Faust y Heras-Casado hacen Mendelssohn

Si todo ha ido como estaba previsto, en el preciso momento de publicarse esta entrada estaré en la Philharmonie de París a punto de escuchar a Isabelle Faust y Daniel Harding el Concierto para violín de Arnold Schönberg. Excepcional recreadora del escrito por Alban Berg, es muy posible que la violinista alemana ofrezca una gran lectura que me quite el mal sabor de boca de esta grabación que voy a comentar ahora que hizo del de Felix Mendelssohn junto a Pablo Heras-Casado y la Orquesta de Friburgo, publicada hace poco Harmonia Mundi. Y es que no me acabo de acostumbrar a estas maneras de hacer propias de la corriente históricamente informada: el sonido que extrae de su Stradivarius me parece ratonero y su acumulación de portamentos me resulta estomagante.

O tal vez la culpa no sea de mis oídos, porque lo que también “en modo instrumentos originales” hicieron en esta obra Viktoria Mullova y Alina Ibragimova –con Gardiner y Jurowski respectivamente–, aun distando ambas de convencerme, me parece mucho menos malo que lo de la señora Faust. No, no es cuestión de que haya mayor o menor cantidad de sonidos fijos o de ataques bruscos. Es cuestión de sensibilidad. O más bien de honestidad, porque yo aquí lo que veo es una mezcla de cursilería, pedantería y excentricidad camuflada como recuperación de “recursos expresivos sin explotar hasta ahora” –eso reza la carátula– que presuntamente fueron arrinconados por la tradición. Esa tradición en la que se incluyen nombres como los de Menuhin, Szeryng, Mintz, Mutter o Chung, es decir, los que a muchísimos melómanos nos siguen pareciendo recreadores verdaderamente excelsos de esta no menos gloriosa página.

Pablo Heras-Casado parece sentirse mucho más cómodo en el universo de Mendelssohn que en el Robert Schumann, compositor al que en sus tres discos a él dedicados destroza a base de espasmos sonoros, asperezas diversas y grotescos excesos teatrales, pero aun así se muestra muy irregular. Ya tenía grabadas algunas de sus sinfonías en un par de discos que comenté en su momento: uno con esta misma Orquesta Barroca de Friburgo conteniendo Escocesa e Italiana, y otro con la Radio de Baviera interpretando la Lobgesang. En este lanzamiento que nos ocupa se incluyen, además del Concierto para violín con la Faust, la Sinfonía nº 5 “de la Reforma” y La Hébridas. Por razones obvias, las maneras se encuentran más cerca del primero de los discos que del segundo: ataques muy secos, fraseo más bien rígido, contrastes dinámicos exagerados, buenas dosis de rusticidad sonora y una expresión vibrante que se centra en los aspectos tempestuosos de la música mendelssohniana dejando un tanto de lado lo que ésta tiene de sensualidad y de magia embriagadora, al tiempo que se cae con frecuencia en el exceso de nervio, por no decir en la precipitación. La huella de Harnocourt y Gardiner resulta evidente.

Concretando un poco, la dirección del Concierto para violín me parece más bien mediocre; con la Faust al lado tampoco es que se pueda ir muy allá. La lectura de Las Hébridas resulta atractiva mucho antes por su carácter escarpado que por su poesía, más bien escasa: el maestro granadino lo hizo mucho mejor con la Filarmónica de Berlín. Y curiosamente es en la Sinfonía nº 5 donde mejor salen las cosas: viril y decidida en los movimientos extremos, salpimentada sin rastro de frivolidad en el segundo movimiento, solo encuentro reprochable en esta recreación la falta de hondura, de esa particular mezcla de sensualidad y amargor que los pentagramas desprenden, en un Andante al que quizá no le convenga la sonoridad ácida y sin vibraciones de la cuerda de Friburgo. Orquesta que en el resto de la obra ofrece una tímbrica rústica no precisamente depurada –tampoco parece esa la intención del maestro–, pero sí atractiva e interesante por cómo conecta esta partitura con universos musicales que tampoco estaban tan lejanos en el tiempo.

