La primera sinfonía de Elgar por Barenboim y Oramo

Dos interpretaciones de la Primera sinfonía de Elgar: la de Sakari Oramo al frente de la Real Filarmónica de Estocolmo registrada por el sello BIS en 2013 y la de
Barenboim y Staatskapelle de Berlín grabada para Decca en septiembre de 2015. Esta última, obviamente, se parece mucho a la que le escuché dos meses antes en el Palau de la Música de Barcelona.

 
Aun a riesgo de repetir lo que escribí entonces, quiero señalar que esta interpretación es quizá una de las más significativas muestras del estilo de Barenboim en fechas recientes. Por un lado, el ardor dramático, el sentido trágico y la fuerza visionaria que le han caracterizado desde siempre. Por otro, ese lirismo voluptuoso –aunque nada narcisista– y esa particular sensualidad impregnada al mismo tiempo de ternura y espiritualidad que ha desarrollado a lo largo de estos últimos años. Filtrados todos estos ingredientes con un indisimulado espíritu germanófilo pero huyendo como de la peste de lo excesivamente denso o pesado –como en su último Bruckner, el maestro ha logrado alcanzar el perfecto punto de equilibrio entre músculo, ligereza y transparencia–, y añadiendo además un fraseo de enorme flexibilidad que es capaz de pasar del mayor arrebato a la concentración extrema, el de Buenos Aires nos entrega una interpretación incandescente y profunda a partes iguales que alcanza su punto álgido en un Adagio de un humanismo y una belleza conmovedoras. La toma es en vivo –público perfectamente audible en el arranque del último movimiento– y se realizó en la Philharmonie berlinesa en septiembre de 2015 con notabilísimos resultados.

La comparación con la nueva interpretación de Barenboim no le sienta bien al registro de Sakari Oramo. Y eso que se trata de una muy notable lectura: de pulso firme, muy bien expuesta, dicha con convicción, por completo exenta de pesadez y de retórica vacua, brillante cuando debe y muy emotiva en el maravilloso Adagio, no siendo difícil encontrar –empezando por los redobles de timbal del arranque– detalles de gran clase. Pero se echan de menos, insisto que cuando se realiza la pertinente comparación, esa flexibilidad, esa imaginación, ese ardor visionario y, sobre todo, esa poesía de altísimos vuelos de la interpretación del argentino, como también verdadera grandeza en el final.

El disco de BIS, muy bien grabado pero no con la pericia del de Decca, se completa con una Obertura Cockaigne –grabada en 2012– vibrante, vitalista y llena de desparpajo, adecuadamente incisiva en la tímbrica y de gran vigor rítmico, pero también un punto más nerviosa de la cuenta. Oramo debería haber estado más atento a la nobleza, la elegancia y el vuelo lírico que también pide la obra. La interpretaciones de Barbirolli y Tate me parecen claramente superiores. En cuanto a la sinfonía, lo de Barenboim parece difícil de igualar: a mi entender, uno de sus mejores discos en su faceta de director.

Magnífica Quinta de Mahler por Bertini

Preparando poco a poco una discografía comparada que aún tardará en llegar, he escuchado hoy una Quinta de Mahler que me ha gustado muchísimo: la que grabó Gary Bertini frente a la Sinfónica de la WDR de Colonia entre el 29 de enero y el 3 de febrero de 1990 para el sello EMI, cuyos ingenieros estuvieron bien ayudados por la soberbia acústica de la Philharmonie de la ciudad renana.

Y me ha entusiasmado porque el maestro israelí se aparta por completo de lo preciosista y de lo decadente, de las sonoridades ingrávidas, de la contemplación estática y de la reflexión trascendente para ofrecer una recreación rápida, decidida, incisiva en la tímbrica y repleta de vitalidad, de garra y de extroversión: engancha de principio a fin sin dejar lugar para un respiro. Ciertamente no es la interpretación más trágica posible –de hecho, los dos primeros movimientos resultan un poco más festivos de la cuenta–, tampoco la más profunda ni la más visionaria, y desde luego no la más personal ni creativa, pero da gusto escuchar un Mahler así, tan alejado de la pretenciosidad, tan fresco y tan comunicativo, y al mismo tiempo tan atento a las mayores virtudes de la partitura, que son ni más ni menos que las puramente sonoras. ¿Será el resto de su ciclo así? A ver cuándo puedo escucharlo.

