Morente y Perianes en el Maestranza: un disco que venderá muchísimo

Hace pocos años, las "prueba de diagnóstico" que realiza la Junta de Andalucía en el curso de Segundo de ESO incluyeron un examen sobre competencias en cuestiones musicales. Me pareció sonrojante gran parte del contenido del mismo –ya se sabe, Andalucía es igual a flamenco–, pero la pregunta que más me pareció fuera de lugar fue la que se incluía en un crucigrama: "apellido de una gran Estrella del flamenco hija de Enrique". ¿De verdad, señores de la Junta, creen ustedes que conocer a Estrella Morente es uno de los indicadores que nos permiten evaluar los conocimientos musicales de un chaval de trece o catorce años? Pues parece que no estamos de acuerdo en este asunto, porque en mis clases de música les hablaba a los alumnos de gente como Bach, Mozart o Beethoven, mas no de la cantaora granadina.

Lo diré con claridad: no me gusta Estrella Morente. Tampoco conozco a nadie en mi entorno a quien le guste. Pero cuenta con una legión de seguidores y, al parecer, con el respaldo de nuestra clase política, que ha visto en ella una especie de punta de lanza de la promoción más allá de Despeñaperros de nuestra presunta identidad musical. Supongo que con su celebridad tiene que ver la decisión por parte de Harmonia Mundi de editar un disco dedicado a Falla y García Lorca juntando su voz con el piano de Javier Perianes, disco que aunque tardará aún algunos meses en hacer su aparición, se presentaba el pasado jueves 30 en el Teatro de la Maestranza. Y allí, comprando una entrada a última hora, hice acto de presencia.

Lo que me encontré fue lo mismo que en Úbeda en 2012, cuando ya tuve la oportunidad de escucharle a la Morente las Canciones populares españolas: una voz bonita pero de tamaño imposible para un auditorio, y que por tanto tiene que cantar amplificada, en manos de una diva con todas las de la ley –en Sevilla haciendo gala de una gestualidad ridícula en grado superlativo– que en este repertorio intenta llegar a un punto de encuentro entre su propia personalidad y lo que presuntamente demandan las partituras recopiladas por Federico García Lorca, con el resultado de que se alternan momentos de enorme belleza, por lo general los más intimistas, con otros más bien sosos, dichos sin gracia y sin salero, sin variedad de acentos expresivos, trufados aquí y allá por descontroles varios y alguna salida de tono.

Lo mismo se puede decir de las Siete canciones populares españolas de Manuel de Falla. Y que conste de que no soy de los que piensan que esta música no se debe hacer en plan folclórico. Todo lo contrario: hace años se las escuché en directo –y sin micrófono– a Rocío Jurado y me gustó mucho. No es problema de estilo sino de voz, de personalidad, de sinceridad en la expresión. De arte, en definitiva. Insisto en que la Morente no carece de sensibilidad y llegó a ofrecer momentos muy apreciables, alguno de ellos subyugante, pero a nivel global su interpretación no me convence. Y el "ay" con que cerró el "Polo" es una de las cosas más desafortunadas que yo jamás haya escuchado en un teatro.

Se preguntarán ustedes por qué acudí a este recital si no me gusta la Morente. Fácil: por Javier Perianes. Solo por escucharle en solitario las Cuatro piezas españolas de Manuel de Falla ya mereció la pena el viaje a Sevilla. Una versión impresionante, variada a más no poder en la expresión, riquísima en la paleta de colores, concentradísima en el fraseo (¡increíble, mágica la "Montañesa"), en la que el onubense puso de relieve las conexiones con el mundo de Chopin y Debussy que tan bien conoce sin dejar de incluir clarísimos acentos hispanos aquí imprescindibles: difícil resulta escuchar una fusión entre lo "racial" y lo "europeo" tan acertada. Por supuesto, siempre desde esa óptica de amplio aliento lírico y extrema belleza sonora que caracteriza al de Nerva.

Acompañó Perianes a la Morente con enorme talento, poniendo orden y derrochando musicalidad, aunque a mí lo que me soprendió fue la manera en la que nos hizo escuchar a Stravinsky en el fragmento de El amor brujo –"Canción del fuego fatuo", por descontado– que se ofreció de propina, precisamente la página en la que la cantaora estuvo más convincente. El público, todo en pie y entusiasmado cerrando una velada de la que el personal parecía salir radiante. El disco venderá muchísimo.

