Bernstein y Abbado frente a la Quinta de Mahler: lo dionisíaco y lo apolíneo

Cada vez que tengo previsto ir a un concierto procuro escuchar varias versiones discográficas de las obras para sacarle mayor partido a la actuación. Esta vez le ha tocado a la Quinta de Mahler, que Josep Pons interpreta el próximo fin de semana al frente de la ONE, volviendo a ver -en un mismo día, que es como las comparaciones salen mejor- dos DVDs que conocía hace tiempo, el de Bernstein con la Filarmónica de Viena registrado por Unitel en 1972 y editado por DG, y el de Claudio Abbado al frente de la Orquesta del Festival de Lucerna filmado en 2004 y presentado por Euroarts. Recomendaría vivamente hacer esta misma comparativa a los melómanos que estén empezando a adentrarse en el fascinante mundo de la interpretación, toda vez que nos encontramos ante dos ejemplos emblemáticos de posiciones extremas ante una partitura, las que un tanto tópicamente pero de manera eficaz habitualmente etiquetamos con los rótulos de "lo dionisíaco" y "lo apolíneo".



El director milanés nos ofrece la visión apolínea, esto es, obsesionada por la belleza y la perfección sonoras por encima de las circunstancias expresivas, y la materializa haciendo gala de su insuperable técnica de batuta. La arquitectura se encuentra estudiadísima, consiguiendo una extrema claridad y llevando el pulso con absoluta firmeza, sin que haya lugar para el arrebato o la languidez. El colorido resulta riquísimo, sin renunciar a la estridencia pero tampoco acentuándola, mientras que las texturas están tratadas de manera soberbia. La cuerda suena extraordinariamente pulida, con ese punto de ingravidez que tanto le gusta al Abbado reciente y que a algunos nos resulta excesivo. Y las explosiones sonoras, para terminar, son tan imponentes como inaudibles los pianísimos. En este sentido, la excepcional toma sonora en DTS, transparente como pocas y de una gama dinámica diríase que infinita, contribuye en gran medida a que abramos la boca ante el espectáculo sonoro propuesto por Abbado.

El problema es que semejante lectura desprende una clara sensación de frialdad. Los dos primeros movimientos, como ocurría ya en su excepcional registro con la Sinfónica de Chicago de 1980 (a mi entender muy superior a este) resultan distantes, más que austeros. El tercero es luminoso, elegante y distinguido, quizá en exceso: esta música parece pedir un enfoque más rústico y sensual. Frio y estático el celebérrimo Adagietto: la ausencia de pathos llega a agradecerse ante una página en muchos casos interpretada con dulzonería, en la que Abbado sabe no caer a pesar de la abundancia de portamenti. El quinto movimiento, de nuevo, ofrece más elegancia que compromiso expresivo, pero el virtuosismo de la batuta y el buen hacer de la orquesta se terminan imponiendo.



Leonard Bernstein se mueve en otro universo muy distinto. Es la suya la interpretación dionisíaca, teatral y extrovertida por excelencia. Su fuerza y su sinceridad son arrolladoras, como también lo es su manera de gozar del despliegue de ritmos y colores sin caer en el mero hedonismo, aunque al mismo tiempo hay que reconocer que con tanto fuego en más de un momento está a punto de precipitarse, y que pese al excepcional rendimiento de la Filarmónica de Viena, a la hace que sonar indistintamente dulce y aristada, no se ofrece una arquitectura tan clara y bien trazada como la de Abbado. Sea como fuere, los resultados son arrebatadores.

