Mehta, Los Ángeles y el Dorothy Chandler: debut discográfico

Feste romane de Respighi y Don Juan de Strauss. El disco lo grabó RCA los días 11 y 15 de enero de 1965. La portada deja todo muy claro: First Recording Zubin Mehta conducting Los Ángeles Philharmonic in The Pavillion of Los Ángeles’ New Music Centre, que no es otro que el Dorothy Chandler Pavilion.

Éxito total de los ingenieros de RCA. Por ningún lado del libreto de esta repesca realizada por Sony en la enorme caja Zubin Mehta, The Complete Columbia Album Collection aparecen el nombre de los ingenieros o del productor, pero una lupa nos permite encontrarlos en la reproducción de la contraportada: Anthony Salvatore graba, Richard Mohr produce. ¡Y vaya lo que les salió! Hay un poquito de distorsión tímbrica, pero en o que se refiere a limpieza, equilibrio de planos, gama dinámica y potencia de los graves, el resultado es asombroso. Para encontrar una grabación técnicamente superior en los años sesenta hay que irse a la Séptima de Mahler de Klemperer y cosas así.

Zubin Mehta, a sus veintinueve años, ya demuestra qué le gusta: sonoridad corpulenta y bien empastada, riqueza tímbrica, potencia dramática y ajenamiento del preciosismo. También evidencia que la atmósfera y la magia poética no son exactamente lo suyo. Así las cosas, Feste romane recibe una lectura vistosa y elocuente, perdiendo un poquito en un tercer movimiento que podía estar más paladeado y triunfando por todo lo alto en un cuarto en el que el maestro indio se mueve como pez en el agua en el despliegue de ritmos, incisividad, colorido y decibelios que propone el compositor romano, aquí por momentos acercándose al universo de Charles Ives.

Juvenil en todos los sentidos el Don Juan, narrativo y colorista, impetuoso sin caer en el nerviosismo y de n lenguaje straussiano plenamente conseguido. Desde luego, el joven artista dejó bien claro tanto que en California se podía hacer un Strauss en la más exquisita tradición vienesa como que su batuta jugaba en la liga de las grandes. Ahora bien, precisamente por eso es justo realizar comparaciones: ni en depuración sonora, ni en delectación tímbrica ni en magia poética esta lectura, sin duda espléndida, se puede medir con las más grandes.

 

PD. Esta entrada la escribí hace ya bastantes días. La saco de la nevera porque no tengo tiempo ahora mismo para el blog. Volveré pronto.

Gardiner, en forma a los 79

Un gustazo ver a Gardiner tan fuerte y ágil a pocos meses de cumplir los ochenta. ¿Y cómo ha dirigido Haydn y Mozart? Pues como siempre, pero mejor. Ya les contaré.

Cuatro opciones para la Sinfonía 84 de Haydn

Si todo sale bien, mañana sábado podré escucharle en directo la Sinfonía nº 84 de Joseph Haydn a un señor inglés con apellido de jardinero. Motivo más que suficiente para escuchar varias versiones de esta estupenda página que no conocía o que, como la primera que voy a comentar, había escuchado hace demasiado tiempo.

Marriner realizó la grabación con sus chicos en 1981. Sorprende el enorme contraste entre el Largo inicial, particularmente grave y musculado en manos de Sir Neville, y un Allegro de enorme agilidad, risueño y luminoso a más no poder, aunque no por ello precisamente escaso de nervio y de fuerza expresiva. El Andante lo hace demasiado rápido: suena más coqueto que sensual. El Menuetto desprende alegría y evidencia muy buen sentido del ritmo. Efervescente a tope el movimiento conclusivo, amén de toda una exhibición de la depuración sonora que el maestro podía obtener de su maravillosa Academy of St. Martin in The Fields. Un final maravilloso, pleno de júbilo, cierra esta interpretación eminentemente galante, “rococó” si se quiere, aunque a mí no me parezca este el término más adecuado.

Siguiente: The Saint Paul Chamber Orchestra dirigida por Hugh Wolff, grabación realizada en 1991 por los ingenieros de Teldec con enorme acierto. La articulación evidencia una moderada influencia de la escuela historicista, sobre todo en la incisividad en los ataques, por no hablar de la muy bienvenida incorporación de un clave al continuo. Ahora bien, no por asimilar determinadas características de las interpretaciones HIP se puede decir que la lectura mire hacia atrás. Todo lo contrario: esta interpretación resulta bastante más musculada y menos amable que la de Marriner. El Allegro se desarrolla de manera natural, sin necesidad de optar por la efervescencia; hay fuerza y se aportan claroscuros. El tema con variaciones está llevado al tempo correcto (Andante) y alcanza un formidable equilibrio entre elegancia, melancolía y acentos dramáticos; fenomenal aquí el clave. Ágil y contrastado el Menuetto. En el Vivace conclusivo la orquesta demuestra ser capaz de la mayor agilidad sin renunciar al músculo ni a la potencia con que está modelada.

