidache aparte–, pero en absoluto resulta moroso o narcisista, tan perfecta es la construcción de sus tensiones y tan reveladora la mezcla de espiritualidad, anhelo y vuelo poético que destila la batuta. El Scherzo vuelve a ser un prodigio: puro fuego, nada de exhibicionismo. Y quizá la gran aportación del de Buenos Aires sea el Finale, minimizando el carácter épico con el que habitualmente se le recrea para acentuar el terror –las sonoridades que extrae de la orquesta son catedralicias, imponentes–, el carácter opresivo y la rebeldía; cuidándose de no caer en el nerviosismo, planifica al milímetro hasta llegar a una coda visionaria, incandescente y bastante más ambigua que afirmativa.

La maduración no resulta menos considerable en la Sinfonía n.º 4, Romántica, incorrectamente datada en la carpetilla de mi edición en CD: no es de octubre de 1998, sino de octubre de 1992. Explicaba el avance José Sánchez Rodríguez en las páginas de Ritmo (n.º 651, febrero 1994):

“(…) en su anterior registro de 1972 con la Sinfónica de Chicago, comienzo de su primer ciclo, no había logrado dar una visión globalmente convincente de esta obra. En esta ocasión sí afortunadamente, aunque desde una perspectiva totalmente opuesta a la anterior. Si en aquella ocasión se disfrutaba del arrebato juvenil, de la inspiración súbita que propicia instantes arrebatadores y otros no tanto, Barenboim se nos muestra ahora como un artista maduro y mucho más sereno, cuyo sentido de lo trascendente alcanza y a veces supera al de los directores brucknerianos ‘viejos’ de todos conocidos. Su versión es amplia, de sonoridad a la vez maciza y envolvente –ideal la Filarmónica de Berlín– y posee numerosos detalles y pasajes en los que la inspiración alcanza cotas extraordinarias (…).”

Personalmente, echo de menos un poco de magia y de profundidad panteísta, esa que el maestro conseguirá más adelante con la Staatskapelle de Berlín, pero en cualquier caso nos encontramos ante una recreación muy bien tensada en su arquitectura, muy emocionante, que alcanza momentos altamente visionarios, –impetuoso Scherzo–, y que, por tanto, se aleja de lo meramente contemplativo. Esto no impide a Barenboim ofrecer una gran efusividad en el Andante, que a su vez ofrece un carácter anhelante muy revelador.

En 1994 graba las dos entregas siguientes. Como en su recreación con Chicago, la Sinfonía n.º 6 conoce una lectura más dramática que épica, antes amarga que lírica, pero aquí la arquitectura global está mejor trazada, es más tensa, y el resultado final mucho más emocionante. Sigue faltando algo de poesía y lirismo, pero a cambio hay fuerza dramática y brillantez sin retórica.

También en la Sinfonía n.º 8 Barenboim repite su enfoque a tumba abierta, pero aquí hay mayor rapidez y menor concentración, lo que se traduce en un primer movimiento igualmente implacable pero no tan atmosférico y ominoso, como también en un Scherzo algo nervioso. El resultado lo equilibran un Adagio más cálido y emocionante que el de la anterior ocasión, y un Finale un punto más aquilatado en su arquitectura. La toma sonora carece de la espacialidad y gama dinámica de la grabación de DG, que era absolutamente sensacional.

La Sinfonía n.º 3, magnífica toma en vivo de 1995, marca uno de los puntos más altos del ciclo: si la de Chicago era ya espléndida, Barenboim ofrece aquí una dosis mayor de flexibilidad, sensualidad y vuelo lírico, particularmente en el Adagio. El Scherzo resulta ahora más tremendo aún. Los extremos siguen siendo visionarios hasta el borde del desbordamiento.