Así las cosas, y tras una trompeta que arranca de manera extrañamente tímida, en los dos primeros movimientos Bernstein transforma a la orquesta en un auténtico volcán en erupción con una lectura que sabe ser poderosa y rebelde al mismo tiempo, y que por momentos se encuentra al borde del frenesí. El scherzo está lleno de entusiasmo, y en él el norteamericano sí sabe inyectar la dosis de sabor popular y de rusticidad sonora que tan bien le sienta y que Abbado había obviado; por eso mismo los portamenti, que son aquí abundantes, no le resultan cursis al creador de West Side Story. El Adagietto, voluptuoso y romántico pero no dulzón, es de una fuerza expresiva arrolladora: la pasión más intensa sustituye aquí al carácter contemplativo y decadente con que muchos lo miran por culpa de Luchino Visconti. El Rondo Finale, jubiloso a más no poder, se transforma con Bernstein en una orgía sonora perfectamente controlada, auque podamos echar de menos la manera en que Abbado desmenuzada el entramado orquestal.

¿Existe alguna interpretación que sume a las virtudes de esta última la capacidad analítica, el dominio de las texturas y la transparencia de un Abbado? Pues sí: la muy creativa, paladeada y voluptuosa que el propio Bernstein ofreció en la Alte Oper de Frankfort en 1987 junto a la misma Filarmónica de Viena, inmortalizada por los micrófonos de Deutsche Grammophon con portentosa toma sonora. He vuelto a disfrutarla, después de estas dos, y confirmo que se trata de mi interpretación favorita de la partitura, además de una de las cosas más geniales que le he escuchado nunca al inolvidable director norteamericano.

Schwarzkopf en Salzburgo, con mejor sonido

SCHWARZKOPF, Elisabeth: Lieder de Wolf y Schubert.
Wilhelm Furtwängler y Gerald Moore, piano.
Orfeo, C 826 103 D
3 CDs 207’16’’
ADD
Diverdi
**** R
M

Este triple compacto dedicado a los recitales de lieder de la Schwarzkopf en Salzburgo ofrece dos partes diferenciadas. Por un lado tenemos una primicia: la velada Schubert de 1960 junto a Gerald Moore, un perfecto ejemplo de cómo combinar páginas bien conocidas con otras infrecuentes y planificar la variedad expresiva. Por otro nos encontramos con una muy amplia colección de lieder de Wolf extraídos de varios recitales ya publicados previamente por EMI. Los dieciséis pertenecientes al mítico recital de 1953 con Furtwängler al piano suenan ahora bastante mejor -volumen más bajo, menor número de clics y saturaciones -, pero quienes quieran la media docena que falta tienen que seguir acudiendo a la edición del sello británico. Los demás lieder, todos con Moore, proceden de 1957, 1958 y 1963, y es de suponer -no he podido realizar la comparación- que también han mejorado su sonido gracias a los ingenieros de Orfeo.

¿Interpretaciones? Nada nuevo: dicción perfecta, inteligentísimo control de unos medios limitados (hay roces, tiranteces y cambios de color, sobre todo en Schubert) y una asombrosa paleta de matices expresivos que va desde la ira hasta la más concentrada meditación, pero en la que sobresalen esa picardía un tanto irónica y esa sensualidad sofisticada -pero jamás fría ni falta de sinceridad- que se encuentran indisolublemente asociadas a la incomparable soprano prusiana. Gran Moore, inmenso Furtwängler.

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PS. Escribí este artículo el pasado mes de diciembre para la revista Ritmo, pero los recientes problemas de espacio han impedido que de momento se haya publicado. Cuelgo aquí el texto a manera de aviso para navegantes: si usted, como yo, es de los que adoran a la Schwarzkopf, tienen que hacer la compra aunque posean ya las ediciones de EMI. Una lástima, eso sí, que no se incluyan los textos cantados.

