Sinfonía nº 6, Patética, de Tchaikovsky: discografía comparada

Sumo nueve entradas y sigo intentando reemplazar la antigua discografía de esta obra maestra absoluta.

1. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (EMI, 1938). Tratándose de una interpretación “en estudio” –Alte Philharmonie, sin público–, se consiguen aquí una seguridad técnica –algún desajuste hay– y una calidad en la tecnología de grabación –soberbio reprocesado de Warner de 2021– infrecuentes en el Furt de aquellos años. Un Furt ya maduro en claro periodo “prebélico”, lo que en este señor se traducía en flexibilidad extrema, contrastes desarrolladísimos, visceralidad emocional y una tremenda dosis de negrura. Dicho esto, hay que constatar que el primer movimiento no resulta particularmente siniestro en las secciones extremas, escorándose incluso hacia lo contemplativo; su gran clímax central sí que alcanza una fuerza y tensión demoledoras. En el segundo nos fascina la increíble imaginación furtwangleriana en apariciones del Trío, lentísimo e inquietante a más no poder. El tercero tiene fuerza y ofrece momentos creativos, aunque no termina el maestro de conseguir una adecuada alternancia entre solemnidad marcial y carácter dionisíaco. El Finale alberga toda la rabia y el carácter siniestro necesarios, planteando la batuta las tensiones con enorme magisterio hacia un clímax de gran rebeldía. Particularmente siniestra la disolución. Por lo demás, la orquesta está modelada con una plasticidad increíble (¡qué cuerda!) y parece apreciarse un juego con las dinámicas magistral. ¿Qué es esa tontería de que Furtwängler carecía de técnica? (9)

2. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1939). Misma orquesta y misma obra que Furt, tan solo un año después. Las miras y la ambición del joven maestro –contaba treinta y uno– doblemente afiliado al Partido Nazi quedan claras. También su talento a la hora de controlar a la orquesta, de obtener de ella lo que él quiere y de llevarla por su propio sendero. Este, curiosamente, se encuentra por aquellas fechas a medio camino entre la flexibilidad digamos que “germánica” y la mezcla de electricidad y aspereza sonora toscaninianas, añadiendo a todo ello una buena dosis de portamentos propios de la época. El resultado es una interpretación interesantísima y desconcertante, llena de fuego e incluso arrolladora en muchos momentos, desinteresada por los preciosismos pero –eso sí– volcada en los enormes contrastes dinámicos –muy bien recogidos por la toma– tan propios de Don Heriberto, que encuentra su punto más bajo en una Marcha tan impetuosa como machacona. Tras ella, qué cosas, nos ofrece un Finale recorrido por una sinceridad y una fuerza expresivas que no acostumbramos a relacionar con el maestro de Salzburgo. En cualquier caso, la inspiración poética, la imaginación y la profundidad de Furtwängler son mucho mayores: no debe extrañar que los dos artistas se odiaran. (8)

3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1951). Esta es la famosa “versión de El Cairo”. Distinta de la de Berlín, porque con Furt nunca hay dos grabaciones iguales, pero no se puede decir que el concepto sea muy distinto, “prebélico” en un caso y “posbélico” en el otro. Es Furtwängler en directo, y eso se nota en lo que a flexibilidad, arrojo y desajustes se refiere. ¿Diferencias? El segundo movimiento resulta ahora más sensual, mientras que el tercero, por ser algo menos libre, consigue mayor unidad. El cuarto quizá fuera más visceral y tremendo en 1939, como también más negro: le duró 45’’ más. La toma sonora sufre toses y distorsiones, pero es capaz de recoger –siquiera parcialmente– los increíbles juegos del maestro con la dinámica. (8)

4. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1952). El objetivo de este registro queda claro: permitir al melómano norteamericano escuchar en su casa una Patética tocada de la manera más perfecta posible y en condiciones de reproducción superiores a las de la era del gramófono. Lo consiguieron. La toma sonora, monofónica, se ha conservado bien tras la reciente restauración, y los de Filadelfia demuestran que no tenían nada que envidiar, más bien lo contrario, a las grandes formaciones de tradición centroeuropea. En cuanto a Ormandy, lejísimos de la personalidad, la creatividad y la inspiración de un Furtwängler, también incapaz de alcanzar la electricidad del joven Karajan, hace gala de un notable dominio de la orquesta y, como siempre, de una buena sintonía con el mundo ruso en general y con Tchaikovsky en particular. Eso sí, se detectan irregularidades. El primer movimiento resulta más vistoso que sincero: la agitación no sale “de dentro”, como ocurría con Furt. El segundo alcanza un adecuado punto de equilibrio entre pasión y voluptuosidad, permitiendo que la cuerda luzca tersura, carne y belleza admirables. Bien a secas la Marcha, resuelta con enorme solidez pero de manera un tanto lineal. Notable el Finale, muy controlado en su arquitectura e irreprochablemente planteado en lo expresivo. (7)

5. Markevitch/Filarmónica de Berlín (DG, 1953). Viendo que CBS sacaba en 33 revoluciones su versión con Ormandy, el sello amarillo se aprestaba a ofrecer su propia grabación en el nuevo formato. Contaban con la baza de la Berliner Philharmoniker, pero faltaba –Karajan aún no estaba con esta orquesta, sino con la Philharmonia– un director. El acierto fue pleno, hasta el punto de que registraron –con buen sonido monofónico en la Jesus-Christus-Kirche– la que todavía sigue siendo una de las grandes interpretaciones de la obra. Vibrante y a flor de piel, como a Markevitch le gustaba, pero en eso el maestro ucraniano no se diferenciaba demasiado de Furtwängler, quien por cierto falleció tan solo unos días antes de realizarse este registro; tampoco era muy distinto del joven Karajan, y ni siquiera de un Ormandy todavía en su fase extrovertida. ¿Dónde está la clave, pues? En parte en una intensa “sintonía espiritual” con esta música, que Don Igor hace sonar sin dejarse llevar por narcisismos, blanduras ni perfumes más o menos embriagadores –quizá por eso lo menos interesante sea el segundo movimiento–, porque la saca directamente del corazón, pero pienso que lo decisivo es la técnica superlativa de la batuta. La tremenda intensidad que hace destilar a los berlineses se encuentra controlada el milímetro. Las transiciones son un prodigio de planificación. El fraseo resulta plenamente natural a pesar del decidido rechazo a delectaciones. La concentración es grande cuando la música lo pide, y los picos de tensión alcanzan una fuerza abrumadora gracias a un perfecto estudio de las tensiones. Por lo demás, la densa y oscura cuerda de la orquesta se encuentra modelada con una plasticidad admirable, al tiempo que los metales ofrecen esa rusticidad tan apropiada para este repertorio sin por ello renunciar al empaste, cosa que sí le pasaba a las orquestas propiamente rusas. (9)

6. Martinon/Filarmónica de Viena (Decca, 1958). Una pena que el primer registro oficial de la obra a cargo de la Wiener Philharmoniker ofrezca un saldo negativo. Y no es cuestión de la orquesta, que tampoco se encuentra en plena forma, sino de la batuta: no es precisamente Martinon un director parco en elegancia e incapaz de paladear una melodía con sensibilidad, pero aquí falla en todo lo demás y el resultado es una interpretación liviana e insustancial, por no decir deslavazada. Que esté francamente bien el clímax del primer movimiento y que en el Adagio lamentoso haya buenos momentos sirve de poco. La toma deja que desear, incluso la que procede de SACD. (6)

7. Barbirolli/Hallé Orchestra (EMI, 1978). La toma de sonido, pese a la excelente restauración realizada en 2020 y a la posibilidad de escucharla en alta resolución, no juega a favor de Barbirolli: es estereofónica y posee suficiente gama dinámica, pero resulta muy seca, áspera y descarnada. Diría que potencia, y no en el buen sentido, la radicalidad con que Sir John aborda la partitura: escarpadísima, dramática a más no poder, pura rebeldía, dirigida por una batuta implacable, a veces más nerviosa de la cuenta, transformada en cuchillo que desgarra el alma sin espacio para la sensualidad, la delectación melódica ni la belleza sonora. Vehemente el segundo movimiento, diseccionado de manera admirable el tercero a pesar de las limitaciones de la orquesta. (8)

8. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1959). Dos años antes de grabar la obra con su director titular, la por entonces extraordinaria orquesta londinense se puso a las órdenes de un Giulini en su primera madurez –estaba a punto de cumplir los cuarenta y cinco– para ofrecer una recreación dicha sin premura –se extiende hasta los 47:11– y enorme naturalidad en el trazo caracterizada por esa calidez, esa nobleza, esa elegancia en absoluto relamida y, sobre todo, ese particular sentido de lo cantable, de los grandes arcos melódicos, que caracterizan al maestro de Barletta. Interpretación eminentemente lírica, pues, ajena al arrebato y poco interesada por los aspectos descarnados del drama, al tiempo que revestida por una dulzura muy bien entendida que no resta sentido trágico a la obra: más bien arroja nuevas luces sobre la misma. Lo menos conseguido es la Marcha, pues si bien acierta al optar por la efervescencia antes que por la solemnidad, se echan de menos imaginación y un juego más variado con las tensiones. La toma es buena para la época. (9)

9. Fricsay/Sinfónica de la Radio de Berlín (DG, 1959). Ya en los primeros minutos queda claro que esta va a ser una interpretación muy especial. La batuta desgrana la música con lentitud –es la lectura más dilatada hasta ese momento–, poderosísima concentración y un enorme vuelo melódico, sin dejarse llevar por arrebatos ni interesarse por asperezas más o menos eslavas. ¿Como Giulini, entonces? Se acerca hasta cierto punto a él, pero con dos diferencias fundamentales: una dosis mucho mayor de negrura y una sonoridad particularmente oscura con la que tiene mucho que ver la poderosa cuerda berlinesa –los metales, por cierto, dejan que desear–. Como además el maestro plantea muy bien tensiones y distensiones –ciertos detalles creativos resultan discutibles– y disecciona el entramado sinfónico con meridiana claridad sin caer por ello en lo meramente analítico, el resultado es soberbio. La toma ha resultado ser formidable tras el reprocesado japonés para SACD: intenten localizarlo por ahí. (9)

10. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (DG, 1960). Aunque grabada en la mismísima Musikverein de Viena, esta Patética ofrece una sonoridad de la más pura tradición rusa, rústica en el mejor de los sentidos, luciendo la orquesta una cuerda de gran hermosura, unas maderas carnosas y unos metales agrestes y poco empastados. El mítico Mravinsky, por su parte, ofrece una versión extrovertida y de gran capacidad comunicativa, pero también escasa en calidez, en sensualidad y en sentido cantable, amén de irregular en su desarrollo. Así, algunos pasajes del Adagio introductorio resultan un tanto livianos, mientras que el resto del primer movimiento se ve lastrado por un exceso de nervio. Los violonchelos del segundo frasean con cierta frivolidad; más convincente el maestro al abordar con lentitud su inquietante sección central. La Marcha resulta efervescente y bulliciosa a más no poder, ofreciendo mucha sinceridad en lugar de triunfalismo exhibicionista. Muy bien planteado y resuelto, aunque sin un especial sentido del pathos, el Adagio lamentoso. El reprocesado en alta definición le ha sentado muy bien a la toma. (8)

11. Ormandy/Orquesta de Philadephia (CBS, 1960). Ocho años después la anterior grabación que hizo con los philadelphians, el maestro de origen húngaro no cambia el concepto salvo en una marcha ahora apreciablemente más lenta (9'21'' frente a 8'39'') y trazada con mayor naturalidad. El resultado es una lectura de muy alto nivel en el que el notable sonido estereofónico nos permite disfrutar plenamente de la suntuosidad de una cuerda que se luce de manera particular en el Allegro con grazia y en un Adagio lamentoso muy conseguido por parte de la batuta. Al movimiento inicial, por desgracia, le faltan varios peldaños para llegar a lo más alto, mientras que en la Marcha llama la atención la claridad conseguida por el maestro. (8)

