El sorprendente Trovatore de Barenboim

Aunque aquí en Jerez sigo sin las condiciones de aislamiento sonoro necesarias para disfrutar de mi equipo de música –la verdad es que llevo tres meses sin apenas escuchar discos–, no he podido resistir la tentación de ver ya el Trovatore de Barenboim, Netrebko y Domingo filmado en diciembre de 2013 en el Teatro Schiller de Berlín, actual sede de la Staatsoper, que ha sido editado por Deutsche Grammophon en DVD y Blu-Ray, este último con admirable calidad visual y sonido solo notable. Se trata, en cualquier caso, de una interpretación con cosas de enorme interés, aunque reconozco que muy distinta a lo que pensaba en un principio.

Y es que imaginaba yo a Daniel Barenboim ofreciendo una lectura parecida a la genial de Giulini de 1984 para DG: lenta, oscura, de atmósfera gótica y fuerza dramática tan poderosa como contenida. Pues no. El maestro porteño opta por tempi muy contrastados –momentos muy ágiles frente a otros de gran delectación melódica–, por un temperamento brioso, lleno de ímpetu y electricidad, y por un espíritu combativo, dramático e incluso alucinado mucho antes que siniestro o reflexivo. Tampoco la sonoridad que le pide a la Staatskapelle de Berlín es precisamente germánica, porque la trata con una rusticidad italiana (“a banda de pueblo” en el mejor sentido de la expresión) que recuerda a las maneras de un Muti en este repertorio. Lo que sí me esperaba, y aquí lo hay con creces, es ese sentido de la cantabilidad y de la sensualidad que Barenboim viene desarrollando especialmente en los últimos años, además de una gran variedad y creatividad en el fraseo, pleno de acentos expresivos que nos redescubren muchísimos rincones de la magistral partitura. Queda en evidencia que no nos encontramos precisamente ante un “trabajador del foso” ni ante un intérprete sinfónico fuera de su elemento, sino ante un artista completo en la cima de su inspiración: este Trovatore es de lo más grande que el de Buenos Aires ha hecho en el género operístico, Wagner incluido.

Tampoco me veía venir lo de Plácido Domingo. Suponía que patinaría de manera considerable en el Conde de Luna, sobre todo teniendo en cuenta los problemas de salud que le habían afectado en el verano de 2013, pero no ha sido así: salvando su aparición en el primer acto, en la que la escasez de fiato le deja sin resuello, y la cabaletta con Leonora del último acto, con la que sencillamente no puede, el enorme artista madrileño sabe sortear las insuficiencias de una voz obviamente inadecuada para el personaje y ofrece un fraseo no solo verdiano al cien por cien sino también altamente musical, muy emotivo y lleno de pliegues expresivos. Obviamente, con Domingo el Conde de Luna deja de ser un malo malísimo para convertirse en un infeliz que se deja llevar por el sexo y los deseos de venganza. En el aria, maravilloso.

Claro que la noche, y con razón, es de Anna Netrebko. Cuando esta soprano se convirtió en estrella internacional gracias a la Traviata de Salzburgo me pareció un bluf. Debo ahora reconducir mi opinión, no sobre aquella Violetta que sigue sin convencerme, sino en su capacidad para enfrentarse a la Leonora de Il Trovatore. La voz –que se ha ensanchado de manera considerable– es suntuosa. Su línea resulta muy sensual: amplísimo el fiato, irreprochable el legato –a algunas sensibilidades puede desagradar cómo se le escucha tomar aire–, sensibles los reguladores y admirables los trinos, lo que le permite triunfar en esa aria portentosa que es “D'amor sull'ali rosee”, si bien la piedra de toque es, claro está, el genial “Miserere” que la sigue. Y ahí, sorprendentemente, Netrebko vuelve a triunfar, no solo porque no se queda corta por abajo, sino porque ofrece esa expresividad de que la soprano rusa no siempre sabe hacer gala. Que no brille en la cabaletta del primer acto –la música más convencional y menos interesante del personaje– es lo de menos.

Estupenda la Azucena de Marina Prudenskaya: más bien lírica, eso sí, pero por ventura poco truculenta, ajena a excesos y luciendo un canto de gran belleza. Un poco más de personalidad –tanto vocal como interpretativa– no le vendría mal, pero su trabajo es irreprochable. Soberbio el Ferrando de Adrian Sampetrean.

