Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
¿Cuál es la mejor interpretación de Las cuatro estaciones de Vivaldi? Hay quién dirá que algunas de las de I Musici: las he escuchado todas en fechas recientes y creo que la de Carmirelli sigue siendo magnífica, pero en conjunto creo que han quedado anticuadas. Hay quien se lanzará al otro extremo y mencionará la de Aarón Zapico: a mí me parece horripilante. De la primera de Fabio Biondi guardo un gratísimo recuerdo, pero aún no he podido repasarla. Pero lo que sí tengo claro que que la que acabo de volver a escuchar, después de muchos años, no solo es una maravilla, sino que podría ser la más recomendable de todas: la registrada en Nueva York en diciembre de 1993 por un Gil Shaham de veintidós años de edad y la Orpheus Chamber Orchestra para Deutsche Grammophon.
Lo cierto es que resulta difícil explicar cómo es estilísticamente esta interpretación. En realidad, quizá sea más sencillo decir lo que no es. La sonoridad del conjunto y el fraseo nada deben a la tradición "romántica", como tampoco intentan adaptarse a los modos “históricamnete informados”: densidad sin pesadez alguna, agilidad alejada del nerviosismo e incisividad sin excesos son la norma. La visión se aleja de la sensualidad, la calidez y el intenso sentido melódico de I Musici, pero no busca los profundos claroscuros dramáticos de algunas lecturas historicistas: las melodías están cantadas con amplitud sin dejarse llevar por la ensoñación ni la voluptuosidad, mientras que la tensión interna y la electricidad alcanzan gran intensidad (¡tremenda la tormenta!) sin tener que recurrir a efectismos.
¿Y los aspectos descriptivos? Pues lo cierto es que Shaham, aun diciendo en las notas del libretillo que estos son fundamentales, parece querer ofrecer una visión más bien abstracta, que subraye cómo hay muchas genialidades en esta partitura mucho más allá de su fuerza narrativa. O al menos no cae en las onomatopeyas exageradas, cuando no grotescas o abiertamente cursis, de algunos de sus colegas de la cuerda de tripa.
Ni que decir tiene que, dotado de una técnica descomunal, el artista de origen israelí está inmenso al violín -solo le pongo reparos, como a tantos, en el segundo movimiento de El invierno-, y que los Orpheus -Robert Wolinsky alterna entre órgano y clave- son una formación de lujo. El disco se completa con el interesante Concierto para violín en el estilo de Vivaldi de Frizt Kreisler.
Está en las plataformas de streaming habituales: no se lo pierdan.
Grandísimo disco este de Michael Tilson Thomas al frente de la Sinfónica de Londres dedicado a Debussy, que además de estar soberbiamente interpretado se beneficia de una portentosa toma sonora de Marcus Herzog realizada en 1991 en los estudios de Abbey Road. Se abre con una de las mejores versiones que conozco, quizá a la altura de la ya mítica de Bernard Haitink, del Preludio a la siesta de un fauno: siempre excepcional intérprete de Debussy, el maestro norteamericano hace gala de un estilo impresionista cien por cien y sobresale por su manera de conjugar una absoluta concentración en el
fraseo con el carácter vehemente y ansioso de la sección central
-impresionante tratamiento de las maderas-, todo ello sin dejarse llevar
por el mero hedonismo y sabiendo ser muy comunicativo. El final resulta
particularmente mágico.
Sigue La caja de juguetes, por descontado que en la orquestación de André Caplet: un prodigio de delicadeza sin blandura, de inocencia no confundida con simplicidad y de refinamiento ajeno a narcisismos para una obra decididamente menor que a mí suele recordarme a algunos lienzos surrealistas de Joan Miró (El carnaval de Arlequín) y que, así interpretada, se escucha con sumo placer
Se cierra el disco con Jeux. La obra orquestal más “moderna” y hermética de Debussy recibe aquí la que quizá sea, amén de la mejor grabada, la interpretación más convincente de todas. Porque mientras un Boulez miraba de manera inteligente hacia sus propias Notations, es decir, hacia la abstracción pura y dura, y directores como Lorin Maazel o François-Xavier Roth (con instrumentos “originales”) se han apartado de las brumas para subrayar aristas sonoras y teatralidad expresiva aportando nervio e inmediatez, el maestro norteamericano, igual que Haitink pero sin caer en el excesivo distanciamiento de aquel, se mantiene dentro de la más absoluta ortodoxia impresionista sabiendo atender tanto a la sensualidad y al misterio como al carácter narrativo, a la frescura y a la comunicatividad de la página, la cual se encuentra expuesta con enorme concentración en el fraseo, plena atención al peso de los silencios y refinamiento tímbrico.
