Concierto para violín de Sibelius: discografía comparada

ACTUALIZACIÓN - 24.VI.2024

La entrada original es del 17 de junio de 2017. He añadido siete grabaciones más, a la espera de incluir la reciente de Jansen/Mäkëla y alguna otra más.

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Sobre un irreal trémolo de las cuerdas con sordina se va elevando, tímidamente, un tan hermoso como desgarrado lamento de violín. Tras una serie de acrobacias en la mejor tradición del concierto romántico, una orquesta de sonoridad oscura y potente termina de establecer el carácter trágico y no poco rebelde de lo que se va a escuchar. Algunos podrían pensar de manera inmediata en un territorio vasto y desolado, sin rastro de la presencia humana. Y en ese momento se pregunta uno si tiene sentido la afirmación tantas veces repetida según la cual esta soberbia página, como el resto de la producción sinfónica del autor, no es sino la plasmación musical de los paisajes de su Finlandia natal.

Por un lado, las investigaciones musicológicas apenas encuentran rasgos del folclore finlandés en su obra. Más bien, dada la falta de tradición musical en Finlandia y la formación de Sibelius, es perceptible la influencia tanto del denso romanticismo germano como del encendido, trágico y a veces grandilocuente lirismo de Tchaikovsky. Al menos en la primera de las dos etapas que se distinguen en su trayectoria creativa, la cual culmina precisamente en este concierto; a partir de la Tercera Sinfonía su estilo se hará más austero, concentrado y personal.

Por otro, e independientemente del hecho de que Sibelius fuera un nacionalista convencido, se percibe un aliento profundamente nórdico en su música, como en la del noruego Grieg o el danés Nielsen, que efectivamente nos podría traer a la mente paisajes fríos, extensos y desolados, habitados por almas recias y curtidas de gran potencia interior

Para complicar aún más este problema podemos acudir a la descripción que el propio Sibelius realiza del tercer movimiento de la obra estrenada en 1903 bajo su propia dirección y luego sustancialmente revisada: "una danza macabra a través de los páramos de Finlandia". Sí, en esto no hay duda: el dolor y la rebeldía del primer movimiento, y la desolada melancolía del segundo, sólo podían conducir al frenesí de la danza última: tal como ocurre en El Séptimo Sello, del sueco (¡qué casualidad!) Ingmar Bergman

¿Una danza macabra? ¿A través de los páramos de Finlandia, o quizás de los del corazón? De momento dejémoslo en la Muerte, simplemente.

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Las líneas anteriores las escribí –ahora han sido parcialmente modificadas– hace ya dieciocho años para unas notas al programa. Queda claro que son reflexiones muy personales. Quizá demasiado. Desde entonces mi manera de entender la obra no ha cambiado mucho, pero lo cierto es que en fechas recientes Lisa Batiashvili casi ha logrado convencerme de que la partitura se puede interpretar igual de bien desde una óptica apolínea, sin necesidad de subrayar aristas ni de caer en el desgarro emocional, concediendo amplio espacio a la belleza formal y al poder evocador de la música. O sea, justo lo contrario de lo que hacía mi violinista todavía hoy favorito en esta obra maestra, Pinchas Zukerman. Maxim Vengerov, tercero en discordia a la hora de disputarse el podio en esta partitura dificilísima de tocar e interpretar, supondría un perfecto punto de equilibrio entre ambos enfoques. Los tres, curiosamente, contaron con la complicidad de Daniel Barenboim en el podio. Un Barenboim ya admirable en los años setenta pero considerablemente más maduro en la última de sus grabaciones. Adelanto al lector que esas tres son, para quien esto suscribes, las claras referencias.

1. David Oistrakh. Sixten Ehrling/Orquesta del Festival de Estocolmo (EMI-Testament, 1954). Resulta difícil ponerle pegas a este violín recio, viril, ardiente a más no poder pero siempre controlado, de una rusticidad muy adecuada para una obra como esta y en todo momento dispuesto a poner de relieve los aspectos más tensos y rebeldes de la partitura. Y lo logra como pocos lo han hecho. Sin embargo, hay que reconocer que, entregado por completo al dramatismo, el enorme violinista ruso no termina de sintonizar con la vertiente más lírica de la obra, echándose de menos mayor dosis de sensualidad, de poesía y de fuerza evocadora para redondear su, en cualquier caso, impresionante acercamiento. El joven maestro sueco –treinta y seis años– sintoniza con la visión del solista para lo bueno y para lo menos bueno, ofreciendo un acercamiento muy escarpado pero de escaso vuelo poético, amén de más atento al trazo global que al detalle. La toma sonora, monofónica, ha resistido bien el paso del tiempo. (7)

2. Heifetz. Hendel/Sinfónica de Chicago (RCA, 1959). Tocar, lo que se dice tocar, es difícil hacerlo mejor que como lo hizo aquí el celebérrimo violinista de origen lituano, con un sonido de extraordinaria firmeza y sorteando cualquier escollo técnico de la endiablada partitura. Pero interpretar… Literalmente, la interpretación no existe. Su fraseo es mecánico, aséptico, anodino. Hay tensión en su fraseo, sí, pero esa tensión no va en ninguna dirección expresiva. Ni dolor interno, ni rebeldía, ni nostalgia, ni lirismo más o menos contemplativo. Nada de nada. La dirección de Walter Hendl es todo lo vistosa que le permite la formidable Chicago Symphony, pero resulta no menos superficial que la intervención del solista. La toma sonora en SACD de tres canales, impresionante pese a faltarle un punto de gama dinámica. (5)

3. Ferras. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). Sin ser su virtuosismo el mayor posible, resulta admirable el violín, de sonido bello y carnoso, gran variedad expresiva y apreciable aliento lírico, sin llegar al carácter doliente y la tensión extrema de otros colegas. Karajan ofrece una dirección de enorme belleza y sonido opulento, siempre sensual y poderosa, rocosa en su grado justo, pero mirando antes a la dimensión romántica del autor que a la expresionista, y por ende no muy electrizante ni encrespada. Así las cosas, lo mejor es un formidable segundo movimiento y lo menos conseguido un tercero trazado con naturalidad y poesía, pero sin el carácter bronco, obsesivo y demoníaco, de danza macabra, que aquí resulta tan atractivo. Muy buen sonido en la última remasterización, que en Blu-ray audio se ofrece en formato Atmos. (9)

