Parsifal en el Real, o los problemas del concepto (I): la escena

Ya dije en una entrada anterior que los precios del Teatro Real son tan caros que había renunciado a acudir a las funciones de Parsifal: me parece escandaloso que se pidan más de cien euros por entradas de visibilidad más bien escasa, por mucho que estas se encuentren en la mitad inferior del recinto y cerca del escenario. Pero insistí un día tras otro en la web a ver si encontraba algo, hasta que el viernes por la mañana descubrí que se había puesto a la venta para el día siguiente una entrada de primera fila de "Zona Butaca de Delantera" por 91 euros. Caro para mi bolsillo –e imposible para el de muchos melómanos, no se olvide–, mas no un fraude como sí son otras entradas del teatro madrileño. Aunque pensé que me encontraría una barra estorbando la visión, lo cierto es que la visibilidad era muy buena, siempre y cuando me incorporase un poco hacia adelante, porque si dejaba descansar la espalda en el respaldo me perdía la embocadura del escenario. La acústica, excelente. ¿Bueno, y cómo estuvo finalmente este Parsifal? Pues a ver si me logro explicar.

La propuesta escénica de Claus Guth, una coproducción con Zúrich y el Liceu, me pareció una soberbia realización de un concepto muy discutible. Pero no porque la acción se trasladase a República de Weimar, con Amfortas y Klingsor convertidos en hijos de Titurel, propietarios todos ellos de una especie de sanatorio y balneario del que se encarga Gurnemanz, sino porque detrás de esta dramaturgia se esconde una metáfora tan lúcida como ajena tanto a las intenciones de Wagner como, sobre todo, a la música –mística, sufriente, trascendida y altamente erótica– que este escribió.

Metáfora la de Guth que a mi entender es muy obvia. Los pacientes son el pueblo que sufre los efectos de la crisis; la de la postguerra, claro, pero podría ser cualquier otra mucho más cercana en el tiempo. Klingsor es la cabeza visible del capitalismo salvaje, el verdadero dueño del poder. Amfortas es un líder político de "la casta", herido por su propia debilidad, léase corrupción, e incapaz de encontrar remedio a su imparable hemorragia. Ambos, Klingsor y Amfortas, no son sino las dos caras de la misma moneda, esto es, el sistema de la democracia parlamentaria y el capitalismo que se extendieron, indisolublemente unidos, a lo largo del siglo XIX.

Gurnemanz es el ministro que trata a veces con cariño, a veces con considerable dureza –en el acto I los enfermos llegan a tenerle auténtico miedo–, a quienes viven bajo su mandato. Kundry es la mujer en general, ora sirvienta, ora prostituta, siempre al servicio del varón. El burdel de Klingsor es el mundo del hedonismo capitalista que intenta distraer, a quienes viven de manera más o menos confortable bajo el sistema, de la dolorosa realidad que les rodea. La lanza es el bastón de mando, el poder verdadero, y está a buen recaudo en el castillo de Klingsor, léase de los grandes financieros, de quienes manejan realmente el cotarro. El Grial es un símbolo del sistema democrático, algo en lo que al principio todos creen pero que con el paso del tiempo, con el agravamiento de la crisis, deja de ser un referente para convertirse en algo vacío de contenido ("nuestra democracia es una mentira") que necesita urgentemente de una renovación; lo guarda Amfortas en sus estancias pero solo cobra sentido cuando, cada determinado tiempo (¿eleccciones?) es sacado fuera de su vitrina para realizar la ceremonia colectiva; Titurel, quizá el jefe del Estado, necesita beber regularmente de él para seguir viviendo.