Novena de Mahler por Haitink: en Berlín también tosen

La tarde de ayer domingo 3 de diciembre pude seguir en directo a través de la Digital Concert Hall la Novena de Mahler que Bernad Haitink, con ochenta y ocho años a sus espaldas, dirigió a la Filarmónica de Berlín. La verdad es que seguir estas transmisiones en directo tiene algo muy especial que no se aprecia cuando se hace en diferido: la emoción de que eso está ocurriendo en ese preciso momento, de que cualquier cosa puede pasar, y de estar compartiendo la experiencia tanto con el público de la sala como con otros espectadores a lo largo del orbe terrestre. Además, la calidad de imagen resulta verdaderamente soberbia, aunque no se pueda decir lo mismo del sonido: en esta ocasión el directo no sufrió los breves saltos de otras ocasiones, pero la compresión dinámica fastidió algunos de los tutti.

En cuanto a la interpretación del maestro holandés, se puede decir algo muy parecido a su filmación con la Orquesta del Concertgebouw de hace ahora seis años editada en Blu-ray. Es decir, una lectura muy “de anciano director”, pero en el mejor sentido del la expresión: quedando muy claro que interpretar esta obra no desde la angustia existencial sino desde más allá del bien y del mal, fraseando con amplio aliento humanístico, evitando cargar las tintas en los aspectos más oscuros, buscando mucho antes la meditación que la descarga de adrenalina y desembocando en una serena aceptación del la muerte, no ha de significar en modo alguno caer en un éxtasis presuntamente místico con los ojos en blanco en pos de la trascendencia. No, todo aquí es sincero, honesto, ajeno a blanduras, y se mueve dentro del exquisito gusto del que siempre hace gala el maestro holandés.

Lo dicho es aplicable a los movimientos extremos, claro está. En el segundo Haitink se muestra irreprochablemente ortodoxo, pero no dice –su visión en buena medida lúdica anda muy lejos de la mala leche de un Klemperer– nada nuevo, para en el tercero dar una portentosa lección de virtuosismo –impresionante planificación, no menos impresionante la respuesta orquestal– dentro de una visión a medio camino entre lo épico y lo dramático, impetuosa en la expresión pero no tanto en tempo: la lectura de la sinfonía rebasa la hora y media, aunque la lentitud apenas se nota.

Solo se puede reprochar, al margen de algún muy esporádico desliz en una orquesta que por lo demás está absolutamente sensacional, la deplorable educación de una serie de personas entre el respetable que tosieron de manera repetida y estentórea en los minutos finales de la obra, precisamente en aquellos en los que Haitink alcanzó –en todo el último movimiento, en realidad– sus mayores cotas de inspiración. El resto del público, puesto en pie al final, compensó con intensas ovaciones al maestro y le obligó a salir a saludar, visiblemente cansado, una vez ya retirada la orquesta.

Réquiem de Mozart por Barenboim

Daniel Barenboim solo ha grabado dos veces el Réquiem de Mozart: una a principios de los setenta con la English Chamber Orchestra y otra ya en los ochenta con la Orquesta de París, en ambos casos para el sello EMI y, por descontado, siguiendo la edición Süssmayr. A estas alturas bien que podría habernos dejado algún registro más, pero en cualquier caso los dos testimonios dan buena cuenta de su particular visión de semejante obra maestra. Eso sí, con mejores resultados en el primero de los registros que en el segundo.

Aunque la presencia de la English Chamber garantiza la ausencia de pesadez en la masa orquestal, además de una insólita perfección técnica, fluidez en el fraseo y unas maderas que frasean con la mayor musicalidad, la de 1971 (¡Barenboim tenía solo veintiocho años!) es una interpretación poderosa y dramática como pocas. Y lo es ya desde un arranque inspiradísimo, contrito y temeroso al mismo tiempo, pasando por momentos muy lacerantes, como debe ser, pero también por otros llenos de grandeza sin retórica, de glorificación divina o, por descontado, de terror hacia el más allá. Todo ello nos lo sirve el joven maestro con un elevado sentido teatral y sin ningún miedo a mirar a la música del futuro; la elegancia apolínea, pese a lo concentrado del fraseo, está por completo descartada. A destacar especialmente como el de Buenos Aires defiende a capa y espada los pasajes de Süssmayr, en los que sabe volverse sorprendentemente sensual (Ofertorio) o llenarse de súplica emotiva a más no poder (asombroso Agnus Dei). Magnífico y –este sí– muy nutrido el John Aldis Choir. De verdadera impresión el cuarteto, integrado por Nicolai Gedda, Dietrich Fischer-Dieskau –pese a ser más lírico de la cuenta–, Sheila Amstrong y Janet Baker. Que la toma adolezca distorsiones no le quita a este registro su carácter referencial.