4. Szeryng. Rozhdestvensky/Sinfónica de Londres (Philips-Mercury, 1965). Una pena ver a ese inmenso violinista que fue Szeryng tan despistado. Toca maravillosamente y con irreprochable gusto, eso por descontado, pero no solo se muestra excesivamente lírico, sino muy ajeno al espíritu de la pieza, parco en pliegues expresivos e incluso desganado. Rozhdestvensky sí que sabe lo que se trae entre manos y sabe hacer sonar a la magnífica orquesta lo suficientemente poderosa, pero tampoco termina de desplegar poesía. A la postre, lo mejor es la toma sonora realizada por Vittorio Negri, recientemente restaurada a nada menos que 192 kHz. (7)

5. Perlman. Leinsdorf/Sinfónica de Boston (RCA, 1966). Veintiún añitos contaba Perlman cuando realizó este registro, dejando a todo el mundo patidifuso por su enorme capacidad técnica para enfrentarse a una obra semejante. Por desgracia, ya desde los primeros compases se aprecia que le queda aún bastante para madurar su acercamiento: sin ser tan mecánico como Heifezt y mostrando ya un temperamento adecuadamente dramático, el joven violinista israelí frasea de manera muy superficial, a veces con nerviosismo y casi siempre pasando por encima de las posibilidades poéticas que le plantea esta música. No le ayuda precisamente la no menos despistada dirección de un Leinsdorf más bien ajeno al espíritu de la partitura. En cualquier caso, la interpretación va de menos a más, desde un primer movimiento flojísimo por parte de solista y batuta hasta un tercero muy correctamente encaminado. (7)

6. David Oistrakh. Rozhdestvensky/Sinfónica de la Radio de Moscú (BMG-Melodiya, 1966).  De nuevo nos encontramos aquí ante un violín recio, viril, ardiente pero siempre controlado, de una rusticidad muy sana y muy adecuada, también muy cantable y de honda belleza, aunque poco dado a la ternura y la sensualidad lírica. Ahora cuenta con una dirección más interesante que la de Ehrling: bronca, hosca, muy dramática, mirando más al futuro que al pasado del compositor. La interpretación pierde puntos por la orquesta, que se queda corta. La toma sonora, en estudio, es mejor de lo que se podía esperar. (9)

7. Chung. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1970). En la primera de sus tres grabaciones de la página, Previn demuestra gran sintonía con el idioma de Sibelius en una recreación adecuadamente tensa, poderosa y escarpada, situada en el punto justo entre la tradición romántica y el lenguaje maduro del autor en el que la partitura, por su cronología, se encuentra situada, y todo ello lo hace demostrando sinceridad expresiva y la excelente capacidad de concertación que ya le conocemos, pero todavía sin terminar de profundizar en las notas, e incluso mostrándose un poco menos concentrado de la cuenta, particularmente en una introducción a la que le podía sacar más partido. Quizá por eso la violinista coreana, en su deslumbrante debut discográfico con tan solo veintidós años de edad, no logre tampoco redondear una lectura no tan escarpada como la de Oistrakh, Zukerman o Perlman, ni tan sensual y poética como la que muchos años más tarde hará Batiashvili, pero hermosísima en lo tímbrico, cantada con enorme naturalidad y pletórica de virtuosismo. Tampoco vamos a negar que carezca de temperamento: en el Adagio sabe resultar no solo lacerante, sino también rebelde, mientras que en el último movimiento despliega una garra irresistible. La toma sonora, ofreciendo gran equilibrio de planos y una buena gama dinámica, deja en evidencia su edad. (8)

8. Masuko Ushioda. Ozawa/Filarmónica Sinfónica de Japón (EMI, 1971). Nos encontramos aquí ante una hoy olvidada violinista de 29 años de hermoso sonido –carnoso en el centro– y virtuosismo sobrado que se muestra bastante ajena a la expresión de un primer movimiento que le queda bastante descafeinado, para luego destapar el tarro de las esencias en un Adagio cantado con tanta belleza somo intensidad poética; eso sí, desde una visión ajena a grandes conflictos y negruras. Aún ajeno a las blanduras de las que hará gala en el futuro. Ozawa se muestra voluntarioso y eficaz, saca buen partido de la orquesta –metales algo ásperos, como también lo es la toma–, traza bien la arquitectura y resulta comunicativo sin necesidad de implicarse hasta el fondo. (7)

9. Zukerman. Barenboim/Filarmónica de Londres (DG, 1975). El de Buenos Aires ofrece una dirección tan atractiva como discutible: rabiosa y muy escarpada, llena de tensión, en ese sentido más juvenil que madura, pero en cualquier caso sincera y con mucha fuerza. Lo asombroso de este registro, en cualquier caso, es un Pinchas Zukerman intensísimo y visceral, lleno de imaginación, de teatralidad y de sentido de los contrastes, capaz de volar con lirismo y de ser ensoñado pero, sobre todo, atento a la dimensión más amarga y rebelde de la página. El resultado, una interpretación de una inmediatez, una intensidad y un dramatismo impresionantes, pero sin que se resientan la arquitectura ni la belleza sonora: todo está bajo control. A mi entender, todavía hoy es la número uno. La toma sonora es francamente buena para la época. (10)

10. Kremer. Rozhdestvensky/Sinfónica de Londres (RCA, 1977). Tras un arranque sin suficiente concentración ni poesía, sorprende muy gratamente encontrarse ante un Gidon Kremer –treinta años– no solo con un sonido menos gatuno de lo que en él va a ser habitual, sino también resplandeciente en el agudo, fluido a más no poder en el fraseo y muy centrado en lo expresivo, y si bien es cierto que en el primer movimiento no va a lograr cogerle el pulso poético a la obra, en el segundo ofrece una recreación sincera, intensa y comunicativa a más no poder, la propia de un violinista de primera categoría. Desdichadamente en el tercero aparece el Kremer que todos conocemos, arañando la música con sonoridades poco gratas y ofreciendo excentricidades diversas en plan exhibicionista. Quizá por no contar esta vez con una orquesta rusa sino con la London Symphony, la dirección de Rozhdestvensky –quien asimismo alcanza su mayor inspiración en el Adagio– resulta mucho menos bronca y escarpada de la que ofreció junto a Oistrakh. Espléndida la toma. (8)