Y Parsifal, por descontado, es el "loco puro" limpio e incorrupto, aquel que nunca se integrará en "la casta"; aquel que, después de resistir la seducción del sistema –Amfortas no había tenido éxito a la hora de apartarse de la tentación– y de empezar a predicar con éxito su doctrina –parte del dúo con Kundry está convertido aquí en una arenga ante sus seguidores–, le arrebatará el poder a Klingsor y se convertirá en nuevo líder de un pueblo que le aclama mientras él, con la lanza y el Grial ya uno junto al otro brillando en lo alto... ¡implanta una dictadura militar!  Y lo hace acabando de una vez por todas con el corrupto y decadente sistema anterior –Klingsor y Amfortas se retiran, abatidos– para ponerse al "verdadero" servicio del pueblo. Faltaría más. ¿Les suena?

En fin, como lección de historia, de la historia de Alemania pero no sólo de la de ese país, lo de Claus Guth me parece formidable. Como advertencia de lo que está por venir, imprescindible. Y como teatro es admirable por lo bien hecho que está todo, con su escenario giratorio tripartito, su espectacularidad visual nada pretenciosa, su excelente dirección de actores y sus inteligentes soluciones dramáticas. Pero esto no es Parsifal. Lo que se ve chirría en demasiadas ocasiones por su flagrante contradicción con lo que se escucha, muy particularmente en el sublime final: esa música no pega nada con el protagonista transformándose en un trasunto de Hitler. Reconozco, eso sí, que con el planteamiento de Guth cobra perfecto sentido eso de "redención al Redentor". ¿Nos redimirá alguien de los nuevos redentores, o caeremos finalmente todos, ay, víctimas de su seductora pureza, de la pureza de los "locos puros" tan atractiva para quienes están hartos del sistema?

Mañana les hablaré de la vertiente musical de este Parsifal, que por cierto guarda no poca relación con la escénica en lo que a la labor de Bychkov se refiere.

Leopold Hager con la RTVE

Fin de semana en Madrid improvisado la misma mañana del viernes al pillar, tras repetidos intentos, una entrada decente para Parsifal. Miré a ver qué más había y me encontré con un precioso programa Mendelssohn, Schönberg y Dvorák por la Orquesta Sinfónica de la RTVE bajo la dirección de Leopold Hager. Y al Teatro Monumental, muy cerquita del hostal donde me quedaba esa noche, me dirigí sin dudarlo. El concierto fue de menos a más: discreta la primera parte, formidable la segunda.

Al veterano maestro salzburgués le había escuchado hace años en el Teatro Villamarta, nada menos que con la English Chamber, una obertura de Las Hébridas que me pareció bastante prosaica. La que hizo el otro día de El sueño de una noche de verano me dejó igual de frío: el sonido Mendelssohn fue el apropiado, todo estuvo en su sitio y el gusto del que hizo gala la batuta fue irreprochable, pero la chispa, la sensualidad, el encanto y el sentido del humor brillaron por su ausencia. Gris corrección, pues, lo que en una partitura tan genial como esta resulta insuficiente. Algo más interesante fue la interpretación de La noche transfigurada, sobre todo por algunas muy hermosas frases a cargo de los violonchelos y porque, en general, el fraseo tuvo la adecuada cantabilidad, pero faltaron tensión interna, contrastes tanto sonoros como expresivos y garra dramática.

Descubro mientras escribo estas líneas –quedan algunos viejos textos míos en la red– que hace años le escuché a Hager una Séptima de Dvorák que me gustó mucho. Pues bien, la Sexta del otro día me pareció extraordinaria. Por un lado, el maestro hizo gala de un excelente control de los medios y de un perfecto idioma, equilibrando rusticidad sonora con calidez y nobleza, pero sin que sonara en exceso a Brahms. Por otro, derrochó entusiasmo controlado, sabor popular, chispa y una gran vuelo melódico, sabiendo además atender a los momentos altamente dramáticos que alberga el segundo movimiento y al carácter jubiloso del final. Habrá sensibilidades que prefieran enfoques más líricos en una obra que, efectivamente, se puede prestar a ello –el otro día estuve escuchando la grabación luminosa, fresca y evocadora de Marin Alsop–, pero esta de Hager, viril y poderosa sin que faltara carga poética, fue sin duda espléndida.