Once años cargando con el equipo

Mi madre llevaba la cuenta mejor que yo: sin contar los meses en que realicé sustituciones temporales en Sevilla, pues a lo largo de los mismos seguí residiendo en Jerez, han sido once cursos viviendo fuera de casa, lo que quiere decir once cursos cargando con el equipo de música de un lugar para otro. Cargando físicamente, he de subrayar, pues ya se pueden imaginar lo que significa montar y desmontar cada vez que llega el verano el sistema completo, incluyendo televisor, reproductores y el conjunto de altavoces –tres de ellos muy pesados–, para traerlos a mi tierra por dos meses para luego tener que llevarlos otra vez a mi localidad de trabajo.

Once años, sí: uno en Écija, uno en Beas de Segura, otro en Peñarroya-Pueblo Nuevo, otro en Úbeda y finalmente, ya con mi plaza definitiva, siete en Siles. Más cuatro cursos trabajando en Jerez y el tiempo ya referido en que trabajé en Sevilla capital, pero ahí no tuve que mover nada. Todo eso ha llegado a su fin: el concurso de traslados me permite ahora instalar de manera definitiva mi equipo, tarea que acabo de realizar y que he inmortalizado en la foto adjunta. Aunque aún tengo que volver a la sierra segureña para los exámenes de septiembre, creo que ya no tendré que volver a hacer más mudanzas en mucho tiempo. ¡No pueden imaginar el alivio, en todos los sentidos! Obviamente ahora hay mucho que organizar en lo que a música se refiere –y no solo a música–, pero esa es otra historia.

Primero de Brahms por Barenboim y Dudamel

Hace unos días comenté el Segundo concierto para piano de Brahms registrado por Daniel Barenboim, la Staatskapelle de Berlín y Gustavo Dudamel en la Philharmonie de la capital alemana el 1 de septiembre de 2014 por el sello Deutsche Grammophon, editado en doble CD con posible publicación futura en DVD que de momento se hace de rogar. Me dejé entonces en el tintero el Concierto nº 1 que se interpretó en la misma velada y forma parte de la referida publicación, así que es el momento de decir algo sobre él: resultados igualmente excelsos.

La verdad es que no sorprende en absoluto que Barenboim roce el cielo, pues a pesar de que anda algo mermado de agilidad digital –los pasajes más virtuosísticos no suenan del todo limpios, incluso en algún momento pasa apuros–, el maestro ha desarrollado su musicalidad como nunca. Por eso ahora, además de ofrecer un sonido brahmsiano a más no poder –denso y redondo, pero también aterciopelado cuando debe–, una pulsación riquísima y un colorido admirable, el de Buenos Aires frasea con una inspiración suprema para desvelarnos, con fraseo libre e imaginativo, siempre presidido por una enorme concentración, todos los rincones de la obra para explicarlas desde la tragedia interior brahmsiana. Y esto consigue haciendo que la garra dramática se fusione con la sensualidad y el humanismo que también están en la partitura, ofreciendo así una aproximación tan profunda como completa en su enfoque, y alcanzando de este modo el equilibrio que ha venido buscando desde su soberbia pero un tanto unilateral grabación con Barbirolli.

Tampoco sorprende que Dudamel se muestre vehemente, apasionado y comunicativo a más no poder, pues estas son señas de identidad del artista. Lo que sí nos causa sorpresa, grata sorpresa, es que el joven director venezolano haya controlado todo ese fuego y lo haya encauzado en una interpretación que, además de estar estupendamente planificada, también sabe ser concentrada, meditativa y honda. Y más sorprende aún, como lo hace igualmente en el Concierto nº 2, que tanto el sonido como el fraseo sean cien por cien brahmsiano, dentro de la más pura tradición centroeuropea de los grandes maestros, aunque quizá a esto no sea ajena la excelencia de una orquesta que no solo está en su mejor momento técnico, sino que ha conservado como pocas toda esa tradición y, además, cuenta como titular desde hace ya lustros a un señor que ha cuidado con especial mimo toda esa herencia.

No me atrevería a destacar un movimiento por encima de otro en esta colosal interpretación, pero tampoco quiero dejar de hacer referencia a la atractiva mezcla de amargor y espiritualidad que, tanto por parte del piano como desde el podio, ofrece el Adagio. Y como punto no del todo positivo, pero a la postre un tanto anecdótico, se puede señalar que el tema rústico justo antes de la coda final suena algo más dulce de la cuenta, incluso un punto otoñal.