11. Perlman. Previn/Sinfónica de Pittsburg (EMI, 1979). Tan solo ocho años después de su registro con la Chung, Previn redondea su aproximación tomándose las cosas con un poco más de calma, moderando los tempi al mismo tiempo que añade una dosis extra de vuelo lírico e intensidad dramática: la fuerza que adquiere el gran clímax del segundo movimiento resulta muy emotiva. Perlman, muchísimo más maduro que en su primera aproximación, es ya el gran Perlman, y sin lugar a dudas resulta más adecuado para esta obra que la Chung, tanto por lo afilado de su sonido como por su personalidad particularmente encendida y visceral, lo que no le impide someter en todo momento las pasiones al más absoluto control técnico. Ofrece así una lectura ante todo doliente y rebelde, cargada de sentido trágico, desdichadamente sin la belleza sonora y la hondura contemplativa de las recreaciones de otros colegas, pero impactante en lo expresivo y en perfecta sintonía con la batuta. La remasterización en alta definición la hacen sonar bastante mejor que la de Previn con Chung. (9)

12. Kremer. Muti/Orquesta Philharmonia (EMI, 1982). Aunque su sonido sea más gatuno que en su grabación anterior y no falten las “travesuras” marca de la casa, el violinista letón confirma que es un importante recreador de esta página, pues hay en su acercamiento intensidad emocional, sinceridad y un muy marcado carácter dramático que le sienta como anillo al dedo. En cualquier caso, el protagonista aquí es un Muti en uno de sus escasos acercamientos al compositor: dirección bronca y abiertamente conflictiva, sin concesiones, todo ello en perfecta sintonía con la batuta. La aspereza sonora de la orquesta, todavía soberbia y recordando un tanto a la era de Klemperer, resulta la ideal para los objetivos de los dos artistas. La toma, realizada en el Kingsway Hall, dista de ser la mejor posible, pero escuchada a buen volumen ofrece una considerable gama dinámica. (8)

 

13. Mullova. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1985). El suntuoso sonido de la orquesta norteamericana, al mismo tiempo aterciopelado y oscuro, en principio ideal para esta partitura, es lo único remarcable dentro de una lectura a todas luces decepcionante en la que dos grandes artistas se encuentran como pez fuera del agua. Ni por sonido –hermoso pero poco denso– ni por temperamento –ajeno a tensiones y conflictos– la Mullova es capaz de hacer justicia a la mezcla de poesía y dramatismo que exige la obra, mientras que el siempre refinado y elegante Ozawa parece preocuparse tan solo de ofrecer grandes sonoros –y su habitual exquisitez para el color– sin profundizar en las asperezas de la página. Tanta blandura por parte de uno y de otro termina irritando. (6)

14. Mintz. Levine/Filarmónica de Berlín (DG, 1986). El violinista ruso-israelí ofrece uno de los sonidos más hermosos que se hayan escuchado en este concierto, como también un virtuosismo a la altura del de los más grandes. Expresivamente, sin embargo, no termina de sintonizar con la partitura: consigue excelsos resultados en el Adagio y bastante menos en el resto. Levine dirige bien, con sensatez y mucho más centrado que en otros acercamientos suyos a este repertorio, pero dista de conseguir la garra y la intensidad deseables; los clímax, como era de esperar, suenan más opulentos que sinceros. La orquesta es la ideal para la obra y se encuentra recogida por una espléndida toma realizada en la Jesus-Christe-Kirche. (8)

 

15. Kennedy. Rattle/Sinfónica de Birmingham (EMI, 1987). En contra de lo que se podía esperar de un violinista tan comercial y de un director aún por madurar, lo que aquí encontramos es una muy hermosa versión de trazo claramente lírico, muy sensata y muy musical, aunque un tanto escasa de temperamento, de garra y de carácter, sobre todo en un tercer movimiento más bien descafeinado. Esto no le impide a Rattle, en cualquier caso, ofrecer un notable clímax dramático hacia el final del primer movimiento; en la conclusión de la obra se precipita innecesariamente. (8)

 

16. Shaham. Sinopoli/Philharmonia (DG, 1991). Hay que descubrirse ante la tremebunda exhibición técnica del joven violinista estadounidense (¡veinte años, uno menos que Perlman cuando grabó por primera vez la partitura!) en una partitura tan endiablada como esta. ¡Qué sonido más hermoso, qué homogeneidad, qué afinación! ¡Qué manera de resolver con pasmosa facilidad los pasajes más endiablados! ¡Qué habilidad para moverse entre los pianísimos más sutiles y el enfrentamiento con la masa orquestal! Por si fuera poco, en lo expresivo demostraba ya ser un artista comprometido, sincero, alejado de la mera exhibición y dispuesto a hurgar en los aspectos más dramáticos de la música, aunque es necesario reconocer que no termina de redondear su acercamiento, sobre todo en un segundo movimiento con tremendos picos de tensión pero algo ajeno a la sensualidad, la ternura y la emotividad lírica que asimismo alberga. Tampoco la tremenda cadenza del primer movimiento resulta del todo aprovechada. A Sinopoli le pasa un poco lo mismo: la labor técnica es colosal y el enfoque resulta adecuadamente escarpado, pero hay más vistosidad que hondura en su, en cualquier caso, muy notable acercamiento. La toma sonora es sensacional, una de las mejores que haya recibido esta página. (8)

17. Midori. Mehta/Filarmónica de Israel (Sony, 1993). Desagradable sorpresa: la partitura en principio resulta ideal para un Mehta que siempre se ha movido a gusto entre sonoridades opulentas y musculadas, pero aquí da la impresión de que el maestro de Bombay estuviese dormido. Por descontado que su profesionalidad está ahí, pero su lectura de los dos primeros movimientos se ve lastrada por cierta flacidez, falta de pulso y ausencia de contrastes; solo en el Allegro, ma non tanto parece animarse algo, pero ya es tarde. La interpretación la salva una Midori que, sin haber cumplido aún los veintidós, luce un sonido absolutamente increíble y frasea con una cantabilidad de belleza abrumadora. Eso sí, lo hace desde una perspectiva abiertamente lírica y romántica, así que deben buscar en otra parte quienes busquen aproximaciones más “modernas” o, al menos, de perfil más inquietante. (8)