La Sinfónica de la RTVE, por su parte, realizó una admirable labor a lo largo de toda la velada. ¿Por qué no acuden más melómanos a escucharla con regularidad? Las entradas son muy baratas y a veces se encuentra uno con joyas como este Dvorák.

Bernstein con Caballé, muy bien. Bernstein dirigiendo a Boito, increíble.

En mayo de 1977, Leonard Bernstein se puso frente a la Orquesta Nacional de Francia para grabar, en la Maison de la Radio y con una soberbia toma sonora a cargo de Deutsche Grammophon, un disco dedicado a Richard Strauss que contaría con el concurso nada menos que de Montserrat Caballé, obviamente con Salomé como plato fuerte. Un morbazo, claro, ver juntos a artistas tan diferentes entre sí como el norteamericano y la catalana.

Lenny se reserva en solitario la Danza de los siete velos, que bajo su dirección conoce una lectura muy voluptuosa, de un gran sentido del color y un fuerte aroma orientalista, hasta el punto de que por momentos parece que estamos escuchando Scheherezade, sin que ello signifique renunciar a las aristas tímbricas ni a a tensión dramática de los clímax. La batuta se muestra muy flexible y creativa, incluso clarificadora de detalles que generalmente pasan inadvertidos, al tiempo que espontánea (¡perfectamente audibles los arrebatos del maestro!) y comunicativa en grado sumo.

Menos clara y menos refinada parece su labor en los diecisiete minutos finales de la ópera, pero sí que se vuelve a mostrar colorista, espontánea, teatral y de gran fuerza expresiva, con algunos detalles de gran olfato. No podía ser menos en un maestro de semejante calibre, sobre todo habida cuenta de que por esas fechas Bernstein estaba entrando en la última y más inspirada etapa de su carrera. A sus cuarenta y dos años de edad, Caballé luce un magnífico agudo y un hermosísimo centro, pero también un grave bastante pobre. Su línea es refinada y belcantista, pero eso no quiere decir que le falte garra dramática. Su encarnación de la hija de Herodías merece la pena conocerla, bien en este fragmento o en la grabación completa con Leinsdorf (la cual, dicho sea de paso, me parece muy notable pero en absoluto la referencia).

Cinco lieder de propina, sabiendo la soprano ofrecer calidez en Cäecilie, ternuna embriagadora en Wiegenlied, carácter heroico en Ich liebe dich, recogida emotividad en Morgen y brillantez bien entendida en Zueignung, defendiendo todas estas piezas con su legato supremo y su consabida capacidad para regular el sonido. Eso sí, muy difícil quitarse de la mente lo que la señora Schwarzkopf hacía en este repertorio: como ella, ninguna otra. Bernstein dirige las canciones con más vehemencia que atención al matiz.

¿Saben qué es lo mejor del disco? El complemento que le han puesto en su edición en CD: el prólogo de Mefistofele de Boito que Lenny había grabado solo un mes antes junto a la Filarmónica de Viena. La audición impacta sobremanera, pues en ella nos encontramos con un Bernstein dionisíaco en grado sumo, pero también apolíneo a más no poder cuando debe, entregado a los contrastes dinámicos extremos y haciendo gala de una fuerza visionaria asombrosa, así como de una capacidad para planificar insuperable. El resultado es arrebatador, asombroso, y desde luego increíblemente espectacular, no solo por lo que se escucha sino por cómo está grabado: pocos registros de la era analógica se habrán escuchado con semejante relieve, naturalidad, fuerza en el registro grave y gama dinámica. ¡Mucho cuidado con los vecinos, sobre todo si ustedes tienen subwoofer! Por si fuera poco el Mefistófeles propiamente dicho es Nicolai Ghiaurov, algo cansado pero certerísimo en la expresión.

No se pierdan este compacto, aunque solo sea por el Boito.

