Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
La he leído dos veces en estos últimos días en la prensa nacional, a raíz del espectacular adelgazamiento de Andris Nelsons: que cuando tenía muchos kilos no podía dar bien las indicaciones a la orquesta. ¿Será posible mayor idiotez? El sobrepeso puede ser molesto para el maestro de turno cuando tiene que marcar ciertas cosas, pero el perímetro abdominal no tiene absolutamente nada que ver con los resultados musicales. Ni la estatura, ni el sexo, ni la edad, ni las condiciones médicas. Sí, ya se sabe que abundan los críticos que ven a un maestro debilitado empuñando la batuta y, si la interpretación es de tempi lentos y tal, en seguida dicen que lo que se ha escuchado es la lectura propia de un director que no puede con su cuerpo y que debería retirarse. Los gilipollas abundan. Pero el físico no determina la calidad de la interpretación. ¡En modo alguno!
Los ejemplos sobran. ¿Recuerdan el estado de salud del último Karl Böhm? ¿Y a Celibidache haciendo Bruckner estando gordo y manteniéndose todo el tiempo sentado? ¿Y a Karajan siendo arrastrado hasta el podio para dirigir el concierto de Año Nuevo de 1987? Y sobre todo, ¿se acuerdan de ese señor largo y octogenario, emocionalmente inestable e incluso enfermo, con medio cuerpo paralizado y marcando el compás sin poder emitir apenas señales de ningún tipo, haciendo en 1970 el más excelso ciclo Beethoven jamás escuchado al frente de la New Philharmonia?
Muy bienvenida sea la delgadez del señor Nelsons si él la disfruta, que seguro que lo hará y le resultará maravillosa para su salud, pero escribir que estando gordo dirigía peor es de auténtico imbécil.
Me han planteado ayer mismo que por qué en las críticas musicales de Sevilla suelen obtener muchos más "puntitos" o "estrellitas" los eventos de música antigua, sean los que fueren, que interpretaciones excepcionales del repertorio sinfónico, desde las ya tristemente desaparecidas visitas de Barenboim hasta la muy reciente del formidabilísimo Andris Nelsons.
Se me ocurren tres posibilidades. Su majestad escoja:
a) La mayoría de los críticos musicales hispalenses tienen un gusto horroroso y prefieren los saltitos, espasmos y carreritas "históricamente informadas" a una grandísima batuta, además de poner muchísimo más interés –eso por descontado– en cualquier barroco olvidado que en los pesos pesados del repertorio tradicional.
b) Esos críticos tienen buenísimas relaciones personales con los más poderosos líderes de la cuerda de tripa sevillana, y algunos hasta se llevan un buen dinero escribiéndoles numerosas notas al programa cada año.
c) Las dos cosas a la vez.
Aprovecho para dejarles a Haydn en toda su enorme grandeza a cargo precisamente de Andris Nelsons: nada que ver con la basura que ahora se suele hacer en la ciudad de la Giralda. En realidad, la cosa está aún peor: mientras se extiende por Híspalis la marea negra del barroko radical –pronto comienza el akelarre del Festival de Música Antigua–, ahora quieren estos siniestros personajes que se imponga por allí el Beethoven ñic-ñic! ¡Virgencita, virgencita, mantén al pobre sordo fuera de las garras de la Barroca! Por el bien de la música.
Agradezco desde aquí a mi amigo P. que me haya regalado este maravilloso SACD: Liturgia de San Juan Crisóstomo, de Rachmaninov, a cargo del Coro de la Radio de Letonia bajo la dirección de Sigvards Klava. El registro lo realizó Ondine entre marzo y abril de 2008 en la Catedral de Riga, edificio gótico de abundante y adecuada reverberación. ¡Cuánta belleza hay aquí!
El asunto es buen conocido: unos cuantos críticos musicales de Sevilla ocupan desde hace años varios medios, repitiendo la misma o parecida crítica en ellos, con intenciones absolutamente obvias.
Andrés Moreno Mengíbar y Carlos Tarín Alcalá son quienes más lo hacen, particularmente cuando de difundir las presuntas bondades de la Orquesta Barroca y del Festival de Música Antigua se trata. Ahí va la prueba, de ahora mismito, aunque en este caso va de Poulenc.
No necesito decir más, porque el asunto habla por sí solo. Bueno, sí: ¿cómo se lo permiten sus respectivos redactores jefes? ¿Tanto peso tiene la publicidad que se inserta en sus páginas?
Seguiré informando desde este blog que ahora se transforma: sin comentarios de lectores y muchísimo más cañero. Al tiempo.
Hay dos críticos musicales –no voy a dar pistas de su identidad, entre otras cosas porque probablemente ustedes no les conocen– con los que he tenidos problemas en los últimos días por cuestiones políticas. Uno de ellos no ha dejado de darme la vara con el presidente Pedro Sánchez, a pesar de que le he pedido repetidamente que deje el tema. El otro anda muy enfadado por la viñeta que pongo más abajo. Como profesor de Historia que soy, y creo que no mal conocedor de cómo se generan los fascismos –en el sentido más amplio del término, no en el que hace referencia al movimiento de Mussolini–, pienso seguir comprometiéndome con la causa democrática en este mundo en el que la extrema derecha avanza de manera feroz. Y eso significa, mal que le pese a algunos, utilizar los medios de comunicación que considere oportuno.
Ahora bien, no voy a escribir el largo texto que tenía pensado. Me limito a colocar la referida viñeta, que me parece magnífica, y a puntualizar tres cosas.
1) Criticar al gobierno de Pedro Sanchez no es fascismo, aunque esa afirmación la haya puesto en mi boca, de manera abiertamente manipuladora, uno de los dos críticos referidos. Criticar a este gobierno, o al que sea, es algo perfectamente legítimo en una democracia. Más aún: es necesario.
2) Decir que España vive ahora mismo una especie de dictadura, que Pedro Sánchez es un dictador y que la verdadera libertad es la de Isabel Díaz Ayuso –presidenta de la Comunidad de Madrid y amiga española de Javier Milei, para quienes me lean desde fuera– sí que es situarse en la extrema derecha; y significa, por ende, comportarse de manera no muy distinta a todas esas personas cultas, educadas, de clase media y en un tiempo democráticas que decidieron apoyar a un Mussolini o a un Hitler como "mal menor" como consecuencia del desencanto ante lo que los partidos democráticos estaban haciendo en sus respectivos países. Igualmente afirmo que decir, como se ha dicho, que la España del anterior gobierno derechista del PP era una dictadura y que la verdadera democracia estaba en Cuba o Venezuela era una mentira de las mismas dimensiones que esta otra, y que aquella colocaba a quienes la pregonaban –y siguen pregonando, aunque ahora sean pocos– en la más detestable extrema izquierda.
3) La mayoría de los políticos de este país me parecen respetables. Los de extrema derecha no me lo resultan en modo alguno. Son los homólogos españoles de Trump, Putin, Meloni o el citado Milei. No, rotundamente no me merecen el menor respeto. Ni ellos ni sus votantes, que son quienes alimentan al monstruo. Se llama "Paradoja de Popper", ¿saben?
Por supuesto, si a alguno de ustedes no les gusta lo que aquí he escrito no tiene más que no volver a abrir este blog. Nadie obliga a leerlo: son los lectores los que de manera voluntaria se pasan por aquí, por los motivos que sea. Espero que sepan comprenderme.
El gran evento este año en el Teatro Villamarta era el concierto de la Orquesta Joven de Andalucía: la Quinta de Bruckner nada menos que con Christoph Eschenbach. Enorme obra, enorme director. Al día siguiente se iba a ofrecer en el Teatro de la Maestranza. Por un amigo me entero de que la cosa ha cambiado. Efectivamente. Busco en las noticias de prensa de Google y descubro que ahora dirige un colombiano llamado Juan Pablo Valencia-Heredia, "ganador del Grammy Latino en 2021 con el proyecto Tu Rockcito Filarmónico" (¡socorro!) y el programa cambia a El sombrero de tres picos y los Cuadros de una exposición, más una página de un joven mexicano. O sea, cero interés.
Lo más grave es que no se dice casi nada de este cambio ferozmente a peor. Solo al final de la muy larga nota de prensa (leer aquí) se apunta lo siguiente:
"Estaba previsto que el programa que se interpretara en el primer encuentro de la Orquesta fuera ‘Mozart y Bruckner’, bajo la dirección de Christoph Eschenbach. Sin embargo, por cuestiones de agenda, se ha pospuesto este proyecto que la formación musical retomará más adelante."
No sé cuáles son esos presuntos problemas de agenda, porque Eschenbach acaba de dirigir la Primera de Bruckner en un concierto retransmitido vía streaming. Lo que sí sé es que los responsables de la OJA no están siendo en absoluto honestos con el púbico, al que abiertamente faltan el respeto no anunciando con claridad el cambio y no ofreciendo la devolución de entradas: si cambian tanto director como programa, tal ofrecimiento es ineludible. No se puede pagar por un producto para que luego te den otro de muchísima menos valía. Muy, pero que muy mal por ellos: al igual que les he elogiado infinidad de veces, ahora toca decir que esta vez han actuado con escasísima honestidad, por no decir que con poca vergüenza.
Se presentaban ayer Andris Nelsons y la Orquesta de la Gewandhausde Leipzig en el Teatro de la Maestranza arrancando una gira que también les ha de llevar, con dos programas diferentes, primero a Madrid y después a importantes puntos de Europa. Me fijé bien en el rostro de desolación del concertino al mirar el aforo cubierto: tan solo dos tercios del mismo. “En Sevilla solo se valora a la Orquesta Barroca”, me decía por Whatsapp un veterano crítico no andaluz. “El problema es que La rueca de oro es una obra poco conocida”, argumentaba otro con más años aún. Yo no sé dónde está el quid de la cuestión. Lo que sí sé es que los que se ausentaron se perdieron uno de los más grandes momentos sinfónicos de la historia del Maestranza, el Ruhevoll de la Cuarta sinfonía de Mahler. Siempre a mi entender, claro está, y contando con que en este teatro he escuchado casi todo “lo gordo” desde el concierto inaugural hasta este de ayer, pasando por los Barenboim, Celibidache, Maazel, Chailly, Mehta, Rostropovich, Muti, Jansons, Dutoit, Sinopoli, Menuhin, Pappano, Abbado, Dudamel, Plasson o Viotti, entre otros.
