Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Hace algunos días escribí aquí sobre los Conciertos para piano nº 22 y 23 de Mozart en interpretación de Daniel Barenboim y Rafael Kubelik, extraña pareja. Vamos ahora a por las mismas obras en lecturas de Mitsuko Uchida, el pobre de Jeffrey Tate y la English Chamber Orchestra, grabaciones del sello Philips –un poco difusas– realizadas en 1986 que he podido disfrutar en el reprocesado realizado por el sello Esoteric que circula en aguas corsarias.
La dirección del KV 482 solo puede calificarse como magnífica: tan sólida
como natural en el trazo, atenta al equilibrio entre lo dionisíaco y lo
apolíneo, sonada con una perfecta mezcla de agilidad y músculo, amén de
hermosísima sin ceder lo más mínimo al preciosismo. Olvidar esto último es
justo lo que se le puede reprochar a Mitsuko Uchida: tan empeñada está en
obtener la máxima belleza posible que su sonido resulta en exceso pulido, su
fraseo más coqueto de la cuenta, su sentido de los contrastes más bien parcos.
¿Que en el Andante despliega auténtica magia sonora? Cierto es, pero se queda
un tanto en la superficie de la música. La orquesta es la ideal para esta
música. ¡Qué canto el de las maderas en el tercer movimiento!
La interpretación del Concierto nº 23 se mueve por parecidos senderos, Tate tan dionisíaco como controlado, Uchida apolínea
a más no poder. Sin embargo, esta vez la japonesa parece más animada: hay más
contrastes, más vida y más riqueza expresiva, aun siempre manteniendo la máxima
belleza sonora y buscando el lado más lírico de Mozart. Por descontado, es en
el maravilloso Adagio donde la pianista puede dar lo mejor de sí misma: sin
buscar en modo alguno cargar las tintas, Uchida repara en la congoja que anida
en la música y tiñe de sabor agridulce un fraseo elegante y musical como pocos
se han escuchado.
En fin, una interesantísima comparación. Les recomiendo que se tomen un par de horas largas en hacer el ejercicio de escuchar los dos conciertos por ambos binomios de grandes artistas.
Grosso modo, existen dos modelos
en la dinámica enseñanza-aprendizaje. El primero, que hasta cierto punto parte
de la escolástica medieval, es el puramente transmisivo: el profesor o maestro
de turno comparte con el alumno o discípulo una serie de informaciones que este
se encarga de aprender. Esto no es malo en absoluto. De hecho, es necesario.
Tan necesario como tramposo e insuficiente. Tramposo porque parte de la falacia
de que toda la información que se transmite es cierta. Insuficiente porque si
nos limitamos a transmitir cosas de generación en generación sin poner en tela
de juicio eso que se nos transmite, el ser humano nunca avanzará en sus
conocimientos. El otro modelo es el más interesante: plantear preguntas que,
aunque puedan ir más o menos dirigidas en una determinada dirección –método
socrático–, obliguen al receptor a estar continuamente poniendo en cuestión sus
conocimientos, de tal modo que la verificación a través de una argumentación
razonada permita consolidar aquello que nos parece válido y, al mismo tiempo,
detectar brechas e insuficiencia que nos permitan avanzar por vías más sólidas
y renovadoras.
No hace falta decir que la
inmensa mayoría de los docentes apuestan casi en exclusiva por la primera
opción: apréndete esto y realiza una mímesis en el examen. No es solo culpa de
ellos, claro, sino de un sistema anticuado y acomodaticio. Solo lo ponen en práctica
algunos que son valientes y que, además, se lo pueden permitir. Porque hay que
saber hacerlo. Cuando estudié Historia del Arte tuve un docente que me marcó en
este sentido: Juan Miguel Serrera Contreras. Aprendí poco con él de su asignatura,
Arte Clásico, que yo creo que le daba igual; ni siquiera se preparaba a fondo
las clases. Sin embargo, fue con él con quien aprendí qué es realmente Historia
del Arte, cuáles son los mecanismos de su evolución, cómo hay que analizar una
obra, de qué manera se pueden encontrar puntos de contacto entre cosas en principio
dispares para así hallar los denominadores comunes. Nunca olvidaré las clases
en las que relacionaba lo clásico, lo orientalizante, la sección áurea, el paso
de palio y el rostro de la Macarena. Falleció no mucho después de haber disfrutado
de sus enseñanzas, con tan solo cincuenta y cinco años, pero me dejó –nos dejó
a unos cuantos– una huella imborrable.
En el campo de la crítica musical
he tenido una influencia similar: Pedro González Mira. Lo hizo durante muchos
años, por supuesto que todavía sin conocerle en persona, porque a la citada
revista llegué a finales de los noventa. Había en Ritmo otros críticos a
los que hacía caso, porque encajaban mucho más con mis gustos personales que los
que formaban el “equipo Scherzo”. Entre ellos estaban Anabel García Hurtado –después descubrí que era seudónimo de quienes ustedes ya saben–, Luis Gago, Gonzalo
Badenes, José Sánchez y, más tarde, Jesús Trujillo, pero lo de Pedro era
especial. ¿Por qué? Fácil: más que dar respuestas, hacía preguntas. Obligaba a
pensar. Cambiaba de opinión cuando le daba la gana (¡muy bien hecho!),
provocaba al lector con observaciones tan agudas como contracorriente, proponía
nuevas maneras de plantearse las cosas y, por descontado, le tocaba continuamente
las narices a sus compañeros poniendo en duda aquellas verdades madre que él
mismo había defendido con militancia durante tiempo; y no lo hacía necesariamente
porque dejase de creer en ellas, sino por el mero hecho de haberse convertido en
inmovilistas credos que no dejaban espacio a otras maneras de ver las cosas.
Desde entonces han pasado
décadas. Por mediación de Ángel Carrascosa, Pedro me invitó a escribir en Ritmo.
Diez años más tarde lo dejé, luego él se jubiló. Entre medias, algunas largas conversaciones
telefónicas y pocos, muy pocos encuentros cara a cara, por aquello de la
distancia. Y sigue pasando el tiempo. Mientras que yo empiezo a pensar en mi
propia prejubilación, él ya es bastante mayor, anda enfermo y nos entrega un
libro indisimuladamente testamentario: El poder de la música. Los sonidos de
la vida. Y resulta que me apetece escribir sobre él y decir lo que me da la
real gana, sin compromisos ni cortapisas. Pedro sabe muy bien que funciono de
esta manera, así que vamos a ello.
Este es un libro-matrioshka, que
esconde una cosa dentro de la otra, y así varias veces. En teoría es una novela;
su primera y última novela, afirma el autor. Novela sobre una persona que nace
en una familia modesta de la costa levantina, estudia ciencias y termina convirtiéndose
en uno de los críticos musicales –de música clásica, se entiende– más
reconocidos del país. Afirma en el prólogo que no es una autobiografía, que se
ha inspirado en él mismo y en muchas personas al mismo tiempo; que la vida del
protagonista, un tal Gastón, resulta mucho más interesante que la suya propia.