Queyras y los conciertos de Haydn

Vuelvo a escuchar, después de muchos años, la grabación de los dos conciertos para violonchelo de Joseph Haydn, más el único de Georg Matthias Monn, que en marzo de 2003 realizó Jean-Guihen Queyras para Harmonia Mundi junto a la soberbia Orquesta Barroca de Friburgo y su concertino-directora Petra Müllejans, bien apoyados todos por una soberbia ingeniería a cargo de los estudios Teldex. Me sigue pareciendo lo mismo que antes: disco obligatorio para los radicales de la interpretación con instrumentos originales, prohibido para los que las detestan y bastante recomendable, aun con reparos, para el resto de los melómanos.

Y es que nos encontramos ante interpretaciones radicalmente historicistas, no en los tempi –nada de echarse a correr aquí en pos de una presunta fidelidad a las prácticas de la época–, pero sí en la articulación, ágil e incisiva, con predominio del staccato y escasas vibraciones, lo que puede llegar a molestar a algunas sensibilidades en el caso de un solista que toca casi todo el tiempo con sonidos fijos. A mí, desde luego, no me irrita lo más mínimo.

Por lo demás, las dos partituras de Haydn reciben lecturas de apreciable claridad, muy animadas, dotadas de sentido teatral y que aciertan en la rusticidad propia del autor, particularmente en los movimientos conclusivos de ambas páginas, en los que brilla con luz propia la enorme agilidad del solista frente a una dirección llena de efervescencia. En contrapartida, resultan poco o nada cálidas, parcas en poesía escasamente interesadas en el contenido humanista que albergan los dos adagios: imposible aquí olvidarse de Rostropovich y, sobre todo, de Du Pré, por muy discutibles que resulten sus abundandísimas vibraciones.

La obra de Monn, al situarse en la transición del barroco al clasicismo, resulta ideal para las maneras de hacer de Queyras y Müllejans: mientras escribo estas líneas escucho a Du Pré con Barbirolli y aquí esos dos enormes artistas, pese a su maravillosa cantabilidad, sí que quedan claramente fuera de estilo. La presente interpretación resulta espléndida a la hora de mirar tanto hacia el pasado como hacia el futuro, está dicha con irreprochable gusto y cuenta además con el concurso del fantástico clavecín de Torsten Johann.

Prometeo según Abbado: mucho mejor en compacto

En mayo de 1992 Claudio Abbado y la Filarmónica de Berlín ofrecieron un programa precioso en torno al mito del titán que robó el fuego a los dioses: selección del ballet Las Criaturas de Prometeo de Beethoven, el poema sinfónico Prometheus de Liszt, el inclasificable Poème du feu de Scriabin y unos extractos de la ópera Prometeo de Luigi Nono. Marta Argerich era la solista de lujo en la obra del ruso. Los resultados fueron recogidos en un compacto editado por Sony Classical que compré hace tiempo, y también en una realización televisiva a cargo de Christopher Swann cuyo trasvase a Blu-ray ha llegado ahora a mis manos. Sin rodeos: un producto muy decepcionante.

Para empezar, la toma sonora es monofónica en la obra de Beethoven, lo que resulta bochornoso cuando hablamos de un registro de 1992. El resto sí que viene en estéreo, pero en un estéreo discreto afectado por un muy considerable recorte de la gama dinámica, lo que en la obra de Scriabin resulta particularmente grave. El CD de Sony suena todo él muchísimo mejor. La imagen, por descontado, es 4:3.

En segundo lugar, aquí no se recoge todo el contenido del compacto: de Beethoven se incluyen solo once minutos del total de veintiuno de la grabación de audio, mientras que solo se incluye una pieza de las dos que venían de la partitura de Nono, perdiéndose de nuevo trece minutos de un total de veintidós.

