Barenboim en El Escorial (II): Wagner

De nuevo con fotografías de Manuel Vaca, y tras la Inacabada o Incompleta de Schubert que comenté en una entrada anterior, voy ahora con el Preludio y la Liebestod de Tristan e Isolda que Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan Orchestra ofrecieron el 19 de septiembre en el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial. Aquella tarde me quedó claro que era la mejor interpretación que había escuchado. Dicho de manera más exacta: la que más me gustaba a mí, en función de mis criterios, filias y fobias. Pues bien, para escribir esta entrada de ahora he ido escuchando a lo largo de los últimos días trenta y cuatro interpretaciones de la misma pieza de Richard Wagner, incluyendo casi todas las que se conservan de Wilhelm Furtwängler y la mayoría de las no sé cuántas del propio Barenboim. Todas ellas se encuentran comentadas en la discografía comparada que completé ayer. Adelanto ya que, realizadas las oportunas comparaciones, no rebajo mi entusiasmo.

¿Cómo fueron estas interpretaciones? Vamos primero a por una circunstancia objetiva: los tempi. Tomemos algunos ejemplos de la duración del Preludio, ordenados de más a menos:

Karajan 1957 = 13:11

Gatti 2024 = 12:22

Kubelik 1963 = 12:27

Karajan 1987 = 11:59

Bernstein 1967 = 11:55

Solti 1977 = 11:49

Barenboim 1982 = 11:06

Furtwängler 1942 = 11:06

Furtwängler 1938 = 11:05

Barenboim 1994 = 10:51

Kleiber = 10:35

Böhm = 10:34

EL ESCORIAL = 11:28. Es decir, con mayor lentitud que el propio Barenboim en ocasiones anteriores, pero más o menos en la media. Aquí no vale hablar de tempi letárgicos ni nada de eso.

Vamos a por la Liebestod, utilizando los mismos ejemplos de antes reordenándolos de mayor a menor duración.

Karajan 1957 = 7:48

Kubelik 1963 = 7:38

Kleiber = 7:26

Solti 1977 = 7:22

Karajan 1987 = 7:17

Barenboim 1982 = 7:16

Bernstein 1967 = 7:11

Gatti 2024 = 7:10

Furtwängler 1938 = 6:57

Barenboim 1994 = 6:57

Furtwängler 1942 = 6:56

Böhm = 6:25

EL ESCORIAL = 8:12. La interpretación más larga de todas, superando incluyo al ya dilatadísimo Karajan de su primer registro con la Filarmónica de Berlín, y muy por encima de la grabación de la ópera completa realizada por el propio Barenboim para Teldec. Confieso que he dejado aparte a Bernstein en su grabación con la Sinfónica de la Radio Bávara, que llegaba hasta unos asombrosos 8:32: aquello fue una cosa muy, pero que muy rara. Por cierto, curioso que el “rápido” Carlos Kleiber aquí sea de los que se tome las cosa con más calma. Böhm, a su aire, sigue siendo el más veloz de todos.

Vamos ahora a por otras cuestiones que en principio son objetivas, pero que solo se pueden plasmar desde la percepción subjetiva: si en lo de las duraciones no hay discusión posible, en esto otro puedo estar sordo y decir cosas equivocadas. Usted verá si se fía.

Por un lado, el sonido que extrae de la formación multicultural, que ya no es de jóvenes sino de personas bien talluditas, es el idóneo para Wagner: denso, oscuro y redondo, con sensual terciopelo en la cuerda y un empaste prieto. Esto último no debe implicar merma en la claridad, que en El Escorial fue siempre muy notable gracias al dominio técnico del maestro a la hora de equilibrar planos. No está de más recordar que él mismo confesó lo mucho que aprendió al leer partituras anotadas por Mahler sobre la cuestión de planificar crescendos sin que unos instrumentos enturbien a otros. El color fue el que tenía que ser, mayormente ocre, justo el que necesitan Tristán y el Anillo: no confundir con el universo de Richard Strauss, que necesita una tímbrica más rica e incisiva, mayor voluptuosidad y menos densidad en el empaste.