Pasamos a Leonard Bernstein con la Filarmónica de Nueva York, registro de CBS realizado en 1966. Orquesta demasiado grande, versión “a lo grande”. El Allegro lo conduce con relativa lentitud, pero también con elegancia, claridad y fuerza expresiva, dentro de un perfecto equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Llevado al tempo justo, el Andante suena carnal, voluptuoso: he aquí el Lenny al que tanto le gusta el puro placer sensorial de la música, pero sin dejarse llevar por el mero hedonismo. Interesante la manera en que busca dar unidad a las variaciones en lugar de diferenciarlas entre sí. Masivo el Menuetto: no me convence así. Gozoso el Finale, sin que falten las sombras; la conclusión resulta arrebatadora.

No hay sorpresa alguna en lo que hace Daniel Barenboim con la gloriosa English Chamber de mediados de los setenta: olvidarse de la galantería y centrarse en la potencia dramática de la página, empezando –claro está- con una introducción a la que le viene de maravilla este enfoque. El Allegro, como Bernstein, lo lleva más lento de la cuenta, pero frente además de desplegar ese músculo y de aportar esos acentos combativos que tanto le gustan, el de Buenos Aires sabe ofrecer también una buena dosis de calidez. Mucho antes poderoso que chispeante, en cualquier caso. El Andante lo lleva a su punto justo, aprovechando el maestro para cargar las tintas en determinadas variaciones hasta rozar lo turbulento. ¿Hay algo de teatralidad operística en su enfoque? Quizás. Severo, aunque venturosamente no masivo, el Menuetto, para dar paso a un Finale muy bien hilado, que sabe ofrecer tanto vitalidad como potencia, pero prescinde en exceso de todo lo que suene a chispa y luminosidad. El tratamiento de la orquesta y, muy particularmente de las maderas, es para quitarse el sombrero.

¿Conclusión? Haydn es todo esto, y mucho más.

El Murciélago de Carlos Kleiber en DVD

Les juro a ustedes que no recordaba haber escrito este texto. Pero sí, lo hice. Fue para un coleccionable de la editorial Altaya. Lo rescato por si a alguien le interesa.

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Este Murciélago registrado en Múnich en 1987 por las certeras cámaras de ese excepcional realizador que es Brian Large puede considerarse como una de las más memorables veladas operísticas jamás filmadas, pero también –y sobre todo– como uno de los más eficaces antidepresivos en el mercado. Claro que la felicidad que transpira por los cuatro costados, su alegría desbordante –no exenta de sarcasmo– y sus saludables ganas de vivir se deben ante todo no a la excelsitud de la interpretación, sino a la inigualable inspiración que mostró en su escritura Johann Strauss II. 

Lo que más sorprende es que el compositor de piezas tan inolvidables como El Danubio Azul o el Vals del Emperador era un recién llegado al género de la opereta. Hasta entonces sólo había compuesto dos, Indigo (1871) y El Carnaval de Roma (1873), que alcanzaron cierto éxito en taquilla pero que no habían sido especialmente bien recibidas por la crítica. Cuando emprende la elaboración de El Murciélago no parece que fuera consciente de este título iba a convertir al autor de celebrados valses, polcas o cuadrillas en un nombre propio en el mundo de la lírica con títulos tan fundamentales como Una noche en Venecia (1883), El barón gitano (1885) o Sangre vienesa (1889), sentando las bases de una nueva forma de opereta propiamente centroeuropea que iba a rivalizar con las altamente exitosas de Jacques Offenbach que habían ido llegando a la Viena de Francisco José desde la Francia del Segundo Imperio… y cuyos derechos de autor tan gravosos resultaban para los empresarios austriacos.

No deja de resultar paradójico que en un principio el libreto estuviera pensado precisamente para el autor de Los Cuentos de Hoffmann, pues no en vano Henri Meilhac y Ludovic Halévy, que se basaron en su propia pieza teatral Le Réveillon y que poco después escribirían nada menos que el texto de la Carmen de Bizet, eran habituales colaboradores de Offenbach. En todo caso, aquél había rechazado la propuesta, así que el director del Theater an der Wien, Max Steiner, tras hacer que el texto fuera traducido y adaptado por Richard Genée y Karl Haffner, se lo entregó a Strauss, y este encontró en él un excelente material para escribir la música. Tras seis meses de trabajo, el estreno tuvo lugar el 5 de abril de 1874 en medio de circunstancias no muy propicias: la crisis económica que sacudía el Imperio Austrohúngaro y el compromiso del teatro con otra compañía hicieron que Der Fledermaus solo alcanzara diecisiete representaciones, aunque por fortuna en Berlín alcanzaría inmediatamente después un resonante triunfo.