En cualquier caso, se trata de una interpretación de primerísima línea, a mi entender superior a las magníficas de Arrau/Giulini, Ashkenazy/Haitink, Zimerman/Bernstein, Barenboim/Mehta (la del DVD) o Zimerman/Rattle (las dos que tienen juntos), y no inferior a los milagros de Barenboim/Barbirolli, Gilels/Jochum, Barenboim/Celibidache y Barenboim/Rattle (la de Atenas antes que la de Berlín). Para mi gusto, incluso, esta con Dudamel es la mejor de todas, por ser la más rica en concepto y la más claramente brahmsiana.

Tchaikovsky por Rozhdestvensky en el sello Altus

Caí en la trampa y compré uno de los discos que componen el ciclo de Sinfonías de Tchaikovsky grabado por Gennadi Rozhdestvensky al frente de su Gran Orquesta Sinfónica del Ministerio de Cultura de la Federación Rusa entre 1988 y 1989, concretamente el que incluye las sinfonías nº 2 y 3. Y digo trampa porque la toma sonora deja muchísimo que desear, no tanto por su chata gama dinámica como por la terrible distorsión tímbrica, sobre todo en los tutti. Ignoro si el problema está en las cintas originales o en la remasterización realizada ex-profeso en 2011 para el sello Alto, que es quien edita este ciclo por primera vez fuera de Rusia, pero lo cierto es que algo así no es de recibo para la fecha.

 
En cualquier caso, se trata de grandes interpretaciones en las que el marido de la Postnikova, ruso hasta el tuétano pero poco aficionado a caer en el tópico, dotado de una visión de la música bastante más combativa que seductora y un sentido del humor no poco socarrón, se muestra inspirado y comprometido a más no poder, aunque su visión del mundo tchaikovskiano resulta bastante personal: nada de interpretaciones ensoñadas ni evocadoras, tampoco particularmente sensuales, sino más bien ardientes, dramáticas, llena de garra y de energía perfectamente controladas, sonadas con sana rusticidad –pueden molestar las asperezas de los metales, típicamente rusos–, fraseada sin rigidez alguna y dicha con enorme convicción, aunque también un tanto unilaterales.

Su visión de la Pequeña Rusia ofrece un muy considerable interés, resultando en algunos sentidos reveladora. Tras una introducción particularmente brumosa se desarrolla un Allegro vivo denso, dramático y áspero, sensación a la que en gran medida contribuye la sonoridad bronca de la orquesta. En contraste, el Andantino marziale resulta más rápido que la media, estando lleno de animación y de sentido del humor, con una madera grave que frasea con considerable recochineo. El tercero está dicho con una potencia y una fuerza descomunales, sobresaliendo el tratamiento robusto de la cuerda y el muy carnoso e incisivo de las maderas. El cuarto se desarrolla en la misma línea, con ardor dramático considerable y algunos detalles –incisividad virulenta del piccolo– muy personales.

El movimiento inicial de la Sinfonía nº 3, Polaca resulta decidido y vibrante, pero se puede echar de menos una dosis mayor de misterio, de lirismo y de variedad expresiva, sobrando al mismo tiempo un punto de contundencia. En el segundo, sin todo el encanto y la sensualidad que puede desprender la página –escúchese a Rostropovich, mucho más lírico en su interpretación de la sinfonía– sobresale el portentoso tratamiento de las maderas, ricas en el colorido y de una asombrosa claridad, aportando además un sutil toque de ese humor corrosivo que es característico del maestro. En el Andante elegiaco el maestro destapa el tarro de las esencias y hace gala de un fraseo de apreciable flexible y efusivo, de enorme cantabilidad en todas las intervenciones instrumentales, derrochando poesía –sin bajar nunca la guardia– y acumulando tensiones hasta alcanzar unos clímax en los que la cuerda alcanza un ardor insólito. En el Scherzo, incisivo y un punto inquietante, lo que es muy de agradecer, sobresale de nuevo el increíble trabajo con las maderas en lo que a colorido y claridad se refiere. El Allegro con fuoco, finalmente, está lleno de empuje, potencia y grandiosidad, aunque aquí las peculiaridades del metal ruso, subrayadas por la toma sonora, pueden llegar a molestar.