Respighi por Svetlanov: creatividad a tope

No conozco casi nada de la discografía de Yevgeny Svetlanov (1928-2002), entre otras cosas porque es escasa y en general se ha movido al margen de los sellos de mayor difusión. Ni siquiera tenía idea de los parámetros estilísticos en los que se movía el arte del maestro ruso. Por eso ha sido una monumental sorpresa este tríptico romano de Respighi ofrecido por la Sinfónica de la Radio Sueca el 10 de septiembre de 1999, en espectacular toma radiofónica publicada hace tan solo unas semanas en Japón por el sello Weitblick. Svetlanov no solo se acerca -y por momentos iguala y hasta supera- a mi versión favorita de estos tres poemas sinfónicos, la de Giuseppe Sinopoli con la Filarmónica de Nueva York (DG, 1991), sino que nos ofrece un maravilloso ejemplo de creatividad y compromiso interpretativo con la complicidad de una formación que, sin ser de primera y evidenciando unas cuantas limitaciones, se dejó la piel en el empeño.

Habría que destacar, en primer lugar, el riquísimo sentido del color de que hace gala el maestro, quien con una espléndida técnica de batuta es capaz asimismo de ofrecer unas texturas de todo punto fascinantes. En segundo lugar nos encontramos ante un fraseo que respira con naturalidad al tiempo que se muestra, mediando un magistral dominio de la agógica, extraordinariamente flexible. Pero lo más importante es el modo en que Svetlanov juega con los elementos a su disposición para descubrir mil y un detalles nuevos en estas tan manoseadas partituras, paladeando primorosamente las melodías y desmenuzando hasta el límite el maravilloso complejo instrumental, todo ello sin caer -tentación habitual en este tríptico- en la mera delectación paisajística o en la ensoñación más soporífera . Tampoco llega a irse el pulso en ningún momento -o casi en ninguno-, y eso que la lentitud llega a ser llamativa en estas recreaciones.

Es lo que justamente ocurre con las Fontane di Roma, una recreación ortodoxa en su carácter contemplativo pero heterodoxa por su creatividad: la increíblemente lenta transición entre el Tritón y de Trevi, sin duda discutible, es de las que cortan la respiración. Por lo demás hay sensualidad en Valle Giulia, elegancia en la creación de Bernini, grandeza sin estrépito en la fuente que inmortalizara Federico Fellini y melancolía suavemente dolorosa -sin difuminar los colores en exceso- en Villa Medici al anochecer.

Igualmente admirables las Fiestas de Roma, aunque la ingenua partitura (¡esos leones devorando a los cristianos!) no sea la mejor de su autor. De esta forma Circenses resulta adecuadamente hosco y dramático; lentísimo Il Giubileo, maravillosamente desmenuzado, y por momentos a punto de venirse abajo; más melancólica y fantasmagórica que festiva suena L’Ottobrata, con algún capricho agógico; y magnífica sin más La Befana, donde Svetlanov intenta poner claridad en esta confusión sonora “a lo Ives” apartándose del escándalo gratuito, acentuando los timbres y recreando con asombroso sabor popular y hasta vulgar las diferentes atmósferas sonoras que se entrecruzan.

Lo mejor llega, en cualquier caso, con los Pinos de Roma, desde este momento mi interpretación favorita junto a la de Sinopoli ya referida y a la genial versión -aislada, sin formar el tríptico- que nos dejó Celibidache (DG, 1976). Villa Borghese ya es una revelación, escuchándose muchas cosas nuevas y aunando estridencia -tremendos los metales- con deliciosa poesía en una colorista y particularmente descriptiva, incluso onomatopéyica, recreación del mundo infantil. En las Catacumbas hay poco de misticismo y mucho de atmósfera ominosa, alcanzando un clímax de un dramatismo desgarrador. El Gianicolo, mediando un sentido de las texturas y un manejo de la agógica increíbles, destila pura magia sonora; solo Celibidache había llegado tan lejos. La marcha de la Via Apia, finalmente, se encuentra planteada con pasmosa lentitud, arrancando -como hacía Sinopoli- de manera muy amenazadora y opresiva para terminar con una grandeza pocas veces alcanzada.

Dicho todo esto huelgan recomendaciones. Lamentablemente no tengo ni idea de dónde pueden comprar el compacto. La edición es japonesa, pero en el HMV nipón no he encontrado nada. Por suerte hay almas caritativas al servicio de quienes saben buscar. ¡No se lo pierdan!

