El soso Mozart de Brendel con Marriner

He tenido la oportunidad de escuchar el SACD editado por Pentatone con los Conciertos para piano nº 12 y 17 de Wofgang Amadeus Mozart que Alfred Brendel, Neville Marriner y su Academy of St. Martin-in-the-Fields registraron para Philips en 1970 con sonido cuadrafónico. La imagen sonora se recupera sin especial esplendor: los canales traseros aportan una apreciable naturalidad –no suenan instrumentos a través de ellos–, pero la tímbrica se ha quedado un poco anticuada. Por lo demás, me he encontrado una muestra –conocía solo algunas interpretaciones sueltas, y creo que no me molestaré en escuchar la integral– de cómo los dos artistas convergieron a la hora de ofrecer un Mozart apolíneo, amable y galante, muy ajeno a densidades y claroscuros, pero bastante más interesado en la belleza sonora y el equilibrio expresivo que en bucear en las notas.

Los resultados me han parecido irregulares. El primer movimiento del KV 414 resulta tan depurado en lo sonoro como insustancial, incluso excesivamente suave por parte de un Brendel muy distanciado. Funciona mucho mejor el Andante, fraseado por la orquesta con enorme cantabilidad y dicho con sensible y exquisita pulsación al teclado. El Finale, risueño y encantador.

Marriner triunfa en los dos movimientos extremos del KV 453 ofreciendo una dirección bulliciosa y chispeante en el mejor de los sentidos, expuestos con extrema pulcritud y control pero llenos de vida; en el sublime Andante, aun lejos de cargar las tintas  y atendiendo en primerísimo plano a la belleza formal, canta con una naturalidad extrema y sabe ofrecer los adecuados claroscuros. El problema es Brendel: insustancial, plano y soso hasta decir basta.

¿Mis versiones favoritas? Barenboim/Berlín y Ashkenazy/Philharmonia para el nº 12 y Bernstein/Viena, Barenboim/Berlín y Uchida/Tate para el nº 17.

Veinte años de Ismael Jordi

Ayer 26 de septiembre pudo por fin ofrecerse en el Teatro Villamarta de Jerez el concierto que iba a tener lugar el pasado abril celebrando los veinte años en la lírica de nuestra gloria local, Ismael Jordi. Un chico de mi barrio –de la barriada de al lado: su padre tenía la ferretería de la zona–, completamente “normal” en su manera de relacionarse –mucho fútbol, mucha playa, mucha Semana Santa y novia guapísima de toda la vida con la que termina casándose y teniendo una feliz vida juntos–, y de carácter extraordinariamente educado y afable. Siempre tiene palabras buenas con todo el mundo. Conmigo en todo momento ha sido cordial, pese a que del círculo de melómanos de Jerez que le rodea he sido el único que, de vez en cuando, le ha puesto algún reparo a su arte. Entiéndase: reparos dentro de una valoración global que siempre ha sido muy positiva. Otra cosa es que algunos hayan intentado meter cizaña entre ambos intentando venderle la moto de “este ignorante te tiene manía, yo soy quién de verdad reconoce lo inmenso que eres”.

Después de estas dos décadas, la carrera de Ismael es un perfecto ejemplo de lo que, para mí, merece la mayor admiración: trabajo duro, plena consciencia de las posibilidades y de los límites de los medios –vocales, en este caso– con los que se cuenta, perfecta planificación, capacidad para la renuncia y una sensibilidad que parte de lo apolíneo –es decir, del equilibrio y del respeto a las normas elementales de la tradición belcantista– y que a veces resulta más distante de la cuenta, incluso poco variada en la expresión, pero a la que no le faltan brillo y comunicatividad. Prácticamente la antítesis de un Rolando Villazón, un señor de voz y de enorme atractivo que, después de haber ofrecido algunas cosas maravillosas –y otras no tanto– arruinó su carrera mezclando desinterés por el estilo, descontrol en la expresión, falta de cálculo y muchas prisas. Recuerdo que ambos cantaron el Romeo de Gounod en la producción del Villamarta: al tenor mexicano, al contrario que Ismael, no le conocía todavía nadie por aquí, deslumbró con luz cegadora y duró lo que duró. El de Jerez sigue con la voz en perfecto estado, ha crecido como artista, no ha recibido nunca –que yo sepa– una mala crítica y tiene contratos con teatros muy importantes. Nunca será Plácido Domingo, ni lo pretende: quiere ser Ismael Jordi. Nada más, pero tampoco nada menos. Me quito el sombrero. Solo le reprocho que no haya cantado con mayor frecuencia al más grande, un tal Wolfgang Amadeus.