En fin, lo de siempre: Rozhdestvensky es un enorme director, pero en demasiadas ocasiones no ha tenido suerte con la ingeniería de sonido.

El rey Candaules en Sevilla: mereció la pena

Estuve ayer en la última de las tres funciones que el Teatro de la Maestranza ha ofrecido de El rey Candaules, estreno escénico en España –ya se había hecho en versión de concierto– de la ópera póstuma de Alexander von Zemlinsky. Mereció muchísimo la pena. En primer lugar, porque la obra reviste considerable interés. El autor de la Sinfonía lírica empezó a escribirla en 1935 y, tras huir a los Estados Unidos, siguió trabajando en ella con vistas a estrenarla en el Metropolitan de Nueva York. Tras ser advertido de los problemas que iba a encontrar con la censura dejó la partitura inconclusa, y no sería sino hasta hace un par de décadas cuando los bocetos toman forma merced a la labor del musicólogo y director británico Anthony Beaumont, quien realiza la edición que estrena Gerd Albrecht en Hamburgo en 1996: existe testimonio en audio en el sello Capriccio, y además en YouTube se puede localizar la filmación de los dos primeros actos. El resultado fue una obra un tanto fuera de su tiempo en lo que se refiere a su libreto –de carácter más o menos simbolista, obra del propio compositor sobre una pieza de André Gide–, pero dotada de una música con bastante garra que va de menos a más, desde un primer acto discreto en inspiración y un punto tedioso hasta un tercero impactante, pasando por un segundo donde se despliegan ese lirismo sensual y turbulento que hace tan subyugante la personalidad del compositor austríaco. Todo ello servido con una orquestación admirable en la que Beaumont demuestra conocer muy a fondo el estilo del autor, tanto como lo ha hecho empuñando la batuta en algunos discos que están francamente bien.

La interpretación escuchada en el Maestranza me ha parecido globalmente superior a la del estreno. Gran baza de la misma ha sido la dirección de Pedro Halffter, no inferior a la magnífica de Albrecht: si el recientemente desaparecido director alemán atendía sobre todo a los aspectos más dramáticos y escarpados del drama, obteniendo clímax de enorme intensidad, el madrileño ha ahondado en la vertiente lírica y atmosférica de la partitura, extrayendo un extraordinario partido de una Sinfónica de Sevilla ejemplar –aunque supongo que a los músicos les cuesta reconocerlo, es con él con quien mejor suenan– y haciendo gala de ese extraordinario sentido de la atmósfera y de las texturas que posee su batuta, como también de esa flexibilidad y esa voluptuosidad en el fraseo que le conocemos quienes estamos acostumbrados a escucharle. Pero es que, además, lo ha hecho sin optar por esa excesiva suavización en la tímbrica y esa relajación en las tensiones que otras veces ha evidenciado en este repertorio: ya desde esos primeros compases que tanto recuerdan (¿demasiado, quizá?) a El castillo de Barbazul, el maestro dejó claro que los colores iban a ser adecuadamente incisivos y que el buen pulso y el sentido narrativo iban a estar garantizados. Un trabajo de foso formidable.

Vocalmente la página gira en torno a tres personajes que conforman un peculiar triángulo amoroso: Candaules, su esposa Nyssia y el percador Gyges, verdadero protagonista de la obra. El primero corrió a cargo de Peter Svensson, tenor con verdadera voz heroica, de reluciente metal en el agudo, pero con limitaciones técnicas a la hora de enfrentarse a su largo y dificilísimo rol. Empezó francamente mal, calando de manera ostensible, pero poco a poco se fue centrando y realizó una labor cuanto menos plausible, no particularmente matizada pero sí expresiva y sincera. El instrumento de la soprano Nicola Beller Carbone –la recuerdo como Pepita Jiménez– es de bastante menos interés, pero en este caso la técnica sí que es muy sólida: esta señora canta muy bien e interpreta con gran acierto. En cuanto al barítono Martin Gantner, su voz resulta más lírica de la cuenta, pero aun así resultó muy convincente en su papel tanto en lo vocal como, más aún, en el plano escénico, aunque sus dos compañeros no fuera precisamente malos actores sino todo lo contrario. Entre el resto de los cantantes –encarnando a los muy aduladores cortesanos del monarca– hubo de todo, sobresaliendo la extraordinaria labor de Mikeldi Atxalandabaso como Sebas.