La de París vuelve a ser una interpretación abiertamente encendida y dramática, llena de tensiones y claroscuros. En absoluto pesada en la articulación pero sí densa en la sonoridad –encuentro preferible el tamaño de la English Chamber, a decir verdad–, se encuentra poco interesada por la belleza sonora para en su lugar mostrarse rebelde, escarpada y hasta desafiante con la divinidad en momentos en los que en teoría no debería serlo, como el Sanctus; en este sentido, hay que admirar la valentía de Barenboim a la hora de plantear calderones, que sin ser precisamente timoratos saben sonar sinceros y expresivos a más no poder.

Dicho esto, no me parece una dirección tan redonda como la anteriormente comentada: hay un regulador desconcertante en el Kyrie (minuto 1:12) que ya estaba en aquella pero ahora resulta más exagerado, la dicción del coro resulta extrañamente enfática en el Lachrimosa y el Agnus Dei se encuentra un tanto desaprovechado. Insisto en que globalmente la labor de Barenboim es muy notable, al menos para los que comulgamos con su dramática manera de ver las cosas, pero lo cierto es que aquí queda por debajo de él mismo. Tampoco el cuarteto se eleva a la altura estratosférica de entonces: están estupendos Kathleen Battle –pese a algún detalle redicho habitual en la soprano– y Matti Salminen, pero Ann Murray se encuentra un poco ausente y la emisión de David Rendall no acaba de convencer. El coro parisino tampoco se puede comparar con esa maravilla del John Aldis. Sea como fuere, lo que de verdad hay que lamentar es una toma sonora distante, confusa y distorsionada, francamente mala para la época.

¿Conclusiones? La de la English Chamber es de posesión obligatoria en la discoteca, mientras que la de París, estando ya ese otro testimonio de cómo Barenboim aborda la obra postrera de Mozart, queda solo para curiosos. Por si a algún lector le interesa, en este blog he hablado de otras grabaciones de la página: Giulini, Böhm, Karajan y Muti.

Intento de boicot a Savall en Sevilla

Me llegó el pasado domingo, en referencia a la inauguración hoy martes del Año Murillo en Sevilla con un concierto de Jordi Savall en el Maestranza, un WhatsApp que reproduzco seguidamente de manera literal y en su integridad:

“Q vergüenza, el martes hay un concierto para la inauguración del año dedicado a Murillo en el Maestranza y el director de la orquesta es Jordi savall, un catalán contratado por el ayuntamiento de Sevilla, q se declara independentista y dice en la vanguardia q España se cree q puede silenciar a millones de catalanes por la fuerza. Hay q tener poca vergüenza venir a una parte de España por dinero y además la orquesta es tb catalana. Pasarlo por wassap para q todo el mundo se entere. Podéis comprobarlo en la web del Ayuntamiento de Sevilla.”

Poco más tarde, me mandan un enlace a este artículo de la web Sevillainfo.es que luce un titular muy significativo: “Jordi Savall, un reconocido antiespañolista, inaugurará el Año Murillo junto a la Capella Real de Catalunya”.

Voy a ser claro. El asunto del llamado “procés” mediante el cual una gran parte de la población catalana quiere independizarse del resto de España me tiene muy preocupado. Entiendo perfectamente, aunque opine que sus creencias no poseen fundamento real, que haya numerosas personas en la referida comunidad autónoma que se sientan exclusivamente catalanas y no españolas. También soy consciente de que por parte de los diferentes gobiernos centrales de nuestra aún reciente democracia se han cometido importantes errores a la hora de abordar la articulación de España, un problema que venimos arrastrando desde hace ya muchos siglos sin que hasta ahora se haya encontrado un esquema que satisfaga al cien por cien todas las sensibilidades. Pero estoy rotundamente convencido de que el actual sistema, el de las comunidades autónomas, es la menos insatisfactoria de todas las soluciones. Porque permite la convivencia entre quienes se creen dirigidos por un estado diferente al que debería ser el suyo propio y quienes entienden que Cataluña se integra por naturaleza propia en una realidad compleja, y por su complejidad particularmente rica y llena de posibilidades, llamada España. Permite la convivencia, eso sí, siempre y cuando ambas partes estén de acuerdo en renunciar a un porcentaje de ese cien por cien de satisfacción en aras de la estabilidad integradora.