El lunar es el tenor: el uruguayo Gastón Rivero canta con sensibilidad y ofrece algún bonito detalle, pero tanto la voz como la técnica se quedan cortas para un personaje como Manrico. Y claro, que resbale en la “Pira” se puede perdonar, pero que presente obvias desigualdades en su "Ah! si, ben mio" es más preocupante. Tampoco posee mucho temperamento que digamos, así que el personaje queda desdibujado frente a un Domingo que se lo come con patatas.

Queda el asunto de la puesta en escena. Las primeras fotografías que vi me produjeron auténtico espanto. Un amigo me dijo que a él le gustaban, que le recordaban al universo de Tim Burton, pero la verdad es que yo ya estaba dispuesto a horrorizarme. Pensé incluso en escuchar el Blu-ray con el televisor apagado. Al final los elogiosos comentarios de Ángel Carrascosa me animaron a dejar la imagen puesta. ¿Mi opinión? Visualmente el trabajo de Philipp Stölzl y su equipo me parece fascinante, y desde el punto de vista teatral hay, junto a errores de bulto (¡terrible manía la de muchos registas de poner al coro a hacer gansadas durante las arias!), aciertos considerables; por ejemplo, no ofrecer la muerte de Manrico fuera del escenario, sino hacer que el Conde de Luna lo apuñale con sus propias manos delante de Azucena y de los espectadores. Ahora bien, el enfoque en gran medida caricaturesco, guiñolesco incluso, cargado de ironía y de sentido del humor, parece mucho más apropiado para El amor de las tres naranjas o La nariz que para un melodrama romántico como  Il Trovatore: por muy excesivo que para una sensibilidad actual resulte el libreto de Cammarano, la música de Verdi no parece en absoluto pedir esto. No diré, por tanto, que esta producción me haya convencido, aunque desde luego tampoco ha llegado a producirme el disgusto que esperaba.

Sea como fuere, una Leonora magnífica y una batuta sensacional justifican plenamente el visionado de este Blu-ray, que recomiendo vivamente. Se trata, además, de una filmación imprescindible para los que somos fans de Plácido, porque todo apunta a que se trata de la última grabación donde el genial cantante madrileño, aun con evidentes irregularidades y limitaciones, deja constancia de su talento.

Ah, en este enlace tienen el YouTube de la interpretación salzburguesa de este verano, también con Netrebko y Domingo, pero bajo la batuta de Gatti y con otra producción escénica.

Una banda sonora de Gustavo Dudamel

Era lógico que al realizar una película sobre la figura de Simón Bolívar se contratase a Gustavo Dudamel como asesor musical, siendo este no solo el gran astro venezolano de la música clásica a nivel internacional sino también el titular de, precisamente, la orquesta que lleva el nombre del célebre personaje histórico. Lo que nadie se esperaba es que el joven maestro terminase convirtiéndose también en el compositor de la banda sonora, que por cierto ha editado Deutsche Grammophon con una toma realmente excepcional.

¿Y cómo es esta música, estilísticamente hablando? Pues ahí tenemos otra sorpresa, porque está escrita desde la más absoluta ortodoxia de los blockbusters más o menos históricos norteamericanos, de manera más concreta siguiendo el modelo establecido por James Horner en Braveheart (Mel Gibson, 1996), precisamente otro relato de libertador: hay aquí gran orquesta, coro, niño solista con intervenciones de aire fúnebre, flauta y ritmos étnicos, melodías épicas punteadas por los metales, momentos líricos con ribetes místico-trascendentes a cargo de la cuerda… Lo cuenta el propio Dudamel en su página web:

“Hice una elección consciente en basar el motivo principal de Bolívar en una progresión similar a la famosa Fanfarria para el hombre común de Aaron Copland, porque quería reflejar el personaje de Bolívar primero como un hombre - un hombre común - y no de inmediato como un héroe.
(…) Asocié la flauta con el motivo de amor de Simón y María Teresa, así como (después) el de Manuela. La flauta, sobre todo porque aquí se escribió para un tipo especial de flauta de madera de América del Sur, para mí expresa el alma del pasado, un sentimiento de añoranza (…). Estos dos motivos musicales se establecen desde el principio, tanto en la película como en mi Suite, con las cuerdas ascendiendo con contra-melodías líricas y la percusión haciendo acentos marciales. (…) Es un enfoque minimalista, muy sutil, que permite que las imágenes cuenten la historia mientras se escuchan acordes sostenidos y notas largas, por lo general en los registros más bajos, para construir tensión.”