18. Mutter. Previn/Staatskapelle de Dresde (DG, 1995). En su tercera y última aproximación discográfica, el ya anciano Previn se pone al frente de una orquesta soberbia –maravillosamente recogida por los ingenieros de Deutsche Grammophon– para ofrecer una lectura de enorme depuración sonora, muy bella y con frecuencia minuciosa –se escuchan detalles generalmente desapercibidos– que alcanza un perfecto equilibrio entre lo poderoso –sin resultar muy escarpado– y lo poético en una demostración no de genialidad, pero sí de plena madurez; el clímax del Adagio vuelve a estar muy bien construido, siempre haciendo gala de una muy natural planificación de las tensiones. El problema está en la que iba a ser en el futuro su señora esposa. Mutter es dueña del sonido violinístico más bello jamás escuchado y de una técnica insuperable, pero aborda la página oscilando entre un preciosismo narcisista proclive al amaneramiento y, en el extremo opuesto, un temperamento dramático algo artificioso, no del todo creíble. Entre un polo y otro, ofrece pasajes admirables en los que sabe aunar cantabilidad y carácter emotivo derrochando un lirismo de la mejor ley. Desconcertante. (7)

19. Vengerov. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1996). Veintiún años después las cosas han cambiado y Barenboim, aunque sabe ser poderoso cuando debe –tremenda la garra de los clímax– y aprovecha el tercer movimiento para hacer gala de su siempre desarrollado sentido de lo trágico, se muestra menos escarpado, quizá también menos vehemente, al tiempo que más atento al vuelo lírico –Adagio algo más lento y mejor paladeado–, más dado a la reflexión y más profundo. Más maduro, en definitiva, aunque se pueda preferir el enfoque más inmediato de la anterior ocasión. La orquesta aporta, además de virtuosismo en grado superlativo, una sonoridad oscura y densa en la cuerda grave que el director aprovecha de maravilla. Por su parte, el entonces joven Vengerov sabe encontrar el punto perfecto de equilibrio entre la calidez humanista de la vertiente lírica de la página y el dolor y la tensión interna que asimismo demanda la partitura; sin necesidad de acentuar ninguno de los dos extremos, pero mostrándose conmovedor en grado extremo. Todo ello lo hace, además, con un sonido carnoso y de enorme belleza, una agilidad incontestable y un fraseo de enorme concentración. Lástima que la toma sonora, como tantas realizadas por Teldec en el Orchestra Hall de Chicago por aquellos años, resulte algo turbia y difusa, aunque a cambio ofrezca una amplia gama dinámica. (10)

20. Vengerov. Barenboim/Sinfónica de Chicago (DVD Arthaus, 1997). De nuevo impresionante el violín, de sonido firme y bellísimo, un punto aristado, fraseando con una intensidad doliente fuera de lo común, también con hondura y reflexión en el segundo movimiento y con su pizca de humor en el tercero, siempre dentro de un enfoque sobrio y dramático, poco dado a las ensoñaciones poéticas, pero no precisamente escaso de cantabilidad. El mismo enfoque es el de la batuta, intensa y poderosa, que hace sonar a la portentosa orquesta de manera particularmente bronca y oscura, mirando hacia el Sibelius maduro antes que al juvenil en esta obra de transición. Eso sí, en algún clímax resulta un punto nerviosa, muy escarpada pero sin toda la grandeza opresiva posible: quizá la grabación que los mismos intérpretes hicieron en disco sea un poco mejor. La toma sonora se beneficia de la acústica extraordinaria de la Philharmonie de Colonia, pero posee un punto de distorsión que la hace algo áspera. (9) 

21. Suwanai. Oramo/Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (Decca, 2002). Otra maravillosa violinista en la lista de enormes recreadoras de la partitura. Sonido hermoso, fraseo cálido, virtuosismo sobrado… Si entramos en comparaciones hay que reconocer que en ninguna de estas virtudes es la número uno, pero toca con tan enorme soltura y alcanza tan admirable equilibrio entre belleza, vuelo lírico y emoción –al drama se acerca un poco, guardando las distancias- que termina ganando la partida. Sakari Oramo ofrece una dirección absolutamente idiomática que mira mucho antes al Sibelius maduro que al juvenil, y que por ende apuesta por las sonoridades ocres, la adustez y la tensión sonora sin dejarse tentar por bellezas ni opulencia, pero también sin necesidad de cargar las tintas; únicamente encuentro discutible alguna decisión en los tempi del primer movimiento. Excelente la orquesta, de la que el maestro finlandés era por entonces titular. (8) 

22. Tetzlaff. Dausgaard/Sinfónica de la Radio Nacional Danesa (Virgin, 2002). Queda claro que el violinista de Hamburgo posee destreza digital sobrada para abordar esta obra, pero su sonido pequeño y bonito no parece el más adecuado para la misma –necesita más carne–, ni su expresividad termina de resultar comprometida, pareciéndose interesar más por la belleza sonora y la elegancia –arranque tan apolíneo y luminoso como falto de garra– que por el mundo de tensiones que anida en la partitura. Tampoco Dausgaard, en todo momento correcto, parece dejar volar su inspiración, mostrándose un tanto insípido en los pasajes líricos y más nervioso que desgarrador en los dramáticos. Tampoco se preocupa mucho de matizar las diferentes líneas del entramado orquestal ni de graduar las tensiones. La toma sonora es buena, pero solo eso. (7)

 