Por eso mismo me asquea la actitud del ahora destituido gobierno catalán, y también de muchos de los que lo precedieron. Porque su intención no ha sido otra que la de imponer una única sensibilidad. Acabar con la convivencia. Obligar a los que también se sienten españoles a optar entre la renuncia a ese sentimiento (tan admirable: ¡compartir presente y futuro con quienes más hemos tenido en común a lo largo de los siglos!) o tener que marcharse de las tierras catalanas. Todo ello arguyendo sentimientos nacionalistas muy pasados de moda en pleno siglo XXI que ocultan la sucia realidad: que tras el deseo de independencia, y bajo un indigesto mix ideológico que se extiende desde la extrema derecha carlista hasta la izquierda antisistema, pasando por la antes presuntamente moderada burguesía democrática, no se esconde sino la creencia de que sustrayéndose de los mecanismos de solidaridad intercomunitaria que parten de la Constitución de 1978 (el “estamos hartos de que nuestras bien merecidas ganancias vayan a parar a las tierras de los vagos andaluces”) se superarán con mayor facilidad los efectos de la crisis económica que a todos nos afecta. El dinero les interesa mucho antes que la patria.

Pues bien, dicho esto no puedo sino sentir un profundo disgusto al comprobar que hay personas en Sevilla dispuestas a realizar un boicot a Jordi Savall basándose en motivos ideológicos. Se podrá preferir a otros artistas a la hora de programar este concierto inaugural –a mí la elección me parece perfecta–, pero rechazar a una persona por su procedencia y por su afinidad al independentismo me parece terrible por parte de un pueblo, el andaluz, que desde hace siglos renunció a la xenofobia –que la hubo– para dar pruebas de su voluntad respetuosa e integradora. Textos como el del WhatsApp antes referidos o como el del malintencionadísimo artículo citado no tienen otro objetivo que la de incrementar la considerable dosis de crispación y de odio entre hermanos que venimos sufriendo.

Sí, soy consciente de que el director de la Capella Reial de Catalunya posiblemente sea no antiespañolista –monumental embuste que se desmonta por sí solo–, pero sí independentista. Me entristeció mucho el vídeo de un concierto celebrado en el extranjero en el que al presentar a sus músicos se enorgullecía de liderar un grupo multicultural en el que había armenios, turcos, griegos, etc. –no recuerdo ahora mismo las diferentes nacionalidades– “y catalanes, y españoles” (sic). La diferenciación entre unos y otros y las risas de complicidad que siguieron no dejaron entonces duda de que el de Igualada entiende que ser catalán y ser español son dos cosas diferentes. Cuando en la reciente entrevista para Diario de Sevilla afirma que se siente “también español, como en casa ya esté en Santiago de Compostela, Toledo, Granada o Sevilla” es posible que quiera decir lo mismo que si confesase en Francia sentirse francés y en Inglaterra sentirse inglés: “es mi cultura también”, apostilla en la referida entrevista. Pero en su pleno derecho está Savall se sentirse así. ¿Quién es nadie para juzgar qué se siente o no se siente cada uno?

Este intento de boicot, porque de eso y no de otra cosa se trata, me recuerda mucho al que sufrió Fernando Trueba por afirmar que no se sentía particularmente español. Y por ello me produce las mismas nauseas. Se puede y se debe encarcelar a los políticos que se saltan la ley repetidamente en aras de acaparar más poder al tiempo que ponen en gravísimo peligro la convivencia ciudadana; como también se pueden pedir responsabilidades a los gobiernos que, desde Madrid, o bien se han negado al siempre imprescindible diálogo, o bien han mirado hacia otro lado a cambio de conseguir la aprobación de presupuestos en minoría. Sobre eso y sobre muchas cosas más se puede hablar largo y tendido. Pero lo que no se puede, bajo ningún concepto, es rechazar a un artista por su procedencia o por su adscripción ideológica. Algunos, quizá muchos catalanes, así lo están haciendo. Pero nosotros no nos lo podemos permitir. No en Andalucía. No somos así. Ojalá que el concierto de esta tarde –desdichadamente no podré asistir– sea un éxito.