Disco imprescindible, aunque hoy por hoy muy difícil de encontrar. ¡Gracias a Ángel Carrascosa por prestármelo!
Reconozco que un servidor, como quizá también alguno de ustedes, pensaba que Riccardo Chailly comenzó a grabar discos a mediados de los ochenta para Decca. Por eso me ha sorprendido encontrar en Tidal este para mí insólito disco que el maestro milanés registró allá por 1981, Junge Deutsche Philharmonie, para Deutsche Grammophon cuando solo contaba veintiocho años de edad. Programa Prokofiev: Sinfonía nº 3 y suite de El amor de las tres naranjas.
La sinfonía la volverá a grabar ya en los años noventa para el sello británico con una orquesta mucho mejor, la del Concertgebouw, y una toma sonora bastante superior a esta más bien discreta, pero la presente interpretación es ya espléndida. Y creo que con ella el maestro milanés dejaba bien claras dos cosas. La primera, una técnica de batuta excepcional que le permite obtener ricos colores, diseccionar habilidad el entramado orquestal y jugar a su antojo con la agógica -flexible pero llena de coherencia expresiva- sin que el edificio se venga abajo. La segunda, unas enormes ganas de hacer música que se traducen no solo en una apreciable intensidad dramática, sino también en la plena atención a los aspectos más misteriosos y sensuales de la partitura, así como en la riqueza de matices que es capaz de extraer. No todo es óptimo, en cualquier caso: los dos últimos movimientos pierden un poco de fuelle frente a los dos primeros, a todas luces magníficos. Su dirección en Ámsterdam será quizá más equilibrada y alcanzará más unidad en el trazo, pero quizá resultará también menos arriesgada, creativa y visceral que esta.
Sea como fuere, o mejor del disco llega con la suite de El amor de las tres naranjas, sin duda una de las mejores que conozco. Quizá también la más interesante de todas ellas por, lo particular de su enfoque: renunciar a la faceta divertida y gamberra de esta música, que la tiene, y leerla desde una óptica marcadamente expresionista, virulenta, de tímbrica incisiva, enorme electricidad y tensiones extremas, por no decir desgarro y violencia, lo que no le impide al joven director controlar la turbulenta atmósfera con mano maestra y detenerse a paladear el penúltimo número con un lirismo tan intenso como lleno de desazón, incluso de angustia. Planificación, análisis del entramado orquestal y riqueza tímbrica encuentran difícil parangón con otras interpretaciones, aunque hay por ahí algunas excepcionales. Por ejemplo, la que este mismo año grabó Lorin Maazel con la Filarmónica de Francia para CBS.
Tengo que decirlo: ¡cuánto talento guardaba Chailly en su juventud, y de qué alarmante manera parece haberlo perdido en su madurez! Claro que no es el primer maestro milanés al que le pasa esto. ¿Se acuerdan de Abbado?
PS. Me recuerda Ángel Carrascosa que Chailly ya había grabado, aún con sonido analógico, un singular Werther para Deutsche Grammophon. Gran despiste el mío, sobre todo habida cuenta de que tengo en mi discoteca y he escuchado esa versión.
Muchas cosas en el tintero y escasísimo tiempo para escribir. Vamos a por ello. Tras el concierto en la Alte Oper de Frankfurt la noche del sábado, el domingo 12 de mayo acudí a la Oper propiamente dicha para disfrutar Rodelinda, de Haendel. Confieso que la fórmula de un aria da capo tras otra me suele aburrir bastante, salvo que la música sea excelsa. Es el caso: un disfrute de principio a fin.
La propuesta escénica corría a cargo de Claus Guth, una coproducción con el Real y el Liceu, más la Ópera de Lyon, que ya se ha visto y ha sido ampliamente comentada en España. Me uno a los elogios. Entiendo que el planteamiento dramático era al mismo tiempo respetuoso y creativo. Siendo la acción en gran medida la original, todo se interpreta desde los ojos impresionables del niño Flavio, el hijo de Bertarido y Rodelinda. Este, no sé si ingenuamente o en realidad lleno de acierto por lograr ver, desde su inocencia,la monstruosidad de cuantos le rodean en su desesperada lucha por el poder, traduce la acción como una muy inquietante sucesión de histrionismos y fantasmagorías que se alternan hasta no dejarle espacio para respirar, ni siquiera en el final.