En tercer y último lugar, la visualización de Christopher Swann, al parecer siguiendo las ideas de Abbado, es de índole creativa, lo que quiere decir que en lugar de filmar el concierto tal cual, se incluyen numerosas aportaciones presuntamente artísticas en torno al fuego. En Beethoven, a Abbado y sus chicos apenas los vemos: filmaciones de la naturaleza y obras pictóricas en su lugar. En Liszt se consigue un mayor equilibrio. En Nono, toda la imagen se distorsiona por ordenador para dar una impresión de modernidad. Y en Scriabin, ahí sí, radica el gran –el único– interés de este producto: ver el juego lumínico propuesto por el compositor para la ejecución de esta particular sinfonía que incluye piano "de luces" y coro. El resultado es muy hermoso, y quizá lo hubiera sido aún más si el señor Swann hubiera decidido no añadir colorido extra. Por otra parte, no estoy muy seguro de que la correspondencia entre teclado y luminotecnia sea exactamente la diseñada por Scriabin.

¿Las interpretaciones? Adecuadamente apolíneo Beethoven, opulento Liszt, sensualísimo Scriabin –ágil y felina la Argerich, por descontado–, subyugante Nono. Olvídense de este mediocre producto audiovisual y escuchen el compacto.

Preludios de Debussy por Benedetti Michelangeli

Creo que fue en 1991 o a principios de 1992 cuando El Corte Inglés, a raíz de la hegemonía del compact disc, realizó una tremenda descatalogación de sus discos de vinilo: todos a 400 pesetas. Como yo era studente e povero, encontré ahí una oportunidad de ampliar mi colección con interpretaciones que hasta entonces solo podía conseguir si las grababa de alguna emisión radiofónica. Logré así meter en mi incipiente discoteca un buen número de títulos que aún conservo con mucho cariño. Entre ellos, este Libro segundo de los Préludes de Claude Debussy que ese ser extrañísimo llamado Arturo Benedetti Michelangeli había grabado para Deutsche Grammophon en agosto de 1988, diez años después de haber hecho lo propio con el Libro primero para el mismo sello.

Fue mi primer acercamiento a este fascinante universo musical, que completé años más tarde cuando un amigo me grabó la colección completa que grabaría en 1991 Krystian Zimerman con asombrosos resultados artísticos. El disco del pianista italiano lo dejé entonces arrinconado. No hace mucho logré encontrarlo en CD por tan solo 3 euros en una tienda madrileña de segunda mano y finalmente, después de repasarme la noche de ayer sábado la interpretación de Zimerman (¡asombrosa!), he vuelto a escucharlo.

Se trata de una recreación de estilo ortodoxo y de enorme musicalidad, que sabe ser misteriosa sin llegar a lo vaporoso, atenta al detalle sin ser preciosista y sensual sin caer en languideces; se diría incluso que Benedetti Michelangeli gusta de mantener cierta sobriedad y de hacer gala de una tensión interna que le viene muy bien a esta música. Todo ello lo lleva a cabo, en cualquier caso, haciendo gala de un gran dominio de los recursos técnicos del piano y de una poderosa concentración, pero si algo caracteriza esta propuesta es su comunicatividad e inmediatez expresiva: el maestro deja bien claro que la ambigüedad y el carácter no poco inquietante de estas páginas, mucho antes conectadas con el mundo del simbolismo que con el del impresionismo pictórico, no implican que el pianista deba resultar distante en la expresión.

Total, un disco que voy a seguir admirando mucho pese a que Zimerman, en una línea bastante menos ortodoxa, iba a conseguir unos resultados aún más impresionantes. De esa grabación, y de la más reciente de Aimard, hablaré otro día.

Finlandia de Sibelius: discografía comparada

Escrito en 1899 y revisado al año siguiente, el poema sinfónico Finlandia pasa por ser la obra más célebre de Jean Sibelius, conociendo un éxito que debe no solo a su incuestionable inspiración sino también a factores puramente extramusicales, esto es, a la fuerza de su mensaje político y a la meridiana claridad con la que éste llega al público a través de un programa muy fácil de seguir a través de los ocho minutos de duración aproximada: lucha del pueblo finés contra la opresión –la ejercida por el imperio ruso, obviamente–, himno central de carácter al mismo tiempo reflexivo y evocador, y rotundo triunfo final.