Ni me he molestado en preguntarle cuánto de su vida hay en él, porque me diría
que no mucho. ¿Mi opinión? Es 100% autobiográfico. Y claro, aquí algunos lectores
se preguntarán qué tiene de interesante la autobiografía de una persona “normal”. Meterán
la pata hasta el corvejón, porque habrán confundido hilo argumental con tema. Y
el tema, como reza el título de la publicación, es justo el poder de la música,
y hasta qué punto esta puede influir de manera seria en aquellas personas que, como
usted y como yo, hemos decidido vivir –uso las palabras de Barenboim– “en la música”.
Pero aun así el título es engañoso, porque en realidad su autor quiere hablar
de otra cosa. Intentaré explicarme.
Los dos primeros tercios del volumen
responden a la citada biografía ficticia, autobiografía o lo que ustedes
quieran. ¿Interesa? A mí, muchísimo, tanto como “lo otro” que viene después.
Porque la narración es ágil, amena, extraordinariamente vívida, y me ha
permitido acercarme a una parte de la historia de España, la que comienza al
finalizar la posguerra y termina con la muerte de Franco, desde un ángulo
diferente. Ni paisajes, ni gentes ni ambientes me resultan afines, porque me crie
en un marco cronológico, espacial y familiar muy distinto, pero el relato posee
tal inmediatez que me he quedado atrapado. Tan veraz resulta que uno casi llega
a enamorarse de las señoras que van pasando por la vida sentimental de Gastón, tal
es el grado de apasionamiento descriptivo. Mientras tanto pasa la música como
el Guadiana, a veces subterránea otras veces sobre la superficie, pero siempre llevándonos
por su cauce. O más que como el Guadiana, como esos ríos levantinos de la tierra
del protagonista que parecen secos pero que, cuando menos te lo esperas, desborda
su cauce y te lleva con enorme fuerza a donde menos imaginabas. Se nos muestra
su fuerza, sí, pero también se nos regalan apuntes muy variopintos sobre música
popular, sobre bandas de moros y cristianos, sobre rock progresivo y, por supuesto,
sobre los primeros clásicos que van llegando a la vida del protagonista. Apuntes
y opiniones, claro está, que no son los del presunto Gastón, sino los de Pedro
González Mira.
En el último tercio cambia la
cosa. El crítico se asienta en Madrid y permanece para siempre llevando una importante
revista, obviamente Ritmo. Se acabó la narración, empieza la reflexión. Lo
que hasta ese momento eran apuntes se transforman ahora en pequeños ensayos
sobre los compositores de cabecera de Pedro, también sobre otros que no fueron
tanto y cuyos valores fue descubriendo con el tiempo. La subjetividad es
inevitable, la sinceridad imprescindible. Algunos lectores arquearán una ceja
al ver que se siembran dudas sobre La consagración de la primavera, mientras
que otros se escandalizarán –los veteranos de Scherzo soltarán lo de “ya
está otra vez el tío este”– cuando se hable mal de Bellini y Donizetti. Otros
se cansarán un poco de tanto elogio a Wagner, mientras que los seguidores de Ángel-Fernando
Mayo darán un puñetazo en la mesa a ver que por enésima vez se ponen en duda
los valores puramente literarios de los libretos que escribía don Ricardo.
Pero en esta parte empieza, sobre
todo, la esperable y muy esperada ristra de preguntas. Preguntas a sí mismo.
Preguntas sobre qué es la interpretación. Sobre la naturaleza de la crítica
musical. Sobre qué escribir, para qué y para quién. Sobre qué sentido hay en
ello. Sobre el derecho que se tiene –o no se tiene– a ejercerla. Sobre si no
nos encontraremos ante un inmenso fraude. Sobre si el mismo Gastón no forma parte
de ese fraude. Y sobre si lo que ha hecho durante toda su vida no ha sido sino
autoengañarse. Todo eso, y mucho más, se lo plantea el autor con muchísima
inteligencia y cierta beligerancia, incluyendo durísimos dardos a sí mismo y a
sus maneras de hacer, pero sin llegar a hacer sangre. Él mismo deja claro que
ha llegado al final del viaje, que ya está de vuelta de todo, que no necesita
más. Si acaso, compartir esas impresiones. Pues ya está hecho.
Spoiler: la respuesta que da a
todas esas preguntas, efectivamente, es afirmativa. La crítica musical no tiene
sentido. Lo que pasa es que ni él mismo se lo cree, porque de haberlo hecho, no
se hubiera molestado en gestar estas 217 páginas que terminan de manera
particularmente amarga. Ni yo estaría ahora mismo escribiendo sobre ellas, ni
recomendando vivamente este apasionante, agudísimo, admirable y necesario libro.
Esta entrada fue publicada el 9 de enero de 2019. La traigo de vuelta en homenaje al recientemente desaparecido maestro del piano.
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He vuelto a este disco, grabado por Alfred Brendel en Londres para Philips el 27 de mayo de 1976, con programa dedicado a Johann Sebastian Bach que incluye el Concierto italiano y la Fantasía cromática como platos fuertes. De nuevo me ha entusiasmado. Es el del pianista austriaco un Bach que no pretende, en absoluto, emular fraseos ni sonoridades
del barroco con el piano. Tampoco se puede decir que sea clásico en el sentido estricto del término, por más que el
carácter apolíneo de su propuesta sonora resulte evidente. Menos aún se trata de
un Bach romántico o romantizado. Es más bien un Bach abstracto e intemporal en
el que la lógica y la naturalidad responden a conceptos puramente musicales
–Brendel lo explica muy bien en la entrevista de la carpetilla– sin impedir en absoluto que la creativdad (¡enorme!) haga acto de presencia, de tal modo que el intérprete hace uso de
los recursos más propiamente pianísticos cuando la partitura lo pide a gritos al
tiempo que sabe moderarlos o evitarlos en aquellos momentos en los que resultarían
contraproducentes.
Lo interesante es que al materializar semejante planteamiento,
lo que obtiene Brendel son unas interpretaciones no precisamente frías ni distanciadas, sino de una elevación poética y de una
hondura asombrosas; pero no porque el pianista intente “hacer expresiva” una
música por completo abstracta escrita desde lo más alto de la elaboración
intelectual, sino porque ese potencial ya estaba en la música. De este modo, el Concierto italiano BWV 971 recibe una interpretación
serena, reflexiva y profunda, que evita los grandes contrastes y la teatralidad
en una opción llena de belleza, seductora por un toque
pianístico bellísimo y elegantísimo, por una extraordinaria claridad y por una
calculadísima acentuación que parece descubrirnos la obra compás a compás. Podrá echarse de
menos algo más de chispa en los movimientos extremos, pero el Andante alcanza
auténticas cimas de genialidad.