Y es que Nelsons, como argumenté en este perfil hace unos días, es uno de los mejores directores de la actualidad –de los cuatro o cinco más exitosos, y sin duda el más interesante de los aún no llegados a la cincuentena–, mientras que la del Gewandhaus es una de las orquestas más importantes del planeta por historia y tradición, amén de una de las de mayor calidad dentro del ámbito centroeuropeo. Cierto es que no alcanza –nunca lo ha hecho– los increíbles niveles de las filarmónicas de Berlín y Viena, pero tampoco es una más de las muchas formaciones de provincias –excelentes en su mayoría– que pueblan las tierras germanas. Posee unas maneras de hacer y una sonoridad especiales.
No sé si será verdad que esa tradición la creó el mismísimo Felix Mendelssohn –cuya casa se encuentra a siete minutos de la actual Gewandhaus–, pero lo cierto es que algo hay que se puede relacionar con la música del compositor de la Sinfonía escocesa, como también con lo que sabemos sobre sus maneras de hacer como director. Ligereza es la palabra. Ligereza bien entendida. La sonoridad es menos oscura que la de otras orquestas alemanas; la cuerda grave no adquiere tanta relevancia y la densidad armónica es menor, mucho menor si la comparación la hacemos con la Filarmónica de Berlín. Los metales no poseen en absoluto la opulencia de esta última orquesta, mientras que empastan con mucha más redondez que lo que suelen hacerlo en el ámbito centroeuropeo: nada de la imponencia de los Berliner, como tampoco de la brillantez plateada de Viena. Más parecido hay con otras dos orquestas de historia mítica, la Staatskapelle de Dresde y la Staatskapelle de Berlín, aunque los de Leipzig resultan menos nobles, también menos opulentos, para aportar a cambio una sonoridad más irisada y cálida. Esa ligereza, insisto en que ligerea bien entendida, ya estaba en la etapa de Kurt Masur, con quien nos ofreció dos aburridos conciertos durante la Expo’92 en el Teatro de la Maestranza con sinfonías de Beethoven. Más tarde Riccardo Chailly resultó encontrarse particularmente a gusto en ella y la potenció de manera considerable, en su caso buscando una renovación de la praxis interpretativa que la que parecía entroncar con esas maneras que, según los expertos, practicaba Mendelssohn. A mi entender no le salió bien, porque la tradición posterior, esa del concepto orgánico del fraseo ligado a las experiencias de Liszt y Wagner, han dejado un poso al que hoy no queremos ni necesitamos renunciar. Andris Nelsons, a tenor de los discos y vídeos que le conocemos, ha decidido inyectar más vida, más sentido de los contrastes, más flexibilidad y más concentración que las que había en la etapa del maestro milanés, pero permite que Leipzig siga siendo Leipzig. Para lo que nos gusta más y para lo que nos gusta menos.
Y hablando de gustos, hay quien dice que no le gusta demasiado La rueca de oro. A mí sí. Antonin Dvorák tiene obras aún mejores, como sus tres últimas sinfonías o su escalofriante Stabat Mater, pero sus poemas sinfónicos me parecen formidables todos ellos. Josef Suk pensaba que esta Op. 109 era reiterativa y la recortó: se ganó en redondez sinfónica al tiempo que se perdió en carácter narrativo, porque la secuencia triple de la rueca -petición de unos ojos, unos brazos y unas piernas humanas para funcionar- se transformó en una sola. Rattle tiene dos filmaciones con esa versión, pero cuando se graba se suele hacer en la edición original, que es justo la que ofreció ayer Nelsons. Eso sí, hay que seguir muy fielmente el programa para disfrutarla en plenitud, porque se trata de una narración lineal extremadamente pictórica: si no se sabe qué está ocurriendo, puede parecer que se los motivos se repiten en exceso e incluso que la obra es pesada. Nada de eso, oigan: simplemente, hay que currársela (aquí tienen buen material para hacerlo).
¿Cómo la hizo Nelsons? Esperaba una interpretación que reflejara las maneras actuales del director, que se han ido sosegando con los años: menos electricidad interna, más sensualidad. Pues no, todo lo contrario. De las nueve grabaciones que he comentado en la discografía comparada me ha recordado bastante a la de István Kertész, situándose en el extremo opuesto a la de Rattle, lo que significa que se trató de una interpretación extrovertida y animada, considerablemente insicisiva y de elevado sentido teatral, pero desatenta a los aspectos más poéticos y efusivos de la página, que son fundamentales.
No me convenció el primer cuarto de la obra: a la llegada y la salida del rey les faltó un trabajo más estudiado en las dinámicas, el primer violín sonó excesivamente rústico y la batuta trató la secuencia del enamoramiento con fogosidad diríase que sexual, y por ende más impulsiva que paladeada. El siguiente cuarto me pareció excepcional, recreando Nelsons con mucho sarcasmo a la madrasta y sus maquinaciones para luego alcanzar elevada temperatura dramática en el asesinato de la doncella; muy bien la parte del descuartizamiento –es verdad que podía haber tenido la mala leche que imprimen otros directores–, mientras que la boda estuvo dicha con la apropiada solemnidad regia sin por ello permitir excesos en los metales, siempre –insisto– guardando especial equilibrio con el resto de las familias. Bien el encuentro del cadáver por parte del mago. Espléndida la triple secuencia de la rueca; trombones y tuba de Leipzig estuvieron sensacionales. Apreciable electricidad en el castigo de las malvadas y, una vez más, mucha inflamación en el final feliz: aquí la carnalidad imprimida por el maestro sí que parece más conveniente.
En esta discografía comparada –llevo 41 grabaciones de la página, y las que quedan– realicé un comentario actualizado de la Cuarta de Mahler de Nelsons en Salzburgo con la Filarmónica de Viena de agosto 2024, que he vuelto a escuchar para la ocasión. Aquella me pareció globalmente más que notable, a veces mucho más que eso, aunque con reparos para los movimientos impares. La de ayer me ha gustado más. Mucho más. Sin ser radicalmente distinta, el maestro ha hecho con ella lo mismo que con su cuerpo ahora increíblemente delgado, incluso bastantes kilos por debajo de cuando le vi en Leipzig la pasada primavera: quitar grasa. Y eso en Mahler significa adiós al azúcar, adiós a los excesos y adiós a la hipertrofia. También adiós a las tonterías. El primer movimiento conocía momentos de frivolidad en su versión de Viena. Ni rastro de ella ahora en una lectura vitalista a más no poder, altamente incisiva y muy contrastada que me recordó un tanto –seguro que los buenos mahlerianos lo han pensado ya– a las de Sir Georg Solti. Eliminadas las cursilerías varias de la versión con la Wiener Philharmoniker y encontrado un trazo más unitario, sigue siendo válido lo que escribí acerca de un primero movimiento lleno “de tensiones y de claroscuros, aristado en la tímbrica y revelador en las texturas –trabajadísimas–; todo ello sin necesidad de recurrir a una reinterpretación tipo Klemperer, porque también hay encanto, vitalidad más o menos risueña, adecuada flexibilidad en el fraseo y mucha belleza sonora.”
El segundo movimiento lo sigue haciendo sonar de manera particularmente incisiva, aportando una buena dosis de sarcasmo –sin llegar al extremo de Klemperer– y pasando de largo ante los pasajes más efusivos para, en su lugar, resaltar los aspectos demoníacos de la página; en este sentido, las peculiares maneras que tiene el concertino de hacer sonar a un violín –dos violines en este caso– resultaron en esta segunda mitad del programa no una desventaja, sino todo lo contrario. Por lo demás, una recreación del movimiento llena de animación, contrastes, vitalidad y un formidable tratamiento de dinámicas, ritmos y texturas, más algún juego agógico muy original.
Todos esperábamos esa cumbre de la creación mahleriana que es el Ruhevoll. Me dice un amigo que no le gustó lo que hizo Nelsons. A mí me entusiasmó: concentradísimo, de amplio vuelo melódico, muy punzante y sin lo más mínimo de colesterol. En la filmación salzburguesa el nivel fue alto y hubo momentos sensacionales, pero también algún pasaje resuelto de manera poco convincente. Esta de Sevilla ha sido la versión corregida y muy mejorada, por un fraseo que solventa ciertas frivolidades de antaño y, sobre todo, elimina o suaviza la mayoría de los portamentos de entonces. El resultado, como dije arriba, de lo mejor que yo haya escuchado en el Maestranza. ¡Qué lástima, y qué bochorno, el rosario de toses estentóreas que estropearon estos sublimes veinte minutos!
En la canción celestial la soprano fue Cristiane Karg, la misma que en Salzburgo. Ha estado algo mejor de voz que entonces, pero tampoco se mostró del todo cómoda. En cualquier caso, cantó con buena línea y una expresión centrada, sin evocaciones seráficas ni narcisismos varios. Pienso ahora en esa excepcional soprano que es Renée Fleming, horrorosamente amanerada en la segunda grabación de Abbado. Karg la supera ampliamente y ha ofrecido detalles de gran clase, aun sin hacerme olvidar la soberbia participación de Camilla Tilling en la recientemente comentada filmación de Dudamel.
Precisamente quiero terminar reparando en cómo Nelsons adopta una óptica opuesta a la versión del venezolano, tan serena, apolínea, tan “de anciano director”, y obtiene resultado igual de válidos y, por ende reveladores de lo todo lo que hay detrás de la poliédrica partitura. Esa es la grandeza de una música que lo que no admite es hacer psicología barata con ella y entregarse a mezclar languideces, carreritas, sonoridades ingrávidas, toda suerte de juegos agógicos sin sentido y narcicismos varios. Aun enfrentados en sus ópticas, el venezolano y el letón han acertado al hacer un Mahler “objetivo”: música y solo música sin confundir semejante planteamiento con falta de compromiso, sosería o superficialidad. El problema es que la de Dudamel la tenemos ahí en streaming y la de Nelsons, al contrario que el otro programa de su gira europea, no se va a grabar. ¡Qué lástima!