Todo ello lo lleva a cabo el maestro con un lenguaje perfectamente accesible por todos los públicos, un formidable dominio de los medios y exquisito gusto que, por momentos, llega a alcanzar una notable inspiración. Hasta ahí, perfecto. Pero esta música tiene un problema no dentro –habría que ver cómo funciona en la película– sino fuera de la pantalla, que a mi entender es el mismo que el de la mayoría de la música de cine actual: su falta de personalidad. No me refiero al uso de todos los códigos y convenciones arriba referidos, porque por su propia naturaleza las bandas sonoras han de recurrir en mayor o medida a ellos, sino a la capacidad de ofrecer una expresión con identidad reconocible, atractiva y que despierte nuestro interés más allá de la función utilitaria en la pantalla grande.

Ya digo que les pasa a todos, o casi todos: hasta los años noventa del pasado siglo la mayoría de los maestros que escribían para Hollywood poseían una identidad más o menos reconocible, pero desde entonces a esta parte se ha llegado a tal grado de asimilación de la herencia del pasado inmediato, el de las dos últimas décadas del siglo XX, que todo suena a una mezcla entre John Williams, Jerry Golsmith, James Horner, Alan Silvestri, Danny Elfman, Hans Zimmer, James Newton-Howard y Howard Shore. Incluso esos mismos compositores (con la excepción del difunto Goldsmith y de un Williams siempre fiel a sí mismo) hace ya tiempo que comienzan a parecerse los unos a los otros.

¿Y cómo es que Dudamel, ajeno a las academias de composición por la que han desfilado los jóvenes autores de bandas sonoras, ha adquirido tanto el enorme dominio técnico como la personalidad indiferenciada de los mismos? Pues alguien podría decir que siendo titular de la Filarmónica de Los Ángeles bien se le puede haber pegado algo de Hollywood, pero a mi me parece la respuesta podría estar en la labor de “adaptación y orquestación” de la partitura a cargo del veterano William Ross, que quizá haya sido decisiva en los resultados.

Ross ha sido orquestador de compositores como John Williams, Alan Silvestri, James Horner o Alan Menken, además de componer él mismo algunas bandas sonoras: recordemos que fue responsable de arreglar los temas de originales de Williams para Harry Potter y la Cámara de los Secretos. Quizá por eso mismo la cita a Copland no suena directamente al autor de Primavera Apalache, sino a John Williams cuando imita a éste. Claro que hay otros referentes, porque los esquemas rítmicos punteados por acordes de la cuerda recuerdan no poco a los diseños “con sintetizadores” –aun trasvasados a la orquesta– de Hans Zimmer y su escuela. Personalmente no me interesan estas secciones de la partitura del venezolano: me quedo con el Dudamel de corte lírico y nostálgico, porque me parece más sincero y más inspirado.

La Orquesta Simón Bolívar realiza un excelente trabajo, lo mismo que el Coro Nacional Juvenil y los Niños Cantores de Venezuela, así como el flautista étnico Pedro Eustache. Dudamel pone su batuta al servicio de sí mismo y los resultados, como era de esperar, son formidables. ¿Recomiendo la grabación? A medias: las dos veces que la he escuchado (una de ellas con sonido “alta definición”, otro día les hablaré de eso) me he aburrido a ratos, pero también he encontrado momentos muy emotivos.

Regreso a Mahagonny

He decidido estrenar la nueva ubicación –ya en Jerez– de mi equipo de música viendo el Blu-ray editado por BelAir de la producción de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny que inauguró oficialmente la malograda era Mortier en el Teatro Real. Ya hablé de ella en su momento, primero a partir de una toma radiofónica y luego de la función en directo a la que asistí, pero en esta filmación, que se corresponde con el día del estreno y se retransmitió en su momento en cines, son distintos los dos cantantes principales.