El Shostakovich (casi) magnífico de Afkham con la Nacional

El paréntesis en el título de esta entrada tiene que ver con lo que escribí en la anterior acerca de la Quinta Sinfonía de Shostakovich. ¿Se debe leer el decibélico movimiento conclusivo con segundas intenciones, o debe limitarse la batuta a interpretarlo con el mayor sentido épico posible, apostando por la brillantez y el triunfalismo a pesar del significativo giro tonal que apunta Tilson Thomas en su análisis? El maestro David Afkham, nuevo titular de la Orquesta Nacional de España, pareció entender lo segundo en su concierto del pasado sábado 11 de junio. Consiguió así que el público reaccionara con enorme entusiasmo, pero también que un servidor, shostakoviano confeso, se quedara con un sabor agridulce en los labios, porque podía haberse tratado de una enorme interpretación de haber abordado de manera diferente ese final.

Y es que el joven director alemán, ya desde un arranque que le sonó con una intensidad muy particular, dio una verdadera lección de tensión sonora, de control de los medios y de fuerza expresiva, haciendo que el primer movimiento alcanzase picos de enorme dramatismo, el segundo desbordase entusiasmo bien mezclado con ese punto de ironía que le resulta imprescindible, y el descorazonador Largo, más que hondo y nihilista –opción que sigue siendo mi preferida– desprendiera un dolor y una rebeldía acongojantes. Todo ello, además, haciendo que Shostakovich sonara claramente a Shostakovich, y no a Tchaikovsky. Lo dicho una interpretación (casi) magnífica, sin duda superior a la Décima del mismo autor en el sello Orfeo aquí comentada.

De la primera parte no se pueden decir tantas cosas buenas. De hecho, no encuentro ninguna. En el Concierto para piano nº 1 de Brahms la Nacional de España sonó no ya sin ese particular toque brahmsiano tan difícil de conseguir, sino de manera mediocre, con violines algo ácidos y unos metales –en el arranque, particularmente– de alarmante pobreza: nada que ver con el formidable trabajo que los mismos músicos ofrecerían un rato después en Shostakovich. Tampoco acertó Afkham en la expresión, limitándose a leer la partitura sin atender a las monumentales líneas de tensión y distensión del primer movimiento, ni al particular lirismo doliente y emotivo del segundo; el tercero le quedó algo mejor, porque en él su temperamento extravertido le hizo inyectarle garra a la música.

Claro que lo peor vino por parte del pianista, un joven llamado Francesco Piemontesi, quien sin duda toca muy bien (¡faltaría más!) pero evidencia un gusto por la delicadeza excesiva, por el preciosismo y hasta por la blandura –escucho ahora por Spotify algunas grabaciones suyas– que le hace quedar lejísimos de responder a la potencia sonora y a la fuerza expresiva que exige la op. 15 brahmsiana.

Tilson Thomas nos explica la Quinta de Shostakovich

Antes de comentar el concierto que escuché el sábado a la Orquesta Nacional de España, y como necesaria justificación de lo que voy a escribir, tengo que dejar claro qué piensa un servidor sobre la polémica Shostakovich-Volkov en general y sobre la Quinta sinfonía del compositor ruso en particular. Mi idea coincide en buena medida con lo que declaró Mstislav Rostropovich a Justo Romero en una entrevista de hace ya bastantes años. Por un lado, las presuntas memorias relatadas a Volkov parecen ser una falsificación: los argumentos que he podido leer defendiendo esta postura me han convencido plenamente, y a ellos hay que sumar las declaraciones del enorme violonchelista y director afirmando que el autor de La nariz no confiaba en el periodista ruso. Pero por otro lado, y aquí está la enorme paradoja, la idea que se encuentra detrás de Testimonio parece ser verdadera: en la creación shostakoviana posterior a a la censura stalinista de su ópera Lady Macbeth hay, además de obras malas escritas exclusivamente para complacer al régimen, mucho de ambigüedad y de dobles lecturas, incluyendo desafíos y hasta burlas más o menos veladas a la autoridad que no escapan en absoluto a quien quiera verlas.

