Recuperar el tiempo perdido

Me pregunta un amigo por qué no he escrito sobre el Concierto de Año Nuevo de Muti. Le repondo: porque no tengo tiempo. Y le realizo aclaraciones que me gustaría compartir con todos ustedes, pues aun siendo personales afectan a este blog.

Allá a mediados de los noventa mi trayectoria estaba encaminada hacia la investigación. Tras terminar mis estudios en 1993, realicé los dos años de curso de doctorado y alcancé la suficiencia investigadora, preparándome para afrontar la tesis doctoral al tiempo que escribía una serie de artículos –se entiende que científicos, no de divulgación– sobre un tema que me entusiasma, que es el arte gótico y mudéjar tanto en Sevilla como Jerez de la Frontera. Las necesidades vitales, unidad a determinadas circunstancias familiares, me obligaron a arrinconar dichas investigaciones para ponerme a trabajar –quiedo decir, a trabajar por un sueldo, porque la investigación también es trabajo– en algo completamente distinto a mis intereses.

A principios del nuevo siglo, felizmente, logré encontrar un hueco en lo que más me gusta: la docencia. Primero como interino, luego como titular, he recorrido muchos institutos de Andalucía –once años de exilio– hasta establecerme definitivamente aquí en mi tierra, en el mismo centro donde estudié. Poco a poco, con las dificultades que implicaba tanto la distancia física como la progresiva burocratización del trabajo en la secundaria, fui retomando la investigación. No logré terminar la tesis, pero sí realizar una serie de textos de los que estoy moderadamente satisfecho y que, al parecer, están resultando de utilidad a otros colegas. Y cuando he logrado regresar a Jerez he encontrado una acogida por parte de los compañeros de aventuras en esto de la historia y el arte que me ha llenado de alegría, como también de compromisos que se traducen en colaboraciones científicas y en un buen número de conferencias.

Es por esto, como también por las importantes exigencias de mi actual centro de trabajo, por lo que me veo obligado a moderar mi tiempo dedicado a la música. No me refiero solo a escribir en el blog, sino también a escucharla. Estar a la altura de los referidos compromisos me exige realizar sacrificios. La música ha aportado cosas maravillosas a mi vida, pero igualmente me ha hecho perder mucho tiempo en un terreno en el que me encuentro muy cómodo y en el que recibo frutos satisfactorios. Es hora de recuperar el tiempo perdido.

El Bruckner de Thielemann en Múnich: pretencioso

Durante su período al frente de la Filarmónica de Múnich (2004-2011), Christian Thielemann grabó tres sinfonías de Bruckner frente al conjunto bávaro: la Quinta en audio para DG y las Cuarta y Séptima en DVD para CMajor, registros de 2008 y 2006 respectivamente que he tenido la oportunidad de escuchar ahora. El objetivo del maestro estaba claro: decirle a su orquesta que “hay vida bruckneriana más allá de Celibidache”. Y lo cierto es que hay que admirar en Thielemann su dominio lenguaje, su sonoridad adecuadamente organística, su atención al peso de los silencios y a la atmósfera en general, así como su capacidad para ofrecer tanto sensualidad como opulencia trabajando con muy notable plasticidad a una orquesta que no es comparable a las mejores en este repertorio. Sin embargo, a mí estas dos recreaciones no me han convencido.

En la Cuarta, el maestro apuesta por lentitudes no celibidachianas pero sí considerables (73’09’’ frente a los 67’41’’ del referencial registro de Böhm en Viena) que le plantean problemas a la hora de levantar el edificio sonoro y, sobre todo, de otorgar continuidad al mismo. Es precisamente por lo que el primer movimiento resulta un conjunto de secuencias muy bellas yuxtapuestas una detrás de la otra sin alcanzar verdadero sentido orgánico. En el segundo la batuta apuesta por la seducción, pero su enfoque resulta en exceso ensimismado, atento a la contemplación pero no a los conflictos dramáticos, desarrollándose sin toda la fluidez deseable, por no decir que con excesiva parsimonia; el gran clímax puede apabullar en lo sonoro, pero no se encuentra del todo bien preparado. El Scherzo está francamente bien, aun echándose de menos garra y extroversión y llegando a ser molesta la excesiva blandura con la que Thielemann plantea el trío. En el cuarto se alternan momentos espléndidos con pasajes excesivamente rebuscados, culminando en una coda majestuosa pero sin fuerza visionaria, antes externa que sincera.