Verdi alla Bruckner: el Réquiem por Celibidache

Me habían hablado mal de la interpretación del Réquiem de Verdi que se conserva de Sergio Celibidache, esto es, la correspondiente a tomas radiofónicas del 27 y el 30 de noviembre de 1993 editada por el sello EMI. Que si es lentísima, que si está fuera de estilo, que si la arquitectura está a punto de venirse abajo, que si los cantantes dejan mucho que desear… Todo eso es verdad. Y sin embargo la audición me ha resultado apasionante, porque por muy discutibles que sean los resultados, estamos ante el trabajo de un grandísimo maestro que, en posesión de una técnica colosal, sabe inyectar su poderosa personalidad sobre los pentagramas para decirnos cosas nuevas sobre los mismos.

Simplificándolo mucho, podríamos decir que este es un “Verdi alla Bruckner”. La sonoridad es oscura, las texturas son robustas, los tempi eternos. La teatralidad verdiana se encuentra por completo ausente, como también esa particular extroversión propia de lo mediterráneo, pues se trata de una lectura honda y meditativa, llena de brumas, atenta al peso vertical del sonido -especialidad de Celi- y muy arriesgada en el discurso horizontal, hasta el punto de que se podría hablar de “arquitectura deconstruida” en numerosos pasajes. Ni que decir tiene que la claridad es pasmosa, y que todo está analizado milimétricamente sin que se pierda la espiritualidad por el camino.

¿Una visión religiosa antes que operística de la partitura? Desde luego, aunque habría que especificar de qué clase de religiosidad estamos hablando. Hay poco de retórica católica en esta visión, y sí mucho de “introversión filosófica” centroeuropea. Pero tampoco podemos hablar de calma contemplativa ni de éxtasis místicos, toda vez que -como ocurre en las recreaciones brucknerianas del propio Celibidache- se ofrece una dosis grande de rebeldía en los momentos en los que la partitura -y lógicamente el texto- lo piden, estando ésta inyectada no con puntuales explosiones decibélicas, sino mediante una minuciosa planificación de las tensiones sonoras. Hay momentos de este Réquiem verdiano que no recuerdo haber escuchado jamás tan angustiosos, hirientes y desesperados, lo que no impide que otros pasajes resulten de una sensualidad, un lirismo y un aliento humanístico proverbiales; el legato del maestro rumano hace milagros, mientras que su manera de jugar con el tempo y con el peso de los silencios nos ofrecen detalles de verdadera magia sonora.

La Filarmónica de Múnich, eso sí, se las ve y se las desea para seguir al pie de la letra los requerimientos del maestro rumano. El coro, por su parte, realiza una labor bastante solvente. Y de los solistas vocales no se pueden decir muchas cosas buenas: Elena Filipova se esfuerza para sacar adelante su dificilísima parte, Reinhild Runkel cumple sin más, Peter Dvorsky exhibe una voz preciosa pero lo pasa fatal, y Kurt Rydl se muestra tosco y engolado. Sea como fuere, tengo dos cosas claras: que jamás recomendaría esta interpretación para acercarse por primera vez a la partitura (para eso están los Muti, Giulini y compañía) y que su conocimientos es obligado para quienes ya amen esta impresionante creación verdiana, además de para los admiradores del controvertido, discutible y genial arte de Sergiu Celibidache.