No es de extrañar que este título siga hoy siendo el más celebrado del género, toda vez que Strauss aglutinó en él todos los ingredientes que garantizaban el éxito. Así por ejemplo, melodías pegadizas marca de la casa (como el celebérrimo vals del segundo acto, track 22); o el irresistible y variado sentido del ritmo (repárese en el dúo del reloj, track 16); o la posibilidad de lucir las posibilidades vocales de los cantantes (caso del couplet de Adele tras su llegada a la cárcel, track 26); o la incorporación de aromas húngaros por entonces muy de moda (en las csárdás que se marca Rosalinde, track 17); o la imaginativa y tímbricamente refinada orquestación; o sencillamente la gran variedad formal entres los diferentes números que conforman la opereta. Todo ello envuelto en un marco nuevo, el género escénico. El hasta entonces compositor de las piezas de baile de mayor éxito había llegado a este por consejo de su primera esposa, la mezzo Jetty Treffz, y en él podría demostrar mejor que nunca que su formidable preparación musical (primero escuchando los ensayos de la orquesta de su padre, después dirigiendo a la suya propia, finalmente realizando exitosas giras por toda Europa) le iba a permitir ofrecer dar una nueva vuelta de tuerca a su propia obra.

Dicho otra manera, lo que hizo Johann Strauss hijo fue adelantarse a lo que a partir de los años cuarenta del siglo siguiente directores como Clemens Kraus, Josef Krips o Willi Boskovsky harían con sus valses y polcas en los celebérrimos conciertos de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena: despojarlas de su carácter danzable y popular para convertirlas en piezas sinfónicas susceptibles, al perder la hasta entonces indispensable rigidez en los tempi, de ser abordadas con mayor flexibilidad por parte de la batuta, y por ende de aportar renovados puntos de vista.

Es precisamente uno de los nombres de oro de los citados conciertos del uno de enero (y eso que sólo lo presidió en dos ocasiones: 1989 y 1992) quien se encargó de dirigir esta formidable función de la Ópera de Baviera. De hecho, puede decirse que Carlos Kleiber (1930-2004) ha sido el director que mejores logros ha ofrecido al abordar la música de la dinastía Strauss en toda la era de la fonografía. Y es que ese músico desconcertante, personalísimo y a ratos genial que fue el hijo del mítico Erich Kleiber sintonizó al cien por cien con esa manera inconfundiblemente vienesa de concebir la alegría y la elegancia, poniendo su descomunal técnica de batuta (¡qué impagables planos del maestro nos ofrece Brian Large!) al servicio de unas interpretaciones llenas de chispa, de colorido, de brío y también de ese nervio electrizante –nunca descontrolado– que caracterizan, junto con sus inconfundibles y elegantísimos rubatos, su labor como director de orquesta. La excepcional lectura que en este Murciélago ofrece de la Polca bajo truenos y relámpagos intercalada –como suele ser frecuente– en el segundo acto (track 21) bastaría para justificar lo que estamos afirmando.

Espléndido es el elenco congregado, tanto en el plano musical como en el aquí decisivo terreno teatral; no en balde la opereta no presenta recitativos cantados, sino diálogos. Poco importa que el célebre barítono austriaco Eberhard Wächter, que contaba ya cincuenta y ocho años, no esté precisamente en su mejor forma vocal, porque entiende el rol de Von Eisenstein a la perfección. Pamela Coburn se hizo justamente famosa con su Rosalinde en esta producción, mientras que Janet Perry –una de las voces preferidas del último Karajan– ofreció una Adele deslumbrante en lo vocal y deliciosa en lo interpretativo sin caer cursilerías. Por no hablar de la curiosidad de encontrarnos con esa excepcional liederista que es Brigitte Fassbaender en el rol de Orlofsky o el lujo de tener a Wolfgang Brendel –que después se especializaría en el papel protagonista– encarnando a Falke. El divertidísimo pero nada vulgar Frosh del veterano actor teatral y televisivo Franz Muxeneder y la puesta en escena suntuosa, tradicional y sabiamente respetuosa que en origen diseñara Otto Schenk ponen la guinda al pastel.