Interpretativamente los directores pueden moverse entre dos polos opuestos: la que subraya los rasgos más claramente épicos, festivos incluso, y los que prefieren poner de relieve el carácter atmosférico, opresivo y doliente de la página, sin menoscabo del triunfo final. Ni que decir tiene que prefiero mucho antes a los segundos que a los primeros, y de ahí las puntuaciones que he dado en esta pequeña comparativa.

1. Karajan/Philharmonia (EMI, 1959). La sonoridad un punto agria de la fabulosa orquesta de Klemperer resulta ideal para que un Karajan de cincuenta años que todavía no había entrado en su plena madurez, y que por tanto permanecía ajeno tanto a la genialidad como a los excesos que caracterizarían a esa etapa, ofrezca una visión tensa y escarpada, ajena a la retórica y a la opulencia, pero llena de fuerza y capaz de hacer cantar con enorme belleza a la cuerda durante el himno central. Los resultados son magníficos, pero el salzburgués tendrá aún, ya siendo más claramente él mismo, que decir más cosas al respecto. Buen sonido en el SACD que he manejado, con amplia gama dinámica. (9) 

2. Ormandy/Orquesta de Filadelfia (Sony, 1959). Tras un arranque con poco fuelle la interpretación se va calentando lentamente, pero su desarrollo trasmite una sensación de frivolidad y, tras una sección hímnica en la que aquí se incorpora un coro –Mormon Tabernacle Choir– que canta en perfecto inglés americano, conduce a un final no ya festivo a más no poder, sino tan terriblemente efectista que por momentos viene a la mente la Obertura 1812. La toma es muy estridente. (5)

3. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). Orquesta opulenta, empastadísima, densa y robusta, con gran presencia de una poderosa cuerda grave, ideal para una interpretación que en su primera parte, recreada con especial lentitud –tempo ralentizado con respecto a su grabación con la Philharmonia–, desarrolla una fuerza dramática y una atmósfera opresivas propias de una batuta absolutamente genial, para en la segunda volverse épica, casi jubilosa, sin dejar ofrecer un himno muy emotivo y vibrante. Suena francamente bien. (10) 

4. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1965). Sonoridad áspera, quizá no tanto por parte de la batuta como por la de una orquesta algo estridente, para una interpretación extrovertida y vehemente a más no poder, recorrida por un impulso vital lleno de júbilo –nada de amargor aquí– pasando por un himno incandescente y emotivo. (9)

5. Barbirolli/Hallé (EMI, 1966). Interpretación marcadamente expresionista, en absoluto interesada por la belleza sonora, que tras una introducción hosca y dramática, despliega una electricidad y una fuerza viscerales que tienen mucho de garra y entusiasmo, también de extroversión y ciertamente de brillantez, pero nada de retórica ni grandilocuencia. El pasaje lírico, sin estar paladeado con especial delectación, alberga una mezcla de desazón y esperanza tan atractiva como intensa. Lástima que los metales se queden algo cortos. (10)

6. Herrmann/Filarmónica de Londres (Decca, 1969). ¿Tiene algo que ver con los excepcionales resultados de esta lectura que el compositor de Citizen Kane y Vertigo fuera amigo íntimo de Barbirolli? Probablemente sí, porque ambos coinciden en su visión áspera, rocosa y dramática de la partitura, por completo en las antípodas de las de grabaciones de Karajan, pero lo cierto es que Sir John resulta mucho más electrizante e implacable, además de más rápido. Herrmann, como en casi todas sus grabaciones tardías, se toma los tempi con mucha calma (9’12’’, todo un récord), ofreciendo una lectura sombría, poco épica y nada risueña, en cualquier caso llena de fuerza interior, que culmina en un final lleno de grandeza trágica pasando antes por una sección lírica (la del “himno”, para entendernos) de una emotividad patética sin igual. Aún espera su trasvase a compacto. (10)