La cuestión es: ¿cómo demostrar algo tan extremadamente resbaladizo como eso de las segundas lecturas, es decir, que la música no quiere decir lo que parece querer decir sino justamente lo opuesto? Concretando en el tema que nos ocupa: ¿dónde se evidencia que la Quinta sinfonía es todo lo contrario a “la respuesta de un artista soviético a unas críticas justas"? La solución nos la da Michael Tilson Thomas en el capitulo dedicado a dicha partitura dentro de la excelente serie Keeping Score que protagoniza frente a su San Francisco Symphony: en la partitura está todo. Si están ustedes interesados en la música del autor, les recomiendo que vean este Blu-ray de soberbia calidad de imagen –de momento, además, lo pueden encontrar en YouTube– en el que se realiza un análisis admirable que concluye con sólidas pruebas sonoras de que el final de la partitura, ese mismo que suele despertar aullidos de entusiasmo entre el respetable, fue escrito precisamente con ese carácter opresivo, trágico y antirretórico –pese al monumental despliegue decibélico– con que han sabido interpretarlo los grandes traductores de la pieza, que a mi entender son  –por orden alfabético, pues las preferencias no las tengo del todo claras– Bernstein, Haitink, Jansons, Petrenko, Previn, Rozhdestvensky y Sanderling. No, Rostropovich no está en mi lista. Y menos aún Mravinsky, quien precisamente se encargó de estrenar la obra haciéndola digerible a las autoridades.

Como en el resto de esta serie documental, al final del capítulo se incluye la interpretación de la obra completa. Y aquí ha venido una gran sorpresa para mí: no se trata esta vez de una grabación realizada en San Francisco, sino de la filmación de la BBC del Prom del 1 de septiembre de 2007, un concierto en el que estuve presente y en el que disfruté muchísimo. Pero bueno, dejando a un lado la cuestión personal, ¿qué tal está esta versión? Pues lo cierto es que, al contrario que otros maestros que dicen una cosa sobre la partitura para luego terminar haciendo otra muy distinta a la hora de ponerla en sonidos, Tilson Thomas lleva a la práctica el magistral análisis que realiza en el documental, es decir, apuesta por una lectura en la que los aspectos más sombríos, amargos y opresivos de la obra quedan en primer plano y subraya la ambigüedad expresiva que subyace en mucho de los pasajes, de manera muy particular en un Finale que es aquí una beligerante denuncia política cargada de negrura, más aún quizá que con los directores arriba citados.

Los otros tres movimientos son francamente buenos, destacando un primero cargado de poderoso dramatismo y un segundo no particularmente corrosivo ni sarcástico, pero dicho con saludable socarronería y magníficamente expuesto. En el tercero cosas aun más profundas y acongojantes se han escuchado, pero aun así Tilson Thomas, que en el documental relaciona el pasaje con la música litúrgica de la iglesia ortodoxa, logra convencer por su sabia mezcla de vuelo lírico e intensidad emocional. La orquesta, ni que decir tiene, funciona de maravilla y es tratada por la batuta con una claridad y una plasticidad admirables, bien recogida por una toma sonora en surround auténtico que supera las limitaciones propias de la acústica del Royal Albert Hall, aunque no del todo las del origen televisivo del producto: la gama dinámica no es todo lo amplia que podía haber sido.

El emperador de la Atlántida, estreno en Madrid

Aunque este título ya se había ofrecido en algunos puntos de la península, hasta ahora mismo –acaba de terminar la función– no se estrena Der Kaiser von Atlantis en Madrid. A mi entender, su mayor valor no es el musical sino el testimonial: Viktor Ullmann la compuso en el campo de concentración de Terezín poco antes de ser gaseado en Auschwitz. En cualquier caso, es una pieza más que nos sirve para recomponer ese puzzle de lo que se conoció como "música degenerada", por lo que quienes amamos el arte centroeuropeo de esa época debemos acercarnos a ella con sumo interés.