En la Séptima la batuta vuelve a tomarse las cosas con calma (72’04’’ frente a los 68’36’’ de un Solti/Chicago en 1986 o los 71’41’’ de Barenboim con la Filarmónica de Berlín) para optar por la delectación melódica, recrearse en la belleza sonora y apostar una inequívoca pose de trascendencia. Pero lo cierto es que tampoco logra dotar de continuidad al primer movimiento, un tanto plúmbeo por no decir aburrido. La parsimonia vuelve a hacer su aparición en un Adagio muy paladeado pero más contemplativo que doliente, e incluso por momentos un punto dulzón; como en la Cuarta, el clímax apabulla sin terminar de resultar visionario. Magnífico el Scherzo, viril y decidido, en el que el maestro demuestra manejar las masas sonoras con apreciable plasticidad. Grandioso e imponente un Finale en el que Thielemann no logra ocultar su búsqueda de la opulencia a toda costa, resultando a la postre un tanto hinchado y culminando en una coda de puro desmelene decibélico. Yo resumiría en una palabra este Bruckner: pretencioso.

Las respectivas tomas sonoras, realizadas en Baden-Baden haciendo uso de un surround auténtico, son soberbias por definición, relieve, gama dinámica y sentido espacial, y recogen a las mil maravillas la amplia gama dinámica que esta música necesita.

Último San Silvestre de Rattle

Acabo de ver a través de la Digital Concert Hall el Concierto de San Silvestre de la Filarmónica de Berlín de este año, último de los que dirige quien pronto va a dejar de ser su titular. Sir Simon Rattle empezó con Dvorák, concretamente con una Obertura Carnaval brillante a más no poder, llena de vida y de entusiasmo, quizá en exceso: el fuego impidió paladear del todo algunas frases líricas de la primera parte de la página. Continuó con el Paso a dos de Apollon musagète. Primera vez que soporto esta obra de Stravinsky. ¿La razón? Que solo se ofrecía este fragmento.

A continuación apareció Joyce di Donato para ofrecer cinco sublimes páginas orquestales de Richard Strauss: Zueignung, Wiegenlied, Muttertändelei, Morgen y la navideña Die heiligen drei Könige aus Morgenland. Aun sin rozar el cielo como hacía la Schwarzkopf, la mezzo norteamericana ofreció una recreación musicalísima y de sensual morbidez vocal. Rattle no terminó de destilar poesía, pero ofreció enorme refinamiento tímbrico y gran sensibilidad para las texturas.

Siguió Leonard Bernstein: los Three Dance Episodes de On The Town en interpretación referencial, insuperable en lo que a ritmo, colorido (¡exactamente el que necesita esta música!), sentido del swing, chispa y vitalidad se refiere. Y también en sensualidad, porque el segundo número ofreció el más arrebatador lirismo. La orquesta tocó con perfecto estilo y expresivamente como si le fuera la vida en ello. ¡Qué musicazos son estos señores! Retornó Di Donato para interpretar con la emoción en los labios el aria "Take Care of this House" de la deliciosa  White House Cantata del propio Bernstein; las palabras previas de Rattle –en alemán– no las entendí, pero creo que la cosa iba por Donald Trump.

Shostakovich para terminar: una suite de La Edad de Oro que supera con mucho la versión de Haitink –y también, aunque aquí el nivel ya era extraordinario, la grabación completa con Rohzdestvensky– en lo que a variedad expresiva, nervio bien entendido y convicción se refiere, algo que tiene mucho que ver con el carácter extrovertido del maestro británico pero también con la referida calidad de los miembros de la que aún es su orquesta. ¡Y qué mezcla de fuego y voluptuosidad en el paso a dos! Una buena Danza eslava nº 2 de Dvorák y una excelente –muy musculada– Danza húngara nº 1 de Brahms han cerrado la globalmente estupenda velada.