También fue una pena que después de casi media hora de espera –en la que pude saludar al enorme Javier Perianes y mostrar mis respetos a mi admiradísimo Joaquín Riquelme–, el maestro Nelsons no saliera de su camerino y me quedara sin su autógrafo. Quién sabe, a lo mejor estaba allí dentro practicando taekwondo.
Fotografías: Teatro de la Maestranza/Guillermo Mendo
La rueca de oro fue, según informa la Wikipedia, el tercero de los cinco poemas sinfónicos de Antonin Dvorák, conociendo su estreno en Londres en 1896. Tres años después de la Sinfonía del Nuevo Mundo, y tan solo unos meses más tarde de su genial Concierto para violonchelo, habría que puntualizar: estamos ante el periodo tardío del compositor, que quizá sea el más interesante. La belleza de esta página habla por sí misma.
A diferencia de lo que ocurre con los poemas sinfónicos de un Liszt o un Tchaikovsky, La rueca de oro se articula ante un programa narrativo lineal que es necesario conocer para apreciar la música: no es tanto evocación como narración pura y dura. Por eso mismo les recomiendo que lean el análisis detallado de dicho programa en esta fuente. Yo me limito a enumerar las cuatro secuencias más o menos clara del desarrollo:
1) La doncella hilando. Llegada del rey y enamoramiento. El rey se aleja.
2) Secuencia del bosque. Asesinato y mutilación. De ahí se pasa sin solución de continuidad a la escena de la boda real y al mago descubriendo el cadáver de la joven.
3) El paje se presenta en el castillo. Escena de la rueca propiamente dicha, en tres secuencias repetidas que Josef Suk decidió sintetizar en su propia versión abreviada de la partitura.
4) Retorno del rey. La rueca cuenta el crimen. Castigo de las villanas, resurrección de Dora y final feliz.
No son muchas las grabaciones que existen de la obra. Confío en que la selección realizada les ofrezca una orientación de por dónde pueden ir los tiros interpretativos. Luego, que cada cual escoja según sus gustos.
1. Kertész/Sinfónica de Londres (Decca, 1970). La aportación del ciclo Dvorák del malogrado maestro israelí consistió en asumir plenamente la sana rusticidad, la aspereza bien entendida y el sabor folclórico de este repertorio sin por ello renunciar a la limpieza y redondez de la ejecución, y haciéndolo además con un desarrollado sentido dramático que pone de relieve la vertiente más amarga de la música del autor. Así las cosa, consigue una recreación particularmente sombría de este poema sinfónico, no poco incisiva y sarcástica en el motivo asociado a las bruja-madrastra y con un gran sentido de lo ominoso en la escena del bosque. En contrapartida, la poesía amorosa, la sensualidad y la ternura que también se encuentran en las notas quedan un tanto relegadas. Francamente buena la toma, sobre todo desde el reprocesado en alta resolución. (8)
2. Kubelik/Sinfónica de la Radio de Baviera (DG, 1974). El ciclo de Kubelik aportó en su momento una mirada muy distinta a la de Kertész: si aquella era áspera y dramática, esta resultaba vitalista, luminosa, muy animada y de una apreciable efusividad. En realidad, una sanísima mezcla de naturalidad, fluidez en el discurso y frescura fueron siempre las armas del maestro checo, y eso queda bien puesto de relieve en esta recreación que alcanza el punto justo de equilibrio entre todos los componentes de la música, aunque sin profundizar en ninguno de ellos. En este sentido se queda un poco corta, como también lo hace una orquesta de menos calidad y menos bien trabajada que la London Symphony bajo la batuta de Kertész. (8)
3. Neumann/Filarmónica Checa (Supraphon, 1977). Aunque pueda parecer un tópico, esta es una interpretación altamente idiomática que rezuma ese sabor rústico y popular que se echa de menos en versiones más –digámoslo así– occidentalizadas. El problema es que el maestro va con un poquito de prisa y trabaja sin especial refinamiento a una orquesta que ya empieza estar en buena forma –en los sesenta era un horror–, no logrando sacar a la luz la poesía, la sensualidad y la magia feérica que también se encuentran en los pentagramas. La toma es buena. (7)
4. Belohlávek/Filarmónica Checa (Chandos, 1991). Otra lectura “con denominación de origen”, en la misma línea que la de Neumann pero esta vez con un maestro que trabaja más los matices y, por ende, obtiene una mayor plasticidad de la orquesta, al tiempo que atiende de manera más satisfactoria a la vertiente lírica de la obra. Sería muy recomendable su no fuera por la toma de sonido, muy por debajo de lo que es habitual en Chandos. (9)
5. Mackerras/Filarmónica Checa (Supraphon, 2001). Esta es la lectura en la que la formación checa está mejor, y también aquella en la que se encuentra grabada de manera más satisfactoria –sin ser la toma ninguna maravilla–. Sir Charles se mueve como pez en el agua en el estilo y demuestra enorme convicción en una lectura que sabe equilibrar los componentes de la partitura, pero tampoco parece que se implique todo lo que en ese gran maestro se podía esperar: a los momentos más negros de la página les falta incisividad, mientras que en la crucial secuencia de amor final se echa de menos la magia que demanda. (8)
6. Harnoncourt/Orquesta del Concertgebouw (Teldec, 2001). Nunca hasta ese momento esta página había sido tocada por una formación de tan superlativa calidad como la de Ámsterdam, ni tan bien recogida por los micrófonos. Tampoco había recibido una dirección tan personal y creativa como esta de un Harnoncourt que se aleja tanto de la tradición checa como del mundo historicista –ni un solo resabio “históricamente informado”– para hacer lo que más le gusta: frasear con incisividad, realizar descargas de electricidad, acentuar contrastes, ofrecer unos cuantos rebuscamientos marca de la casa y, sobre todo, adoptar una óptica eminentemente teatral, hasta el punto de que esta es la interpretación más claramente narrativa que se haya escuchado. Las desigualdades están servidas, claro está. El cabalgar del rey suena excesivamente cuadriculado, machacón incluso, mientras que el retrato de la doncella resulta en exceso frágil. Todo lo contrario el de la madrastra, tratada con especial sarcasmo; la secuencia del bosque y de la mutilación del cadáver se encuentra dicha con especial mala leche, y quizá sea lo mejor de una lectura que desde ahí hasta el final alterna aciertos y decisiones discutibles a partes iguales. (8)
7. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI, 2004). Habrá quien eche de menos un enfoque más escarpado, o al menos más rústico, pero nadie puede discutir que Sir Simon alcanza aquí un punto de efusividad, sensualidad, sentido melódico y magia feérica como ningún otro director ha logrado ofrecer en esta página. ¿El secreto? Sencillamente la inspiración, aunque ella por sí misma no es nada sin una técnica de batuta de primerísimo orden para convertir esta en sonidos. Y en este sentido tampoco nadie alcanza al británico: la plasticidad con que hace sonar a la orquesta –cuyos primeros atriles son de quitarse el sombrero– es producto de un estudiadísimo trabajo de planos sonoros, de juegos agógicos y, muy especialmente, de la gradación de dinámicas. La depuración sonora es extrema, como también la elegancia en el fraseo, pero no hay espacio para el narcisismo. La toma, no particularmente limpia, ofrece una apreciable calidez y resulta muy confortable en alta definición, subrayando al mismo tiempo la tímbrica digamos protoimpresionista por la que apuesta el maestro. (10)
8. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). Sir Simon repite su soberbia recreación, sensualísima y llena de cantabilidad pero no por ello exenta de garra dramática en la secuencia del asesinato ni de carnoso júbilo en el final. Esta vez lo hace, eso sí, en la versión recortada por Suk. (10)
9. Hrusa. Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2018). La orquesta es la misma de Rattle, pero mientras el británico parecía mirar a Mi madre la oca ofreciendo una visión particularmente ferérica, el moravo –como es lógico– se decanta por un sabor más local en el que las sonoridades son más ásperas, los ataques más incisivos, la expresión más sombría. También más vigorosa. Digamos que uno pinta con colores pastel y el otro lo hace al aguafuerte, lo que también significa que los contrastes se encuentran más marcados, se pierde morbidez y hay menor gama de matices. Obtiene un enorme rendimiento de los Berliner, en cualquier caso, y los primeros atriles vuelven a dejar el listón altísimo. Imagen 4K y sonido Atmos. (9)
Esta entrada apareció por primera vez el 1 de marzo de 2020. La llegada de Andris Nelsons a España para hacer esta obra me lleva a realizar la presenta actualización. He vuelto a escuchar la versión del citado maestro para la ocasión, y añado unas cuantas grabaciones más. La de Dudamel me parece importantísima.
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En octubre de 1904 se estrenaba en Ámsterdam la Sinfonía nº 4 de Gustav Mahler, primero tocada bajo la batuta del compositor y seguidamente dirigida por Willem Mengelberg. A mi entender, logró su primera obra maestra en el género: mientras las tres anteriores se vieron lastradas por su tendencia a la hipertrofia y su marcado exhibicionismo, aquí limpió las notas de polvo y paja y se fue directo a hacer gran música. ¡Y cómo la hizo! Todavía hoy su tercer movimiento, Ruhevol, permanece como una de las cosas más bellas escritas por el artista bohemio.
Los directores tienen al menos tres grandes posibilidades para abordar la partitura. Una es apostar por el homenaje al clasicismo que, sin lugar a dudas, marca esta creación. Otra, dejarse de ensoñaciones nostálgicas y evocaciones seráficas para atender al componente demoníaco que se agazapa entre las notas, particularmente en el segundo movimiento –ya saben, el del violín diabólico con diferente afinación–. La tercera, centrarse en los aspectos más dionisíacos de la escritura y potenciar los contrastes tanto sonoros y expresivos sin miedo a caer en la vulgaridad o el ridículo. Probablemente esto último fue lo que quiso el propio Mahler, a tenor de los testimonios conservados.