Otro prodigio la Sinfonía n.º 1, registrada en noviembre de 1996: una versión urgente, premiosa, que deja de lado los aspectos contemplativos de la página –puede preferirse la sensualidad de un Karajan con la misma orquesta– para centrarse en los más rebeldes, lo que no le impide paladear con conmovedor y punzante lirismo el Adagio. El Scherzo, más que resultar furioso, posee una interesante amplitud épica. La toma sonora recoge muy bien una gama dinámica solo al alcance de las más increíbles orquestas. Se completa el CD con una interpretación de la cantata Helgoland que pertenece al mismo concierto de 1992 en el que se hizo la Romántica: interpretación mejor grabada que la de DG, y quizá por ello con una mayor sensación de depuración sonora, pero también más rápida, no tan visionaria y menos misteriosa. Dicho esto, puede que las voces masculinas del coro de la Radio de Berlín y del Coro Ernst-Senff sean aún mejores que las de Chicago.

El ciclo lo cierra en diciembre de 1997 con la Sinfonía n.º 2: muy concentrada, atenta al peso de los silencios, de portentosa arquitectura y enorme control. No hay tensiones muy encendidas, ni vehemencia ni carácter visionario, sino más bien una enorme naturalidad en el desarrollo de las tensiones y un perfecto equilibrio entre los aspectos épicos, los líricos y los dramáticos. El Andante no posee la magia, la ternura y el hondo humanismo de Giulini –memorable registro con la Sinfónica de Viena–, pero está maravillosamente paladeado y posee cierto registro amargo muy atractivo; en su conclusión parecen escucharse ecos de Lohengrin. ¿Se anuncia en esta última entrega, quizá, el Bruckner que Barenboim hará en el nuevo siglo? Algo de eso hay.

Dos advertencias. Una, que esta vez el maestro decide no grabar ni el Te Deum, ni el Salmo 150 ni la Sinfonía Cero. Dos, que la filmación del concierto de 1992 del que proceden Helgoland y la Sinfonía n.º 4 se encuentra disponible en la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín.

Kirill Petrenko y la Filarmónica de Berlín en la Sagrada Familia

Con dos años de retraso por culpa de la pandemia, llega al Templo de la Sagrada Familia de Barcelona el Concierto del 1 de mayo de la Filarmónica de Berlín bajo la dirección de su titular, Kirill Petrenko. Sigo sin mucho tiempo para este blog, así que vayan solo unos breves apuntes.

Primer movimiento de la Sinfonía nº 25 de Mozart todo lo dramático y bien tensado que esta música increíble necesita, pero también bastante tanto rígido e impersonal. Andante rápido en el tempo, ligerísimo en la expresión: frívolo a tope. Para mí, un horror. Ágil y de excelente sentido del ritmo el Menuetto; con adecuado nervio y poco interés por los matices el Finale. Soberbio trabajo de batuta con la orquesta, y gran claridad a pesar de la reverberante acústica.

Hermosísimo el políptico en contra de la guerra que se ofreció a continuación: Plegaria por Ucrania de Valentin Silvestrov –a capella–, Réquiem para orquesta de cuerda de Toru Takemitsu, y los celebérrimos Ave verum corpus y Exultate, Jubilate del genio salzburgués. Petrenko vuelve a aligerar la música de Mozart y a buscar sus aspectos más amables. Esta vez le funciona mejor, claro. Muy bien la británica Louise Alder: canto hermoso, canónico y de irreprochable gusto. No resultó del todo emotiva, pero supo no caer en la cursilería que atrapa a otras sopranos más famosas.

Misa en Do mayor, “de la coronación”, en la segunda parte. Interpretación ágil y rápida –aunque en absoluto de influencia historicista–, brillante en lo sonoro y dotada de mucho nervio interno. El sentido religioso yo no lo encontré por ningún lado. Tampoco es que esta obra me la tenga muy preparada, voy a reconocerlo. Bien los solistas vocales, sobresaliendo la citada Alder en el Agnus Dei.

No he dicho ninguna palabra sobre el coro. Ni voy a decirla, porque no encuentro. Bueno, quizá dos adjetivos para el Orfeó Català: sobrenatural, insuperable.