Como Jim MacIntyre vi a Christopher Ventris, pero en el vídeo está Michael Köning, que me ha gustado menos por su voz poco interesante, su expresividad limitada y su pobre capacidad actoral. Elzbieta Szmytka, por el contrario, se quedaba bastante más corta que aquí lo hace Measha Brueggergosman, floja en la célebre “Alabama Song” con que irrumpe en escena pero más tarde artista de muchos quilates, no tanto en el plano vocal como en lo que a intención expresiva y verdad escénica se refiere, aspectos en los que está francamente bien.

El resto es idéntico: notables actuaciones de Jane Henschel, Donald Kaasch y Willard White como los tres dueños de la ciudad, absolutamente sensacional y reveladora la batuta de Pablo Heras-Casado, que saca petróleo de la partitura de Kurt Weill haciendo que suene particularmente expresionista, visceral y dramática, y admirable la puesta en escena de Alex Ollé y Carlus Padrissa, quienes saben ser tan originales como sensatos y ofrecen no tanto el cúmulo de efectos esperable en La Fura como teatro de buena calidad, sabiendo sintonizar además con el pesimista mensaje de Bertolt Brecht. Por supuesto, el público más mojigato del Real intentó montar el numerito al terminar la función.

En este blog comenté otra dos filmaciones comercializadas, la de Salzburgo de 1998 y la de San Francisco de 2007. En la primera hay que rescatar la actuación escénica –no la musical– de Catherine Malfitano, y en la segunda brillan con luz propia unas extraordinarias Audra McDonald y Patti Lupone como Jenny y la Begbick respectivamente. En cualquier caso la del Teatro Real, aun sin cantantes del nivel de los citados, resulta globalmente mucho más recomendable, sobre todo porque desde el podio el maestro granadino nos demuestra que la música de Kurt Weill posee bastante más sustancia de la que aparenta. La realización visual es buena, ofreciéndonos la oportunidad de apreciar una muy trabajada dirección de actores (¡soberbio el tenor John Easterlin!). Magnífica la toma sonora, en surround auténtico DTS HD Master Audio. Hay subtítulos en castellano, aunque no contenidos extra. Da igual: recomendación plena de una obra y una producción más vigentes aún hoy que hace cuatro años. ¿Acaso resulta difícil reconocer en las contradictorias pancartas que salen al final el maremagnum ideológico que estamos viviendo en la actualidad?

Ah, la nueva ubicación de mi equipo finalmente no ha resultado satisfactoria en lo que a música se refiere. Para películas la cosa sí va bien, pero para la música clásica ruidos vecinales no permiten una audición sin sobresaltos. Mientras busco soluciones, tendré que seguir sin escuchar apenas discos. Por eso mismo, entre otras razones que ahora no hacen al caso, este blog seguirá inactivo durante un tiempo. Les ruego que sepan excusarme.

Intermedio con Rózsa

Circunstancias de muy diversa índole, entre ellas el hecho de que hasta hoy mismo no he terminado de instalar mi equipo de música en su nueva ubicación, me impiden de momento escribir en este blog. Permítanme, en cualquier caso, cubrir este intermedio con un vídeo que me ha encantado.

Se trata de uno de los “YouTubes” promocionales del último disco del violinista británico Daniel Hope, dedicado a músicas más o menos relacionadas con Hollywood. La página en cuestión es el tema de amor de la película El Cid, western –así lo clasifican los especialistas, y yo estoy de acuerdo– sobre la figura de Rodrigo Díaz de Vivar que filmó Anthony Mann en 1961 y cuya partitura corrió a cargo del húngaro Miklós Rósza. Música reaccionaria, llaman a esto algunos críticos. Música decadente, afirman otros. Pues vale. A mí me parece bellísima.

Cambio de aires: vuelta a Jerez

Este es un día importante en mi vida, porque en él se cierra, al menos de manera temporal, el periodo que he pasado en la Sierra de Segura y vuelvo, en principio también de manera temporal, a mi casa de toda la vida. El instituto serrano en el que he ejercido la docencia a lo largo de estos últimos seis años, sufriendo los efectos de los recortes y de la menguante natalidad, se ha visto obligado a prescindir de algunos profesores, de tal modo que ha surgido la oportunidad de que sea yo uno de los desplazados por falta de horario. Concursando en las listas de interinidad –que es como tenemos que pedir nuevo destino los funcionarios en esta circunstancia–, he conseguido recalar en el instituto de mi misma calle, que conozco porque ya ejercí en él hace unos años. Esta misma mañana me he incorporado. Mi plaza sigue estando oficialmente en la sierra segureña y, salvo que participe exitosamente en un concurso de traslados, cabe la posibilidad de que vuelva en un futuro cercano a tierras jiennenses; en cualquier caso, durante el curso 2014/15 voy a estar en mi barrio y en mi casa, con todo lo que eso conlleva. También en el plano musical.