Pretty Yende protagoniza La Fille en Sevilla: gol del Maestranza

Tremendo gol del Maestranza a otros teatros de mayor categoría y muy superior holgura presupuestaria haber ofrecido el debut en España de Pretty Yende. Debut que se saldó anoche con un rotundo éxito en la primera de las funciones que se ofrecen de La fille du régiment en la conocida y divertidísima producción de Laurent Pelly que comenté el otro día aquí mismo. Había escuchado los dos discos de la soprano sudafricana, encontrando en ellos importantes virtudes y también algunas insuficiencias. Tres entre estas últimas: un instrumento más cerca de una ligera que de una lírica –lo que no parece lo más adecuado para los papeles que esta chica tiene en su repertorio–, estridencias en los sobreagudos y cierta incapacidad para diferenciar expresivamente figuras como Lucia, Rosina, Amina o la Elvira de I Puritani, e incluso a un mismo personaje dentro de sus diversas situaciones anímicas. Pero ganan los aspectos positivos. La voz, de una frescura radiante, se encuentra maravillosamente timbrada. Se desenvuelve sin problemas en las agilidades y eso le sirve para ornamentar con abundancia y fantasía, por ventura sin desmelenarse y manteniéndose dentro del buen gusto. Aunque a mí lo que más me gusta de ella es su precioso canto legato, basado en un perfecto control de la respiración y en una admirable planificación de las grandes líneas melódicas, abordadas con musicalidad exquisita y sensibilidad que sabe no caer en lo lacrimógeno.

Por eso mismo, y aun admirando mucho la exhibición que hizo de coloratura –esta vez sin tiranteces en la zona más alta de la tesitura– y también de imaginación en los números más irritantemente banales de la partitura, lo que más me impresionó de su actuación ayer sábado fue cuando llegó la música de verdad con “Il faut partir”, en la que una difícilmente superable combinación entre depuración canora, elegancia y emotividad hizo que el Maestranza alcanzara una de las más altas cotas de belcantismo que haya conocido en su trayectoria. Para recordar asimismo su “Par le range”. Por si fuera poco, demostró ser una estupendísima actriz y logró que apenas echáramos de menos en la –en semejante terreno– inalcanzable Natalie Dessay que popularizara esta misma producción. Y por si no lo sabían: se trata de una señorita bellísima. Si termina de enriquecer su técnica –no estaría mal que jugara un poco más con los reguladores– y de profundizar en los pliegues expresivos, puede convertirse en una primerísima figura en determinados repertorios.

La voz de John Osborn, sin ser tímbricamente atractiva, resulta en principio más adecuada que la de su compañera para esta ópera: el norteamericano sí que es un lírico de verdad. La carne de su instrumento se agradece en el rol de Tonio. En los agudos resulta brillante: si en el remate de su dúo “Quoi! Vous m’aimez?” resbaló de manera considerable, en esa exhibición circense que es el “Ah! Mes amis” no solo ofreció los esperados nueve “does” sino que además ofreció de propina un re que, aun breve y algo apurado, resultó efectivo. Ahora bien, a la hora de ligar las notas resulta mucho menos convincente que la Yende, y en general su sensibilidad parece poco desarrollada: hubo que esperar a su “Pour me rapprocher de Marie” –tal vez lo mejor de este flojo título donizettiano– para encontrar reguladores de gran clase que pusieron el listón a la altura de las circunstancias.

En principio el papel de Sulpice, sin ningún aria propia, no presenta mayor dificultad. Pero hay que saber cantar y saber ser gracioso sin caer en la vulgaridad. Pienso ahora en el mediocre Bruno Praticò, mal cantante y peor actor que estropeaba la filmación de Mariella Devia en La Scala. Por fortuna en Sevilla hemos tenido al joven barítono catalán Carlos Daza, que lo ha hecho francamente bien en todos los aspectos; sobre todo en el plano actoral, que no es precisamente fácil de satisfacer en esta producción. La mezzo Marina Pinchuk aportó elegancia escénica y solvencia vocal a su Marquesa de Berkenfield, mientras que la veterana y siempre espléndida Vicky Peña tuvo su espacio de lucimiento teatral como la Duquesa sin necesidad de caer en los excesos. Muy bien el resto.

Me sorprendió gratamente la batuta de Santiago Serrate. No tengo idea de cómo dirige este señor las sinfonías de Beethoven o Brahms, que las tiene en repertorio, pero en Donizetti ha demostrado no solo capacidad para que la Sinfónica de Sevilla suene redonda y bien ajustada, sino también gran atención a los cantantes y, sobre todo, buena sensibilidad para la delectación melódica. A veces es necesario realizar comparaciones: su Fille me gusta menos que la de Yves Abel en Viena en esta producción, pero bastante más que la de Bruno Campanella en la filmación comercial de la misma realizada en el Covent Garden. Aplausos también para Íñigo Sampil y el Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza por su notable labor.