1. Mengelberg/Orquesta del Concertgebouw (varios sellos, 1939). No es difícil reconocer
las enormes fluctuaciones de tempo del propio Mahler interpretando el cuarto
movimiento en los rollos de pianola a lo largo de toda esta interpretación, lo
que resulta lógico habida cuenta de que el maestro holandés fue
gran amigo del compositor, trabajó codo con codo con él en la interpretación de
esta partitura y compartió con él el estreno. El
asunto se complica si tenemos en cuenta de que muy pocos años después Bruno
Walter, por quien el creador de La canción de la Tierra sentía no menor
admiración, registraría una lectura en la antípoda de ésta. Sea como fuere, hay
que entrar en el juego y aceptar rubatos –uno tremendo nada más arrancar–,
portamentos y tirones de tempo que pueden perturbar considerablemente a un
oyente actual. Porque lo que tenemos aquí es una interpretación en absoluto
equilibrada, esquizofrénica más bien, que apuesta por los contrastes sin miedo a
caer en la vulgaridad, en el atropellamiento o en lo amanerado, anunciando en
este sentido las maneras interpretativas que mucho más tarde volverá a imponer
un Leonard Bernstein no en esta obra en particular, sino en Mahler en general.
Concretando un poco, el primer movimiento está lleno de frescura, de espíritu
juvenil e incluso de intrepidez, apartándose de esa mezcla de elegancia y
ensoñación nostálgica a la que estamos hoy acostumbrados, y por eso mismo perdiendo
no poco de magia poética. El segundo está llevado con rapidez y marcando aristas
tímbricas, subrayando como nunca nadie lo ha hecho su carácter alucinado y
anticipando en este sentido el expresionista scherzo de la Sexta sinfonía; las
maderas intervienen con adecuada mordacidad sin que las cuerdas dejen de cantar
con encanto –y tomándose no pocas libertades– en las secciones líricas. El
Ruhevoll comienza calmo, concentrado, pero al poco queda claro que no vamos a
encontrar aquí esos éxtasis contemplativos mahlerianos a lo Muerte en
Venecia; hay en él momentos muy vibrantes, pero la verdadera emotividad no
termina de brotar, como tampoco lo hace en un cuarto que, obviamente, sigue la
línea del primero y cuenta con una intervención de Jo Vincent que no deja
huella. La que sí impresiona es la orquesta, verdaderamente formidable para la
época tanto en lo técnico como en lo expresivo, y dotada de unas sonoridades
–muy particular el oboe, redondísima la trompa– que no tienen mucho que ver con
las de hoy día. La toma sonora presenta muchas menos insuficiencias de lo que se
pudiera pensar. (7)
2. Walter/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1945). Ni un solo portamento,
parece haber advertido en los ensayos el maestro berlinés. Ni carreritas, ni
blanduras, ni amaneramientos, ni la menor concesión al preciosismo, salvo un muy
bien traido rubato en el primer movimiento. Tampoco hay dulzura ni ensoñación
contemplativa: no estaban los ánimos para tales cosas tras la mayor devastación
colectiva que había conocido la humanidad. En realidad, la lectura parece
marcada por un clasicismo elegante y un punto distanciado, y por ello mismo no
todo del todo poético ni emotivo, lo que no le impide a Walter subrayar los
acentos dramáticos del Ruhevoll. Es en el cuarto movimiento donde las cosas
funcionan menos bien, no solo por la falta de implicación de la batuta sino
también por la muy discreta intervención de Desi Halban, a la que la batuta ni
siquiera logra llevar en el tempo justo. La orquesta, por su parte, está
trabajada con buen sentido del color y sus solistas intervienen con la
intencionalidad adecuada, pero su virtuosismo no es en modo alguno equiparable
al de las grandes formaciones de la actualidad. (7)
3. Kletzki/Orquesta Philharmonia (EMI, 1957). En esta desigual interpretación lo más satisfactorio es el segundo movimiento, que sin ser especialmente sarcástico resulta admirable. El primero es animado y
comunicativo, pero tiene alguna solución discutible. El tercero no está del todo
bien trazado, alternándose momentos correctos con otros muy dramáticos. En el
cuarto hay detalles muy hermosos, pero lo estropea la muy cursi Emma Loose.
La toma no es gran cosa. (7)
4. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1958). No era Reiner un artista
precisamente proclive a los devaneos sonoros, pero lo cierto es que en esta
grabación, que suena muy bien para la época si se escucha en su trasvase a SACD,
evidenció desconcertantes desigualdades expresivas. Esto ya queda claro en el
primer movimiento, den el que la cuerda frasea con una agilidad que se acerca a lo
frívolo, incluso a lo pimpante, pero sin la suficiente dosis de elegancia y
equilibrio clásico, mientras la madera, admirablemente carnosa e incisiva, llena
de ironía y sentido del humor los pentagramas. Es precisamente el tratamiento de
esta familia instrumental, por descontado que técnicamente soberbia tratándose
de una orquesta que comenzaba entonces su edad de oro, lo que hace que el
segundo movimiento, dicho con la adecuada mezcla de inocencia y recochineo,
alcance un nivel extraordinario. El Ruhevoll no arranca con placidez ni carácter
contemplativo, sino que ofrece un sabor amargo hasta alcanzar un primer clímax
lleno de lacerante dramatismo; a partir de ahí vuelven las frivolidades y
amaneramientos llegando hasta el clímax final con precipitación y no poca
vulgaridad. El cuarto movimiento, por fortuna, está dirigido de manera
admirable, aunque no tanto celestial como terrenal, esto es, aportando
sensualidad y hasta carnalidad en buenas dosis, a lo que no es ajena la
presencia de una deliciosa Lisa della Casa. (8)
5. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS-Sony, 1960). Quince años después
de la grabación de Walter con la misma orquesta –que sigue siendo mediocre:
trompetas estridentes a más no poder–, el maestro norteamericano ofrece una
interpretación diametralmente opuesta a aquella, es decir, dionisíaca antes que
apolínea, implicada a más no poder en lo emocional, lanzada a marcar contrastes
sonoros y expresivos, y muy dispuesta a explorar los aspectos más atrevidos,
vulgares y hasta narcisistas de la música mahleriana. Lo hace sin caer, venturosamente, en los amaneramientos y los excesos de preciosismo de sus
grabaciones posteriores. Aquí sobresale en un primer movimiento entusiasta, muy
libre en el tempo y en el fraseo, plagado de descubrimientos y momentos mágicos,
y más aún en un segundo de colorido rico y particularmente incisivo, lleno de
mordacidad y de humor negro. El Ruhevoll resulta cálido y vehemente, pero no
todo lo lacerante que debería en algunos momentos clave. El cuarto está dirigido
con apreciable desparpajo, aunque aquí las características de soubrette de Reri
Grist, que por otra parte canta muy bien, no son las más adecuadas para la
parte, que le suena un tanto pizpireta. Sonido plano y áspero, con poca gama
dinámica, al menos en la remasterización japonesa de 2007 para SACD. (8)
6. Solti/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1961). Vuelve la Cuarta a la gran formación holandesa, esta vez de un maestro tan personal como es Solti. Pero ojo, que este no es el Solti de su etapa de Chicago, sino el que estaba metido en medio de la grabación del Anillo. Y claro, lo que resulta ideal para la monumental Tetralogía wagneriana puede serlo mucho menos en la presente partitura: hay un exceso de rusticidad sonora, la inmediatez comunicativa se pone demasiado por delante de la elegancia aquí fundamental, la depuración sonora no es la mayor posible –se detecta incluso algún desajuste– y la carga de pathos conduce a cierto desequilibrio tanto sonoro como expresivo. El maestro ofrece frescura, desparpajo, intensidad y un apreciable sentido de los contrastes, pero no termina de atender a la delicadeza, la sensualidad, la nostalgia y –por qué no admitirlo– al decadentismo que le dan sentido a esta música. Hay que destacar, en cualquier caso, un Scherzo incisivo a más no poder, más aquelarre de brujas que danza macabra: Solti busca que el violín y los vientos arañen de verdad. A subrayar asimismo la enorme claridad del entramado de las maderas en el primer clímax del Ruhevoll –casi nunca se perciben bien– y numerosos detalles en un movimiento conclusivo al que, por desgracia, el maestro no termina de cogerle el punto. Aceptable Sylvia Stahlman. (8)
7. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961). He aquí un experimento de lo más discutible, porque Klemperer, siempre
rocoso en su sonoridad, sobrio en lo expresivo y alejado de cualquier
frivolidad, capaz de deconstruir la partitura de manera reveladora por
su rigor, lucidez y capacidad de análisis de líneas y colores, se
distancia de la esencia de la música e incluso en ocasiones va a
contracorriente de la misma. En cualquier caso, su discurso es tan
coherente, dice tantas cosas nuevas y está tan soberanamente bien
llevado a la práctica –increíble la orquesta–, que termina legándonos
todo un hito de la discografía mahleriana. Interesa mucho el
planteamiento del movimiento inicial, desgranado con gran lentitud, por
completo alejado del entusiasmo y la chispa con que lo abordan otros
directores, y dicho más bien desde una especie de “clasicismo” distante y
elegantísimo que le sienta bastante bien a la música. En el segundo
movimiento, obviamente, es donde el maestro se siente más a gusto; es
mordaz ante todo, quizá un punto más introvertido de la cuenta, pero
ello no impide que el maestro despliegue una hermosa cantabilidad en los
momentos en que corresponde. En el Ruhevoll no hay espacio para lo
sensual ni para lo contemplativo; por el contrario, está dicho con
inmediatez, intensidad y una marcada desazón. El movimiento conclusivo
está planteado en la misma línea que el primero, es decir, desde el
distanciamiento, y Klemperer aprovecha para hacer gala de su humor
sarcástico cuando se le presenta la ocasión –el buey de San Lucas–, si
bien la inigualable Elisabeth Schwarzkopf vuela a su aire y ofrece un
auténtico derroche de encanto y picardía sin aproximarse, ni de lejos, a
lo cursi ni a lo trivial. En los compases finales, lejos de permitirnos
descansar en paz, Klemperer nos deja con un regusto amargo e
inquietante en los labios. La toma sonora parecía dejar un tanto que
desear para la época, pero a medida que ha conocido nuevos reprocesados ha ido ofreciendo ofrece un
relieve admirable. El SACD lanzado por Tower Records en 2019 parece sonar con algo más de
agudos, siempre dentro de una excelencia que roza lo sobrenatural para el año en que se hizo la grabación. (10)
8. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS-Sony, 1965). Siempre analítico, objetivo y por completo ajeno a narcisismos,
blanduras o concesiones de cara a la galería, pero también, por lo
general, un tanto prosaico y desinteresado por indagar en los pliegues
expresivos, el maestro de origen húngaro alcanzó en esta Cuarta