ARGUMENTO

La trama gira en torno a la venganza que Gabriel von Eisenstein sufre de su amigo Falke por una broma pesada que le había hecho a este tiempo atrás. Sabiendo que está condenado a pasar varios días en prisión por un delito de desacato a la autoridad, Falke logra convencer a su antiguo compañero de correrías de que antes de acudir al castigo le acompañe a una gran fiesta organizada por el príncipe ruso Orlofsky, ocultándole ladinamente que a la misma también acudirán –bajo otra identidad– no solo el director de la prisión, Frank, sino también la joven Adele, doncella de Eisenstein, y su propia esposa Rosalinde, convenientemente disfrazada de condesa húngara. Tras una serie de equívocos y juegos de seducción durante la velada, nuestro protagonista acudirá a la cárcel para descubrir que en la celda se encuentra el tenor Alfred, que había sido confundido por Frank con él cuando se encontraba en su domicilio intentando seducir a su mujer. Al final Falke descubrirá con regocijo su juego y, tras la reconciliación del matrimonio, todos terminarán felices no sin antes reconocer que “la culpa fue del champaña”.

Zukerman y Mehta hacen Bruch y Lalo

Maravilloso disco –viene en la caja del director indio que me han traido los Reyes– protagonizado por un Pinchas Zukerman y un Zubin Mehta en el mejor momento de su carrera: Concierto para violín nº 1 de Max Bruch y Sinfonía española de Édouard Lalo. La orquesta es la Filarmónica de Los Ángeles, y fue grabada fabulosamente el 5 de diciembre de 1977 por los ingenieros de CBS, justo un día antes de qu elos mismos artistas grabaran un fabuloso Concierto para violín nº 2 de Bartók.

En Bruch me ha parecido fabulosa la dirección del primer movimiento, poderosísima, dramática y llena de fuerza expresiva, amén de admirable en el tratamiento de la orquesta, todo ello al servicio de un violín pletórico en todos los sentidos, de belleza abrumadora e intensidad a flor de piel. Extrañamente, el Adagio no se encuentra bien paladeado por parte de la batuta, pero aquí viene Zukerman a salvar los muebles cantando con la mezcla de efusividad y desazón, cuando no amargor, que a esta música le conviene. Los dos artistas vuelven a encontrarse en el Allegro enérgico conclusivo, toda una oportunidad para que batuta y solista desplieguen su arsenal de virtuosismo.

La dirección de la Sinfonía española creo que es la mejor de las que he escuchado: no solo llena de color, de brillo y de pintoresquismo, sino también poderosa y dramática a más no poder, reveladora de numerosos detalles y de suma plasticidad en el tratamiento de la orquesta, que rinde a fabuloso nivel. Claro que lo más increíble es un Zukerman que, además de volver a hacer gala de un virtuosismo insuperable, interpreta cada frase evitando toda trivialidad y llenando la música de intensidad, calidez y fuerza expresiva, sin desdeñar –como en el Bruch– los tintes amargos que se esconden entre los pentagramas.

Barenboim vuelve a la carga: Schumann y Brahms con Argerich en Berlín

Mala noticia, buena noticia. Daniel Barenboim dimite de la Staatsoper de Berlín, pero piensa seguir, al menos parcialmente, su agenda de conciertos. La semana pasada dirigió la Novena de Beethoven que es tradicional en la Staatskapelle la noche de San Silvestre y la mañana de Año Nuevo, y ahora mismo acaba de terminar la retransmisión, a través de la Digital Concert Hall, de su compromiso con Martha Argerich y la Filarmónica de Berlín, aunque con un cambio de programa: Concierto de Schumann en lugar del Tchaikovsky, Segunda de Brahms en vez del Concierto para orquesta de Lutoslawski. Mi quiniela hubiera sido Schumann/Lutoslawski, pero bueno, así está bien.

Justo antes de que comenzara la velada volví a escuchar el Schumann que el maestro porteño grabó en octubre de 1984 junto a Arturo Benedetti Michelangeli al frente de la Orquesta de París. En la comparativa que presenté en este blog (leer aquí) le puse un 10 a la versión. Ahora me ha gustado muchísimo menos. Cierto es que el italiano toca la obra con una limpieza con que jamás nadie la ha tocado, pero me parece que confunde Schumann con Mozart: demasiado apolíneo, parco en contrastes. En cuanto a Barenboim, no solo se veía demasiado condicionado por la visión del solista, sino que se mostraba un tanto neutro.