Cherevichki de Tchaikovsky: una ópera fallida en un disfrutable DVD

TCHAIKOVSKY: Cherevichki.
Guraykova, Grivnov, Diadkova, Matorin, Mikhailov, Voynarovskiy, Vassiliev Upperton, Leiferkus, White. Ballet, Coro y Orquesta de Royal Opera House. Dir. Alexander Polianichko.
BBC Opus Arte OA 1037 D
DVD 155’
DDD
Ferysa
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Por mucho que el propio Tchaikovsky pensara que Cherevichki o Las zapatillas de la zarina era la mejor de sus óperas, lo cierto es que pese a las diferentes revisiones que sufrió hasta el estreno de su versión definitiva en 1887, ni el libreto de Yakov Polonsky termina de redondear desde el punto de vista dramático el relato de Gogol, ni la inspiración melódica está a la altura de la excelsitud a la que acostumbra su autor. Aun así, se disfruta muchísimo esta filmación realizada en el Covent Garden en noviembre de 2009, gracias fundamentalmente a la producción escénica de Francesca Zambello, una propuesta ágil, ocurrente al tiempo que sensata y en cualquier caso muy divertida, que cuenta con la gran baza de una preciosa escenografía de Mikhail Mokrov (en la línea de las ilustraciones de cuentos infantiles) y de un colorista vestuario de Tatiana Noginova, dejando además lugar para que hagan su exhibición, con coreografías absolutamente clásicas, los miembros del Royal Ballet. La dirección musical es buena y el equipo de cantantes funciona sin apenas fisuras, sobresaliendo la soprano Olga Guryakova -agradable descubrimiento- y la ya bien conocida Larissa Diadkova en el papel de la bruja Solokha. Mejor en lo escénico que en lo vocal el demonio de Maxim Mikhailov, y ya algo gastado Leiferkus.

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Artículo publicado en el número de marzo de 2011 de la revista Ritmo.

Rapto en el Serrallo por Szell

Mozart: El rapto en el serrallo
Hansgeorg Laubenthal, Erika Köth, Lisa Otto, Rodolf Schok.
Orquesta de la Ópera Estatal de Viena. Dir: George Szell.
Golden Melodram, GM 5.0042
2 CDs – ADD
Diverdi
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Novedad absoluta es este Rapto salzburgués de 1956 liderado por Szell, maestro al que raramente se suele asociar al mundo operístico. Su Mozart es sobrio y de gran claridad, quizá algo rígido y falto de chispa, pero alejado tanto de la pesadez como de lo trivial.

El resto interesa como testimonio de cantantes que destacaron en estos papeles, si bien hoy nos puede resultar difícil, por ejemplo, recrearnos en esas “sopranos jilguero” de antaño de las que aquí se ofrece doble ración. Es precisamente la falta de diferenciación vocal entre Lisa Otto y Erika Köth uno de los problemas de esta versión; a la segunda le hace falta un instrumento de más cuerpo para Konstanze.

No es tal la principal carencia de Rudolf Schock -antes al contrario-, sino la de esa efusividad en el fraseo que hoy asociamos al canto mozartiano. Con su tremenda voz, Kurt Böhme ofrece un Osmin de caracterización primaria que hace reír mucho al respetable en sus enfrentamientos con Pedrillo, un sólido Murray Dickie. Curioso.

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PS. Artículo publicado en el número de septiembre de 2002 de la revista Ritmo. En fechas más cercanas este Rapto ha sido reeditado por el sello Orfeo, presuntamente con un sonido superior.

Sobre ópera y política

Me advierte un lector en un hilo anterior de la necesidad de separar ópera y política, indicándome que los vaivenes del Teatro Real se deben más al deseo de sus diferentes directores de dejar una huella personal que a las líneas ideológicas que se han sucedido al frente del gobierno de la nación. Bien, no le voy a negar su parte de razón, que en este caso concreto puede tenerla, pero aun así continúo pensando que no podemos desligar el arte musical en general (hablo tanto de creación como de interpretación) con las vicisitudes del mundo político. Me permito dejar algunas reflexiones sobre ello.