una de las cimas de su carrera discográfica gracias a su capacidad para
atender a todos los componentes de la partitura en su punto justo, sin
pasarse ni quedarse corto con ninguno de ellos. Así, los dos primeros
movimientos suenan con el perfecto equilibrio entre lo naif y lo
sarcástico, sin que el primero resulte meramente clásico y evocador ni
que en el segundo lo demoníaco nos haga olvidar el encanto de la obra,
para a continuación ofrecer un tercero sobrio e intenso, aunque
ciertamente sin la sensualidad ni la poesía que otros intérpretes han
alcanzado; tampoco al gran clímax final, pobremente recogido por una
toma chata en dinámica, termina de sacarle todo el partido posible. En
el cuarto no está a la altura de las circunstancias Judith Raskin, sin
duda solvente pero poco interesante en lo vocal y no muy intensa en lo
expresivo, si bien en la última estrofa, dirigida de manera sublime por
Szell, frasea con exquisito gusto. La toma no era buena en su
trasvase original a CD, pero la restauración en alta resolución realizada
por Sony ha devuelto limpieza y naturalidad al original. (9)
9. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (DG, 1968). Irregular versión la que
ofrece un maestro que, en su apuesta por un Mahler digamos que “clásico”,
equilibrado, exento de narcisismos y de efectos a la galería, fresco y
comunicativo ante todo, no supo en esta ocasión ofrecer una idea expresiva clara
de la obra ni tampoco, lo que es más extraño, planificar de manera convincente. Los clímax del primer movimiento resultan no parecen bien
preparados, resultando más bien atropellados y faltos de fuerza, al tiempo que
en lo expresivo hay no solo animación sino una cierta frivolidad, aunque por
fortuna no hay que sufrir los portamentos a que otros directores son tan
aficionados. Bastante mejor funciona el segundo, pero en el Ruhevoll, expuesto muy de pasada y sin hondura reflexiva, hay demasiadas frases
que rozan la cursilería. El cuarto también está dicho a la carrera, no
pasando de lo digno la intervención de la soprano Elsie Morison. Lo más grave,
en cualquier caso, es el estado de la orquesta, discreta en general y con unos
metales particularmente pobres. La toma, aun en la reciente restauración HD, no es nada del otro mundo,
echándose de menos una gama dinámica más amplia. (6)
10. Horenstein/Filarmónica de Londres (EMI, 1970). El que sigue siendo a día de hoy mejor director de la Tercera gracias a lo expresionista de su enfoque no opta aquí por la virulencia. Antes al contrario, ofrece una interpretación de impoluto clasicismo, expuesta con enorme transparencia y paladaeda con delectación, elegantísima y serena, aunque no por ella desinteresada por las asperezas tímbricas ni por los pliegues expresivos. Admirable en este sentido el segundo movimiento, dicho con marcada sorna e increíblemente bien desmenuzado. Margaret Price no resulta muy emotiva, pero canta de maravilla y ofrece una voz con más carne de lo que en esta parte acostumbramos a escuchar. (8)
11. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1972). No mejora Lenny los resultados de su primera grabación. Más bien al contrario: el primer movimiento
resulta rápido y contrastado, pero está plagado de caprichos y de algún detalle
amanerado. Lo vuelve a haber en el segundo movimiento, por lo demás espléndido.
El tercero está bien trazado y es emocionante, sin encontrarse especialmente
inspirado y evidenciando nuevamente detalles de blandura. El cuarto resulta fresco y juvenil,
sobresaliendo una deliciosa pero no cursi Edith Mathis, algo corta en el grave.
(8)
12. Levine/Sinfónica de Chicago (RCA-Sony, 1974). Nunca ha sido Levine un
director caracterizado precisamente por su elegancia, sutileza o atención a los
pliegues expresivos. Tampoco por su cantabilidad ni por su elevación poética.
Pero sí, sobre todo en su etapa juvenil, por las virtudes que hacen interesante
esta interpretación: entusiasmo, frescura, apreciable jovialidad, brillantez, un
sanísimo –más que retorcido– sentido del humor y muchas ganas de hacer música.
Apartarse de la tentación del azúcar –posiblemente otra cosa hubiera ocurrido
años después– y contar con una orquesta de primera son otros puntos a su favor,
jugando en su contra la intervención de la soprano Judith Blegen, voz poco
interesante aunque centrada en lo expresivo. La toma sonora, por debajo de la
media. (8)
13. Previn/Sinfónica de Pittsburg (EMI, 1977). Este registro pone bien
de manifiesto las características directoriales de Previn.
Al menos, del Previn de los años sesenta y setenta. El enfoque es
neutro, nada personal, pero no por ello distante sino todo lo contrario:
la intensidad y la comunicatividad se ponen en primer plano. No se
aprecia una especial riqueza de matices, la creatividad suele ser
escasa, pero la depuración sonora es extraordinaria –sin que se note– y
la planificación de las tensiones no merece reproche alguno. La inspiración
nunca suele alcanzar la excelencia, pero casi siempre es elevada y no
suele anclarse en la rutina, menos aún en la desgana. En suma, Previn es
inmejorable si lo que se busca es una mezcla entre objetividad,
ortodoxia, intensidad y buen gusto, lo que aquí se traduce en una Cuarta
mahleriana que no posee la personalidad de las de otros
maestros, pero que a la postre resulta modélica, ideal para un
primer acercamiento. El primer movimiento logra ser muy
animado y entusiasta sin que se pierdan la belleza formal ni la
compostura clásica. El segundo ofrece rico colorido y se encuentra muy
bien diseccionado, sin ser del todo sarcástico. El tercero se
encuentra paladeado con enorme concentración; en él aparecen los
portamenti que hasta este momento el maestro había evitado, pero lo
cierto es que no se escora hacia lo dulce: el amargor que se
esconde tras las notas se encuentra bien presente. En cuarto,
finalmente, hay luminosidad sin espacio para la cursilería. En perfecta sintonía con la batuta, una Elly Ameling
formidable en lo vocal logra ser radiante, fresca y emotiva sin
acercarse siquiera a lo pizpireto. La toma sonora se ha conservado
francamente bien. (9)
14. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1977). Esta es la más interesante de las desiguales interpretaciones que de la obra nos ha legado el milanés. Ofrece en ella un primer movimiento
clásico, elegante y mesurado, quizá en exceso, sobrando –como ocurrirá
en sus posteriores lecturas– algún portamento y echándose de menos mayor
compromiso expresivo. El segundo está muy bien dentro de una línea
escasamente demoníaca, lo que no parece lo más adecuado pero resulta
coherente con su visión global de la obra. Lo mejor viene con un
lentísimo y concentradísimo Ruhevoll, abordado de una manera muy
meditativa y espiritual –no blanda ni empalagosa–, pero no desdeñando la
potencia expresiva de sus clímax. En el cuarto movimiento una dulce
Frederica Von Stade sintoniza perfectamente con este enfoque sereno y
aporta una rica crema vocal.
(8)
15. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1979). En la cima tanto de su técnica
como de su narcisismo, don Heriberto ofrece exactamente la interpretación que se
podía esperar: depuración absoluta y asombrosa perfección técnica al
servicio de un concepto en la que el exhibicionismo se pone muy por encima de la
sinceridad de la expresión. El primer movimiento fascina en
muchos momentos por la magia sonora desplegada por la batuta, pero la tendencia
al preciosismo y la blandura lastra los resultados. El segundo, sin ser el más
mordaz posible, sí que está bastante bien. Con el concepto puramente
contemplativo y hedonista del Ruhevoll se puede estar muy en desacuerdo, pero es
tal la belleza sonora desplegada, es tan cálido el fraseo, hay clímax tan
seductores, que el maestro termina ganando la partida. Y en el cuarto no hay
nada que hacer: tanta suavidad y dulzonería terminan irritando seriamente. Edith
Mathis se muestra bastante más centrada, pero aun así se acopla al concepto de
Karajan. La toma es bastante buena, como era propio en DG en los últimos años
analógicos. (7)
16. Mehta/Filarmónica de Israel (Decca, 1979). Con todo lo que desde entonces ha caído y sigue cayendo sobre este autor –no nos engañemos, en parte la culpa es del genial Bernstein–, resulta un alivio volver la mirada a este registro y encontrarnos un Mahler tan fresco y comunicativo, tan libre –como diría Pedro González Mira– de adherencias, tan ajeno a narcisismos pseudofreudianos, blanduras y rebuscamientos; un Mahler más interesado en la emoción que en la seducción, en la sinceridad que en preciosismo narcisista; un Mahler que sabe ser nostálgico sin quedarse en lo contemplativo, risueño sin caer en lo cursi, sarcástico sin necesidad de cargar las tintas ni de perder la elegancia clásica, angelical sin que ello signifique infantiloide… Y un Mahler sin portamenti. ¿Bueno, y qué ocurre con el Ruhevoll? Pues que no es el más bello posible, como tampoco el más elevado en lo poético, pero resulta intenso y se encuentra bien trazado hacia el clímax con tanta naturalidad como falta de afectación. La orquesta, que parece en muy buena forma, está tratada con más sentido de la globalidad que del detalle, lo que no impide que la claridad sea de todo punto admirable; a destacar el cuidado expresivo en las intervenciones de las maderas. el instrumento de Barbara Hendricks no es el colmo de la sensualidad –falta carne, faltan graves–, pero canta estupendamente, se aleja de toda afectación, le pone entusiasmo al asunto y, al mismo tiempo, mantiene un punto de distanciamiento que resulta conveniente. Toma ya digital de gran calidad. (9)
17. Tennstedt/Filarmónica de Londres (EMI, 1982). Adopta un tempo animado y le pone ganas, pero el primer movimiento no le sale bien al maestro alemán: faltan elegancia, encanto y poesía. Eso sí, nos descubre algunas líneas de las maderas que casi nunca logran ser percibidas. El Scherzo es un acierto: afilado, clarísimo y con una buena dosis de sarcasmo, aun sin necesidad de cargar las tintas. Muy bien el Ruhevoll: alto e intensidad, bajo en azúcar. El lied celestial está dirigido con solvencia, solo eso, pero aquí aparece un Lucia Popp maravillosa en el canto y perfecta en lo expresivo, a medio camino entre lo ensoñado y lo pícaro sin descuidar cierta ironía. Una pena que la toma, aunque se beneficia de la acústica del Kingsway Hall, presente cierta distorsión tímbrica. (8)
17. Maazel/Filarmónica de Viena (Sony, 1983). Esta es, al menos dentro de un enfoque eminentemente clásico y apolíneo, una de las interpretaciones más redondas de todas. Bajo la batuta de un Maazel dispuesto a dar lo mejor de sí, los dos primeros movimientos resultan
elegantísimos, equilibrados y de un inconfundible aroma vienés, también un punto distanciados y faltos de sarcasmo; la orquesta aporta su
bellísimo sonido y Maazel con su prodigiosa técnica una extraordinaria claridad.