Ahora las cosas han cambiado. Barenboim está (¡recién resucitado!) en el mejor momento de su carrera de director, y con el temperamento fogosísimo de la Argerich se siente más en su salsa. Ahora sí ha ofrecido una gran dirección, no solo apolínea sino también dionisíaca (ya saben, Eusebius+Florestán), ofreciendo momentos de verdadera incandescencia –tremendo clímax en el primer movimiento– sin que la arquitectura se venga abajo. Ahora bien, justo es reconocer que no alcanza en esta obra el sublime nivel de las sinfonías del mismo autor recientemente grabadas con la Staatskapelle de Berlín; sin ir más lejos, a ese segundo movimiento y a esos violonchelos se les puede sacar más partido.

¿Y “la loca”? Pues lo esperable. Su visión del Concierto para piano de Schumann es siempre la misma, lo haga con Rostropovich, con Harnoncourt, con Chailly o con Barenboim: el carácter digamos que esquizofrénico de Schumann lo capta maravillosamente, pero junto a frases de verdadera excelsitud hay demasiados momentos en los que el nervio se transforma en nerviosismo y la artista se echa a correr. De dedos, maravillosa.

Enorme sorpresa como propina: Barenboim vuelve a tocar el piano. Entre él y su gran amiga hicieron el penúltimo número de Jeux de enfants de Bizet, no sin algún error más o menos serio en la digitación, todo hay que decirlo.

Con la Segunda sinfonía de Brahms a Barenboim le ocurre lo mismo que con la Pastoral beethoveniana: nunca le termina de salir, Las dos obras poseen un importante componente de ensoñación, de ternura y hasta de hedonismo bien entendido al que el de Buenos Aires no sabe o no quiere atender. Por eso mismo los dos primeros movimientos me dejaron muy a medias: de la mezcla de dulzura y amargor que deben desprender, solo se apreció el segundo ingrediente. Más me interesó el tercero, no solo muy alejado de toda trivialidad, sino también impregnado de un sentido del misterio de lo más atractivo. Y sensacional, impresionante, de referencia el Finale: siendo su carácter por completo afirmativo, que es como debe sonar, Barenboim supo dotarlo de nobleza, de fuerza dramática y de hondura, sin quedarse en la epidermis de júbilo y fulgor orquestal en que caen otros directores.

Punto y aparte para el trabajo con la orquesta. ¿Barenboim, acabado? Dirigiendo sentado y sin partitura, menuda lección ha dado de flexibilidad y naturalidad en el fraseo, de resolución de transiciones, de tratamiento de planos sonoros, de plasticidad… Por momentos se diría, incluso, que la fabulosa orquesta sonaba a la que hasta el próximo 31 de enero seguirá siendo la suya propia, la Staatskapelle de Berlín, esto es, menos robusta y bañada por una cierta luz dorada.

Por descontado, los atriles de la Berliner Philharmoniker no tienen comparación con los de aquella ni ninguna otra del orbe terrestre. A ellos se debe en buena medida el rotundísimo éxito entre el público de este concierto, aunque a nadie se le escapa que las aclamaciones iban ante todo a un Barenboim no solo recuperado para la interpretación musical, sino radiante en su rostro como pocas veces se le ha visto en estos últimos años.

Valses por Leonard Bernstein

Ya que estábamos con el universo de Johann Strauss II, vamos con siete valses por Leonard Bernstein y la Filarmónica de Nueva York registrados para CBS. Los cinco primeros proceden de un disco grabado entre 1968 y 1969: Danubio azul, Vals del Emperador, Sangre vienesa, Vida de artista y Voces de primavera. Por el contrario, Rosas del sur y Cuentos de los bosques de Viena son ya a 1971 y 1975, respectivamente, correspondiendo a un segundo disco que me parece no ha salido aún en CD. El mío, con este programa, procede de la Leonard Bernstein Remastered Edition.

 

El comentario es sencillo: interpretaciones con brío, mucho antes entusiastas que refinadas, cuajadas de momentos que apuntan que nos encontramos ante un enorme director, pero bastante ajenas a la magia sonora que esta música necesita, lo que tiene mucho que ver con las cualidades de una Filarmónica de Nueva York que no es nada del otro jueves.

Concretando un poco, los dos primeros y más famosos valses con los que mejor funcionan: se encuentran muy bien trazados y ofrecen unos rubatos muy voluntariosos. Sangre vienesa, Vida de artista son demasiado prosaicos: ahí Lenny se echa a correr y dice la música de pasada. Energía y brocha gorda en Voces de primavera. Rosas del sur, pese a una sección central de particular efervescencia, cae en la pura chabacanería: caja, bombo y platillo a todo plan. Quizá por ser ya de 1975, fecha en que Lenny se había sumergido ampliamente en la atmósfera vienesa, Cuentos de los bosques de Viena es la página que recibe una interpretación más claramente idiomática y satisfactoria.