La producción escénica venía del Teatro Massimo de Palermo –de ahí proceden los clips en YouTube– y corría a cargo de Manfred Schweigkofler, él mismo resposable de una atractiva escenografía dividida en dos alturas que da bastante juego. Se trata de una propuesta de corte naturalista, con algunos elementos conceptuales bien integrados, que globalmente resulta muy sensata y se encuentra materializada con una notable utilización de los recursos teatrales. Solo chirriaron la escena en que Candaules le ofrece vino a Gyges –poco atenta al libreto, mal resuelta– y el numerito erótico el preludio del acto tercero, a mi entender menos provocativo de lo que pretendía a pesar de que algunas señoras, haciendo gala de muy escasa educación, decidieran marcharse ruidosamente ante la incomodidad –para ellas, claro– de tener que ver tetas sobre la escena. La dirección de actores fue irreprochable, mientras que visualmente se impuso la bellísima y muy sugerente luminotecnia de  Claudio Schmid.

En fin, una obra interesantísima servida con voces aceptables, notabilísima escena y soberbia labor de foso. Yo disfruté de manera considerable, y me parece que así lo hicieron los muchos melómanos que bravearon con entusiasmo al final. Una pena que el año que viene la programación lírica del Maestranza renuncie a los títulos más o menos inhabituales del siglo XX a los que nos tiene acostumbrados Pedro Halffter: llevarlos a escena tiene que ser el signo de identidad que permita distinguir al teatro sevillano de otros centros líricos que se empeñan en ofrecer una y otra vez lo mismo de siempre. 

Dos "Dobles" de Brahms con Haitink y la Concertgebouw

Resulta curioso que Bernard Haitink y su Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam grabaran dos veces el Doble concierto para violín y violonchelo de Brahms con tan solo nueve años de diferencia. La primera lo hicieron para el sello Philips, en septiembre de 1970. La segunda fue para EMI, realizándose las sesiones entre el 19 y el 20 de junio de 1979. En ambos caso el maestro ofrece una formidable dirección, decidida y vibrante, poderosa cuando debe, llena de energía bien controlada, pero no por ello desatenta a los aspectos más líricos y humanísticos de la página. Eso sí, siempre dentro de esa línea objetiva, honesta, seguramente poco creativa y, en cualquier caso, por completo ajena a los narcicismos sonoros, que caracteriza a la batuta del holandés. Espléndida la orquesta.

La diferencia entre las dos grabaciones reside, obviamente, en los solistas: Henryk Szeryng y Janos Starker en la primera, Itzhak Perlman y Mstislav Rostropovich en la segunda. Cuatro auténticas estrellas, ciertamente, pero la comparación no deja lugar a dudas: los segundos están mucho mejor que los primeros. Szeryng y Starker tocan bien y se muestran en todo momento sensibles y musicales, pero su acercamiento a la obra resulta en exceso apolíneo, poco variado en la expresión, sobre todo en el caso del chelista, que llega a sonar un tanto tímido y descomprometido. En cuanto arranca la interpretación de 1979 e irrumpe Rostropovich uno se da cuenta de cómo pueden cambiar las cosas: frente a la palidez sonora y la escasez de arrojo del artista de Budapest, encontramos un chelo lleno de carne, de sonoridad increíblemente bella, que frasea con un fuego, una expresividad y una garra fuera de lo común, desplegando además esa ternura y esa cantabilidad inconfundibles del enorme maestro de Bakú. En el otro instrumento la diferencia no es tanta –Szeryng tiene un sensacional Concierto para violín brahmsiano con Haitink registrado en 1973–, pero también Perlman supera a su colega en intensidad dramática y riqueza de matices.

La toma sonora es muy buena en ambos casos, siendo algo más espaciosa la segunda, aunque también más reverberante. Esta última circula ahora en una copia remasterizada en HD por el sello Warner que otorga más relieve y presencia que la primera encarnación en compacto. La cosa está clara: la grabación de 1979 es la imprecindible, la otra queda para curiosos. Ah, no se olviden de la interpretación de Barenboim en 1996 con Perlman y con Yo-Yo Ma, ni de la sensacional dirección de Bernstein en un registro de 1984 –en audio y en vídeo–, seriamente lastrada por un amanerado Kremer y un dulzón Maisky.