Magnífico el tercero en su sobrio pero lacerante dramatismo, lleno de
concentración interior, y absolutamente genial el cuarto, paladeado hasta el
último detalle y con una Kathleen Battle con la emoción en los labios. La última estrofa,
lentísima, está sostenida a un tempo lentísimo de manera milagrosa. De tener una sola grabación en casa, y dejando a un lado discutibilísima genialidad de Klemperer, quizá sea esta la elegida. (10)
18. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1983). Es esta una lectura soberbiamente tocada y
planificada, dicha con intensidad y brillantez y sin rastro alguno de
amaneramiento, pero no lo suficientemente trabajada ni personal como para que
termine convencer. Además, y no es la primera vez que le ocurre, a Solti le falta idioma mahleriano. En cualquier caso, el primer movimiento es en su
conjunto magnífico, como también lo es el clímax del tercero. El cuarto, por contra, resulta
bastante rutinario, y Kiri Te Kanawa está algo cursi. (8)
19. Bertini/Sinfónica de la Radio de Colonia (EMI, 1987). El frente de una
orquesta que funciona estupendamente –trompetas algo estridentes– y muy bien
recogida por una espléndida toma sonora, el maestro israelí nos sorprende gratamente con una interpretación hermosísima y muy emotiva, fraseada con
exquisito gusto, muy bien desmenuzada, ajena a narcicismos y dicha con todo el
encanto naif, la ternura y la chispa vital que necesita, pero sin caer en
absoluto en la trivialidad o la ñoñería más o menos seráfica, sino aportando una
mirada desde el más entrañable humanismo y sin olvidarse de las imprescindibles
gotas de ironía y mordacidad en el segundo movimiento. Únicamente se puede
reprochar dentro de este enfoque, desde luego no el único posible, la
suavidad excesiva de algunas frases dentro del Ruhevoll, en el que
asimismo podemos echar de menos acentos más lacerantes y clímax más visionarios.
Lucia Popp, espléndida pero no todo lo emotiva que podía haber estado. (9)
20. Bernstein/Orquesta del Concertgebouw (DG, 1987). En la plenitud de su
dominio de la técnica de batuta y al frente de una orquesta sensacional y
mahleriana hasta la médula, Lenny se suelta la melena para disfrutar en plenitud
de melodías, timbres y atmósferas en una recreación apasionada, sensual y muy
expresiva, todo lo dionisíaca que permite una obra como esta, con momentos muy
arrebatados –admirable la flexibilidad perfectamente controlada de su fraseo– y
otros plenos de la voluptuosidad esperable en el Mahler del norteamericano, aunque con
detalles creativos que rozan el amaneramiento y frases en el tercer
movimiento donde se le va claramente la mano en el azúcar. En el cuarto
sorprende negativamente la utilización del niño soprano Helmut Wittek, a mucha
distancia de las mejores cantantes que han interpretado esta parte. La toma
sonora es espléndida. (7)
21. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1987). No parece haber duda de
que, al menos sobre el papel, la Cuarta es la sinfonía mahleriana a la
que mejor le sientan las características directoriales de Ozawa.
Elegancia sin amaneramiento, fraseo natural y de amplio vuelo melódico,
gran refinamiento en el tratamiento de timbres y texturas, apreciable
sensualidad y, también, cierto carácter inocente que deja de lado los
aspectos más tensos y amargos de la música, se hacen aquí presentes para
garantizar una lectura de gran categoría. Así, el primer movimiento se
desarrolla alcanzando el punto justo de equilibrio entre vivacidad,
chispa, nostalgia y cálida ternura, sin mojigaterias; hay
también espacio para las angulosidades y los recovecos expresivos.
El segundo no es el más demoníaco posible, si bien las intervenciones de
las maderas poseen suficiente socarronería. El Ruhevoll está desgranado
con enorme belleza y sin caer en la blandura pese a un par de detalles
amanerados, pero el gran clímax irrumpe con insuficiente preparación y
resulta un tanto brusco, incluso vulgar. En el cuarto Te Kanawa, como
con Solti, está exquisita en lo canoro y un pelín cursi en la expresión.
Soberbia la orquesta bostoniana, de empaste redondo y aterciopelado
mas no exenta de las adecuadas aristas tímbricas. La toma está
realizada a un volumen muy bajo que recoge a la perfección toda la amplitud dinámica de las muy contadas pero fundamentales
explosiones sonoras de la partitura. (8)
22. Segerstam/Sinfónica de la Radio Danesa (Chandos, 1990). Este es un perfecto ejemplo de ese Mahler mal entendido que se puso de moda a partir de que la película Muerte en Venecia pusiera en relación la música del autor con languideces contemplativas, ojos en blanco y éxtasis agónicos. También, por qué no reconocerlo, este fue consecuencia de los momentos más desmadrados de Leonard Bernstein y de algunas de las tentativas de Karajan. Precisamente la Cuarta del salzburgués es el precedente más claro de esta lectura no solo lenta sino también lánguida, blanda en la expresión, carente de contrastes y con frecuencia amanerada. Muy bella, eso sí, como también flexible –no siempre las transiciones están bien resueltas–, atenta a los aspectos irónicos de la música y expuesta con apreciable claridad. En exceso vibrada la soprano Eva Johansson, aunque en contrapartida posee un buen registro grave –no hay cambios de color– y evita cursilerías. (7)
23. Haitink/Filarmónica de Berlín (DVD Philips, diciembre 1991). Es esta una interpretación clásica en el mejor de los sentidos: trazada con perfecto pulso y
admirable naturalidad, muy bien desmenuzada sin que evidencie la menor sensación
de intelectualismo, elegante sin amaneramientos y, sobre todo, equilibrada tanto
en lo sonoro como en lo expresivo, aportando la dosis justa de encanto,
truculencia, dulzura, nostalgia e incluso de decadentismo bien entendido sin
renunciar a una belleza apolínea, serena y transida de hondura
que sabe ofrecer –admirables los clímax del tercer movimiento– el adecuado
carácter lacerante sin cargar las tintas. Ahora bien, para algunos paladares
tanto equilibrio puede resultar excesivo, echándose quizá de menos una dosis
mayor de claroscuros, de imaginación y de intensidad emocional. Sylvia McNair, luminosa y
comunicativa, puede resultar más pizpireta que sensual. Imponente la orquesta,
particularmente por sus sonidos graves en cuerda y madera. (8)
24. Dohnanyi/Orquesta de Cleveland (Decca, 1992). Era de esperar: el intelectual maestro alemán lectura objetiva, luminosa, fluida y
natural, nada forzada, de una serena y transparente belleza que ni siquiera roza
la dulzonería ni el amaneramiento. A los dos primeros movimientos les falta
quizá algo de acidez y mala leche, aunque en general la batuta procura atender a
todos los ingredientes de la partitura y la planificación es magnífica. El
tercero es sensacional, tan sobrio como intenso y lleno de poesía.
El cuarto, muy bien dirigido aunque no del todo personal, lo estropea la
cursilería de Dawn Upshaw, lo que desluce bastante una interpretación que es de obligado conocimiento por el Ruhevoll. (8)
25. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 1998). Como no podía ser menos, el compositor y
director francés da una lección de arquitectura, claridad y elegancia
interpretativa, extrayendo además un admirable partido de la nuevamente
admirable formación norteamericana. Pero lo cierto es que las cosas le funcionan
de manera algo irregular, como si no tuviera una idea clara de cómo abordar
expresivamente la obra. Así, el primer movimiento lo traza con cierta rapidez y
el resultado se acerca un tanto a la frivolidad aquí tan peligrosa, aunque no le
podemos regatear a Boulez unos clímax muy conseguidos. Sorprende el segundo por
ser mucho antes misterioso, evanescente incluso, que incisivo o sarcástico;
peculiar y atractivo el tratamiento de las maderas, en cualquier caso. El
tercero arranca con honda concentración contemplativa y poco a poco alcanza una
emotividad doliente inesperada en Boulez; tampoco se esperaba, esta vez en
sentido negativo, la abundancia de portamenti. El cuarto está dirigido con
objetividad y excelente gusto, alcanzando tanto el director como la notable Juliane
Banse altas cotas de inspiración poética –por completo alejada de la ñoñería– en
la última sección. (8)
26. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (Hänssler, 1999). Ya atrás su
desigual integral para DG, el controvertido maestro ofreció una lectura
personalísima y muy
arriesgada, y por ello mismo muy discutible. Los tempi son lentos,
lentísimos los
de la última parte del movimiento conclusivo, con un pulso en general
bien
llevado pero que a veces pierde gas, sobre todo en la coda del primer
movimiento. El enfoque es sobrio, equilibrado y distanciado, bastante
otoñal
aunque no decadente, como tampoco frío ni aséptico. Lo menos bueno es el
primer
movimiento, que no aporta nada en especial salvo alguna excentricidad en
los
tempi. El segundo está muy logrado dentro de un enfoque mucho antes
onírico que
ácido o demoníaco. El tercero resulta bellísimo, muy sereno y contemplativo
al tiempo
que profundo, sin dulzonería ni devaneos sonoros, aunque a veces haya más
fragilidad de la cuenta. En el cuarto Juliane Banse ofrece una voz
excelente, echándose de menos una línea de canto más mórbida y sensual. El final
es
bellísimo. Hay muchísimos detalles orquestales que se descubren, y la
orquesta
ofrece una sonoridad extraordinaria, si bien los metales son algo fallones.