A la hora de poner esta idea en práctica, Guth despliega muchísima sabiduría jugando con
el escenario giratorio de los dos pisos de altura para resolver las
situaciones dramáticas, haciendo gala además de una enorme capacidad para la dirección de
actores: todos y cada uno de los cantantes
congregados lograron actuar como verdaderos profesionales de la escena. Visualmente se trata, por otro lado, de una propuesta muy atractiva por escenografía, figurines e iluminación.
Más discutible resulta la manera de inyectar dinamismo escénico a la rígida estructura de un título barroco, pues Guth lo consigue poniendo a cantantes y figurantes a hacer cosas y moverse sin parar durante todo los da capo, como si el espectador necesitara por fuerza algo de animación para no aburrirse con las repeticiones. se logró el objetivo, pero a costa de distraernos en exceso de la belleza del canto o de la capacidad de los solistas para ornamentar cuando correspondía. Tampoco me gustó el sentido del humor grueso de algún momento, por perturbar la atmósfera inquietante de la propuesta, pero en cualquier caso los resultados fueros de altura y así pareció entenderlo un público que ovacionó al regista -era la noche del estreno- cuando salió a saludar.
He leído varias críticas de las funciones madrileñas y barcelonesas, todas ellas más o menos coincidentes. Parece que he tenido suerte y que me ha tocado la producción musical más redonda de todas. O al menos, la más equilibrada en ese conjunto de secundarios que no son precisamente tales, porque todos cuentan con arias de gran belleza y dificultad. Fueron espléndidos -por voz, estilo y expresividad- el Grimoaldo del tenor Martin Mitterrutzner, la Eduige de la contralto Katharina Magiera y el Unulfo del contratenor Jakub Józef Orliński -muy divertido como actor-, solo flojeando el Garibaldo de Božidar Smiljanić por necesitar un instrumento más rotundo. El actor Fabián Augusto Gómez Bohórquez encarnó con enorme agilidad escénica y quizá más histrionismo de la cuenta -culpa no suya, sino del regista- al pequeño Flavio.
Si en Madrid y Barcelona cantó el gran Bejun Mehta, en Frankfurt lo hizo nada menos que Andreas Scholl. Su voz no está ya para ofrecer agilidades de la mayor limpieza, pero su triunfo fue absoluto en lo que a canto legato se refiere. ¡qué manera de construir las frases, qué dominio de la respiración, qué sensibilidad para los difuminados! Quizá no desprenda la vehemencia que por momentos su personaje necesita -en esta producción no es del todo positivo: se le ve asesinar al rey nada más alzarse el telón-, pero lo cierto es que el contratenor alemán construyó un Bertarido de fraseo sensualísimo y lleno de humanidad que nos conmovió profundamente.
Lástima que pinchara, aunque fuera de manera relativa, la encargada del rol titular, la misma que protagonizó la producción en Madrid. Lucy Crowe canta con sensatez, musicalidad y perfecto estilo, pero ni la voz -problemática por arriba- ni la técnica de esta dignísima soprano británica alcanzan el nivel superlativo que se necesitan para hacer justicia al rol. Y claro, por mucha voluntad que le ponga, con semejantes mimbres resulta difícil que la expresión alcance la intensidad necesaria y que se atienda a todos los pliegues expresivos que demanda su parte.
En el foso de Madrid estuvo Ivor Bolton y en el del Liceo -desconcertante decisión- Josep Pons. En Frankfurt toma las riendas un especialista en las prácticas históricamente informadas, Andrea Marcon, quien sabe ofrecer fidelidad al estilo -o a lo que entendemos hoy que es el estilo- sin sacar los pies del plato. No, no hay deseo alguno de llamar la atención, de extremar los contrastes ni de mostrarse gratuitamente creativo, y sí mucha voluntad por resultar lo más sensato posible y de ponerse al servicio de las voces. Otra cosa es que su fraseo resulte algo rígido y monocorde; mi impresión es que las cosas, el 12 de mayo, fueron mejorando a lo largo de la velada hasta alcanzar unos resultados muy estimables, redondeando así una noche de ópera de alto nivel musical y escénico. Mereció la pena.
Leo con una mezcla de tristeza e irritación el avance de la programación de la temporada musical 2019/20 del Teatro Villamarta, lamentable en lo que a lírica se refiere y muy pobre en el resto. Creo que Isamay Benavente debería haber dimitido hace tiempo. O la deberían haber echado, porque ella no parece tener ningún problema en seguir su línea habitual: enésima repetición de los títulos de siempre y mediocridad artística consecuencia del amiguismo más descarado.