En cuanto a la producción, solo añadir a lo ya escrito anteriormente que mantiene por completo su frescura y que la reposición sevillana ha ofrecido una dirección de masas –complicadísimas coreografías, ejemplarmente seguidas por cuantos se encontraban sobre el escenario– a la altura del original; es decir, de auténtica matrícula de honor. Una gozada de principio a fin. Y una velada de ópera para el recuerdo.

PS. Las soberbias fotografías me las ha cedido Julio Rodríguez de su blog.

Beecham, Bizet y la esencia de lo francés

Gran interpretación de esa delicia que es la Sinfonía de Georges Bizet (¡escrita a los diecisiete años!) a cargo de Sir Thomas Beecham y la Orquesta Nacional de la Radiodifusión francesa registrada por EMI en 1959 (hay una versión un año anterior, monofónica, que no conozco. Grande e interesantísimo, porque aun británico por los cuatro costados, el baronet ofrece la interpretación francesa por excelencia. Es decir, aquella que reúne todos los tópicos que asociamos con la música decimonónica del país vecino, pero haciéndolo con plena musicalidad, enorme convicción y perfecta sintonía con la partitura que tiene por delante.

De este modo, encontramos aquí morbidez y suavidad tímbrica, en buena medida por la particular sonoridad de una orquesta con unas maderas y unas trompas peculiarísimas, herederas de una tradición hoy perdida, pero sin que eso suponga caer en excesivas ingravideces o perder a un músculo que a Beecham le gusta robusto. Hay también elegancia, encanto y coquetería, más no cursilería ni trivialidad. También un sentido del humor suave, un punto irónico, así como un fraseo fluido, elegante y pleno de cantabilidad, sin particular jovialidad en los movimientos extremos por optar por una visión más bien madura, poética y concentrada. Cierto es que yo echo de menos –he vuelto a escucharla– la increíble poesía que ofrecerá Bernard Haitink en el Adagio de su extraordinario registro de 1977, pero a cambio nos encontramos con un trío del tercer movimiento de todo punto sublime.

El disco se completa con las dos suites de La Arlesiana que grabó Beecham frente a la Royal Philharmonic en noviembre de 1956 con un estéreo muy notable para la época, aunque hoy bastante envejecido. Aquí el maestro no convence tanto como en la otra página, echándose de menos un punto de tensión interna, nervio y garra, también de brillantez –la Farandole queda un poco apagada–, justo los ingredientes que ofrecerá Claudio Abbado en su memorable registro. Pero aun así es imposible resistirse ante este derroche de sensualidad sonora y efusividad poética, siempre en perfecta sintonía con una orquesta, la suya propia, a la que sabe hace sonar con ese colorido pastel que esta música necesita.

Edición Celibidache de EMI (II): sinfonías

Fíjense ustedes si este blog es un caos, que comenté el primer volumen de la edición Celibidache con la Filarmónica de Múnich en EMI allá por enero de 2013 y hasta ahora no la retomo. Bien está, en cualquier caso, si me ha servido para volver a escuchar el glorioso contenido del segundo: las seis últimas sinfonías, el Te Deum y la Misa en fa menor de Anton Bruckner. O sea, una auténtica especialidad de la casa en la que se siguen unas maneras bien conocidas por la mayoría de los aficionados: tempi lentísimos, fraseo muy concentrado, extraordinaria claridad polifónica, concepto orgánico del discurso musical, absoluta reivindicación del legato para obtener una extrema delectación melódica y, ya en lo puramente expresivo, una mezcla prodigiosa entre nobleza, elevación espiritual y grandeza humanística que no se queda en lo meramente contemplativo, sino que incluye también una importante dosis de tensiones y de fuerza dramática, como también de atmósfera y de brumas, hasta el punto de que podemos definir a este Bruckner como "gótico".