 

Por iniciativa de Joan Matabosch se ha ofrecido en orquestación para gran orquesta sinfónica a cargo de Pedro Halffter. Como ya pueden imaginar, de este modo pierde en espíritu cabaretero y canalla al tiempo que gana en vuelo lírico, pathos y emotividad, subrayando asimismo los lazos que vinculan esta música al pasado y los que apuntan hacia el futuro: no olvidemos que, entre otras cosas, los Korngold, Steiner, Waxman y demás grandes nombres de la música de cine del Hollywood de la edad dorada surgieron exactamente del mismo ambiente musical que el malogrado Ullmann. Al mismo tiempo, Halffter realiza algunos guiños que funcionan francamente bien –es el caso del realizado a uno de mis pasajes favoritos de todo Shostakovich: el final del Concierto para violonchelo nº 2–, aunque sin duda lo mejor de su trabajo en esta producción que desde hoy ofrece el Teatro Real es el arreglo y orquestación de dos páginas pianísticas de mismo compositor. El resultado de una de ellas es el Adagio in memoriam Ana Frank, una pieza de profundísima emotividad que el maestro dirige de la misma manera con que aborda los respectivos movimientos lentos de la Segunda de Rachmaninov o la Sinfonía de Korngold: de modo verdaderamente sublime. La otra es la Pequeña obertura para "El emperador de la Atlántida", que funciona muy bien como preludio a la obra lírica.

Sacando un extraordinario provecho de la Sinfónica de Madrid, que ha sonado como en sus mejores noches, y haciendo gala de un fraseo cálido, flexible y muy sensual, Halffter dirige asimismo de manera muy satisfactoria El canto del amor y muerte del corneta Christoph Rilke que en esta producción antecede a la ópera propiamente dicha, subrayando desde la batuta los lazos con el pasado romántico y, muy especialmente, con los Gurrelieder de Schoenberg. Por desgracia, la actriz Blanca Portillo realiza una labor a mi entender poco convincente: no sé si la culpa es de su dicción o de la megafonía del Real, pero lo cierto es que los textos de Reiner Maria Rilke a veces no se le entienden. Tampoco los cantantes de la ópera han estado lo suficientemente bien, excepción hecha de un magnífico Martin Winkler en el rol del Altoparlante y de la pareja formada por Ana Ibarra y Albert Casals. Los demás pueden mejorar en mayor o menor medida, especialmente Alejandro Marco-Buhrmesteren el rol titular: su importante monólogo de despedida debería estar mucho mejor cantado –evidentes estrangulamientos– y más matizado.

Gustavo Tambascio no es santo de mi devoción, pero aquí ha realizado un trabajo escénico francamente bueno. En él encontramos sus conocidos tics –personajes arrastrándose por el suelo, obsesión por lo circense– y algunos elementos que sobran, como las dos bailarinas que deambulan por el escenario haciendo algunas cursilerías, pero el conjunto se encuentra bastante bien llevado y cuenta con las bazas de una  espectacular escenografía a cargo de Ricardo Sánchez Cuerda, una espléndida luminotecnia de Felipe Ramos y de un vistosísimo –y recargadísmo– vestuario diseñado por Jesús Ruiz. Les Arts y el Maestranza coproducen la producción: atentos los melómanos de Valencia y Sevilla, porque merece la pena.

Moisés y Aarón en el Real, esta vez con escena

La historia ya la conté en otro lugar de este blog, pero conviene repasarla. La idea de estrenar Moisés y Aarón en el Teatro Real existe, al parecer, desde los tiempos de García Navarro, y siguió gestándose en los de Sagi. Daniel Barenboim estuvo a punto de hacerla, con una puesta en escena al parecer bastante sobria a cargo de Peter Mussbach, pero Esperanza Aguirre llegó a la presidencia de la Comunidad de Madrid y decidió cancelar las visitas anuales de las huestes de la Staatsoper berlinesa. Tras este proyecto frustrado, Antonio Moral optó por hacer que el Real participara en la coproducción de una propuesta escénica que corría a cargo de Willy Decker, aunque a ultimísima hora el regista decidió apearse del proyecto y el resultado se presentó bajo la firma de Reto Nickle: es justamente la producción filmada en 2006 en la Ópera de Viena y editada por Arthaus que comenté por aquí. Pero al final tampoco ésta se puede ver en Madrid, porque llega Mortier y afirma que los cuerpos estables del Real no están preparados para un reto de semejante envergadura. Como ustedes ya sabrán, el título de Schoenberg terminan ofreciéndolo en versión de concierto Sylvain Cambreling, el EuropaChor Akademie y la Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Friburgo. Fue en septiembre de 2012, y por también dejé mis impresiones en este blog.