El Casanova de Fellini, Rota y Savina

Hacia muchos años que no ponía en mi equipo la partitura que escribió Nino Rota en 1976 para Il Casanova di Federico Fellini. He vuelto a ella esta noche y de nuevo caigo rendido de admiración, No voy a decir nada en particular, porque ya han escrito mucho y magníficamente sobre ella los especialistas Carlos Colón y José María Latorre. Lo que quiero es animarles a ustedes a que, si hasta ahora no lo han hecho, reparen en ella. Porque si el cineasta consiguió aquí ofrecer una obra maestra absoluta del cine en la que llevó más lejos que nunca –y con más inspiración con que lo haría luego, la verdad sea dicha– sus fantasmagorías absolutamente personales e inconfundibles, el compositor milanés logró aquí ofrecer una banda sonora que no se parece a ninguna otra. Bien es verdad que encontramos aquí esas melodías de amplísimo vuelo –italianidad pura– que son uno de sus rasgos de identidad, y que incluso hay una tomada de El padrino, pero el conjunto reviste una singularidad difícil de definir. Música acuática, podríamos decir. También hay música de autómatas, música para órgano y un pastiche operístico presuntamente dieciochesco. Todo ello cargado de un humor corrosivo a más no poder, revestido de una atmósfera por completo irreal –como la película: el mar es literalmente de tela– y resultando inquietante, por no decir siniestro, de principio hasta el fin. Pero también de una sublime poesía.

Lo que hasta ahora creo que no se ha dicho es que gran parte del mérito de esta verdadera joya de la música de cine la tuvo quien no solo empuñó la batuta en las sesiones de grabación, sino también la instrumentó: Carlo Savina. En realidad esta tarea no está acreditada por ningún lado, pero en una entrevista televisiva realizada con motivo de su visita a Sevilla –tuve la suerte de estar en ese concierto dedicaco a Rota– declaró que Il Casanova lo orquestó él "porque el maestro estaba muy enfermo". Salvo que mintiera con descaro –y no veo razones para dudar de su palabra–, Savina realizó una labor formidable en la que, siguiendo probablemente indicaciones tanto del compositor como del propio Fellini, arrinconó a la orquesta sinfónica para optar por originalísimas combinaciones tímbricas en la que instrumentos como el órgano electrónico, el clave, la celeste, la armónica de cristal o el vibráfono cobran especial relevancia. Todo ellos, además, manejando con soltura la polifonía para crear contramelodías muy hermosas –en la versión orquestal de Pin Penin, por ejemplo– que enriquecen las no menos sugestivas ideas de Nino Rota.

Hasta ahora había escuchado la versión en CD lanzada en 1991. Ahora he podido hacerme con la edición de 2012, que trae unos doce minutos más. No hay material temático novedoso, solo combinaciones instrumentales nuevas que permiten apreciar más aún el ingenio de Savina. En cualquier caso, el último corte de esta nueva publicación ofrece una versión muy distinta de la música de la muñeca autómata que resulta en verdad escalofriante. Apaguen las luces y escuchen esta música con los ojos cerrados. Piensen en Venecia –en la de Fellini, no en la de verdad– y déjense llevar. No se arrepentirán.

Bizet por Minkowski: tomadura de pelo.

Minkowski y Les Musiciens du Louvre registraron este disco para el sello Naïve en 2007: suite nº 1 de Carmen, las dos suites de La arlesiana –la primera realizada por el propio compositor, la segunda obra de Guiraud– y una selección de la verdadera música incidental escrita para el drama de Alphonse Daudet, es decir, con su orquestación original incluyendo coro. Le llovieron críticas positivas. Ya saben: por fin Bizet con instrumentos originales, por fin la recuperación de la tímbrica original, por fin verdadera música teatral frente a opulencias sinfónicas. Yo conocí en su momento algunos cortes del disco, y vi la retransmisión televisiva realizada desde los Proms de ese año con parecido programa. Me gustó poco. Ahora he escuchado el disco completo –no muy bien grabado, dicho sea de paso–, y la verdad es que apenas he cambiado de opinión.