 

Un Bruckner, pues, construido a base de grandes bloques sonoros, poderoso y concentrado, más organístico que nunca, de belleza suprema pero en absoluto preciosista, de claras resonancias panteístas y por momentos muy visionario, que exige al oyente una atención y una resistencia tan considerables como la que sin duda Celi debió de exigir a los miembros de su orquesta, que a veces se las ve y se las desea para ofrecer la plenitud sonora que la batuta demanda. Y un Bruckner, también hay que decirlo, muy distinto del último que anda ofreciendo Daniel Barenboim, quien frente a la Staatskapelle de Berlín ha sabido restar brumas, aportar luminosidad y responder a la meditadísima construcción celibidachiana con una fluidez, una ligereza bien entendida y una apariencia de espontaneidad que nos dan una muy distinta visión de este maravilloso universo.

La Sinfonía nº 4, registrada en octubre de 1988, recibe una interpretación plagada de momentos mágicos, como el arranque de los movimientos extremos, plenos de misterio, o toda la coda final, un verdadero prodigio de cómo alcanzar la más increíble mezcla entre transfiguración espiritual y fuerza dramática a través de una increíblemente lógica, minuciosa y amplia construcción de las tensiones. Sin embargo, la comparación con el testimonio que nos dejaría Celi al año siguiente (que se extiende hasta unos increíbles 82':0), comercializado en audio por Sony Classical, relega este registro a un segundo plano; muy particularmente por el increíble Finale, una de las mejores interpretaciones de Bruckner que haya escuchado en mi vida.

Grandísima la Quinta. Aunque algo más lenta que su filmación ocho años anterior (87:40 frente a 84:04), el resultado es, siempre dentro del concepto espiritual y reflexivo pero no por ello precisamente resignado ni escaso de tensión interna, más bien similar. Por eso mismo, lo menos interesante es un primer movimiento dicho con extraordinaria nobleza pero carente de ese espíritu combativo y de esa garra dramática que parece pedir. Lo mejor vuelve a ser un Adagio paladeado al límite y dicho con infinita poesía: la exposición del tema coral resulta sublime e irrepetible. El Scherzo posee fuerza y tensión más que suficientes, si bien el maestro prescinde de sus posibilidades más inquietantes y destila una poesía llena de encanto en sus temas líricos. El Finale es impresionante a pesar de su enorme lentitud –solo superada por Klemperer en EMI–, estando construido con mano verdaderamente maestra –los picos de tensión son abrumadores– y ofreciendo una amplitud y una solemnidad grandiosas sin caer nunca en lo retórico.

La Sexta, al parecer, es la misma interpretación que la editada por Sony en DVD y SACD, solo que aquella corresponde a tres días y esta de EMI solo al último, el 29 de noviembre. Interpretación profunda, humanística y de un admirable equilibrio entre la vertiente épica y la lírica. Eso sí, sorprenden de manera considerable sus tempi moderados, diríase que "normales", salvo en un Adagio paladeado hasta el límite en el que Celi hace hala de un fraseo noble, cantable a más no poder, lleno de inflexiones tan sutiles como sensibles, y destila una sublime poesía en la que carnalidad humanística y elevación espiritual se dan sorprendentemente de la mano. La claridad es admirable, como también la arquitectura global de la pieza y la total ausencia de pesadez o retórica, por lo hablar de la plasticidad con la que están tratados las diferentes masas orquestales.

La Séptima, de 1994, sufre la tremenda competencia de la suya en con la Filarmónica de Berlín dos años anterior, aquí comentada Los tempi no son ahora tan lentísimos, 79:10 frente a 86:15. Quizá por eso no se consiga la misma increíble elevación poética del primer movimiento, pero a cambio los clímax del mismo son más escarpados y rebeldes. Quizá también los dos últimos movimientos sean aun más convincentes, aunque la orquesta manifiesta unas limitaciones que no tenían los berlineses. A destacar el hallazgo lírico que supone el trío del scherzo y la monumental construcción polifónica del Finale.

La Octava es de 1993. Aquí Celi repide el concepto de su filmación en Tokio dos años anterior, editada por Sony, ahora con unos tempi sensiblemente más lentos en los dos últimos movimientos, aunque con resultados igualmente memorables. Personalmente prefiero un enfoque más rebelde, ominoso y terrible en los dos primeros movimientos, menos espiritual y esencializado que el que adopta aquí nuestrp artista, pero es imposible resistirse ante tan genial muestra de planificación –las tensiones están construidas de manera milagrosa a pesar de la enorme lentitud–, de dominio de la masa orquestal y, en general, de convicción expresiva. El tercer movimiento difícilmente encontrará parangón en la discografía en su perfecta fusión de emotividad y control de la arquitectura, mientras que en el cuarto, pese a resultar poderosísimo y avanzar de manera implacable, se iluminan multitud de recovecos de lirismo que suelen pasan desapercibidos.