Por otro, se advierte en la interpretación escurialense una riqueza de inflexiones en el fraseo como pocas veces se haya escuchado en estas dos páginas. Riqueza fundamentalmente en las dinámicas, que no en la agógica. Barenboim sujeta las riendas y no apuesta por una inflamación producto del progresivo arrebato, sino que pide a sus músicos una articulación que pone de relieve las tensiones armónicas –el sonido “pesa”– y la lógica en el discurso horizontal. Dicho de otra manera, quien fuera marido de la genial Du Pré imparte en El Escorial, como tantas veces ha hecho en el escenario y también por escrito, la lección magistral sobre la concepción del fraseo como una transición continua en la que cada frase, incluso cada nota, solo puede ser tocada correctamente desde el conocimiento de lo que ha acaecido y tiene que acaecer. Pareciera que el maestro y la orquesta se hubieran encerrado durante muchos días a preparar estos veinte minutos de música, cosa que con seguridad no ocurrió: el resultado no es sino fruto de muchos años de colaboración y de la complicidad de una WEDO que saben exactamente lo que se le requiere. Que durante el Preludio hubiese dos o tres desajustes aislados puede deberse, ciertamente, a las dificultades motrices de Barenboim a la hora de marcar entradas, pero esto no debería ser motivo de censura más que para esos críticos pedantes que, por lo demás, le perdonan mil y unos desajustes a Furtwängler o a Celibidache con sus orquestas de segunda pero no al de Buenos Aires.

Toca ahora la parte más subjetiva. Tras el concierto, describí por teléfono a un amigo este Preludio como amargo y lacerante. Lo mantengo, pero añado que lo hace aportando una dosis especial de concertación y equilibrio. La emoción no se encuentra a flor de piel, la arquitectura no se resiente y la belleza sonora adquiere especial importancia: esa genialidad wagneriana que es la frase de los violonchelos tras el clímax inicial –aproximadamente a los 1:54– en pocas ocasiones la he escuchado tan hermosa y, al mismo tiempo, tan cargada de intensidad. En parte se debe a una orquesta que se deja la piel en estos pentagramas, pero también a ese especial estado del Barenboim anciano en el que quien a ustedes ha querido ver –de ello he ofrecido testimonio muchas veces en este blog, también en ese libro que los simpáticos chicos de Scherzo quieren que usted no lea– una suerte de clasicismo intemporal. Por eso mismo, y al contrario de lo que hacen Karajan y muchos otros, el Preludio no es un recorrido unidireccional hasta un clímax en el que cargar las tintas. Cada frase cuenta, y todas y cada una de ellas nos dice algo sobre el ser humano al tiempo que nos toca el alma.

La Liebestod me entusiasmó en El Escorial un poco menos. Realizadas las pertinentes comparaciones y vuelta a escuchar –por enésima vez– uno de los testimonios corsarios que han tenido a bien pasarme, corrijo mi impresión inicial: sí que está a la misma altura, lo que para mí quiere decir a la mayor posible. Cierto, es una de las recreaciones más lentas que se hayan escuchado. Quizá también una de las más metafísicas, porque el maestro no apuesta por ninguna de las dos opciones habituales, que son el arrebato carnal y –en el extremo opuesto– la dulzura que resuelve los conflictos, las tensiones armónicas planteadas por don Ricardo tras una agotadora jornada musical. Lo suyo camina por otro sendero. Solo sé explicarlo diciendo que el maestro parece tener en mente, no en el sonido pero sí en el concepto, Muerte y transfiguración de Richard Strauss. No, Furtwängler no me parece el modelo, porque ese era de los “encendidos”. Quizá a la hora de encontrar referentes habría que mirar a lo que el propio Barenboim hizo con la Orquesta de París en 1982, por lo demás una Liebestod menos bien hilada que la de El Escorial, cuya inspiración me parece sencillamente sublime.

Venga, voy a decirlo: estas del 19 de septiembre son las versiones que más me han gustado (¡y emocionado!) de cuantas he escuchado, incluyendo las cuarenta y cuatro de la comparativa y un buen número de otras, en disco y en vivo, de las que no tengo anotaciones. ¿Acabado Barenboim? ¡Irse ustedes al carajo!