23. Khachatryan. Emmanuel Krivine/Sinfonia Varsovia (Naive, 2003). Aquí se bate el récord de Shaham: el violinista armenio graba la obra a sus dieciocho años. Pasmoso. Pero ocurre lo que tenía que ocurrir: si bien es cierto que muestra una tremenda agilidad, su sonido no es del todo poderoso y su enfoque no todo lo tenso que debería; incluso algún pasaje resulta un pelín blando. Siendo su interpretación globalmente notable, Khachatryan no era todavía el genial artista que es a día de hoy. No le ayuda una batuta muy solvente pero un tanto plana e impersonal. Toma sonora con relieve pero turbia e incluso con distorsión en los tutti. Esperemos que Khachatryan tenga en el futuro una nueva oportunidad para dejar testimonio de su visión de la partitura. (7)

24. Kraggerud. Engeset/Sinfónica de Bournemouth (Naxos, 2003). Siguiendo la tónica habitual en el sello Naxos, lo que aquí se nos ofrecen es una interpretación más que digna, pero solo eso, a cargo de artistas desconocidos en toma sonora notable sin más (ni siquiera en el SACD multicanal, que es lo que he escuchado). En este caso nos encontramos con un violinista, Henning Kraggerud, de sonido no ya pequeño sino un punto canijo, que toca bastante bien y se muestra sensible dentro de un enfoque fundamentalmente lírico –no puede permitirse otra cosa–, y ante un director, Bjarte Engeset, que dirige con solvencia y cierta prisa en el tercer movimiento, pero sin demostrar especial interés por desmenuzar la partitura ni derrochar mucha inspiración. Prescindible. (7)

25. Hahn. Salonen/Radio Sueca (DG, 2007). Resulta muy atractivo el enfoque tenso, austero, dramático y escarpado por parte de los dos artistas, ajenos a cualquier devaneo sonoro, pero se echan de menos vuelo lírico, calidez humana y emotividad. En cualquier caso, hay que quitarse el sombrero ante la exhibición de técnica que realiza la violinista norteamericana. La grabación podría ser mejor. (8)

26. Zjnaider. Juraj Valcuha/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). Nos encontramos aquí ante un violinista de sonido no muy potente pero sí robusto, capaz de adelgazarlo hasta el límite sin perder solidez, amén de pletórico de agilidad y poseedor de una amplia gama de colores, abordando la partitura en una línea introvertida pero de enorme tensión interna, muy doliente, en absoluto narcisista o ensoñado. Dirección sobria, rocosa, sin concesiones frente a una orquesta increíble. Resultado, una importantísima interpretación. (9)

 

27. Esther Yoo. Ashkenazy/Philharmonia (DG, 2014). Violinista de sonido hermoso y gran técnica que ofrece una interpretación lírica y luminosa en el buen sentido, es decir, en absoluto blanda ni meramente contemplativa, pero que se queda corta a la hora de desplegar el sentido dramático y la emotividad intensa de esta obra. Es decir, lo mismo que le había ocurrido antes a otros colegas. Por su parte, y aun sin terminar de sintonizar con la partitura, Ashkenazy demuestra, muchos años después de su magnífica integral sinfónica para Decca con esta misma orquesta, seguir sintonizando perfectamente con el idioma de Sibelius, tratándolo en el punto justo de equilibrio entre romanticismo tardío y modernidad, evitando la tentación de quedarse en la belleza epidérmica y sabiendo hacer que suena hosco, poderoso y hondo sin necesidad de forzar las cosas. Muy buen sonido en alta definición, pero hay un poco de soplido o de ruido electrónico que no soy capaz de identificar. (8)

28. Kavakos. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, Atenas, 1 mayo 2015). El violinista griego posee un sonido robusto y un punto rústico, en absoluto almibarado, que le sienta de maravilla a la obra. Sin embargo, su interpretación no termina de conectar con el espíritu de la misma, resultando adecuadamente escarpada y doliente mas no del todo cálida, ni humanística, ni tierna, que también debe serlo. En cualquier caso, va de menos a más, y tras un excesivo distanciamiento el primer movimiento se va calentando hasta alcanzar un clímax muy escarpado y, a partir de ahí, mantener un nivel sostenido. Rattle hace sonar a la orquesta con la adecuada suntuosidad, pero tampoco se encuentra demasiado metido en la partitura, a la que ve quizá con excesivo carácter contemplativo, y solo llega a interesar realmente cuando ofrece asombrosas ráfagas de electricidad en el movimiento conclusivo. (8)

 

29. Batiashvili. Barenboim/Staatskapelle Berlín (DG, 2016). Violín de sonido muy hermoso, quizá excesivamente lírico, ofreciendo una interpretación de maravillosa cantabilidad que quiere ser ante todo contemplativa y evocadora. Es decir, lo mismo que ya intentaron muchos otros con anterioridad sin lograr redondear los resultados. Pero esta vez las cosas funcionan de maravilla: además de lo dicho, la violinista georgiana sí que se muestra muy atenta a los aspectos dolientes de la partitura y a su marcado carácter trágico, sabiendo ofrecer tensión interna, acentos lacerantes y apasionamiento bien controlado, aunque haciéndolo sin necesidad de subrayar asperezas, extremar los contrastes expresivos ni caer en el desgarro, sino más bien alcanzando un equilibrio con la extrema belleza formal de la propuesta. Una aproximación apolínea, en definitiva, pero por completo convincente, en magnífica sintonía con un Barenboim que desde los tiempos de su grabación con Zukerman conoce a la perfección el dolor que se esconde tras las notas, pero que en esta más reciente fase de su carrera sabe asimismo ser esencial y ofrecer un lirismo concentrado y esencial de altísimo vuelo poético. Impresionante la Staatskapelle berlinesa, a la que el maestro hace sonar de manera poderosa y escarpada ideal para Sibelius. Una toma soberbia redondea un disco (¡menudo Tchaikovsky!) imprescindible. (10)

Musikfest Berlín 2022: Yannick y Philadelphia

Acaba de terminar otro concierto de la Musikfest de Berlín, retransmitido en directo a quienes estamos abonados –si usted no lo ha hecho aún, anímese– a la Digital Concert Hall. Menudo nivelazo el de la Philadelphia Orchestra: quizá el más alto de su historia, lo que es decir muchísimo. Salvo algún primer atril sin la excelencia de sus compañeros, nada que envidiar a sus antecesoras en el festival, Filarmónica de Berlín y Concertgebouw.