7. Sanderling/Sinfónica de la Radio de Berlín (Berlin Classics, 1971). Interpretación sobria y musical, de fraseo lleno de nobleza, que no resulta del todo electrizante y escarpada cuando debe ni muy emotiva en su lirismo, pero dentro de su carácter incuestionablemente afirmativo sabe ofrecer grandeza sincera y por completo ajena a la retórica. (8)

8. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI-Esoteric, 1976). No hay gran diferencia con respecto a la grabación previa de orquesta y director para DG, siendo ambas igual de intensas y espectaculares; esta de EMI es todavía un poco más brillante, quizá en exceso en un final no ya festivo a tope, sino también volcada en la espectacularidad de cara a la galería. La toma sonora es, lógicamente, mejor ahora. Impresionante el sonido del SACD de Esoteric. (9)

9. Ashkenazy/Philharmonia (Decca, 1980). Aún en la época en la que era un enorme director –poco a poco iría decayendo–, el joven Ashkenazy ofrece una interpretación decidida, dramática y tempestuosa, pero siempre muy bien planificada, atenta a todas y cada una de las líneas instrumentales y trabajada con asombrosa plasticidad sonora. A destacar el tono amargo, doliente y profundo que sabe imprimir al himno, así como el férreo control del final. La mejor de las que cuentan con un sonido excepcional, sin duda. (10)

10. Järvi/Sinfónica de Gotemburgo (BIS, 1982). Orquesta no muy allá para una batuta solvente y centrada que acierta en el estilo y en la expresión sin que lleguen realmente a brotar la electricidad, la emoción y la garra dramática. Pura artesanía sin particular interés. (7)

11. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1984). Si bien la línea es similar a la de las dos anteriores grabaciones en Berlín, esta es la interpretación menos rocosa y dramática de las de Karajan, también la más claramente romántica de las tres y la que ofrece mayor depuración sonora. También la menos densa y lenta. Está dicha, en cualquier caso, con una convicción y una comunicatividad irresistibles, además de con una perfección técnica asombrosa. Excelente la toma. (9)

12. Maazel/Sinfónica de Pittsburg (Sony, 1991). Un apreciable vuelo lírico en la sección hímnica, bien paladeada y atenta a las diferentes líneas orquestales, es lo único verdaderamente apreciable en esta lectura en todo momento correcta pero bastante falta de fuelle, de electricidad, y un tanto hinchada e insincera en su final. La orquesta es buena y está bien trabajada, pero los metales suenan un poco excesivos. (7)

13. Ashkenazy/Sinfónica de Boston (Decca, 1992). Aunque muy en la línea de la anterior suya, esta nueva lectura de Ashkenazy no ofrece un himno tan paladeado ni tan emotivo, y sí un final más convencional. En cualquier caso, espléndida. (9)

14. Colin Davis/Sinfónica de Londres (RCA-Sony, 1994). Como era de esperar, el apolíneo Sir Colin ofrece una interpretación cálida, concentrada y llena de grandeza interior, fraseada con enorme nobleza y gran cantabilidad en la sección hímnica, pero por fortuna no baja la guardia y, aunque alejado de aristas y grandes desgarros dramáticos, sabe también atender a los aspectos poderosos y encrespados de la página. (9)

15. Ashkenazy/Real Filarmónica de Estocolmo (Exton, 2007). Nuevo paso atrás del maestro de Gorki, que sigue mostrándose encendido y comunicativo a más no poder, pero pierde en concentración y en calidad de la orquesta. También en la calidad de la toma sonora, qué lástima. (8)

16. Saraste/Nordea Jean Sibelius Orchestra (EMI, 2010?). Aunque los compases iniciales no suenan con toda la garra posible, se trata de una versión adecuadamente escarpada, rápida y con electricidad pero no con exceso de nervio, directa y vibrante, en absoluto hinchada y bien fraseada en la sección lírica. En cualquier caso, le falta algo de grandeza y carácter emotivo para ser de primera. Espléndida la toma sonora. (8)