En la Novena, por increíble que parezca, el maestro pincha relativamente. Al menos en el primer movimiento, sin duda lo menos logrado de todo el Bruckner de Celi en Múnich. Aquí las lentitudes sí que le juegan una mala pasada. Aunque no es solo cuestión de velocidad, sino también de lógica constructiva, lo que resulta extraño para tratarse de la batuta que se trata: la exasperante parsimonia con la que está paladeado el tema lírico tanto en su primera enunciación como en sus diferentes reapariciones contrasta con el tempo más sensato de otras secciones, de tal modo que el movimiento pierde continuidad y parece trazado a pedazos sin lógica interna. Su final, en cualquier caso, posee una fuerza abrumadora, y todo él está sonado con la asombrosa perfección polifónica esperable. El Scherzo está mucho mejor, ciertamente lento pero no exento de fuerza interna, amén de portentosamente clarificado –qué trabajo más perfecto con las maderas– y ricamente cantado en el trío. El Adagio, aun con algún que otro pasaje más moroso de la cuenta y unos metales que no dan del todo la talla en los momentos más escarpados, sí que ofrece esa magia poética, mezcla de reflexión mística y poesía doliente, que necesita esta música venida del más allá. Y no crean que Celi se queda en la mera contemplación: aunque su enfoque sea en buena medida espiritual, los clímax alcanzan una fuerza visionaria abrumadora. El final, concentradísimo y lleno de belleza, no nos quita el agridulce sabor de boca que nos deja esta recreación.

En la Misa en fa menor se puede hablar más que nunca de un Bruckner catedralicio. Más concretamente, se podría hablar de una catedral gótica. El genial compositor diseña una arquitectura inmensa, pero de una rara perfección en su estructura, con unas líneas tectónicas perfectamente estudiadas que sostienen con firmeza el edificio sin que este dé la sensación de pesadez. La luz se filtra por las vidrieras generando sutilísimos matices cromáticos que contribuyen a que el interior se llene de misticismo al mismo tiempo estremecedor, solemne e inquietante. Celibidache hace aún más grande esa arquitectura, recrea con insólita naturalidad la estructura de fuerzas internas y acentúa la experiencia sensorial de este monumento, trátese de la súplica fervososa –Kyrie–, la exaltación visionaria –Et resurrexit– o la contemplación lírica del encuentro entre lo divino y lo humano –increíblemente bello Benedictus–, bien secundado por una orquesta al borde de sus límites y por un coro, el Philharmonischer Chor de Múnich, que canta con sorprendente unción sagrada. En el cuarteto flojean un Peter Straka un tanto incómodo y un Matthias Hölle monolítico y engolado, pero Doris Soffek y, sobre todo, Margaret Price, son para hincarse de rodillas.

El Te Deum desconcierta un tanto, ya desde un arranque en el que sorprende no encontrar ese fulgor rotundo y visionario al que estamos acostumbrados. Celi va a ofrecer una visión muy personal en la que, aun estando las tensiones muy presentes a través de una lógica, natural y perfectamente organizada planificación horizontal, el arrebato queda en segundo plano para poner de relieve el lirismo al mismo tiempo humanista y altamente espiritual que anida en la obra. Con Celi, las melodías vuelan más lejos que nunca y la belleza trascendida se imponen frente a otras circunstancias, dando como resultado una lectura sin duda discutible por su enfoque –no así en el idioma bruckneriano, sencillamente perfecto–, pero en muchos aspectos reveladora. Funciona muy bien el cuarteto formado por Margaret Price, Christel Borchers, Claes H. Ahnsjö y Karl Helm. Los coros realizan un trabajo muy entregado, aunque las sopranos pasan apuros en las notas más agudas. Por desgracia, se ven relegados por una toma sonora algo problemática, realizada en la Lukaskirche de la capital bávara en julio de 1982.

Los demás registros se realizaron, siempre en directo, con mucho más satisfactoria toma sonora en la Philharmonie de Múnich entre 1987 y 1994. Quien quiera más datos sobre duraciones y otros testimonios fonográficos del maestro, puede acudir a esta extraordinaria web imprescindible para todo bruckneriano que se precie. Por lo demás, la conclusión está clara: volumen obligatorio en cualquier discoteca.