Yannick Nézet-Séguin ha arrancado con una obertura Carnaval de Dvorák interpretada a pedir boca: brillante en su punto justo, pero también muy cálida y poética, amén de trabajada con pinceles finos y gran plasticidad.

El resto del programa ha servido para promocionar los dos últimos discos de la formación estadounidense y su titular. De absoluta referencia el Concierto para violín nº 1 de Karol Szymanowski, que yo ya había escuchado en el correspondiente registro. Lisa Batiashvili ha lucido un sonido hermosísimo, carnoso en el centro y dorado en el agudo, ha mostrado virtuosismo supremo y ha sintonizado a la perfección con la singularísima, fascinante sensualidad de la partitura. Pero más aún –si ello es posible– me ha gustado la dirección de Yannick, de una sensibilidad para el colorido y las texturas impresionistas difícil de superar, como también muy comprometido con la expresión, con la intensidad de las emociones, amén de perfecto planificador de la arquitectura tanto vertical (¡qué claridad!) como horizontal. Creo que es imposible escuchar una interpretación mejor que esta. La propina, la misma del disco: Beau soir de Debussy con el maestro al piano.

Lo que yo no conocía es la Sinfonía nº 1 de Florence Price (1887-1953), una compositora de raza negra que supo salir adelante en un contexto no precisamente cómodo para una persona de sus circunstancias. De esta partitura en particular, completada en 1931, no me ha gustado el cuarto movimiento, pero los otros tres me han parecido una delicia: música maravillosamente norteamericana y maravillosamente “racial” que, partiendo de manera indisimulada del legado europeo, sabe aportar frescura y personalidad. ¿La interpretación? Sonada con enorme belleza y comprometida a más no poder. Tampoco aquí se me ocurre cómo se puede hacer mejor.

Primera propina, una obrita para violín y piano de la misma autora transcrita para la maravillosa cuerda de Filadelfia. Segunda, una bulliciosa y algo precipitada Danza húngara de Brahms que podían haberse ahorrado.

Éxtasis Barenboim

He conseguido en YouTube la retransmisión televisiva del segundo de los conciertos ofrecidos este año por Daniel Barenboim y su West-Eastern Divan Orchestra en el Festival de Salzburgo, concretamente el del pasado 17 de agosto. La toma sonora sufre compresión dinámica, pero aun así se puede disfrutar de la excelencia artística de un auténtico genio de la interpretación musical en el mejor momento de su carrera. Y no solo de él, sino también de una Lisa Batiashvili repitiendo el milagro de su grabación del Concierto para violín de Tchaikovsky realizada hace tres años junto al maestro para DG. 

De este modo, y haciendo gala de un sonido increíblemente bello, carnoso en el centro y con un sobreagudo que parece milagroso, la joven artista georgiana ofrece una interpretación eminentemente lírica, fraseada con una cantabilidad, una delicadeza y una ternura difícilmente superables, pero por completo alejada de los preciosismos y amaneramientos de otras grandes figuras del violín –pienso ahora en la Mutter– que han intentado una aproximación semejante. Por otro lado, su enorme agilidad digital le viene de maravilla a un Finale que aborda con un planteamiento más efervescente que arrebatado, lo que no le impide rematarlo con un considerable ardor. Barenboim arropa a la solista con ese particular sentido de lo amoroso, lo cálido y lo sensual que ha adquirido a lo largo de los últimos años, fraseando con amplitud, nobleza y emotividad, pero sin olvidar ofrecer esos clímax dramáticos y esa fogosidad arrebatada que son marca de la casa. La conjunción de los dos artistas vuelve a ofrecer, como en el disco, unos resultados memorables, aunque ello no nos haga olvidar otras aproximaciones más temperamentales y escarpadas.

Ya en la segunda parte –la filmación solo ofrece unos segundos de la polonesa de Eugenio Oneguin que abría la velada, lástima–, Barenboim ofrece una recreación de La mer en la línea de sus dos grabaciones con la Sinfónica de Chicago del año 2000 que comenté brevemente hace tiempo en la discografía comparada: una lectura reflexiva, concentrada y sensual, mucho antes atmosférica que arrebatada, que sobresale ante todo por el carácter flexible y orgánico de un fraseo en el que el maestro parece querer demostrar que, como decía en referencia a Furtwängler, la dirección de orquesta no consiste sino en el arte de la transición. Diría que todavía esta recreación con la WEDO (por cierto: formidable Cristina Gómez Godoy!), a todas luces más personal y creativa que las anteriores, ha avanzado más aún en ese sentido: siendo cierto que en el tercer movimiento se echan en falta electricidad y carácter visionario, la resolución de todas las transiciones –en realidad, cada uno de los movimientos está concebido como una única transición– ofrece una minuciosidad en la planificación (¡qué increíble técnica de batuta!) y una magia poética que quien escribe estas líneas ha escuchado en pocas, poquísimas interpretaciones de esta obra maestra de Claude Debussy.

Creo que en el Poema del éxtasis –magnífica idea ponerla junto a la página del francés: sus paralelismos quedan más a la vista que nunca– Barenboim también supera sus dos lecturas discográficas anteriores, con París y Chicago respectivamente. Diré más: esta interpretación de la página de Alexander Scriabin es de lo mejor que le he escuchado al maestro en su faceta de director en los últimos años, que ya es decir. No encuentro palabras para hacerle justicia. Inútil apuntar la increíble voluptuosidad del fraseo, ni sensualidad de la tímbrica, ni la fascinación de las texturas, ni el carácter orgánico de una arquitectura al mismo tiempo flexible y perfectamente lógica, ni la fuerza visionaria alcanzada en los clímax… Hay que escucharlo para creerlo. Háganlo cuando antes, antes de que quiten el vídeo de en medio. Por favor.

Batiashvili saca las uñas en Prokofiev

Ayer viernes se publicó este disco en el que Lisa Batiashvili, junto a la Chamber Orchestra of Europe bajo la dirección de Yannick Nézet-Séguin, interpreta los dos conciertos para violín de Sergei Prokofiev, y anoche mismo lo pude escuchar en streaming, pero con calidad CD, a través de la plataforma Tidal, de la que estoy francamente satisfecho. Otro día les hablaré de ella: ahora toca hacerlo sobre los resultados artísticos de este registro, que por cierto se beneficia de la mejor toma sonora que hayan recibido estas dos estupendas obras del autor de Pedro y el lobo. Resultados más que notables, incluso diríase que sobresalientes en el caso del nº 2, pero a mi entender no referenciales.