La toma no es la mejor posible. (9)
27. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1999). Cuando aún estaba en la cima de su carrera, el milanés triunfó con una versión que desprende una belleza
sencilla y natural, muy equilibrada y lírica, de agudo sentido del color y
prodigiosa claridad. Se aprecia, en cualquier caso, un cierto desequilibrio: los dos primeros movimientos son sensacionales, al tercero
se le podía pedir un poco más de magia aún y en el cuarto la Bonney está –era de esperar– deliciosa pero un tanto cursi. (9)
28. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 2005). Frente a su antigua grabación con la Filarmónica de Viena, este registro nos muestra en toda su crudeza el declive
artístico de Abbado. Los dos primeros movimientos siguen estando bien,
aunque tanta amabilidad y distanciamiento expresivo no terminen de
convencer. El problema viene con el tercero, que ahora resulta blando y
empalagoso en exceso, al tiempo que las explosiones dramáticas resultan
mucho más superficiales –puro deseo de epatar con los contrastes
dinámicos– que sinceras. Lo peor es el cuarto, en el que diversos detalles de
blandura horripilantes por parte de la batuta se combinan con los
amaneramientos de Renée Fleming hasta el punto de hacer la audición casi
insoportable. (4)
29. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (RCO, 2006). Podía pensarse que a sus setenta y
siete años de edad el maestro holandés ofrecería una interpretación escorada
hacia lo otoñal. No es así. En realidad, volvemos a encontrarnos ante una
lectura de maravilloso clasicismo en la que todos los componentes de la
escritura mahleriana se equilibran con perfecta armonía sin necesidad de cargar
las tintas en ninguno de ellos. Lectura dicha, además, con una sensibilidad
exquisita, fraseada con enorme nobleza y expuesta con una depuración sonora
insuperable. Desdichadamente Christine Schäfer evidencia una voz
tímbricamente pobre y, aun cantando de manera muy musical, no termina de
sintonizar con la partitura. Orquesta y toma sonora, soberbias. (9)
30. Maazel/Filarmónica de Nueva York (NYP, 2006). En esta grabación en vivo
editada por la propia orquesta, Maazel vuelve a abordar el primer movimiento con
esa elegancia un punto distanciada, pero de perfecto trazo y
admirable belleza, de la que hacía gala en su registro vienés, solo que con una
orquesta que, aun muchísimo mejor que en los tiempos de Walter y Karajan, no es
precisamente la Filarmónica de Viena. El segundo de nuevo combina clasicismo con
sentido de la ironía –particularmente ácido el violín–, aportando algún
detalle creativo que termina siendo más rebuscado de la cuenta. En cualquier
caso, y como en toda la interpretación, el tejido sinfónico se encuentra
expuesto con una claridad meridiana, incisividad en su punto justo y
desarrollado sentido del color. El Ruhevoll lo paladea Maazel con una lentitud
arriesgadísima (se extiende nada menos que hasta los 24’53’’, casi dos minutos y
medio más que antes) sin que decaiga el pulso, pero en lo expresivo desconcierta
la aparición de momentos puntuales de blandura y amaneramiento –por
ejemplo, hacia el minuto cinco– frente al amargor extremo con que aborda los
pasajes más patéticos de la página, alcanzando en ellos una hondura y una
intensidad incomparables. El cuarto movimiento está dirigido de manera soberbia,
pero aquí la interpretación se viene abajo por la lamentable intervención de una
Heidi Grant Murphy con la voz ya hecha polvo, plagada de desigualdades y una
expresión en exceso aniñada incluso para una obra como ésta. Si no fuera por
ella, nos encontraríamos ante una de las grandes interpretaciones recientes de
la obra. (8)
31. Abbado/Orquesta Juvenil Gustav Mahler (DVD Medici Arts, 2006). El veterano maestro parece dejar a un lado los narcisismos para volver a una visión más
fresca, más espontánea, aunque de nuevo nos encontramos aquí y allá con
detalles que nos hablan de una batuta mucho más interesada por el sonido
en sí mismo que por su significado. Así por ejemplo, nos ofrece un
movimiento inicial fresco, animado, de tímbrica rica e incisiva, de una
ingenuidad no demasiado naif, en el que hay que reprochar algún
portamento y la obsesión por conseguir pianísimos inaudibles. En la
misma línea el segundo, muy atractivo aunque sin toda la retranca que
debería tener. El Ruhevoll ya no es malo sino simplemente
aséptico, cuando no se ve empañado por los malditos portamenti y por
algunas sonoridades ingrávidas (¡esos violonchelos!) made in Abbado. El
cuarto movimiento se beneficia del arte de Juliane Banse, musical y ajena al empalago; de voz no está del todo bien,
pues el centro ha perdido bastante desde sus grabaciones con Boulez y
Sinopoli. EuroArts ha colgado el vídeo de manera gratuita y por completo legal en YouTube. (6)
32. Abbado/Orquesta del Festival de Lucerna (Blu-ray EuroArts, 2009). Esta interpretación es una copia corregida y
mejorada de la anterior, pues no en balde la formación suiza es en realidad –o
eso dicen– la Gustav Mahler Jugendorchester con la adición de primeros atriles
de lujo. Abbado ofrece aquí una lectura aún más ágil, fresca, natural y
comunicativa, atenta a todos los resortes expresivos de la partitura, aunque de
nuevo encontramos detalles insufribles, mientras que la
concentración y belleza que el joven maestro había alcanzado años atrás en Viena
no vuelven a aparecer aquí por ningún lado. Concretando un tanto, el primer
movimiento resulta muy fresco, contrastado y comunicativo, pero con algunos horrorosos
portamenti; a la coda le falta un poco de gas. Sin ser el colmo de la
mordacidad, en el segundo hay un sentido muy desarrollado de lo
siniestro y lo demoníaco; las maderas se encuentran maderas con asombrosos colores y el magnífico Kolja Blacher hace sonar afilado a su violín. Abbado canta el tercero con
amplitud y concentración, consiguiendo momentos muy bellos no exentos del
regusto amargo aquí muy conveniente, pero la tendencia del milanés a hacer sonar
ingrávida la orquesta y a prodigarse en portamenti –probablemente los de Blacher
son cosa de la batuta–, empaña un tanto el resultado. El cuarto está dirigido con
frescura, riqueza de colores y sentido de los contrastes, pero aquí Magdalena Kozená,
de voz pálida e impersonal, no muy cómoda en su parte, no termina de desplegar
toda la emotividad deseable. Imagen y sonido excepcionales en Blu-ray. (7)
33. Herreweghe/Orquesta de los Campos Elíseos (Phi, 2010). Y los chicos HIP llegaron a Mahler. He aquí una versión fresca, animada y con
sentido teatral, pero sin ningún concepto claro detrás de la interpretación, que
se ve lastrada por el sonido ingrávido de las cuerdas de tripa y la tendencia a
ofrecer un fraseo pimpante y frívolo. El primer movimiento resulta en este
sentido cursi por momentos, aunque pueda resultar vistoso. Mucho mejor el
segundo, por su sentido del color y por sus hallazgos teatrales, aunque estos no
tengan una clara intencionalidad dramática y a Herreweghe se le escape la parte
demoníaca de los pentagramas. El tercero está fraseado con concentración pero
con mucha frivolidad, careciendo por completo de sensualidad y vuelo lírico; el primer violín ofrece portamenti insoportables y la batuta cae en
el efectismo en el clímax final, con unos metales que no terminan de empastar.
El cuarto está dirigido con mucha animación pero sin apenas inspiración, mientras que
Rosemary Joshua, además de no matizar el texto, hace gala de un vibrato extraño
y artificioso. La orquesta no es gran cosa. Grabación técnicamente sensacional.