Dos Segundos de Brahms: Barenboim/Dudamel y Grimaud/Nelsons

Esta tarde he escuchado dos interpretaciones del Concierto para piano nº 2 de Johannes Brahms. Empecé por la que registraron en vivo Daniel Barenboim, la Staatskapelle de Berlín y Gustavo Dudamel en la Philharmonie berlinesa, para el sello Deutsche Grammophon y en colaboración con Unitel –existe vídeo, aún no comercializado– entre el 1 y el 3 de septiembre de 2014, al mismo tiempo que hacían lo propio con el Concierto nº 1. La disfruté en su momento cuando salió en compacto –en España antes que en ningún sitio, por cierto–, y ahora he vuelto a ella en la descarga digital en HD a 96/24. Seguidamente puse la que grabaron Hélène Grimaud, la Filarmónica de Viena y Andris Nelsons en noviembre de 2012, también para el sello amarillo pero en este caso sin público, aunque en un lugar tan emblemático como la Musikverein de la capital austriaca. Esta también la he reproducido en HD: si la de primera suena francamente bien, esta otra lo hace de escándalo. Pero vamos a lo que más interesa, que es el asunto de la interpretación.

No en su mejor momento de dedos pero sí en la cima de su inspiración, un Barenboim de sonido hermosísimo y por completo adecuado para la obra, dueño además de un fraseo tan natural como rico en inflexiones –no hay espacio alguno para la rigidez, el mecanicismo o la brillantez gratuita–, nos descubre el significado expresivo de cada una de las frases atendiendo a partes iguales a las dos vertientes de la obra, la lírica y la dramática, profundizando en ellas en el más alto grado y alcanzando la más perfecta fusión entre ambas.

Algo parecido consigue Dudamel, quien decide extremar la vehemencia y la garra dramática de la obra al igual que su efusividad lírica, aportando además un carácter furioso y alucinado –pero siempre bajo control– al segundo movimiento y una dulzura tierna muy brahmsiana no solo al tercero –absolutamente excelso: del mejor Brahms jamás escuchado en discos– sino también, con la complicidad del solista, a algunos pasajes del cuarto. La sonoridad es además la idónea para el autor, lo que tiene no poco que ver con la excelencia y tradición de una orquesta en estado de gracia. Memorable asimismo el violonchelista, dulce en el mejor de los sentidos y emotivo a más no poder.

Es tan grande lo que hacen Barenboim y Dudamel que la interpretación de Grimaud con Nelsons, siendo sin la menor duda extraordinaria, sale perdiendo al escucharla inmediatamente después. En cualquier caso, se trata de dos lecturas de planteamiento distinto: la citada en segundo lugar es mucho más apolínea, también más ortodoxa y menos arriesgada, y sin duda más bella. Con todo esto tiene mucho que ver la sonoridad de la Filarmónica de Viena, carente de la calidez y del músculo aquí tan convenientes de la formación berlinesa, pero superior a aquella en tersura, transparencia y precisión, por no hablar de la excelsa musicalidad de sus solistas: el violonchelo es aquí también excepcional.

Claro que quienes marcan el concepto son la batuta y el piano, eso por descontado. Nelsons vuelve a demostrar que es uno de los más grandes brahmsianos desde el fallecimiento de Giulini: equilibrio entre músculo y refinamiento, empaste cálido, fraseo flexible y de elevadísima cantabilidad, nobleza en la expresión, lirismo tierno al tiempo que con empuje y garra... Incluso hay detalles creativos –el arranque mismo de la obra– de una enorme calidad, pero el enfoque guarda las formas y no acentúa los contrastes con el ardor dionisíaco de Dudamel, ni tampoco con la magia sonora del muy irregular –pero aquí genial– maestro venezolano.

Por su parte, Hélène Grimaud toca con una limpieza extrema que no encontramos en Barenboim, haciendo además gala de una musicalidad exquisita que sabe no quedarse en lo meramente lírico: antes al contrario, la pianista francesa se muestra no poco dramática y escarpada. Ahora bien, ni su sonido es tan claramente brahmsiano como la del maestro porteño –sí igual de potente, pero menos denso–, ni su expresividad tan emotiva, ni su sintonía espiritual con el universo de este autor tan grande.

En resumidas cuentas: nueve y medio para Grimaud/Nelsons, diez para Barenboim/Dudamel. Esta última es además la interpretación que más me gusta de cuantas conozco, que son las que ustedes pueden ver en esta discografía. Ah, en la descarga –no así en el CD– de Grimaud hay propina: Vals en la bemol mayor op. 39 nº 15.