El disco se abre con una verdadera declaración de intenciones: una áspera, tensa e incluso desgarrada interpretación de la Danza de los caballeros del Romeo y Julieta en arreglo para violín y orquesta de Tamás Batiashvili, el padre de una artista que en esta ocasión quiere dejar bien claro que está dispuesta a enriquecer sus habitualmente líricas maneras con una buena dosis de aristas tanto sonoras como expresivas. Y efectivamente así ocurre con el Concierto nº 1 (ver discografía comparada), dicho con extraordinaria belleza en la forma y un fraseo tan natural como cantable, sino también con una importante intensidad dramática en la que lo afilado del sonido violinístico –riquísimo en colores– y la tensión lacerante, a veces –desarrollo del primer movimiento– de una angustia y una agitación en verdad irresistibles sin que haya lugar alguno al descontrol, ponen de relieve los aspectos más combativos de la página. Lo onírico, lo lírico y lo dramático, en esquizofrénica unión muy característica de Prokofiev, saben ser atendidos por nuestra artista desde la más absoluta sinceridad y, eso por descontado, haciendo gala de un virtuosismo asombroso: no creo que nadie haya tocado aún mejor esta obra.

En realidad, si la violinista georgiana no termina de redondear su aproximación se debe a la dirección de Nézet-Séguin. Y eso que a la labor del maestro franco-canadiense no le faltan virtudes: apreciable sentido del ritmo, transparencia, colorido tan variado como incisivo, amplia gama de acentos y una gran intensidad en la expresión. El problema es que esta resulta un tanto unidireccional. Yannick acierta por completo al subrayar el lado más anguloso, combativo y dramático de esta música repleta de dolor, pero se equivoca al negarle sus raíces románticas. Su lectura carece de la suficiente dosis de calidez, de sensualidad y de vuelo lírico: escúchese a Rostropovich para comprender como una cosa no está reñida con la otra. Resulta además en exceso rápida y nerviosa en el tercer movimiento, no terminando de descargar la suficiente fuerza trágica en su gran clímax (a partir de 6:05) al no encontrarse este lo suficientemente preparado. Eso sí, resulta difícil no descubrirse ante el refinadísimo trabajo de texturas y colores del joven director, perfectamente sintonizado con la estupenda orquesta, en toda la fantasmagórica sección final.

Sigue el Gran vals –no el de la medianoche– de La cenicienta, de nuevo en arreglo de Tamás Batiashvili, perfecta ocasión para que nuestra artista demuestre que cantar, lo que se dice cantar, es capaz de hacerlo como nadie, pero sin dejar de hacerlo con ese trazo curvilíneo y esa mezcla de ironía y lirismo agridulce que necesita el compositor ruso.

El Concierto nº 2 recibe una interpretación más satisfactoria que el primero, por la sencilla razón de que su escritura, pese a la cercanía en el tiempo con Romeo y Julieta, resulta menos “romántica” que la de aquel, y por ende sintoniza mejor con el planteamiento nervioso, tenso y afilado de Batiashvili y Nézet-Séguin. Pero claro, si uno repara en el logro singular de Vengerov y Rostropovich de 1996 –yo he realizado la comparación mientras escribía estas líneas–, se dará cuenta de que en primer movimiento hay frases a las que se le podría sacar mucho más partido –tampoco entiendo muy bien por qué la solista exagera los portamentos de 0:56), mientras que el Andante assai, aun ofreciendo una considerable intensidad dramática, podría encontrarse mucho más paladeado (9:16 frente a los 10:44 del citado registro de Teldec) y ofrecer mayor calidez lírica sin merma de los acentos dolientes que esta página necesita. El Allegro ben marcato conclusivo sí que es sensacional: virtuosismo extremo por parte tanto de la batuta como de la violinista, virulencia en su punto justo y una buena dosis de mala leche –ni rastro del Prokofiev supuestamente juguetón– son sus señas de identidad.

Una particularmente ácida marcha de El amor de las tres naranjas pone punto y final a un disco en el que nuestra querida Lisa Batiashvili deja bien claro que ella también sabe sacar las uñas.

Barenboim en los Proms de 2017 (I): Sibelius, Elgar

Ya dije que esperaría a escuchar las retransmisiones de la BBC para comentar los tres Proms a los que he asistido este año. Voy ahora al primero de los dos que ofrecieron Daniel Barenboim y la Staatskapelle de Berlín, el de la noche del sábado 15 de julio con el Concierto para violín de Sibelius y la Primera sinfonía de Elgar en los atriles, retransmitido solo en audio (el del día siguiente sí se llegó a filmar). Solista de lujo: Lisa Batiashvili.

La violinista georgiana repite su asombroso logro discográfico del año anterior junto al propio Barenboim, comentado por aquí, ofreciendo el máximo nivel posible dentro de una aproximación ante todo lírica y apolínea en la que impera una extraordinaria belleza formal, pero sin desdeñar en modo alguno las tensiones sonoras: el final del primer movimiento está lleno de frenesí controlado, el segundo rezuma amargor y la desesperación agónica de la coda del tercero (¡que algunos comentaristas quieren ver luminosa, menudo despiste!) se hace bien patente. Por otra parte, la comparación con la lectura que le escuché tan solo una semana antes a Janine Jansen en Granada resulta reveladora: Batiashvili no solo toca la obra bastante mejor que su colega, que en más de un momento se las vio y se las deseó a la hora de enfrentarse a los terribles escollos de la partitura, sino que canta las melodías de una manera mucho más sincera y emotiva. El público de los Proms supo reconocer su excelsitud, hasta el punto de que hubo amagos de aplaudir entre movimientos.