Seré breve. El colorido de los instrumentos originales resulta atractivo y adecuado, aunque no resulta difícil encontrar el registro de Cluytens con Orquesta del Conservatorio de París (EMI-Esoteric, 1964) para disfrutar de una gran interpretación con una sonoridad que bebe directamente la de la mejor tradición francesa. Más novedoso resulta el planteamiento de algunos aspectos en la articulación a la hora de subrayar los aspectos más rústicos de la escritura –el Carillon con que concluye la primera suite, por ejemplo–. Tampoco hay duda la música incidental original de Bizet tiene un interés que va mucho más allá de lo musicológico, si bien es cierto que para eso ya se podía escuchar la un tanto desigual pero globalmente muy meritoria grabación completa de esta bellísima música realizada por Michel Plasson para EMI.

Pero al margen de estas circunstancias, a mí me parece que Les Musiciens du Louvre suenan aquí con la mediocridad con que suelen hacerlo. Que Minkowski la dirige con tosquedad, descuidando aspectos tan relevantes como el equilibrio de planos o la fluidez en las transiciones. Y que en lo expresivo el maestro sigue haciendo gala de su alarmante vulgaridad, acentuando los contrastes sin venir a cuento, cayendo ora en languideces –Adagietto–, ora en el nerviosismo –Minuetto de la primera suite–, mostrándose incapaz de destilar sensualidad o ternura y quedándose corto tanto en elegancia como en pathos.

La chabacanería de la Farandole –a platillazo limpio– con que se cierra la grabación no parece dejar a dudas del verdadero talento de este señor. A mi entender, este disco es una tomadura de pelo. Claro que esta opinión es minoritaria: mi consejo es que lo escuchen y saquen sus propias conclusiones. Pero no se pierdan a Cluytens, ni a Martinon, ni a Abbado. Por favor.

Patética por Currentzis: contrastes extremos

Registrada en Berlín en febrero de 2015 con toma sonora de excepcional transparencia, relieve y gama dinámica, esta de Teodor Currentzis y sus chicos de MusicAeterna es una Patética de Tchaikovsky que no puede dejar indiferente a nadie. Ya hay quienes no le han regateado elogios. También quienes la han puesto a caldo, al igual no hace mucho hizo un servidor aquí mismo con un Concierto para violín que partía de parecidos planteamientos interpretativos. Pero en esta ocasión los resultados me han resultado muchísimo menos irritantes. Incluso diría que me ha gustado, por momentos fascinado: siendo cierto que un análisis distanciado nos permite poner en entredicho la sinceridad global de esta realización, no resulta fácil resistirse ante lo atractivo de sus propuestas, lo relevador de muchas de sus ideas y lo magníficamente que estas se encuentran llevadas a la práctica.

El maestro griego tiene claro que para alcanzar sus objetivos expresivos debe hacerlo extremando los contrastes sonoros. Contrastes de todo tipo: en el tempo, en la dinámica y en el color. Por eso mismo toda la sección Adagio del movimiento inicial está planteada con esos pianísimos imposibles y esas sonoridades ingrávidas que tanto recuerdan al Claudio Abbado de la etapa de Berlín, aunque el despojamiento de la cuerda sin apenas vibrato en algunas frases y la sonoridad de determinados instrumentos –juraría que originales– lo que evidencia es sus deudas con el mundo del historicismo. La claridad del tratamiento de la masa orquestal es de admirar, pero la minuciosidad de la planificación no está exenta de detalles amanerados.

Pronto llegan grandes picos de tensión llenos de nervio, aunque más apabullantes que verdaderamente tensos, que van a contraponerse con pasajes líricos –el segundo tema de la forma sonata– delicados y evanescentes hasta rozar lo relamido: la calidez, la sensual ternura y la emotividad que asociamos con el mundo de Tchaikovsky no terminan de brotar en medio de semejante espectáculo sonoro. El Allegro non troppo resulta con Currentzis áspero, rabioso y esquizofrénico a más no poder; vehemente sin dejarnos un segundo de respiro, convulso mas no precipitado en el fraseo. También extremadamente crudo en la sonoridad –metales de gran calidad pero poco empastados, muy en la tradición rusa–, ajeno a la opulencia pero no precisamente al decibelio, machacón e incluso deliberadamente rústico por momentos. En cualquier caso, recibe una interpretación a tumba abierta en la que el gran clímax, escarpadísimo, alcanza una fuerza dramática, una desesperación y un carácter agónico como seguramente nunca se haya escuchado en ninguna otra lectura.