Barbero de Sevilla y Flauta Mágica son las dos únicas óperas. He perdido la cuenta de cuántas veces se han visto ya -igual que Rigoletto, Traviata, Carmen o Butterfly- desde que el equipo formado por Francisco López y la citada Isamay tomaron las riendas en 1996 del teatro jerezano. Por mucho que las dos páginas citadas sean obras maestras absolutas, algunos títulos fundamentales en la historia de la lírica siguen sin haberse llevado a escena en la plaza Romero Martínez. De acuerdo en que el foso es pequeño y el presupuesto muy limitado, pero aun así se le puede echar un poco de imaginación al asunto. Y de promoción: si se hace cosas como La Italiana en Argel y las butacas se quedan vacías es, en parte, porque el departamento de comunicación no tiene -ni ha tenido nunca- pajolera idea de cuestiones musicales. En cuanto a la zarzuela… Qué quieren que les diga, el género gustaría mucho en Jerez en otros tiempos, pero ahora no le interesa a casi nadie. Menos aún en las rancias y pobretonas producciones con que nos suelen castigar en el Villamarta. ¿Qué interés tiene un programa doble formado por La gitanilla y La revoltosa? ¿Tan difícil es presentar por vez primera cosas tan maravillosas como Così o Ballo? O The Turn of the Screw, por poner un título de muy bajo coste y altísimo interés tanto musical como dramático.
Isamay vuelve a programar a su predecesor y amigo Francico López, un artista de trayectoria desigual como regista que ha logrado materializar sus aspiraciones encargándose a sí mismo, temporada tras temporada, la mayoría de las producciones propias del Villamarta. Al tiempo que un buen número de directores escénicos se han quedado aguardando una oportunidad, se reponen una vez y otra las realizaciones de López. Este año toca la muy fea, aburrida y pedante de Zauberflöte, además de otra edición anual de Que suenen con alegría, el espectáculo "crossover" de villancicos salido de la mente de López: desde que no es oficialmente director del teatro ni presidente de la ya extinta Fundación, Isamay le encarga de manera habitual "trabajitos" adicionales para que la rueda siga girando. La mayoría de las temporadas recientes, López Gutiérrez ha dirigido dos o tres espectáculos de distinto género en cada una de ellas. ¿Se ha visto algo similar en algún teatro financiado mayoritariamente con dinero público? Permítanme que lo dude. ¡Y algunas firmas han querido vender al Villamarta como modelo de gestión! ¿Lo harían para conseguir elevarle a la dirección del Maestranza? No han logrado su objetivo, pero me consta de buena tinta que en la terna finalista quedó.
Y luego está la cuestión de la mediocridad. Miren ustedes, un año tras otro aguantando los mismos nombres en el foso y sobre la escena. ¡Ya está bien! No voy a tirar de hemeroteca, basta con ver lo de la próxima temporada. Carlos Aragón demostró en la Novena de Beethoven tan graves carencias a la batuta que resulta incomprensible que se le sigan encomendando grandes responsabilidades, pero su buena amiga Isamay sigue insistiendo. Esta vez poniendo en sus manos Barbero, uno de los títulos más difíciles de dirigir de toda la lírica italiana. ¿Y qué me dicen de Rocío Ignacio como Pamina? El resto de los elencos, sin comentarios. Está muy bien que haya un recital homenaje a Ismael Jordi, pero no sé qué aporta ello a estas alturas. Lo demás, poco o ningún interés presenta (¡Carmina Burana con el Coro del Villamarta!).
En cuanto a la lista de conciertos, lo único destacable es la presencia de los enormes Juan Pérez Floristán y Pablo Barragán. Pero globalmente, no hay duda que es la temporada más pobre de cuantas se han presentado desde 1996/97: lejos quedan aquellos tiempos en que se consideraba “normal” ver aquí a Menuhin, Pires, Rozhdestvensky o Koopman.
La gravedad de la situación debería llevar al nuevo equipo municipal, si es que lo hay tras las elecciones del domingo, a un cambio drástico en el Teatro Villamarta. Que comience por prescindir de Isamay Benavente y del personaje “no tan en la sombra” que hay detrás de ella. Que continúe con una financiación adecuada: no se trata solo de elevar las cifras, sino también de garantizar presupuestos para poder programar con tiempo. Y que permita emprender una línea completamente renovada en el que la mezcla de formación, de imaginación y de riesgo se den la mano con la presentación de nuevos repertorios y modos interpretativos, con una total independencia de los intereses personales, con el ofrecimiento de oportunidades para todo aquel artista que lo merezca y con la más absoluta transparencia en la gestión.
PS. Esta mañana la programación detallada en PDF podía descargarse de la web del teatro. Ahora no es posible.