Para empezar, la mayor parte de la creación artística de la historia de la humanidad responde a unas circunstancias políticas determinadas. Las pirámides de Egipto son en gran medida propaganda, como también lo es, por ejemplo, la nueva plástica impuesta en tiempos de Amenofis IV y su esposa Nefertiti. La arquitectura y escultura griegas de época clásica responden asimismo a una concepción política: al igual que la democracia busca el equilibrio entre el individuo y la colectividad, la armonía -base de la belleza en la plenitud de esta civilización- se consigue encontrando la proporción adecuada entre las partes y el todo. El arte imperial romano contribuye en gran medida a predicar una determinada concepción del gobierno. Románico y Gótico son testimonio de una mentalidad muy concreta. También adopta una postura claramente política el Renacimiento florentino (el mismísimo David de Donatello reivindica la presunta superioridad de Florencia sobre Milán). Y el gran Barroco de Bernini. Y los retratos de Velázquez. Y la pintura de David. Y la de Delacroix. Y la de Courbet. Podríamos seguir indefinidamente. Por descontado, no debemos caer en la trampa -heredera del materialismo histórico- de pensar que siempre hay una relación causa-efecto entre cambios sociopolíticos y evolución artística, pero queda claro que la política es uno de los factores importantes que no debemos olvidar a la hora de analizar cualquier obra de arte, música incluida.

Si nos centramos en el campo de la ópera, la relación sigue siendo ineludible. Gran parte de las alegorías de la lírica barroca hacen referencia directa a los gobernantes de turno o a circunstancias históricas concretas. El Clasicismo va a estar marcado por la ideología ilustrada y hasta por la masonería: pensemos en la trilogía Mozart-Da Ponte y en La flauta mágica. Gran parte de Verdi es propaganda política pura, aunque muchos no se hayan dado cuenta hasta que el otro día Riccardo Muti convirtiera en Roma el “Va, pensiero” en un grito contra Silvio Berlusconi. En la Tetralogía wagneriana se entremezclan ideologías variopintas para conformar un alegato contra el mundo de la Revolución Industrial. El Verismo hunde sus raíces en la denuncia social. Las óperas de Berg o la Lady Macbeth de Shostakovich caminan por el mismo sendero. Por no hablar de un Peter Grimes o un Billy Budd, claro. ¿Es la ópera un espectáculo “para relajarse y no pensar” que se mantiene ajeno a cualquier ideología? De ninguna manera. Otra cosa es que determinados músicos, directores de escena o gestores quieran vaciar a muchos títulos de su contenido para ofrecer “música pura”. Bien, se puede hacer, e incluso a veces los resultados son muy satisfactorios, pero hacerlo es en sí mismo una actitud política, al igual que si alguien dice que se mantiene al margen de toda tendencia ideológica está igualmente haciendo gala de una postura muy concreta.

Luego está el tema de la gestión cultural. Hay quien dice que no hay “cultura de izquierdas” y “cultura de derechas”. Falso, desde el momento en el que cualquier testimonio de la actividad creativa del ser humano refleja una determinada concepción de la vida y de la sociedad. E igualmente existe una política cultural “de izquierdas” y otra “de derechas” (calificativos todo lo manidos que se quiera pero que nos sirven para entendernos) en las que las prioridades, la estructura de la gestión y las responsabilidades se han de ordenar de manera distinta. Por ello no solo no es negativo que cada gobierno establezca las directrices que le parezcan más oportunas, sino que resulta justísimo y necesario: si los votantes aúpan a un partido determinado es para que realicen una labor acorde con las ideas que enarbola, de manera independiente a que estemos o no de acuerdo con las referidas ideas. El problema surge -y ahí llegaríamos a la gestión de Mortier, que es lo que nos ha llevado a todo esto- cuando un determinado gestor entiende de manera equivocada esas ideas, o las interpreta a partir de gustos y caprichos personales, o poniendo por delante determinadas redes de clientelismo, o incluso el ansia por alimentar su ego. Pero eso ya es política mal entendida: la que pone a las personas con poder por encima de las ideas que presuntamente defienden. O sea, lo que ahora mismo está ocurriendo en la España de Zapatero y Rajoy. Mal que nos pese.