El preludio coral Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 639, en el arreglo de Busoni, ve potenciada su inspiración melódica gracias a todas las libertades que se toma Brendel. Como también se las toma, en este caso a la hora de planificar con increíble minuciosidad y altísima inspiración interpretativa las gradaciones dinámicas, en el Preludio (fantasía) en la menor, BWV 922, que se escucha con el corazón en un puño.
La Fantasía cromática y fuga en re menor, BWV 903, es una maravilla por su riesgo y creatidad, pues sin renunciar en absoluto a la
belleza sonora, a la mesura y al equilibrio que suelen presidir sus
interpretaciones, Brendel bucea en los aspectos más modernos y visionarios de la
pieza, que redescubre poco a poco para obtener un resultado fascinante tanto
desde el punto de vista intelectual como desde el espiritual; la transición a la
fuga y el arranque de la misma ponen en evidencia a un grandísimo pianista.
Sigue otro arreglo de Busoni para un preludio coral, en este caso Nun komm' der Heiden Heiland, BWV 659: la gravedad espiritual y el pathos dramático que obtiene Brendel son (¡menudo arranque!) de verdadero escalofrío, pero sin que se le mueva un pelo. La Fantasía y fuga en la menor, BWV 904, pone fin, en una recreación que sabe ofrecer tanto claridad polifónica y depuración sonora como picos de tensión impresionante, pero también sutilezas llenas de sensibilidad y una asombrosa lógica en la planificación de las dinámicas, a un disco cuya audición recomiendo con entusiasmo.
Al igual que la que realicé sobre el Cuarteto nº 6 del mismo autor (aquí), esta discografía procede de las tareas que me he impuesto al hilo de la actuación del Cuarteto Danel que pude presenciar en Leipizig.
Es bien sabido que Dimitri Shostakovich compuso su Cuarteto nº 8 en las cercanías de Dresde, mientras preparada la banda sonora de la película Cinco días, cinco noches. Que esta iba precisamente sobre el infernal –nunca mejor dicho, las bolas de calor llegaron a fundir los metales de la Staatsoper– bombardeos que los aliados realizaron sobre la ciudad sajona cuando estaba terminando la Segunda Guerra Mundial. Y que el compositor afirmó que esos implacables acordes del cuarto movimiento son la plasmación musical de las ráfagas de las metralletas que de vez en cuando rompían el sepulcral silencio nocturnos de las calles de la ciudad aún derruida.
Luego vino Volkov, el falsificador Volkov, afirmando que en realidad se trata de los golpes en la puerta de Dimitri Dimitrievich esperaba todas las noches desde aquella reseña en Pravda amenazándolo por su ópera Lady Macbeth. ¿Homenaje a los caídos en la guerra o confesión provada sobre los horrores de la dictadura comunista? Añadan ustedes las citas de obras propias y, sobre todo, el uso constante del monograma re-mi bemol-do-si, iniciales de su nombre, como motivo que articula la composición, y finalmente saquen sus propias conclusiones. Yo lo tengo claro: prefiero olvidarme de cualquiera de esas dos interpretaciones y ver aquí música pura, abstracta, lo que no significa que le falten sinceridad ni fuerza expresiva. Todo lo contrario: se trata de una enorme obra maestra que, con toda justicia, ha pasado a formar parte del repertorio cuartetístico habitual.
Cuarteto Borodin (Mercury,
1962). Este registro tiene un morbo enorme: primera grabación musical de
la historia realizada en la Unión Soviética por un equipo occidental. De
hecho, el equipo llegó desde los EEUU y realizó la toma sobre cinta
magnética de 35 MM; esta se ha perdido, pero aun así, y a pesar de una
distorsión tímbrica excesiva, no suena mal para la época. El Borodin tiene
aún a Dubinsky y Alexandrov, violines desde los primeros tiempos, mientras
que el viola es ya Shebalin. El violonchelista, por descontado, es Valentin
Berlinsky, que seguirá al pie del cañón hasta nada menos que 2007. ¿Y la
versión? Pues tensa y dramática, como debe ser, pero muchísimo menos
concentrada –tempi considerablemente rápidos, sobre todo en un primer
movimiento que está marcado Largo– e inspirada que sus recreaciones
posteriores. A destacar, en cualquier caso, un soberbio Allegro molto –una
lección de angustia y locura sin sacar los pies del plato– y un Allegretto
bastante incisivo. (7)
Cuarteto Borodin
(Decca, 1962). Qué cosas: si el 17 de junio realizaba en Moscú el registro
para Mercury, el 17 de septiembre el Borodin grababa el Londres una
interpretación para Decca. Una para el mercado estadounidense y otra para
el de Europa occidental, claro está. La recreación es muy parecida; el
primer movimiento es ahora algo menos rápido, y por ende anda mejor
encaminado, aunque el violín de Dubinsky vacila por momentos. La toma del
sello británico es claramente superior, así que esta es la opción para conocer
como recreaba la página el “Borodin antiguo”. (8)
Cuarteto Fitzwilliam
(Decca, 1976?). Haciendo gala de un sonido tan sólido como terso, los
británicos construyen una interpretación de apreciable tensión interna,
angulosa y sarcástica antes que atmosférica, impregnada de un dramatismo
seco e implacable –rápidos y ásperos los “golpes en la puerta” del cuarto
movimiento– que en cierto modo se aleja del clasicismo un punto
distanciado que caracteriza a su integral para acercarse hasta cierto
punto a las maneras de hacer del Borodin. (9)
Cuarteto Borodin
(Melodiya, 1978). Ahora ya con la mitad de los miembros renovados y
adoptando tempi mucho más sensatos, el Borodin nos ofrece una interpretación
muy propia de su etapa digamos “expresionista”: directa a hurgar en la
herida y con pocas concesiones a la belleza sonora, si bien en nuestra
percepción de esta última circunstancia puede influir la sequedad de la
toma. Lo más acongojante se encuentra en los movimientos extremos, de una
tensión desasosegante al borde de lo soportable y cargados de la atmósfera
que les corresponde. El segundo otras agrupaciones lo han planteado aún
más incisivo y violento. El tercero no es no una mera distensión, pero
tampoco aboga por lo corrosivo, apostando en su lugar por una elegante ironía.