El Allegro con grazia es mucho más ortodoxo. Eso sí, no está interpretado desde la sensualidad, la delicadeza ni la melancolía de otros directores, sino más bien desde la frescura, el impulso juvenil y la extroversión, intentando –de nuevo el contraste como objetivo final– borrar todo rastro de amargura. Está muy bien, ciertamente, aunque su sección central a mi entender sí que debería resultar inquietante.

La Marcha, sin rastro de solemnidad ni de carácter marcial, resulta bulliciosa y efervescente a más no poder. La alucinante claridad de la exposición y los originales juegos dinámicos con los que trata a los diferentes bloques de la polifonía resultan de los más atractivos, en buena medida reveladores, aunque no se vean acompañados por un tratamiento igualmente imaginativo en lo que a la agógica se refiere. En este sentido, me hubiera gustado algo más de grandeza en la última exposición del tema, que en esta ocasión, aun sin merma de la limpieza de exposición, resulta particularmente estruendoso, haciendo gala de una vulgaridad muy deliberada.

El movimiento final, planteado sin concesiones a la belleza sonora, no es el más atmosférico ni siniestro posible. Pero está admirablemente cantado e irreprochablemente construido, alcanzando un clímax dramático furioso y áspero, de una visceralidad sin parangón. Acentos lacerantes a más no poder, tremendos latigazos de la cuerda y unos implacables contrabajos –aquí no hay lenta agonía, sino más bien una muerte violenta– ponen fin a una experiencia auditiva en la que no sé si hay más de genialidad o de postureo –permítanme la expresión, ahora que está autorizada por la Real Academia–, pero que ningún buen melómano debería pasar por alto.

Dos Cascanueces contrapuestos: Ozawa y Barenboim

Parece que he tomado como costumbre traer una versión de El Cascanueces a este blog por Navidad. Pues esta vez que sean dos, y por completo contrapuestas entre sí: la registrada en audio –excepcional toma sonora– por Seiji Ozawa y la Sinfónica de Boston para Deutsche Grammophon en diciembre de 1990, y la filmada en la Staatsoper de Berlín el 23 de diciembre de 1999 con coreografía de Patrice Bart bajo la batuta de Daniel Barenboim. Esta última ha sido recientemente pasada a formato Blu-ray por Arthaus con “upscale” de la imagen a 1080i –no se nota mucho la mejoría–, más sonido ahora en stereo y –aunque la carátula no lo dice– multicanal DTS Master Audio. Como verán más abajo, tengo mi ejemplar firmado por el maestro. Pero vamos primero con el oriental.

Haciendo gala de una técnica de batuta portentosa, Ozawa ofrece una dosis de extrema depuración sonora para ofrecer una interpretación extremadamente fluida, refinada y elegante, pero no cursi ni amanerada, que se interesa mucho antes por la delicadeza, el encanto, el colorido sensual y la levedad bien entendida que por la rusticidad y el carácter dramático que identificamos –escúchese la maravillosa selección del primer acto que ofreció Mravinsky al final de su vida– como signos más propiamente rusos. Todo ello siempre dentro de una visión amable y un punto naif que complacerá a la mayor parte del público. Otra cosa es que, aunque no falten aquí chispa ni brillantez, se prefieran enfoques vehementes, de un humor más sarcástico y tensiones más extremas. En este sentido, la transformación del cascanueces en príncipe se queda algo corta en fuego visionario, mientras que en el Vals de los copos de nieve al maestro se le va un poco la mano a la hora de ofrecer ligereza. Una interpretación, en cualquier caso, de enorme belleza que se disfruta de principio a fin sin exigirnos ningún esfuerzo intelectual.