Muchos temimos entonces que pasarían décadas para que finalmente este título se viera en Madrid en versión escenificada, pero por fortuna no ha sido así porque Joan Matabosch ha decidido materializar de una vez el tan necesario proyecto. Ahora bien, en lugar de recuperar la producción de Decker-Nickle en la que ya participaba el Real, se trae otra de la Ópera de París que ha costado –según apuntan fuentes muy bien informadas– una verdadera pasta y que corre a cargo de Romero Castellucci.

Hasta hace tan solo unos días se encontraba disponible en YouTube la filmación del estreno parisino de esta producción, subida a la referida plataforma por el canal Arte. Cuando tuve la oportunidad de visionarla me dejó un tanto desconcertado, pero tras verla en directo me ha gustado bastante más. Ahora bien, las dos veces me ha dejado con la sensación de que a este señor lo que más le interesa es poner de relieve su condición un gran artista. Ciertamente lo consigue y nos ofrece unas imágenes visuales poderosísimas, algunas de ellas fascinantes y muy ricas en significado (por ejemplo, la de Aarón completamente revestido de cintas de audio y cubierto de una máscara chamánica), en un contexto escénico cien por cien conceptual, por completo alejado del naturalismo y de lo narrativo, en el que lo ritual –incluso lo totémico– tiene una importancia decisiva; y todo ello lo hace haciendo gala de una buena cantidad de recursos escénicos, evitando entrar en contradicción con la música y compartiendo con ella su apuesta por una expresividad sujeta a un estricto marco formal.

Lo que ocurre es todo ello, me temo, lo lleva a cabo el italiano añadiendo una cierta dosis de pedantería, de excesivo hermetismo y incluso de contradicciones. ¿Realmente hacía falta traer un toro de 1500 kilos al escenario? ¿Y unos escaladores para la escena de la columna de fuego? A mi entender, ninguna, entre otras cosas porque lo único que aportan es un considerable grado de confusión. Y es que el bóvido, si no he entendido mal, no es aquí el beccero de oro sino el mismísimo Yahveh, representando sus cuernos las Tablas de la Ley. Y los escaladores en el Monte Sinaí... pues no tengo idea, o al menos no me convencen. Lo mismo que el extraño artilugio de ciencia-ficción que desciende hasta el suelo para representar a la serpiente. Lo diré de otra forma: la propuesta de Castellucci me ha fascinado la vista, pero no la encuentro del todo redonda como puesta en escena. ¿Y en comparación con la de Reto Nickle? Pues esta de Castellucci me gusta más, aunque no sé hasta qué punto ha merecido la pena el dispendio, porque entiendo que la otra, siendo propiedad del Real, hubiera salido bastante más barata.

Musicalmente la interpretación me ha gustado. Creo que Lothar Koenigs hace un trabajo bastante digno, haciendo que la Sinfónica de Madrid sonase con mucha corrección y que el Coro Intermezzo, dirigido por Andrés Máspero, saliese a más o menos airoso –a ratos sí, a ratos no– de la terriblemente difícil parte que le corresponde en este título. Creo que la orquesta, el coro y sus respectivos directores se merecen nuestro respeto y nuestro aplauso por la titánica labor. Ahora bien, habiendo escuchado la grabación del citado Cambreling –la escuché en el coche camino hacia Madrid, y luego muy tranquilamente en mi equipo de música, una vez finalizado mi viaje– tengo clarísimo que la función en concierto que vimos en 2012 resultó muy superior desde el punto de vista técnico, por mucho que quede más bonito escribir lo contrario y decir lo buenos que aquí somos. Aunque ya que hacemos la comparación, también conviene apuntar que las huestes de la Ópera de París, dirigidas por Philippe Jordan, no lo hacen mejor que los cuerpos estables del Real.

Albert Dohmen ha sido en Madrid un espléndido Moisés, poderoso en lo vocal y dominador del sprechgesan. Aarón lo ha encarnado John Graham-Hall, que ya se responsabilizara del rol en París: al igual que allí, estuvo francamente mal en el primer acto –su parte se las trae– para mejorar un tanto en el segundo, hasta el punto de ofrecer algún buen momento en lo expresivo. Catherine Wyn Rogers, algo apurada en el agudo, hacía un cameo como la inválida. El resto, bastante digno.