En el cuarto, los “golpes en la puerta” suenan con atractiva aspereza y Berlinsky
nos hiere en lo más hondo con la cita a Lady Macbeth. (10)
Cuarteto Borodin
(YouTube, 1984). Imagen y sonido dejan bastante que desear, pero ahí
podemos contemplar a Kopelman, Abramenkov, Shebalin y Berlinsky haciendo
lo que mejor saben hacer. No hace falta decir más. Bueno, sí: en el caso
de que usted se acerque por primera vez a la página, empiece por ahí. Existe
una filmación posterior realizada en Londres, que desdichadamente
desconozco. (10)
Cuarteto Borodin
(Virgin, 1990). Extraño: aunque los Borodin siguen demostrando la misma
perfecta comprensión del universo shostakoviano que en las ocasiones
anteriores, esta interpretación parece un poco menos paladeada de la
cuenta, por ende no del todo atmosférica, y ha perdido un poco de garra
para buscar un mayor equilibrio entre lo sombrío, lo hiriente, lo lírico
y, por qué no decirlo, lo formalmente bello. En este sentido, la
cantabilidad y la depuración sonora son formidables, por lo hablar de la
solidez en el trazo. La admirable toma de sonido nos permite disfrutar de
una interpretación, en definitiva, más clásica y menos hiriente. (9)
Cuarteto Hagen
(DG, 2005). Interpretación rápida en los tempi, afilada en la sonoridad,
muy tensa en su arquitectura y sin concesiones en lo expresivo. No
necesita ser áspera ni virulenta, ni tampoco renunciar a la belleza
sonora, para transmitir la desolación y el nihilismo que alberga la
partitura. Se podrá preferir el humanismo del Borodin,
pero la propuesta resulta enormemente sugestiva y se encuentra
materializada con plena convicción. A destacar la violencia tan seca y
controlada como intensa del segundo movimiento, así como el carácter
implacable del cuarto. (10)
Cuarteto Emerson
(DG, 2005). Arranca la interpretación con un Largo muy bien cantado,
cálido y muy hermoso, lo que no parece exactamente ser lo que esta música
pide. Apremiante y nervioso, más exterior que sincero, el segundo. En el
tercero saben desplegar humor irónico, aun resultando este un punto
pimpante, y a partir de ahí el cuarteto sintoniza con la negrura que
desprenden los pentagramas sin terminar marcar las tensiones –sus
interpretaciones suelen ser más bien laxas– ni de profundizar en los
aspectos dolientes de la misma. La sonoridad algo sollozante de los
violines, como era de esperar, dista de convencer. (7)
Cuarteto Jerusalem
(Harmonia Mundi, 2006). Tocando
con enorme belleza sonora, fraseando con flexibilidad y aportando riqueza
de matices, particularmente en el tercer movimiento, los entonces jóvenes
componentes del Jerusalem ofrecen una lectura que no es expresionista ni
violenta; resulta más bien humanística, reflexiva y profunda, atendiendo a
la vertiente lírica de la obra como también, aun sin necesidad de cargar
las tintas, a su vertiente atmosférica y al dolor que albergan los
pentagramas. Lo más interesante: aún podrán hacerlo mejor.(9)
Cuarteto Jerusalem
(YouTube, 2013). De entrada, llama la atención el sonido compacto,
hermosísimo sin perder carácter afilado, que consigue la formación
integrada por Alexander Pavlovsky, Sergei Bresler, Ori
Kam –Amihai Grosz abandonó en 2010– y Kiryl Zlotnikov.
Pero hay que descubrirse más aún ante la variedad de recursos técnicos que
poseen estos señores, desde la capacidad de modelar ese
sonido –cuando quieren logran sonar casi como una orquesta de
cámara– hasta la variedad en los ataques o el dominio de los
reguladores. Todo es de impresión. Con semejantes recursos, ofrecen un
Largo inicial severo y concentrado; no pretenden acentuar el misterio y
evitan caer –cosa que sí harán sus colegas– en lo lacrimógeno.
Lleno de nervio y de carácter implacable el Allegro molto, y eso que
voluntariamente renuncian a la vía expresionista. Genial el Allegretto que
viene a continuación; no sé si es el mejor de cuantos he escuchado, pero
sí el más rico en matices, imaginativo a más no poder el uso de la agógica
e inteligentísimo al modelar el tratamiento de los pizzicatos. Los dos
fúnebres movimientos conclusivos, en los que nuestros artistas sobresalen
por su manera de matizar expresivamente las dinámicas, son un acierto al
ofrecer profundo humanismo sin necesidad de lanzarse en plancha hacia la
negrura de la música; para eso ya estaban los señores del Borodin en sus
admirables recreaciones. (10)
Cuarteto Borodin
(Decca, 2015). Por razones obvias, este Borodin no es el de antes: su
miembro más antiguo –estaba desde 1996– es Kopelman, cuyo sonido –qué
cosas– por momentos parece. En cualquier caso, hay que destacar un fraseo
muy natural, de apreciable cantabilidad, que sabe aunar lirismo y
atmósfera ominosa, así como el carácter sombrío de toda la interpretación,
pero definitivamente se ha perdido algo de tensión, de carácter
implacable. La aparición final del “tema judío” antes de la transición al
tercer movimiento resulta un poco extraña, algo ralentizada y menos tensa
de la cuenta. Sobresale el carácter aéreo del pasaje fantasmagórico de
este tercer movimiento. En el cuarto, por el contrario, los “golpes”
necesitan mayor fiereza. Quizá el quinto, muy atmosférico, sea el más
conseguido. (8)
Cuarteto Brodsky
(Chandos, 2016). No cabe duda de que los del Brodsky comprenden
perfectamente el alma de esta música: miedo, angustia, ironía, profunda
tristeza… Tocan de manera irreprochable y materializan el concepto no solo
con apreciable intensidad, sino también con imaginación a la hora de poner
acentos, incluso de concebir movimientos completos: es el caso del
tercero, que no quiere ser una distensión suavemente irónica y conoce aquí
un fraseo particularmente recortado e incisivo, algo saltarín incluso… Por
otra parte, en los movimientos lentos hay grupos –el Borodin, claro está– que han ido más lejos en lo que a mezcla de humanismo y congoja se refiere,
por mucho que este cuarto movimiento se encuentre cargado de pathos. En
fin, en algunos momentos convencen y en otros no, pero en todo momento
interesan. Hay que escucharles. (8)
Cuarteto Emerson
(YouTube, 2018). Eugene Drucker –aquí primer violín, en esta
agrupación turnan la posición–, Philip Setzer, Lawrence
Dutton y Paul Watson poseen un sonido mucho
menos interesante, menos terso y más desequilibrado: a Drucker la mano
izquierda no le funciona muy bien, y en el primer movimiento nos regala
una sonoridad llorica y unos portamentos de todo punto inaceptables. Tras
un buen Allegro molto, los norteamericanos apuestan por una fina ironía en
un Allegretto que no termina de funcionar: otra vez el violín técnicamente
inestable e insincero en lo expresivo de Drucker hace que nos acordemos de
su árbol genealógico, justo como va a ocurrir en los dos movimientos
conclusivos, que por lo demás van a sonar antes cabizbajos que lacerantes.