También interesa comparar a Barenboim con Rattle: el británico lo hizo estupendamente en lo expresivo, pero no terminó de cuidar el equilibrio con la solista y se soltó la melena a la hora de desplegar decibelios. El de Buenos Aires, por el contrario, mantuvo muy controlada a la bestia para no sepultar a Batiashvili –yo estaba detrás de la orquesta y aun así la escuché relativamente bien–, y además –esto me lo hizo ver un amigo en el intermedio– tuvo muy en cuenta la peculiar acústica del Royal Albert Hall a la hora de tratar los clímax sonoros. Todo ello, por descontado, con una perfecta comprensión del universo sonoro y expresivo de Sibelius. El resultado, una interpretación descomunal.

En cuanto a la Primera de Elgar, nada nuevo com respecto a lo que ya le había escuchado en disco y en vivo: una interpretación descomunal que alcanza su cénit en un tercer movimiento dicho con una cantabilidad, una plasticidad en el manejo de las masas orquestales y un aliento poético de altísimos vuelos. En cualquier caso, haber tenido la oportunidad de verle –por segunda vez en esta obra– desde detrás de la orquesta, es decir, de frente, me permite calibrar mejor hasta qué extremo Barenboim cuida todos los detalles de la exposición sonora, atiendo con una gestualidad precisa –y en absoluto de cara a la galería– a todos y cada uno de los matices: su dominio de la gama dinámica –increíblemente planificada–, de las tensiones orquestales, de las texturas –se escucha absolutamente todo pese a ofrecer un empaste redondo y sensual envuelto por brumas–, del sentido orgánico del legato... Verdaderamente estamos ante un director con una técnica magistral, además de ante un músico de una inspiración excelsa que hoy no conoce rival alguno en el podio.

La primera propina fue el Vals triste. Barenboim comete el error de comenzarlo con el auditorio aún armando jaleo, así que la orquesta se equivoca y a los pocos compases tienen que volver a comenzar. Importa poco: una espléndida –no genial– interpretación en la línea que ya le conocemos al maestro, no particularmente concentrada en el arranque ni en el final pero muy encendida en el clímax.

Para finalizar, la marcha nº 1 de Pompa y circunstancia: no me gustaron las secciones rápidas, en exceso lastradas por el nervio y la aparatosidad, pero el celebérrimo tema lírico fue desgranado por Barenboim con la mezcla de elegancia y solemnidad que le conviene. Y sin pizca de retórica. El público, arrebatado: juro que los que estaban a mi lado cantaban “Land of hope and glory”, como si estuvieran en the last night. Claro que lo tremendo vendría al día siguiente.

Batiashvili y López Cobos con la OCNE

No me pasé la mañana del domingo 16 de diciembre por el Auditorio Nacional de Madrid a escuchar el programa semanal de la OCNE movido por la batuta de Jesús López Cobos, ese señor que se ha hecho rico a costa del erario público ofreciendo grandes dosis de rutina en el foso del Teatro Real, sino por otras dos cuestiones: escuchar por fin en directo esa obra tan fascinante como infrecuente que es Las campanas de Rachmaninov y ver qué da de sí uno de los últimos fichajes en exclusiva de la Deutsche Grammophon, la aun joven Lisa Batiashvili.

El atractivo del programa había hecho que se agotaran las entradas semanas atrás, pero por fortuna pude comprar una en la puerta de las de nueve euros. Casi al final del piso superior del recinto, por cierto, lo que me dificultó concentrarme en la música –además había un público particularmente insoportable en lo que a toses y caramelitos se refiere- al tiempo que me ofreció una muy buena acústica, sin duda arriba con mejor empaste y más naturalidad que abajo. También me permitió comprobar qué volumen alcanza en directo la violinista georgiana: se le escuchaba sin problema alguno a pesar de ofrecer un sonido más bien dulce y delicado.

En cualquier caso, lo que importa es el grado de musicalidad alcanzado por esta chica, que a mí me parece que es muy alto pese a no compartir del todo su manera de ver la música. Lo diré de otra manera: se pueden preferir lecturas más rústicas, dramáticas e incandescentes del Concierto para violín de Tchaikovsky, pero difícilmente se las puede escuchar igual de hermosas por sonido y por fraseo sin que el solista caiga –es lo que le ocurre a la Mutter en su lamentable interpretación con Previn- en el narcisismo, la blandura o el amaneramiento. Ni que decir tiene que de agilidad digital Batiashvili anda sobrada, lo que le vino particularmente bien en el último movimiento, aunque yo me quedaría con la cálida y bellísima cantabilidad de que hizo gala en el Andante central. El triunfo entre el respetable fue grande y merecido, lo mismo que la cola durante el intermedio para firmar discos.

López Cobos dirigió la partitura como era de esperar, es decir, ofreciendo enorme corrección técnica pero con horchata en lugar de sangre. Ahora bien, abriendo el programa se encargó de la Suite nº 4, mozartiana, del mismo Tchaikovsky, y esa obra la hizo de manera sobresaliente, porque ésta no demanda el pathos que el de Toro raramente es capaz de ofrecer, pero sí que permite lucir las virtudes de su batuta: elegancia, refinamiento, cierta coquetería, buen empaste, equilibrio polifónico y capacidad para la delectación melódica. Otra cosa es que la partitura diste de ser lo mejor de su genial autor.

¿Y Las campanas? Hombre, pues la lectura del maestro zamorano no fue precisamente la de Previn o la de Ashenazy (¡portentosas ambas!), pero hay que reconocer que no solo concertó de manera admirable sino que además supo paladear las melodías con delicadeza y concentración, evitar los excesos decadentistas y alcanzar un buen equilibrio entre lo lírico y lo dramático; para ser excepcional le hubiera hecho falta un colorido más rico e incisivo, mayor tensión dramática y un sentido atmosférico más desarrollado. Dignísimo el Coro Nacional de España bajo la dirección de Joan Cabero, y algo desequilibrado el trío vocal: al tenor José Ferrero no se le oía bien desde mi butaca –amigos del artista absténganse de enviar anónimos a este blog-, la soprano Nicoleta Ardelean estuvo espléndida y el barítono Alexey Tikhomirov realizó un irreprochable trabajo. Por cierto, aunque es verdad que hay que recortar gastos y reducir las hojillas al mínimo, en el programa de mano bien se podían haber incluido los poemas de Edgar Allan Poe en la última página. ¿No es eso mucho más útil durante el concierto que tener noticia de los próximos eventos?