12. Kubelik/Filarmónica de Viena (EMI, 1960). Fluidez, lógica y naturalidad son adjetivos que con toda justicia asociamos al arte del maestro checo. Efectivamente: todo aquí discurre con una musicalidad absoluta, dejando el maestro que la música discurra por sí misma sin necesidad de interferencias en la construcción ni en la expresión; todo ello permitiendo que las melodías respiren con cantabilidad y no escatimando aristas en los momentos más dramáticos. ¿El reparo? En los dos movimientos extremos, particularmente en el primero, el lirismo de Kubelik resulta un poco más ligero de la cuenta; carece de esa densidad ominosa que la página demanda, quizá por dejarse llevar por cierto “espíritu vienés” que no termina de casar con la negrura que desprenden los pentagramas. Los momentos más dramáticos de los referidos movimientos sí que se encuentran irreprochablemente resueltos, mientras que el segundo es un prodigio de elegancia –Kubelik no disimula su voluntad de exprimir al máximo la increíble belleza sonora de la cuerda que tiene a su disposición– y la Marcha se encuentra muy bien delineada sin caer en la tan habitual tentación de la machaconería. Buena toma realizada en la Musikverein, disponible en las plataformas de streaming en el reprocesado de Alexandre Bak. (8)

13. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961). Sensualidad y emotividad a flor de piel son dos de las características más habitualmente asociadas al mundo de Tchaikovsky. También una cierta dosis de flexibilidad a la hora de plantear la arquitectura. Ninguno de estos conceptos es afín a las personalísimas maneras de hacer del Klemperer tardío, lo que significa que nos vamos a encontrar, cuanto menos, ante una recreación heterodoxa y discutible. Efectivamente, aunque a veces para bien y a veces para mal. El primer movimiento es el que menos convence: la solidez de su construcción es admirable y no hay espacio para los trucos de cara a la galería, pero una inconveniente frialdad termina imperando. Extrañamente, el segundo funciona muy bien pese a las insuficiencias derivadas del planteamiento de Klemperer, resultando muy emotivo al tiempo que ajeno a la melifluidad. Experimento genial el de la Marcha, dicha con lentitud, tocada con asombrosa perfección y explicada con meridiana claridad –se oyen muchas cosas que habitualmente pasan inadvertidas–, amén de dicha con la mala leche propia del de Breslau. Y qué decir del Adagio lamentoso: severísimo, al tiempo que de una fuerza dramática abrumadora. (9)

14. Markevitch/Sinfónica de Londres (Philips, 1962). Otra vez el de Kiev nos ofrece un Tchaikovsky rápido, dramático, rústico en su sonoridad, ajeno a la blandura o la ensoñación; quizá por eso mismo no del todo sensual ni paladeado en lo melódico, pero en cualquier caso muy sincero. El primer movimiento se abre con una introducción de enorme plasticidad, cierto es que sin toda la expansión melódica posible. Pasar seguidamente a una sección rápida tensa, feroz y desgarradora como pocas veces se haya escuchado, lo que no le impide paladear los pizzicati de la coda con una lentitud que le conviene. Segundo vehemente e intenso, remansándose en un Trío aún más inquietante de lo que suele. Tercero electrizante y sin la menor retórica, con dinámicas admirablemente matizadas y algún detalle creativo de interés. Finale directo y trágico, como debe ser; disolución en absoluto anodina. La transferencia a alta definición no arregla las limitaciones de la toma original, pero ofrece un apreciable relieve a las frecuencias graves que devuelve su peso a los contrabajos. (9)

 

15. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1962). Esta es una cálida, hermosa y muy notable lectura marcada por el trazo fluido, detallista y elegante de un Munch que canta las melodías con delectación recreándose en un admirable empaste de la cuerda y en la carnosa la sensualidad de las maderas bostonianas. Ahora bien, el maestro alsaciano no parece terminar de implicarse a fondo en la parte más negra de la página, al menos en un primer movimiento sonado con apreciable plasticidad, pero no del todo desgarrado en su gran clímax y algo apresurado en una coda que debería estar más cargada de pathos. El segundo transpira belleza, si bien su sección intermedia debería sonar con mayor desazón. La Marcha está dicha con auténtico goce vital sin merma del detallismo expositivo; la última vuelta del tema podría encontrarse mejor subrayada. Admirable un Adagio lamentoso que sabe resultar oscuro sin necesidad de cargar las tintas. (8)

16. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1964). A sus cuarenta y seis años y aun no maduro como director de orquesta, Lenny demuestra ser ya un gran recreador de la Patética. Se evidencia en el primer movimiento cierta falta de depuración sonora, como también alguna solución discutible en su arquitectura, pero la concentración de los pasajes más introvertidos, la cantabilidad con la que están paladeadas las melodías y la emotividad que es capaz de impregnar a su recreación, unidas a la esperables inmediatez y vehemencia con que recrea la sección tempestuosa, terminan convenciendo al más reticente. El Allegro con grazia decepciona: demasiado rápido y extrovertido, poco sensual y no del todo atento a su carácter agridulce. Notabilísima la Marcha, rebosante de fuerza sin caídas en el exceso ni en el descontrol, desprendiendo asimismo enorme sinceridad. Como lo hace también un Adagio lamentoso demoledor, sin concesiones al sentimentalismo ni a la autoindulgencia. Lástima que la orquesta todavía no estuviese en la forma en la que estaría veintidós años después en su memorable grabación para DG. (8)

 

17. Maazel/Filarmónica de Viena (Decca, 1964). Poner a los Wiener Philharmoniker al servicio de un treintañero para hacer el ciclo de sinfonías de Tchaikovsky fue una apuesta arriesgada por parte de Decca. Podía pasar de todo, y de todo pasó. En el caso de la Patética, Maazel pinchó claramente: en su deseo de ofrecer una interpretación vistosa y extrovertida a toda costa terminó cayendo en el nerviosismo, la aparatosidad e incluso el rebuscamiento. La brillantez está ahí, pues no en balde la orquesta es portentosa y rinde en plenitud con Maazel suena más depurada y precisa que con Kubelik –soberbia la técnica de batuta–, pero la insinceridad se termina imponiendo. Teatreros los pasajes más dramáticos, faltos de concentración los meditativos, triviales aquellos que demandan un lirismo delicado. La Marcha, bulliciosa y maravillosamente delineada, sería espléndida de no ser por la grave machaconería de la sección final. La toma se realizó en la Sofiensaal vienesa: buen equilibrio de planos, tímbrica distorsionada. (6)

18. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). Este interesantísimo registro ofrece testimonio de la transición entre las maneras del Karajan juvenil y el de plena madurez a la hora de interpretar la página. El fuego de 1939 sigue en parte ahí, pero ahora el control es mucho mayor, la arquitectura alcanza mayor lógica, la planificación se encuentra más depurada, alcanzando así el maestro la excelencia en los dos movimientos iniciales, de perfecto equilibrio entre cantabilidad y dramatismo, entre belleza y pasión. La Marcha sigue sin funcionar: ahí le cuesta disimular no solo su pasión por el espectáculo, sino también sus simpatías políticas. Tenso, implacable y de una pieza el Adagio lamentoso. A tener en cuenta: la orquesta luce una cuerda de ensueño, pero los metales aún no son los de años más tarde. (8)

19. Horenstein/Sinfónica de Londres (EMI, 1967). La vena expresionista que define las maneras de hacer del maestro nacido en Kiev queda bien de manifiesto en esta Patética poco interesada por la belleza sonora, dicha más bien con sana rusticidad y no poca aspereza, ajena a la delectación melódica y a la sensualidad, que potencia todo lo posible los aspectos más escarpados de la página sin que ello le lleve a caer en subjetivismos más o menos "románticos". Los resultados son tan interesantes como desiguales, interesando el primer movimiento por la solidez de su trazo y fuerza dramática que por su más bien escaso aliento poético. En el Allegro con grazia hay que aplaudir que no se caiga en el preciosismo, pero poco más. La Marcha se encuentra muy bien desmenuzada y ofrece tensión interna sin necesidad de caer en el efectismo. Soberbio el Adagio Lamentoso, cargadísimo de pathos pero siempre bajo el más riguroso control. Muy notable la toma, realizada por Christopher Parker en el desaparecido Kingsway Hall. (7)

20. Ormandy/Orquesta de Philadephia (RCA, 1968). El maestro cambia de sello y tiene que volver a registrar la obra. Los resultados son de altura, mejorando algo el primer movimiento, pero la actual edición en compacto sufre de un reprocesado bastante pobre. Ojalá que en la próxima edición de las grabaciones de Ormandy para RCA que prepara Sony se corrijan los defectos. (8)

21. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1971). ¿Qué lleva al salzburgués y a los suyos a volver a la obra tan solo seis años después? Respuesta fácil: la cuadrafonía de la que por entonces EMI era abanderada. Perdida hoy esta característica, lo que tenemos es una interpretación más depurada que la inmediatamente anterior, más bella en la sonoridad, más segura y brillante en los metales, más minuciosamente planificada… Sí, ya ustedes lo están imaginando: el narcisismo de Karajan se pone en primer plano, y no precisamente para bien. Por supuesto que el espectáculo es de primera, que todo se encuentra muy bien explicado, que hay momentos acongojantes, pero el fraseo –sobre todo en el primer movimiento, también en el Trío del segundo– resulta en exceso redicho, la naturalidad es sustituida por la búsqueda de la perfección y la insinceridad queda de manifiesto. La Marcha, un espectacularísimo y perfecto numerito de cara a la galería. (7)

 

22. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1973). La formación vienesa ofrece una considerable dosis de belleza sonora, pero el maestro no se recrea en ella. Y es que Abbado, a sus cuarenta años, era aún ese grandísimo director dotado de espléndida técnica y marcado por una enorme sinceridad expresiva en la que todavía no había espacio para las levedades, las blanduras y los amaneramientos que iban a hacer mella en su arte durante la era digital. Nos ofrece así una Patética tan intensa como controlada; puro Tchaikovsky en el que el nervio, la garra dramática y hasta la aspereza conviven sin problemas con la concentración, la melancolía, la delectación melódica y la tristeza más profunda. Todo ello, servido con un trazo calculado al milímetro y una enorme cantidad de matices, en especial en lo que a las dinámicas se refiere. Defrauda relativamente una Marcha algo lineal pese a su espléndida realización –impresionante el análisis de planos sonoros–, pero el Allegro con grazia posee una frescura juvenil bien combinada con el amargor de su Trío, mientras que los movimientos centrales son un modelo de ortodoxia bien entendida: sentimiento y belleza sin espacio para otras consideraciones. A la toma le va haciendo falta un nuevo reprocesado. (9)

23. Ozawa/Orquesta de París (Philips, 1974). Aunque muy pocos años atrás aún hacía gala de una batuta nerviosa y de una brillantez bastante epidérmica, aquí el oriental se muestra ya como un maestro en plena madurez que sabe construir con planificación tan natural como equilibrada, frasear con holgura y obtener el máximo grado de depuración sonora. Ofrece así una Patética que, dentro de una línea “occidentalizada”, y por ende alejada de rusticidades, asperezas y vehemencias, sobresale por su perfecta mezcla de elegancia, transparencia y –sobre todo– cantabilidad tchaikovskiana, sobresaliendo un segundo movimiento que sabe ser al mismo tiempo efusivo y vehemente sin perder el equilibrio clásico. El tercero, vistoso sin caer en el estruendo y atentísimo a desmenuzar el tejido orquestal, no termina de aprovechar todas las posibilidades de la música. Irreprochables los dos extremos; dista de alcanzar el grado de contrastes expresivos, tensiones y carácter visionario de los mayores recreadores de esta página, pero es un placer escuchar esta música así, tan hermosa y despojada de retórica sin necesidad de ceder ante la afectación. El productor Vittorio Negri hace milagros con la problemática acústica de la Sala Wagram. (8)

24. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DVD Kultur y YouTube, 1974). Ya camino de la gloria tchaikovskiana, pero con una orquesta que sigue sin estar en buena forma, Lenny nos ofrece una versión juvenil, fresca, extrovertida y muy impulsiva, que pierde enteros por no ser capaz de aunar emoción y reflexión, es decir, de construir una arquitectura convincente. El primer movimiento tiene garra, pero resulta algo deslavazado y cae en momentos sin la concentración deseable. Del segundo interesan los aires muy inquietantes del Trío. El tercero alcanza mucha fuerza; hacia el final es un poco cuadriculado, incluso machacón. Espléndido el Adagio lamentoso, sobre todo por su coda: cuerda grave sobrecogedora. Una lástima que la toma se realizara a un volumen bajísimo. (7)

25. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1976). Tres años más y Karajan vuelve a insistir. ¡Qué pesado! Esta vez la excusa es grabar las seis sinfonías. Y de nuevo nos encontramos al Karajan maduro, el maestro pensaba antes en seducir que en convencer. Es decir, antes en sí mismo que en la música. La insistente insinceridad de la propuesta queda en evidencia por unas sonoridades que oscilan entre lo aéreo y lo masivo, unos contrastes dinámicos extremos, una belleza sonora no poco narcisista y un fraseo cantable pero poco natural, que se pierde en detalles más o menos preciosistas al tiempo que quiebra la fluidez y unidad del discurso. Al menos, en los dos primeros movimientos. Mejor que en otras ocasiones la Marcha, un punto machacona, pero formidable por la capacidad del maestro y su orquesta para desplegar brillantez y nervio interno. La sorpresa, como en aquella grabación de 1939, viene en el Finale: rápido, decidido y directo, implacable en su tensión, escarpado a más no poder y ajeno a las exhibiciones de cara a la galería que el maestro había ofrecido con anterioridad. En fin, virtudes y defectos de un maestro en el que hay muchísimo que admirar y no pocas cosas que censurar. El reprocesado en alta resolución no logra soslayar las limitaciones de la toma original. (8)

 

26. Rostropovich/Filarmónica de Londres (EMI, 1976). Bajo la batuta del de Baku el Adagio introductorio resulta menos desolado, más cálido de lo acostumbrado, diríase que incluso amoroso en su segunda sección. Increíble aquí el fraseo del maestro, de una cantabilidad y un vuelo lírico incomparables: por muy tópico que resulte decirlo, su batuta parece moverse con el legato y la amplitud de arco de su violonchelo. Cuando llega el Allegro non troppo la sensualidad se pierde para entrar de lleno en las sonoridades escarpadas, la vehemencia y la rabia, controladas con una planificación tan irreprochable como lógica, que garantiza en todo momento la sensación de frescura y conduce hacia hasta alcanzar unos clímax de fuerza abrumadora. El Allegro con grazia se aparta de la blandura y el preciosismo para ofrecer efusividad a raudales –lacerante el Trío, como debe ser–; no deja de ofrecer esa elegancia que la página necesita, pero tampoco le hubiese venido mal un punto extra de ternura. Nada de retórica, de opulencia ni de machaconería en el Allegro molto vivace, sino efervescencia, frescura y jovialidad que, milagrosamente, se encuentra controlado a la perfección. Sobrio, directo y de una pieza el Finale, dicho sin prisas y admirablemente expuesto. No es el más agónico ni siniestro posible, pero se encuentra lleno de verdad y de fuerza. La toma posee como virtud una amplia gama amplia, y en su reciente trasvase a SACD ha eliminado parte de la distorsión tímbrica, al tiempo que ganado en las frecuencias graves. (9)

27. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1976). Acertará quien piense que en esta interpretación encontrará esa electricidad, esa emoción a flor de piel, esa inmediatez expresiva que caracterizan a la batuta de Sir Georg en sus mejores momentos. Como también esa brillantez tan desarrollada como ajena al exceso o a la retórica vacua, amén de ese increíble virtuosismo técnico –difícil es encontrar una lectura mejor tocada– que consiguió en su asociación con Chicago. Pero se equivocará quien piense que esta es una Patética precipitada, falta de calidez o pobre en concepto. Al contrario. En sus mejores años –segunda mitad de los setenta y primera de los ochenta– también supo destilar elegancia, sensualidad y vuelo lírico a raudales, como también una buena dosis de flexibilidad y de atención al detalle. Se podrán preferir enfoques de atmósfera más densa y de pathos más cargado, también más líricos o más meditativos, pero es difícil resistirse ante tan perfecto equilibrio entre objetividad y frescura como el que aquí consigue el maestro; ante la relevadora incandescencia de un segundo movimiento por completo alejado del preciosismo o la melifluidad; y no digamos frente a un tercero efervescente a más no poder, pasmoso en su detalladísima exposición y espectacular en el mejor sentido posible, que engancha de principio a fin como seguramente ninguna otra versión lo ha hecho. La toma es francamente buena para la época. (9)

28. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips,1978). El tópico sobre la objetividad y el distanciamiento expresivos de Haitink parte de una realidad, pero esta no debe interpretarse como frialdad, menos aún como un posicionamiento antirromántico. Simplemente, el maestro holandés planifica renunciando a lo temperamental, al arrebato espontáneo, a todo lo que signifique atentar contra el rigor de la forma, haciéndolo sin renunciar a lo natural del fraseo -lógico, pleno de cantabilidad-, a la efusividad ni a la tensión interna. Dicho esto, decepcionan un tanto los movimientos centrales: al Allegro con grazia le falta un poco de encanto, mientras que la marcha, ajena al espectáculo vacío, resulta un tanto lineal. Los extremos, por el contrario, son un verdadero prodigio y se encuentran entre los mejores que se hayan escuchado. Eso sí, dentro de la línea antes apolínea que dionisíaca escogida por el maestro: tempi amplios, desarrollado sentido de la atmósfera, dolor tan intenso como contenido y mucha, muchísima negrura. Cuestión aparte es el trabajo técnico realizado con la portentosa orquesta: Haitink nos explica cada una de las líneas del tejido sinfónico sin que se note, sin que el análisis de las líneas se ponga en primer plano, haciéndonos escuchar todo como quien no quiere la cosa. La soberbia toma le ayuda de manera considerable. (9)

29. Böhm/Sinfónica de Londres (DG, 1978). Tan solo unos años atrás hubiese resultado raro unir el nombre de Böhm con a London Symphony, no digamos ya con Tchaikovsky. Pero al final de su vida se fue a la capital británica y grabó las tres últimas sinfonías con personalísimos resultados. Porque esta es una interpretación muy sobria, lenta y concentrada, muy del Böhm tardío (¿recuerdan su Sinfonía del Nuevo Mundo?), que apuesta por potenciar la tristeza y el amargor de la página logrando que al mismo tiempo resulte hermosísima y de una distinguida elegancia. Y también, milagrosa cuadratura del círculo, que también se encuentre llena de tensión y rabia cuando ello procede. Dicho esto, el primer movimiento no acaba de ser perfecto: el distanciamiento resulta excesivo. El segundo sí que alcanza esa perfección, hasta el punto de que es el que más me gusta de cuantos he escuchado: como era de esperar en el último Böhm, el maestro renuncia a lo consolador o lo ensoñado, también a la pasión, mas no a la belleza sonora. ¡Si por momentos el pícaro anciano casi consigue hacernos creer que los violonchelos son los de Viena! La Marcha es un auténtico ejemplo magistral de cómo diseccionar, de cómo explicar al oyente todas y cada una de las líneas de la escritura sinfónica, pero además el maestro consigue que se encuentre llena de fuerza sin que suene sin triunfalismo alguno la Marcha: pura coherencia con el enfoque adoptado. Tremenda crispación y rabia tan controladas como implacables en un Finale acongojante: los pizzicati de los violonchelos en la coda particularmente claro cómo acaba la cosa. La orquesta se encuentra en gran forma, y luce bien en una muy notable toma de sonido. (9)

30. Muti/Orquesta Philharmonia (EMI, 1979). El napolitano ha sido un músico –sobre todo en los años setenta y ochenta, después no tanto– mucho más interesado por el drama que por la delectación melódica, por la potencia expresiva que por la belleza sonora. De ahí que el primer movimiento de su Patética resulte memorable en la sección central –su arranque es ya fulminante–, porque ahí la electricidad que caracteriza su batuta nos hace llegar los conflictos con especial intensidad, mientras que defrauda en las dos extremas por escasez no de refinamiento, que lo hay, pero sí de sensualidad, ternura y emotividad melódica. Lo mismo ocurre en el Allegro con grazia, si bien aquí –era de esperar– el maestro huele sin problemas lo inquietante de su Trío. Decidida, tensa y áspera la marcha, no especialmente matizada. En el Finale la garra dramática de Muti se alía con su capacidad de concentración y con el virtuosismo admirable de la orquesta que fue de Klemperer para dejarnos con el corazón en un puño. Toma sonora muy por encima de lo que acostumbraba a ofrecernos EMI por aquellos años. (8)

31. Giulini/Filarmónica de Los Ángeles (DG, 1980). El maestro de Barletta, como no podía ser menos, vuelve a ofrecer una versión de extraordinaria elegancia y musicalidad, jamás almibarada ni grandilocuente, equilibrada y de gran transparencia. Sin embargo, esta vez el primer movimiento no solo es bastante menos amplio (18’46’’ frente a los 20’29’’ de la grabación en EMI), sino también algo distante, no lo suficientemente comprometido; en su final llega a resultar rutinario. Los otros tres movimientos son espléndidos, siempre dentro de una óptica apolínea antes que dionisíaca. (8)