Dicho esto, hay que aplaudir el fraseo cantable del grupo, lo certero de
Watson en la cita melódica de la ópera Lady Macbeth y la
innegable intensidad que se alcanza en algunos momentos. (6)
Jansen, Brovtsyn,
Grosz, Maintz (YouTube, 2020). Ahí es nada, ver a
Janine Jansen como primer violín y tener a Amihai Grosz –del Jerusalem– como viola. Ella va de protagonista, en cualquier caso, echándole mucha
imaginación al asunto, haciendo uso de todos los recursos violinísticos
imaginables –muchos ataques sin vibrar en el primer movimiento–. provocando
algún desencuentro con sus colegas y, en cualquier caso, descubriendo
muchas cosas nuevas. A destacar un tercer movimiento de extrema
flexibilidad agógica y con muchísima retranca, así como un quinto en el
que no hay espacio para lo quejumbroso y sí para una inquietante mezcla de
ansiedad y amargor. (8)
Quatuor Danel
(Accentus, 2022). Esta es una apuesta atrevida. Los tempi son rápidos –en
exceso el Largo conclusivo, que demanda más reposo–, el vibrato moderado,
los ataques incisivos. El fraseo, sin caer en modo alguno en el
nerviosismo, alcanza clímax de apreciable electricidad y se encuentra
lleno de aristas. No hay cabida para lo alicaído ni lo quejumbroso. Todo
esto no significa que la interpretación resulte más doliente que otras,
como tampoco –todo lo contrario– más siniestra, pero sí que ofrece mayor
violencia al tiempo que subraya los aspectos más combativos de la
escritura. En cierto modo recuerdan al Hagen, pero sin su altísimo grado
de inspiración. No es para todos los gustos, especialmente para quienes
busquen hurgar en lo que esta música puede albergar de confesión personal
o tengan una visión más “romántica” de la partitura, pero revela nuevos
aspectos de esta obra maestra. Soberbia la toma, realizada en vivo en la
Gewandhaus de Leipzig. (9)
Todavía me quedan grabaciones por poner, pero ahora el listado ya está más completito.
1. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1954). Con
estereofonía formidable para la época –se echa de menos gama dinámica– nos ha
llegado este registro que supone ante todo un testimonio de cómo el maestro de
origen húngaro, al poco tiempo de alcanzar la titularidad del conjunto, ya
estaba construyendo una formidable máquina de hacer música caracterizada por la
brillantez e incisividad de su sonido. Ahora bien, tras una introducción a la
que le falta grandeza se desarrolla una interpretación en la que se alternan
momentos de gran intensidad y elocuencia –ardiente hasta acercarse al
desbordamiento De las alegrías y de las pasiones– con otros a los que,
francamente, les faltan esa sensualidad, esa mágica melancolía y esa ternura
que también necesita la música de Don Ricardo. Por otro lado, el nervio que
inyecta al fraseo quizá no sea el más adecuado para clarificar las texturas, en
cualquier caso trabajadas con innegable virtuosismo. (8)
2. Böhm/Filarmónica de Berlín (DG, 1958). No hay
genialidad alguna, y puede que se eche de menos algo de “perfume vienés”, de
sensualidad y de encanto –la visión es mucho antes “berlinesa”–, pero se trata
de una interpretación llena de fuerza, sinceridad y dramatismo, de sonoridades
rotundas y poderosas –hay que insistir en lo de “berlinés”–, como también con un
gran sentido de la incisividad, y en cualquier caso magníficamente planificada
y llena de grandeza. El CD suena regular; el SACD, muchísimo mejor. Búsquenlo en aguas corsarias. (9)
3. Karajan/Filarmónica de Viena (Decca, 1959). Aunque
el disco oficial de la banda sonora incluyó el registro de Böhm, esta fue la
versión que sonó en la película 2001. La verdad es que se trata de una
lectura de estilo irreprochable y con momentos de gran energía, siempre muy
bien controlada, además de todo lo refinada y detallista que es de esperar en
un Karajan, pero –eso es lo extraño– no resulta muy personal, carece de la
emotividad suficiente y resulta algo discontinua. Grabación correcta sin más
para la época: en exceso distorsionada y poco transparente. Si localizan el
audio procedente de un SACD la cosa mejora un poco. (7)
4. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1962). Si en
1954 los chicagoers ya hacen gala de un muy notable nivel, ocho años son ya
formidables, mejorando sustancialmente en la sección de metales y destinados a
convertirse en la gran orquesta norteamericana, por encima de las formidables
de Philadelphia y Cleveland. La toma es también mejor, permitiendo disfrutar
con mayor fidelidad tímbrica del portento sinfónico. ¿Y la versión? Pues en la
misma línea incisiva y vistosa de la anterior, quizá ahora con un punto menor
de contrastes y de tensión emocional; lo más flojo continúa siendo La
canción de la danza, que ahora intenta hacer más dulce pero sigue sin
salirle. Y es que a Reiner, lástima, nunca le salió del todo bien eso de los
valses vieneses. (8)
5. Maazel/Orquesta Philharmonia
(EMI, 1962). A sus treinta y dos años, Maazel deja constancia de una
técnica formidable a la hora de levantar el edificio sonoro, haciéndolo con
perfecto equilibrio de planos, muy apreciable claridad, gran sentido del color
y brillantez muy bien entendida, pero lo cierto es en esta versión sin duda
vistosa y por momentos muy encendida, hay momentos de excesivo nervio, carece
de toda la grandeza necesaria –la Introducción, sin ir más lejos– y se echa de
menos esa particular sensualidad refinada, ese lirismo un punto decadente y
lleno de magia sonora, que desarrollará con posterioridad y le permitirá más
veintiún años más tarde ofrecer una de las más grandes lecturas discográficas
de la obra. La toma de sonido, realizada en el desaparecido Kingsway Hall de
Londres en junio de 1962, posee las características propias de las producciones
de Walter Legge. (8)
6. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1963). Siempre antes eficaz artesano que artista inspirado, el maestro de origen
húngaro ofrece una lectura de trazo sólido y pulso sostenido que resulta
acertada en los momentos más dramáticos de la página pero que se queda bastante
corta en sensualidad, refinamiento y magia poética. Por momentos, incluso,
llega a resultar un tanto gris. Si la versión merece no un siete sino un ocho
es por la asombrosa actuación de los Fabulous Philadelphians, que
no solo tocan con enorme virtuosismo sino que, además, ofrecen un sonido
particularmente compacto y empastado, de gloriosa cuerda grave en la que se
apoya todo el edificio sonoro, que resulta sencillamente ideal para esta página
en particular. (8)
7. Mehta/Filarmónica de Los Ángeles (Decca, 1968). Tras una Salida del sol llena de grandeza, queda claro que el joven Mehta –mucho más entusiasta que el de décadas posteriores– va a ofrecer una
interpretación poderosa, encendida y llena de convicción, sonada con opulencia
sin excesos y con elegancia ajena a preciosismos, por momentos muy dramática e