Estos años han sido para mí de conciertos “a la carta” entre Madrid y Valencia: seleccionaba lo más interesante de cada localidad y procuraba escoger los fines de semana en los que coincidían más espectáculos atractivos. Así las cosas, pasaban muchos días sin música en directo para luego, cada vez que cogía el coche, pegarme el atracón. Ahora me veo obligado a volver al sistema de menú: esto es lo que hay, si lo quieres bien y si no te quedas sin comer. Y menú entre Sevilla y Jerez, claro, porque la capital de España queda –por los costes del desplazamiento, muy superiores a los cincuenta euros de gasolina desde la Sierra Segureña– en gran medida descartada. Como pueden ustedes imaginar, poco tienen que ver el Maestranza y el Villamarta actuales con el Teatro Real de los años de Mortier o los de Les Arts de Maazel y Mehta (otra cosa es que en Madrid y Valencia la cosa también esté cayendo en picado). Ya veré como me lo monto: a lo mejor lo más sensato es pasar de ciertas propuestas locales –no sé si estoy preparado mentalmente para volver a ver producciones de Paco López y escuchar al Coro del Villamarta– y ahorrar para tomar el avión en algún puente.

En lo que al formato doméstico se refiere, en mi vivienda de la sierra, grande y cómoda aunque muy fría, tenía una estancia de mediano tamaño con un digno equipo de siete canales correctamente instalado. En Jerez no es fácil adaptar semejante configuración, menos aún cuando necesito una conexión a internet de buena velocidad, con un módem cercano al equipo para ver los conciertos de la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín. También he de estudiar como reagrupo mi colección de discos hasta ahora dividida en dos. Por otro lado, resulta bastante probable que disminuya mi dedicación a escuchar música, porque ahora que retorno a mi tierra tengo la oportunidad de avanzar de manera considerable en mis investigaciones sobre gótico y mudéjar en la zona. Además, el médico me ha dicho que dedique tiempo a hacer deporte. Uf.

En cualquier caso, vuelvo a mi casa, a mi familia, a mi gato y a mi tierra. La tierra de los inviernos suaves (¡qué triste ha sido para mí el frío serrano!), de “la calor” tremenda a partir de mayo, de las playas maravillosas, del vino, de la manzanilla, de la Semana Santa, la Feria, los caballos y los señoritos. Vuelta a Jerez.

Londres, ciudad sin discos

Cuando en 1997 visité por primera vez la capital británica, Londres era aún el paraíso del disco. Mi segunda estancia allí tuvo lugar en 2007: había cerrado el inmenso Virgin Megastore de Oxford Street, como lo hicieron todos los establecimientos de la cadena a nivel mundial, pero las demás tiendas seguían en funcionamiento. En estancias más recientes he ido viendo cómo cerraban algunas de las más emblemáticas, hasta el punto de que este verano de 2014 lo que me he encontrado es, comparando con el panorama de hace pocos años, un desierto para comprar discos.

Tower Records, enorme y bien surtida tienda situada en Picadilly Circus, es una de las ausencias más notables; su sección de clásica era una de las más visitadas en la capital. El HMV de la misma plaza también ha cerrado, al igual que el de Covent Garden. La tienda especializada en lírica –no recuerdo el nombre– que estaba junto a la English National Opera asimismo ha pasado a mejor vida. La maravillosa tienda “Classical Music Exchange” de Nottin Hill, donde podían encontrarse verdaderos chollos de segunda mano, se ha trasladado al sótano del local de al lado (38 Nottin Hill Gate, muy cerca de la boca de metro), reduciendo de manera considerable sus existencias; eso sí, me he llevado un montón de discos sin caja ni carátula trasera por 50 peniques cada uno.