(5)
34. Eschenbach/Sinfónica de la NDR de Hamburgo(YouTube, 2010). Parece mentira que un director de semejante categoría se muestra tan desconcertante en el primer movimiento: no solo se alternan pasajes de expresión muy certera con otros bastante frívolos, sino que hay momentos resueltos con apreciable claridad y otros que le quedan más bien sucios. No solo falla el artista, sino también el director. Muchísimo mejor el segundo, francamente y demoníaco. Muy bien planteado el sublime Ruhevoll, directo al grano y muy doliente; lástima que el maestro se deje llevar puntualmente bien por la velocidad, bien por la dulzura. Notable la dirección del cuarto, pero Christiane Oelze solo convence en la última estrofa: la voz es grande pero el fraseo resulta duro y tosco. Al menos, eso desde luego, no cae en absoluto en lo monjil. La NDR ha colgado este testimonio en YouTube con calidad técnica solo aceptable para los estándares de hoy. (7)
35. Ivan Fischer/Orquesta del Concertgebouw (DVD RCO, 2010). Lectura notable la del maestro de Budapest, más robusta y cálida que refinada o imaginativa, en la que sobresale la importancia que le concede las maderas, que reciben un tratamiento carnoso y destacado sobre la masa orquestal, no solo en el segundo movimiento sino también en el primero; en el tercero, en general muy bello, Fischer cede a la tentación de la ingravidez y la cursilería en su sección central, lo que no solo molesta sino que también sorprende porque nada de ello hay en el resto de su recreación. El cuarto es el que está dirigido con menor inspiración, aunque aquí sobresale una Miah Persson que, aun pasando algún apurillo, luce una voz fresca, bien timbrada, y una expresividad que rebosa naturalidad y desparpajo. Ni que decir tiene que la orquesta más mahleriana del mundo realiza una labor insuperable y que sus solistas –la trompa, por cierto, se sitúa junto al violín en el segundo movimiento– se muestran a la altura de las circunstancias. Toma sonora espléndida. (8)
36. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). Músico de gran talento pero no poco irregular, el maestro canadiense nos da la
de cal en una Cuarta no solo magníficamente construida por su batuta y
maravillosamente tocada, como no podía ser menos, por la Berliner
Philharmoniker, sino también muy convincente y sincera en lo expresivo en la que
destaca un primer movimiento que rebosa frescura,
entusiasmo, comunicatividad y poesía sin que lo inocente se confunda en ningún
momento con lo cursi, y sin que haya la menor concesión a la blandura, la
coquetería o el preciosismo sonoro. El segundo no está dicho con mucho sarcasmo
o sentido de lo siniestro, pero tampoco es superficial y ofrece una enorme
riqueza de colores, sensualidad y los toques inquietantes adecuados. Yannick
sabe ofrecer un tercero muy bello, bien trazado y con sentido de la unidad, cosa
no siempre fácil, y los solistas de la orquesta –admirable el oboe de Albrecht
Mayer– dejan bien clara su enorme categoría, pero aquí hay que reconocer que en
las secciones líricas se han escuchado recreaciones más hondas y emotivas; ahora
bien, en las partes de espíritu naif y desenfadado que contrastan con las
anteriores, Nézet-Séguin triunfa aplicando los mismos criterios que
en el primer movimiento. El cuarto está de nuevo dirigido
con una garra y entusiasmo desbordantes, si bien en la sección final se podría
conseguir aún más magia. Más que notable, sin ser muy personal, la soprano
Christiane Karg. (9)
37. Dudamel/Orquesta del Concertgebouw (Medici TV, 2021). Técnicamente, esta interpretación es un portento. La orquesta holandesa deja bien claro que es una de las mejores del mundo, estando entre las europeas a la misma altura de la Filarmónica de Berlín y la Filarmónica de Viena; tiene que envidiar a la cuerda de ambas, es cierto, pero creo que las maderas son aún superiores. Y precisamente son las maderas, que ya sobresalían en la comentada versión de Ivan Fischer, lo que con más interés y relieve trata la batuta de un Dudamel que demuestra aquí un dominio como pocas veces le haya escuchado. ¡Qué manera de clarificar todas y cada una de las líneas! La cuerda le suena aterciopeladísima; el metal muy redondo y empastado, sin que por ello deje de sonar con la incisividad apropiada cuando debe. En cuanto al discurso horizontal, el director mantiene magníficamente el pulso a pesar de la relativa lentitud de los tempi escogidos, y solo se puede poner reparo a ciertos juegos agógicos que no siempre suenan con la naturalidad deseable. En lo expresivo, parece más bien la lección de un director en una trascendida segunda madurez, una especie de Haitink menos distanciado y severo, más cálido, más animado en el tratamiento expresivo de las maderas –insisto en el papel que aquí desempeña esta familia– y con un más desarrollado humor negro, pero sin que llegue la sangre al río. Elegancia extrema, serenidad bien entendida, sensualidad y reflexión se dan de la mano dejando su espacio a los aspectos tenebrosos de la página sin que estos se pongan en primer término. Eso sí, creo que el primer violín se pasa con los portamenti del Ruhevoll. El cuarto movimiento cuenta con la participación de Camilla Tilling. Su instrumento vocal, siendo de apreciable calidad, no es la que más me gusta para esta parte, pero la soprano sueca canta divinamente y, sobre todo, matiza con muchísimo acierto el texto: hay que atender a lo que está diciendo exactamente para darse cuenta de cómo pone su técnica al servicio de la expresión, en la que venturosamente no cede ante la blandura ni la cursilería. (10)
38. Bychkov/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2021). El maestro de San Petersburgo ofrece una recreación de perfecta ortodoxia post-Bernstein, esto es, sensual, ensoñada, flexible en el fraseo, muy interesada por la belleza sonora y dotada un importante grado de decadentismo. Por fortuna los amaneramientos están controlados, no hay ingravideces, el pulso es firme y se atiende al dinamismo que también debe ofrecer la página. Inspiración poética hay solo la justa, pero la fabulosa orquesta ayuda sobremanera al director aportando una musicalidad a prueba de bombas. Chen Reiss luce una voz muy bien timbrada, un fraseo mórbido y mucha corrección expresiva. Imagen 4K y sonido Dolby Atmos sin mucha gama dinámica. (8)
39. Hannigan/Sinfónica de Londres (Mezzo y Symphony TV, 2023). Guapa, esbelta, con tacones y sin batuta. Dirige con la mirada, con los brazos, con el torso, con las piernas... Con todo su cuerpo, que mueve con flexibilidad extrema. Ver a Barbara Hannigan dirigiendo es todo un espectáculo. ¿Cómo dirige la Cuarta de Mahler? Pues más o menos igual, con entusiasmo, expresividad, nervio y un punto de histrionismo. Otra cosa es la manera en que esta extraordinaria actriz-cantante entiende la partitura. Y justo ahí está el problema: no tiene muy claro lo que quiere hacer. Arranca con lentitud y enseguida acelera con resultados bastante perniciosos: la música suena frivolona, pimpante, a la manera de un clasicismo –me refiero al antiguo clasicismo vienés– mal entendido. Luego la cosa se arregla y nuestra artista ofrece una recreación bastante fresca y comunicativa del primer movimiento, ya que no especialmente poético, en la que sobresale un toque de incisividad mucho más desarrollado en un magnífico Scherzo: Hannigan entiende de maravilla lo que hay aquí de demoníaco y se lo comunica estupendamente a las maderas londinenses. Pero en el Ruhevoll la directora vuelve a desconcertarnos: siendo el concepto intenso y doliente, como corresponde, y evitándose toda ensoñación excesiva, la canadiense quiebra su discurso con algunas frases ingrávidas que parecen salidas del peor Abbado. El último movimiento lo dirige bastante bien, con más ironía que encanto, inyectando nervio y marcando aristas sin caer en la precipitación. La soprano no es ella, sino Aphrodite Pataulidou: voz no muy interesante en la tímbrica y fraseo algo duro, pero el canto y la expresión son correctos. (8)
40. Ticciati/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2023). Protegido en su momento por Colin Davis y Simon Rattle, el maestro londinense realiza una verdadera exhibición de técnica al frente de una orquesta superlativa. No se trata solo de limpieza y claridad, que también. Ni de redondez en el sonido, ni del trazado global. Es la manera de controlar con enorme plasticidad cada una de las líneas de la música, de jugar con agógica y dinámica sin que el resultado suene rebuscado o falto de unidad. Otra cosa muy distinta, lástima, es la expresión, porque Robin Ticciati no consigue calar en la obra. El primer movimiento es muy animado, pero necesita una dosis mucho mayor de sensualidad y magia poética; además, hay una frase extremadamente dulce en la cuerda grave que llega a poner de los nervios. Bien a secas el Scherzo en lo que a la batuta se refiere: hay ironía, pero no atmósfera, y si la audición engancha es por la soberbia labor de los primeros atriles, con mención especial a la concertino Vineta Sareika-Völkner. Correcto el Ruhevoll, al que le sobra más de un detalle de blandura. En la canción celestial el nivel sube de manera considerable gracias a Elsa Benoit, que evita toda cursilería y canta con enorme calor expresivo. Un siete para el director: el ocho es por la orquesta y la soprano. (8)
41. Nelsons/Filarmónica de Viena (Stage +, 2024). Arqueamos las cejas en los primeros minutos: el director letón parece apostar por una suerte de "clasicismo vienés", pero entendiéndolo no desde la enorme lucidez de Maazel en 1983, sino desde una óptica más bien frivolona. Poco a poco se va centrando e incluso cambia de concepto. El resultado es un primer movimiento lleno de tensiones y de claroscuros, aristado en la tímbrica y revelador en las texturas –trabajadísimas–; todo ello sin necesidad de recurrir a una reinterpretación tipo Klemperer, porque también hay encanto, vitalidad más o menos risueña, adecuada flexibilidad en el fraseo y mucha belleza sonora. Lástima que en la transición a la coda haya alguna caída en la cursilería. En el Scherzo deja bien claro lo que hay de burlesco y sarcástico, pero equilibrándolo tanto con lo puramente demoníaco –increíble el violín de Rainer Honeck– como con la fantasmagoría nostálgica. Por lo demás, todo se expone con singular transparencia y enorme intensidad expresiva. Irregular el Ruhevoll, en el que se alternan momentos de belleza tan grande como superficial, momentos de enorme intensidad dramática y momentos –pocos– de amaneramiento. ¿Que los portamenti están en la partitura? Cierto, pero otros directores lograron sortear todas las trampas de esta música tan sublime como peligrosa sin renunciar a la sensualidad tímbrica ni a la delectación melódica. Ni que decir tiene que la Filarmónica de Viena se luce en plenitud, aunque al timbalero –magnífico– se le va la mano en el primer clímax. La dirección del cuarto movimiento me ha parecido de las mejores que he escuchado. Lo seráfico no queda al margen, pero el maestro evita caer en lo meramente contemplativo e ingenuo: vuelve a haber tensiones marcadas, claroscuros y un sumamente atractivo estudio de texturas. El problema –por eso pongo un ocho y no el nueve que se merecen orquesta y batuta– está en la soprano Christiane Karg, que me ha gustado aquí menos que en la versión con Nézet-Séguin arriba comentada. La voz es de buena pasta, pero vocalmente parece algo incómoda, de tal modo que el fraseo carece de la morbidez que pide su parte. Solo la última estrofa, dicha con el adecuado punto de sensualidad, resulta realmente notable. (8)