incluso algo bronca, aunque no del todo clara en las texturas -la toma no
ayuda- y algo falta de magia poética en determinados pasajes. La orquesta no es
nada del otro jueves, pero suena de manera muy apropiada. (8)
8. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS,
1970). Atención a la fecha. En 1970 ya hacía cuatro años que Lenny había
realizado su primer encuentro con la Filarmónica de Viena, a todas luces eje en
torno al cual pivota su carreta como director. Al año siguiente vendría la Carmen
en el Met y empezaría a realizar su ciclo de filmaciones mahlerianas con la
citada formación austriaca. No estamos, por tanto, ante el Bernstein
espontáneo, altamente comunicativo pero falto de concentración, e incluso
descuidado en lo técnico, de sus primeros años neoyorquinos. Este es el
Bernstein de su primera madurez, y se nota ya en una Salida del sol radiante
y plena de grandeza. Luego la inspiración baja, pero se recupera en el último
tercio de la obra, mostrándose la batuta dionisíaca y –también– llena de
encanto, incluso de perfume vienés, en La canción de la danza, muy
personal en La canción del noctámbulo y concentrado a más no poder en la
conclusión. La orquesta se encuentra en mejor forma que unos años atrás, pero
aún tendría que venir Pierre Boulez a poner orden. A la toma le va haciendo
falta un nuevo reprocesado. (8)
9. Steinberg/Sinfónica de Boston (DG
BR-Audio, 1971). Se le nota al maestro mucho más a gusto en este repertorio que
en Los planetas con que este registro ha sido condenado a circular para
siempre en formato digital. Es la suya una lectura antes germánica que
propiamente vienesa, pero también una dirección con enérgica y muy entusiasta,
palpitante de vida, expuesta con sonoridades robustas sin dejar atenta a la
claridad e incluso a la incisividad de la tímbrica. Le sobra alguna
precipitación –la misma salida del sol– y cierta tendencia al decibelio, al
tiempo que se echa de menos una dosis adicional de magia sonora, incluso de
refinamiento. Quizá parte de la culpa de esto último lo tenga la orquesta,
notabilísima pero todavía sin el grado de depuración sonora que alcanzará en la
era Ozawa. Buen sonido cuadrafónico recuperado en Blu-ray Audio. (8)
10. Kempe/Staatskapelle de Dresde (EMI,
1971). Interpretación poderosa, con empuje, intensidad y excelente sentido
dramático, muy bien tratada en las sonoridades, dicha con excelente pulso y
perfecto estilo, aunque más decidida que ensoñada o evocadora en su enfoque.
Flaquea un arranque sin grandeza suficiente y un final un tanto desaprovechado.
Excelente el sonido cuadrafónico en el DVD-Audio hoy fuera de circulación. (8)
11. Karajan/Filarmónica
de Berlín (DG, 1973). Tal vez sea por una toma sonora netamente superior a la
de Viena, pero esta interpretación parece más rica en el color y más depurada
en lo sonoro, así como más intensa en determinados pasajes. De nuevo, en cualquier
caso, se nota cierta discontinuidad e incluso escasez de verdadera sinceridad
expresiva, siempre dentro de un altísimo nivel. (8)
12. Solti/Sinfónica
de Chicago (Decca, 1975). Como era de esperar, Sir Georg nos entrega una interpretación más terrenal
que filosófica, pero en el buen sentido. Realiza su
habitual exhibición de músculo, brío bien controlado, electricidad y sentido de
los contrastes, entregándonos una interpretación vehemente, escarpada y no poco
dramática, brillante en el tratamiento de la orquesta, riquísima –y
adecuadamente incisiva– en el color, y siempre de claridad admirable. ¿El
problema? Que no solo no está bien descuidar los aspectos más reflexivos y
espirituales de esta música, sino que en Das Tanzlied el maestro no
logra destilar la sensualidad, la magia sonora y –por qué no– el perfume vienés
que demanda esta música, y a partir de ahí llega a precipitarse un poco. Una
lástima, porque hasta ahí se había tratado de una interpretación, aun con los
reparos expuestos, de muy alto nivel. Más adelante lo hará mejor. (8)
13. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (EMI, 1979). Aun
sin llegar a ser nunca un maestro particularmente personal ni creativo, Ormandy
acostumbró a mostrarse considerablemente más inspirado en los últimos años de
su carrera. Prueba de ello es este Zaratustra que, siendo solo un
poquito más lento que el anterior 33’17’’, parece más paladeado y sensual –ya desde
el canto de los violonchelos en De los trasmundanos –, más elevado en su
vuelo poético. También de muestra más ensoñado en la parte “vienesa” de la
obra, que aborda con cierta levedad bien entendida, sin por ello renunciar a
unos picos dramáticos planificados con mucha naturalidad y a una brillante
respuesta orquestal de una formación a la que trata sin particular interés
analítico, pero haciéndola sonar exactamente a lo que debe. La toma es ya
digital. Le faltan pegada y sentido espacial, a pesar de que ha sido bien restaurada
por el sello Esoteric: busque en aguas corsarias los archivos DFS extraídos del
SACD. (9)
14. Mehta/Filarmónica
de Nueva York (CBS, 1980). Aunque globalmente el resultado sea parecido, con
respecto a su lectura doce años anterior, Mehta pierde un poco de aspereza y de
tensión dramática para ganar lenguaje straussiano. En cualquier caso, poderosa
y no del todo poética interpretación que se cierra con un final más seco que
misterioso. El violín de Glenn Dicterow no es gran cosa. Temprana grabación
digital de buena calidad. (8)
15. Ozawa/Sinfónica
de Boston (Philips, 1981). Soberbio trabajo de los ingenieros de sonido para
una recreación que se basa en el soberbio trabajo realizado por el maestro
nipón al frente de la orquesta, de un refinamiento tímbrico insólito y de
enorme plasticidad. Por ello es comprensible que a veces la batuta se recree en
exceso en la belleza, que haya más contemplación que arrebato y que el
resultado pueda parecer un poquito insincero. Dicho esto, la suntuosidad, la opulencia y la comunicatividad quedan
garantizadas. (8)
17. Prêtre/Orquesta
Philharmonia (EMI, 1983). El maestro francés ofrece una interpretación vibrante
y extrovertida, llena de garra y de electricidad, de trazo refinadísimo y
atento a las texturas –impresionantes las maderas en mitad de El
convaleciente–, pero también más nerviosa de la cuenta, falta de poso reflexivo, concentración y profundidad: no olvidemos que se trata de una obra filosófica. También sería necesario un grado adicional de esa sensualidad un punto decadente típicamente
straussiana. Hay además algún clímax muy excesivo, como el que se encuentra al
minuto y veinte segundos de arrancar de El convaleciente. Excelente la
toma, como es habitual en las producciones del gran Charles Gerhardt. (8)
18. Sinopoli/Filarmónica de Nueva York (DG, 1987). Esta
es una interpretación vistosa y muy contrastada, pero también sumamente irregular.