La gran desgracia, de la que ya tenía noticias, es el reciente cierre de los dos HMV de Oxford Street, uno de los cuales tenía en el sótano la tienda “de referencia” en Londres en lo que a música clásica se refiere. Cierto es que la propia HMV ha abierto un nuevo local en la misma calle, pero el fondo de catálogo es irrisorio en comparación con el anterior. Por no hablar de la cualificación del personal: pregunté si tenían las Sonatas de Schubert por Barenboim y me pidieron que les tecleara en el ordenador el nombre del compositor austríaco.

Sorprendentemente, sigue resistiendo un local que yo no conocía: Harold Moores Records, en pleno Soho Londinense (Great Marlborough Street, para concretar). Establecimiento a la antigua usanza, cuidadoso en su catálogo y con trato personalizado, que además de recordar a las antiguas tiendas especializadas de otros tiempos, conserva un sabor “londinense auténtico” de lo más atractivo. Eso sí, los precios no son los más estimulantes para un turista de presupuesto ajustado. Arriba les he dejado una foto: si se pasan por allí, no dejen de echar un vistazo.

Abbado y la Novena de Bruckner: una hermosa despedida

Existen dos grabaciones oficiales de la Novena de Bruckner a cargo de Claudio Abbado, ambas en vivo y editadas en disco compacto por Deutsche Grammophon. La primera se realizó en 1996 con el maestro frente a la Filarmónica de Viena. La segunda corresponde al Festival de Lucerna, lógicamente con la orquesta del mismo a su servicio, y recoge conciertos ofrecidos entre los días 21 y 26 de agosto de 2013: este último pondría punto y final a su trayectoria artística. ¿Hay obra más idónea para despedirse de este mundo que el Adagio de esta inacabada y genial partitura? Otra cosa es la manera que tiene el milanés de traducir los pentagramas, claro, pue la creciente obsesión por la belleza sonora que marcó su labor desde mediados de los ochenta no parece muy recomendable para enfrentarse a una música escrita tan a tumba abierta. Comparemos las interpretaciones.

La de 1996 deja bien clara la enorme categoría de Abbado como virtuoso de la batuta, pero cuestiona su capacidad para recrear a Bruckner. Esto ya queda en evidencia en la propia sonoridad de la orquesta, ocho años atrás idónea en la absolutamente referencial grabación de Giulini para DG, y ahora carente de la densidad, la calidez y las cualidades digamos “organísticas” que asociamos a este repertorio. Tampoco parece el maestro sintonizar con el contenido expresivo. En este sentido, el primer movimiento está trazado con fluidez, fraseado con refinamiento y sonado con enorme belleza (¡excepcional Wiener Philharmoniker!), asombrando igualmente el dominio de reguladores y planos sonoros, pero carece del carácter agónico y altamente emotivo que piden a gritos las notas. Todavía más decepcionante el Scherzo, que Abbado plantea erróneamente desde un punto de vista épico en lugar de dramático: muy brillante, pero se pierde su esencia terrorífica. Lo mejor es el Adagio, admirablemente cantado y dicho con mayor sinceridad que los movimientos precedentes; aun así, los clímax son más decibélicos que visionarios y el final, muy bello, no nos llega a acongojar.

Sabiéndose gravemente enfermo, ¿consigue Abbado “creerse” la obra en los que iban a ser los últimos conciertos de su vida? Pues sí, lo consigue. La sonoridad sigue siendo más ligera de la cuenta, e incluso hay más de una frase que bordea lo relamido, pero el primer movimiento está dicho con más calor y más sinceridad, además de con superior delectación: 26’47’’ frente a los 25’05’’ de antes. En el Scherzo se pasa de los 10’06 de Viena a 11’03’’ en Lucerna, perdiendo el excesivo nerviosismo de antaño y sustituyendo el enfoque épico por uno abiertamente aterrador, con resultados mucho más convincentes. También mejora el Adagio: en el gran clímax ahora Abbado sí que siente la desesperación ante la muerte, para después ofrecer una coda (¿la mejor música jamás compuesta?) donde por fin logra trascender la enorme belleza sonora desplegada. Puede no convencer su visión del más allá, a la postre serena y confiada, sin el poso de amargura que otros directores han sabido encontrar, pero no deja de ser confortador que el maestro nos haya dejado de esta manera.