Todo lo contrario con Barenboim. En sintonía con la propuesta escénica de Patrice Bart, que transforma el cuento de Hoffmann en una inquietante historia de traumas infantiles, el de Buenos Aires ralentiza de manera muy considerable los tempi, elimina de manera implacable toda levedad ofreciendo en su lugar una buena dosis de densidad tanto sonora como expresiva, sustituye el colorido amable por otro mucho más oscuro , acentúa los picos de tensión y se decide a bucear en los aspectos más tenebrosos de la música. Barenboim parece querer enfrentarse al público acomodaticio: “¿creéis que El Cascanueces es bonito? ¡Pues os vais a enterar!”. El resultado es revelador, pero también muy discutible. Hasta cierto punto se pueden trazar paralelismos con la Carmen de Leonard Bernstein, aunque en más de un momento de quien yo me he acordado es de dos de mis músicos favoritos: Otto Klemperer y Bernard Herrmann. Por la mala leche del primero, por el sentido de lo tenebroso del segundo y por el sarcástico sentido del humor de los dos, claro está.

Así pues, quien busque aquí chispa y encanto no los encontrará. En más de un momento, y aun sintonizando plenamente con semejante propuesta, yo mismo he echado de menos mayor riqueza conceptual: sí, a veces Barenboim resulta un poco pesadote, alicorto en fluidez y en elegancia. Pero a cambio, ¡qué manera de redescubrirnos músicas una y mil veces escuchadas! Y no solo por el peculiar tratamiento expresivo al que somete a la partitura, sino también por la enorme imaginación en el fraseo y por una flexibilidad a la hora de tratar la agógica que debió de hacer pasar malos ratos a los bailarines. La Danza de los mirlitones –puro humor negro– o la del Hada del azúcar son reveladoras, la Danza árabe destila un misterio embriagador y el Vals de las flores olvida todo impulso danzístico para recogerse en el lirismo más sensual. Lento pero al mismo tiempo extremadamente encendido el gran paso a dos del segundo, cuyo clímax desprende verdadero fuego erótico. Y escarpados a más no poder los picos dramáticos de la obra, entre ellos el final.

De la propuesta escénica –que pude disfrutar en directo en mi primera visita a Berlín años más tarde, bajo la batuta de otro director– no sé muy bien que decir. Bart nos cuenta la historia de Clara, una chica traumatizada por el rapto de su madre cuando era pequeña a la que un siniestro Drosselmeyer somete a terapia regalándole un cascanueces en el que, por descontado, ella cree encontrar respuesta a sus insatisfacciones sexuales y recuperar al mismo tiempo a su progenitora. Para elloel coreógrafo realiza algunas alteraciones en el orden de la partitura –nada grave, no se preocupen– y deja de lado toda la historia de los ratones, aunque en las danzas características ofrece exactamente lo que todo el público espera ver.

Algo parecido ocurre con la vertiente puramente danzística: la primera parte es más propiamente dramática –léase teatral–, con pocas concesiones de cara a la galería, mientras que en el Vals de los copos de nieve y en la segunda mitad encontramos ballet “de toda la vida”, incluyendo toda suerte de exhibiciones clásicas que permiten el lucimiento de los solistas, muy particularmente de una Nadja Saidkova de lo más expresiva en el rol de Clara, pero también increíblemente diestra bailando sobre las puntas la Danza del Hada del azúcar. Elegantísimo asimismo Vladimir Malakhow y espléndido, aun sin muchas oportunidades para exhibirse, Oliver Mazt encarnando a Drosselmeyer. Correcta la escenografía y vistoso sin pasarse el vestuario, todo ello diseño de una Luisa Spinatelli que acierta a renunciar a lo tópico y a lo recargado sin traicionar por ello a la tradición.

Una cosa más, volviendo al apartado musical: la Staatskapelle de Berlín realiza una muy buena labor, pero en 1999 no tenía el mismo nivel que alcanza ahora. La Sinfónica de Boston, por el contrario, ofrece una ejecución literalmente insuperable. Por ello quiero recomendarles que conozcan las dos versiones. Y que las escuchen, como yo he hecho, en días consecutivos. Se extraen sabrosas conclusiones y se disfruta mucho. Feliz Navidad a todos.