El veneciano acierta en las partes más extrovertidas de la obra con su batuta
elocuente, colorista y brillante, admirable a la hora de manejar texturas,
mientras que se muestra muy poco inspirado en las más “filosóficas”, en la que
el sentido del misterio y la reflexión filosófica se ven sustituidos por narcisismos
varios que llevan a una irremediable pérdida de pulso interno y, por ende, a la
fractura de la unidad del discurso. El resultado, una recreación en la que se
yuxtaponen de manera poco natural momentos muy logrados y otros de escaso
interés. Soberbia la toma de sonido. (8)
19. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD Sony y
Stage+, 1987). En este concierto del 1 de mayo por el 150 aniversario de la
orquesta Karajan no mejoró los resultados de grabaciones anteriores. Más bien
al contrario. Por descontado que refinamiento, belleza sonora y brillantez se
encuentran garantizados dentro de una lectura de perfecto idioma, pero en
general Karajan no parece del todo comprometido –poca inspiración en Das
Tanzlied–, e incluso da la impresión que la concentración es irregular. La realización visual se recrea –cómo no– en el maestro antes que en
la orquesta, pero esta vez la imagen es genuina y no presenta los playbacks “de
estudio” de otras ocasiones. Técnicamente, imagen y sonido dejan mucho que
desear. (8)
20. Maazel/Sinfónica de la Radio Bávara (RCA,
1995). A la introducción le falta el carácter visionario de su versión con
Viena, pero Maazel hace de nuevo gala de un idioma, una solidez, una sinceridad
y una elocuencia difícilmente superables en este repertorio. Todo ello, además,
evitando por completo tanto la retórica como lo en exceso decadente, y en este
sentido esta nueva interpretación es menos “vienesa” y más escarpada que la
anterior. Hay momentos “góticos” muy conseguidos, aunque el final podría ser
más siniestro aún. (9)
21. Solti/Filarmónica de Berlín (Decca, 1996). En
los años noventa Sir Georg conoció una cierta decadencia en su arte: menor
concentración, ciertas prisas, aunque nada que ver con las asperezas de la
primera etapa de su carrera. En cualquier caso, hay excepciones, como este
fenomenal Zaratustra que deja atrás al de 1975 en Chicago añadiendo a su
enfoque colorista, vital y altamente apasionado –a veces al borde del
desbordamiento– una dosis mayor de sensualidad, de refinamiento y de magia
poética. Como la orquesta es ideal para la obra, los resultados son colosales,
con independencia de que algún momento –la misma salida del sol– podría estar
más paladeado. (9)
22. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (YouTube,
1998). Haciendo gala de su batuta colorista y brillante, así como de un fraseo curvilíneo,
flexible y vehemente, con frecuencia agitado y a veces nervioso –en
determinados pasajes se echa de menos concentración–, el maestro veneciano ofrece
una recreación ya madura en la que pone de relieve los aspectos más dramáticos
de la página. Hay hedonismo bien entendido, suntuosidad tímbrica y claridad,
ciertamente, pero por encima de todo se ponen los contrastes, el temperamento y
un cierto sentido del desgarro, cuando no del amargor, que recuerda no poco a
su memorable grabación de Don Juan del mismo compositor. La orquesta
sajona aporta una sonoridad straussiana “con denominación de origen” que se
aparta tanto del excesivo músculo berlinés como del hedonismo vienés, y que
resulta ideal para la idea expresiva que plantea el maestro. La toma, cortesía
de la NHK, no es la mejor de las posibles, pero posee amplia gama dinámica y un
registro grave de impresión. (9)
23. Boulez/Sinfónica de Chicago (DG, 1999). Lo
lógico hubiera sido que los chicagoers grabaran esta página con su titular
Barenboim, pero como se ve que al de Buenos Aires no le interesa esta partitura
tuvieron en su lugar a un Boulez que hizo más que nunca de Boulez. Del Boulez
de los noventa, habría que puntualizar. Realiza así, ayudado por una orquesta
soberbia (¡qué mezcla de potencia, brillantez y refinamiento!) y por una toma
de auténtico lujo, una radiografía de la partitura como pocas veces -o nunca-
se haya escuchado. Aporta además un trazo segurísimo y de completa lógica, sin
rigideces ni -imposible con semejante maestro- espacio para narcisismos, así
como un enfoque dramático muy convincente. Eso sí, quien busque carácter
“vienés”, sensualidad, decadentismo en su punto justo y magia poética puede
sentirse seriamente decepcionado. En cualquier caso, se diría que la audición
resulta imprescindible por su carácter didáctico. (9)
24. Mehta/Staatskapelle de Dresde (Blu-ray Arthaus,
2010). Ni la Salida del sol ni el final poseen, en modo alguno, la concentración
ni la inspiración que se debe exigir a un director tan versado en este
repertorio. Por lo demás, una versión “muy de Mehta”, es decir, musculada y un
tanto rústica, opulenta sin hedonismo alguno, de colores incisivos y bastante
escarpada en la expresión, pero también bastante parca en sensualidad, en
elegancia y en atmósferas, además de poco interesada en desmenuzar las texturas.
La toma en DTS multicanal, con surround auténtico, es un auténtico prodigio:
quizá sea, junto con la de Nelsons/Concertgebouw, la mejor grabación que hayan
recibido esta obra. El YouTube es un pálido reflejo. (8)
25. Jansons/Orquesta del Concertgebouw (YouTube, 2012). Comienza la interpretación defraudando un tanto: siendo este un
repertorio muy afín a Mariss Jansons, el maestro letón parece mostrarse un
tanto indiferente, lineal incluso, como si confundiera la objetividad que
caracteriza sus maneras de hacer con cierta falta de implicación emocional, o
al menos a la hora de poner matices. Poco a poco parece que se va calentando,
pero la inspiración no termina de brotar de una interpretación que, en
cualquier caso, se encuentra trazada de manera irreprochable, evidencia
conocimiento del estilo -evitando preciosismos, eso sí- y se mueve siempre dentro
de una gran sensatez. La soberbia orquesta, que suena empastadísima y con maravillosa
plasticidad, ayuda a la batuta lo mismo que Chicago colaboró con Barenboim en
unos tiempos que el que el de Buenos Aires no terminaba de conectar con el
mundo straussiano. Siete para Jansons, diez para los holandeses. (8)
26. Nelsons/Ciudad de Birmingham (Orfeo, 2012). Interpretación dramática, escarpada y poderosísima –tremendos los timbales,
quizá sobredimensionados por la grabación–, podría decirse que visionaria, pero
siempre controlada con pulso firme, sin precipitaciones ni arrebatos
temperamentales, descendiendo al detalle con refinamiento carente por completo
de narcisismo y, sobre todo, dicha con la más absoluta sinceridad, sin que haya
asomo de retórica vacua ni voluntad de llegar al oyente por la vía rápida de la
seducción. Se echa de menos, eso sí, un grado más desarrollado de sensualidad y
vuelo lírico, aunque la opción a la postre resulta del todo coherente. (9)
27. Dudamel/Filarmónica de Berlín (CD DG y Digital
Concert Hall, 2012). Tras una poderosa, soberbia introducción, el maestro
venezolano ofrece una interpretación cálida, dionisíaca, con tanta sensualidad
como nervio y altamente comprometida que se sitúa en el punto justo entre
brillantez, sentido dramático hedonismo sonoro bien entendido y -no menos
importante- lirismo y ensoñación de estirpe vienesas. Podría echarse de menos una
dosis superior de chispa e incisividad en el vals, así como en general unos
contrastes más marcados y una visión más áspera de la partitura, pero en su
línea resulta digna de toda admiración. Otra cosa es que para semejante
concepto los Wiener Philharmoniker sean aún superior a estos fenomenales
Berliner: enseguida Dudamel se pondrá al frente de ellos. El sonido del CD es
formidable, y entiendo que la interpretación es más o menos la misma que la de
la plataforma audiovisual: el audio debe de proceder de una mezcla de los tres
días del programa de abono, mientras que la filmación es solo del 28 de abril.