¿En conclusión? Sumamente atractiva la puesta en escena, pese a sus aspectos discutibles, y cuanto menos aceptable el nivel musical. Esto en una página como Moisés y Aarón es muchísimo, por lo que no cabe sino felicitar al Teatro Real. Ah, se me olvidaba lo mejor de todo: el aforo estaba casi completo y el público siguió la función en considerable silencio y sin deserciones. Buena cosa para el futuro de la cultura en Madrid, sin duda.

Moisés y Aarón de Schoenberg por Solti y Cambreling

Antes de hacer la reseña de la función del Moisés y Aarón de Arnold Schoenberg que vi el pasado domingo en Madrid, quiero comentar un par de grabaciones de este inacabado título que he escuchado en los últimos días. Una es la que grabó Solti para Decca en 1984 frente a sus prodigiosos conjuntos de Chicago: fue la primera que conocí, y desde luego ya puede considerarse como un clásico de la historia del disco. La otra es la que registró Sylvain Cambreling frente al EuropaChor Akademie y la Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden a lo largo de una gira que tuvo lugar en septiembre de 2012. La carátula del sello Hänssler reza que está grabada nada menos que entre Berlín, Lucerna, Friburgo y Estrasburgo (!), lo que quiere decir que coincide con la que escuchamos en el mismo Teatro Real por aquellas fechas por iniciativa de Gerard Mortier.

Volver a escuchar la de Sir Georg Solti ha sido todo un placer: orquesta y coros insuperables para una dirección rápida, vehemente, comunicativa a más no poder, en una línea que mira por completo al mundo de lo teatral en lugar de a lo oratorial; pero al mismo tiempo dicha sin precipitaciones, clarísima, de muy rico colorido y una apreciable incisividad expresionista, amén de sabia a la hora de ofrecer misterio y concentración, como también de descender a la sutileza. Es decir, el mejor Solti posible, visceral y extrovertido, como también de un refinamiento y una enorme capacidad para el detalle.

Con Solti, los cantantes acentúan las diferencias de sus respectivas líneas de canto. Así, Franz Mazura resulta monolítico y poco variado en lo expresivo en su sprechgesang. Philip Langridge, por el contrario, ofrece una línea de enorme refinamiento lírico, “operístico” en el sentido más tradicional del término, desbordante de refinamiento y de sutilezas, para construir un personaje que, antes que líder dominante, procura seducir con su bello canto y llevar a su terreno con su tan sosegada como astuta argumentación. Magníficos los comprimarios, y maravillosa la toma sonora.
 

Con respecto a la interpretación de Cambreling, debo corregir parcialmente las apreciaciones que realicé a partir de la audición en directo. Me sigue pareciendo que su trabajo es de un gran virtuosismo, sobre todo en lo que se refiere a una claridad y a un análisis de texturas insuperable, pero creo que los conjuntos norteamericanos realizan un trabajo de aún mayor brillantez sonora. Ahora bien, si en lo que se refiere al plano expresivo escribí en su momento que el maestro pecaba de cierta asepsia y firmaba una lectura a la que le faltaban garra, tensión sonora  e incisividad, ahora pienso que, aun superado en sentido teatral y riqueza de matices por el milagro de Sir Georg Solti, estuvo también muy acertado en este terreno y supo resultar muy comunicativo, aportando además –esto sí que lo supe ver entonces– una mirada muy interesante hacia el mundo sonoro de Messiaen, atendiendo a lo que de curvilíneo y sensual tiene la escritura del creador vienés.

También me ha gustado más ahora las intervenciones de Franz Grundheber y Andreas Conrad, aunque aquí mi diferente apreciación se podría explicar por la labor de los señores de Hänssler, que sin duda han escogido los días en que estuvieron los dos cantantes más acertados (en lo que se refiere a la dirección eso no resulta fácil de hacer). Ambos me parecen abiertamente preferibles a los de Solti: el barítono se muestra más implicado –sobre todo en el segundo acto, formidable–, más rico en matices y más impactante que Mazura, mientras que el tenor, aun sufriendo algunas comprensibles tensiones en lo vocal, resulta menos belcantista que Langridge para ofrecer un retrato más áspero, más vehemente y desafiante del hermano mayor de Moisés. Por eso mismo el registro de Cambreling me parece globalmente tan recomendable como el de Solti. ¿Más aún, quizás?

Una última cosa: las otras dos grabaciones en audio que conozco son las dos de Pierre Boulez, y me interesan bastante menos que estas.