(9)
28. Dudamel/Filarmónica de Viena (Symphony Live,
2013). El venezolano repite su cálido y voluptuoso acercamiento a la página,
esta vez esa la orquesta idónea para la visión particularmente hedonista,
aunque siempre idiomática, que adopta su batuta. Eso sí, por mucho que se
encuentre tratada con mano maestra, esta Wiener Philharmoniker no suena, dentro
de su altísimo nivel, como lo hacía la de Maazel: el tiempo no pasa en balde. Imagen y sonido muy deficientes en YouTube, sensacionales en la plataforma Symphony. (9)
29. Nelsons/Orquesta del Concertgebouw (Blu-ray
Cmajor, 2013). Al igual que su grabación en Birmingham del año anterior, la
óptica adoptada por el maestro es ante todo profunda y dramática, lo que se
traduce en un sonido particularmente poderoso, en una enorme concentración en los
momentos más introvertidos –con pocos directores el carácter filosófico de esta
partitura ha sido puesto tan de relieve- y en un temperamento particularmente
encendido en el resto, además de por una
perfecta planificación de la arquitectura que le lleva a alcanzar clímax
escarpados y visionarios a más no poder. En contrapartida, y aunque el trazo es
siempre de gran claridad y finura, aspectos como la elegancia, la galantería y
el hedonismo más o menos decadente, es decir, el lado “vienés” de la obra que
de manera tan portentosa subrayara Maazel en su registro para DG, quedan
relativamente relegados en esta, por lo demás, soberbia interpretación que se
beneficia sobremanera de una orquesta –y un violín– en estado de gracia.
Magnífica la toma sonora en BR, con surround auténtico. (10)
30. Nelsons/Filarmónica de Berlín (Digital Concert
Hall, 2014). Repetición de la jugada por parte de Nelsons, exactamente
en la misma línea sanguínea y visionaria que en su registro del año anterior,
con una orquesta que es igual de increíble (¡qué timbalero!) pese a algunos
desajustes puntuales propios del directo, pero que posee unas cualidades
distintas. En este sentido, resulta muy ilustrativo comparar cómo le suenan los
Berliner a Nelsons y a Dudamel en la misma página: más escarpada al
primero, más sensual y refinada al segundo. (10)
31. Maazel/Orquesta Philharmonia (audio en YouTube,
2014). Al igual que en la Alpina que ofreció en el mismo concierto celebrado en
el Royal Festival Hall londinense por el 150 aniversario del compositor, Maazel
ofrece una interpretación que se eleva
a lo más alto de toda la discografía, sumando al carácter encendido de la
interpretación con esta misma orquesta cincuenta y dos años atrás el
refinamiento y la sensualidad de su registro con la Filarmónica de Viena y las
tensiones escarpadas (¡tremebundas!) y las atmosferas sombrías de su grabación
en Múnich, pero dándole a todo ello una vuelta más de tuerca en lo que a
capacidad de análisis –asombroso, insuperable el trabajo con las texturas–,
imaginación y compromiso expresivo se refiere, alcanzando momentos de auténtico
escalofrío; la Introducción y el clímax final de El convaleciente, en ambos
casos con la plena colaboración de un timbalero atrevido a más no poder, son de
oírlos para creerlos. Lástima que la toma sonora, de origen radiofónico, no
permita disfrutar a tope de esta maravilla. (10)
32. Jansons/Sinfónica de la Radio de Baviera
(YouTube, 2017). El maestro vuelve a ofrecer más artesanía de calidad que una
lección de compromiso y creatividad, pero esta vez, aunque siga pinchando en la
introducción y desaprovechando numerosos pasajes, parece algo más implicado en
la expresión, o por lo menos más encendido. La orquesta de Múnich no posee la
calidad –ni las calidades– de la de Ámsterdam, pero funciona muy bien bajo una
batuta que controla de manera formidable los medios. (8)
33. Chailly/Orquesta del Festival de Lucerna (Decca,
2017). Interpretación vistosa, dicha con opulencia sin preciosismos y
desplegando un riquísimo sentido del color, a la que le falta un último punto
de inspiración poética y le sobran despistes varios en una Tanzlied poco
acertada. Espléndido sonido en alta resolución. (8)
34. Jansons/Filarmónica de Berlín (Digital Concert
Hall, 2019). Los berlineses marcan una gran diferencia con respecto a la
filmación de Jansons tan solo dos años anterior. La sonoridad es más bella, más
poderosa y más propiamente straussiana; las intervenciones solistas desprende
la más excelsa musicalidad y muchísima implicación expresiva; se diría,
incluso, que los aromas vieneses están mejor recogidos por la cuerda de los
Berliner en La canción de baile. Pero no es solo la orquesta: el maestro se
muestra manifiestamente más inspirado. Frasea con más concentración, paladea
mejor la música, conjuga de manera más satisfactoria extroversión y carácter
reflexivo. Esta es su gran lectura de la obra, beneficiada además por imagen 4K
y excelente sonido Dolby Atmos. (9)
35. Nelsons/Gewandhaus
de Leipzig (Stage+, 2022). Tras una salida del sol que no llega a
alcanzar toda la grandeza deseable, Nelsons vuelve a ofrecer una interpretación
de perfecto idioma en la que alcanza ya ese equilibrio entre dramatismo y
sensualidad que se echaba de menos en sus primeros registros de la página, pero
esta vez con algo menos de depuración sonora: hay algún desajuste, y la cuerda
sajona no está del todo fina. En exceso personal, por cierto, el primer violín
en Das Tanzlied. Las maderas sí que están a la altura, y son tratadas
por la batuta con un enorme acierto para resaltar sus aspectos más incisivos en
lo que termina resultando, a la postre, una visión bastante encendida y
“moderna” de la obra. Esta filmación, que se ofrece con excelente calidad audiovisual, no debe confundirse con el audio editado por DG, que corresponde a mayo de 2021 y aquí no comento. (8)