El recital, afortunadamente, se planteó con piano y sin invitados especiales. Hubo piezas menores interpretadas con enorme belleza canora y emotividad a flor de piel –Tosti– y otras que no tanto –Turina–. Hubo arias de gran belleza interpretadas a pedir boca –M'appari de Flotow– y otras que estuvieron muy bien pero que aún podrá madurar –Pourquoi me réveiller, que cantaba por primera vez en público–. Y hubo pesos pesadísimos que fueron una verdadera lección: Tombe degli avi miei es, a priori, un aria que le podía quedar grande a sus medios –la voz no es ancha por abajo ni tiene mucha carne–, pero de la que es capaz de ofrecer una recreación “de libro” tanto en lo técnico como en lo expresivo. Sus bazas están claras: perfecto control de la respiración, legato embriagador, calculadísimos reguladores, dicción clara –consonantes bien marcadas– y unos agudos valientes cuando deben serlo, muy bien proyectados y con unos tintes metálicos –en el buen sentido: color plata– que le sientan de maravilla. Por no hablar, claro está, de sus justamente celebradas medias voces, un recurso del que venturosamente sabe no abusar.

El éxito entre el público, aunque garantizado de antemano, tuvo plena justificación. Los intensísimos aplausos tras las arias de Martha y Lucia señalaron los puntos más memorables de la velada, aunque luego vinieron recreaciones cálidas, valientes y entregadas a más no poder de “Por el humo” y “No puede ser”, y una no menos extraordinaria de “Adiós, Granada”, siempre muy bien aocmpañado por el piano de Rubén Fernández Aguirre. Como propina simpática, una pieza del jerezano Manuel Álvarez-Beigbeder Pérez, más conocido como Manuel Alejandro: nada menos que “Se nos rompió el amor”, que nuestro artista quiso recrear a la manera de Raphael.

¡Muchas felicidades, Ismael!

 

PD. No les ofrezco fotos porque no las hay a mi disposición. No soy prensa. Francisco López e Isamay Benavente hace tiempo que me dieron la patada, por díscolo: en ese teatro solo se admiten críticas positivas al cien por cien y que digan que en el Villamarta se hacen las cosas mucho mejor que en el Maestranza.

 

Aburrirse con Copland, irritarse con Gofré

Lo siento, me resulta imposible. Lo he intentado una vez más, pero no consigo entrar en la música de Aaron Copland. Las suites de Billy the Kid y Rodeo siguen produciéndome sopor. Y eso que las versiones que ahora he escuchado, las de Morton Gould y su orquesta registradas para RCA en 1957 con buen sonido estereofónico –tres canales en mi SACD–, son bastante buenas. No tanto como las de Leonard Bernstein, pero de incuestionable calidad.

Alguien dirá que cómo es posible que me gusten las partituras cinematográficas de Elmer Bernstein y John Williams que beben de las del autor de The Red Pony y, sin embargo, no me interesen las referidas fuentes. Explicación sencilla: me parece que Elmer y John se han mostrado, por lo general, bastante más inspirados. A Copland no le voy a negar su enorme importancia histórica, esto es, crear un lenguaje que, aun atento a las novedades que se habían desarrollado en Europa, resultaba completamente nuevo y abría un camino “propiamente norteamericano” al margen del inclasificable Charles Ives. Pero me aburre, qué le vamos a hacer.

A otra cosa me empuja la Suite del Gran Cañón, que se incluye en el mismo disco en registro ya de 1960: a irritarme. Porque esta música me parece francamente mediocre. “Parecida a las partituras para el cine que tanto te gustan”, me volverán a repetir algunos. Pues sí, pero los Alfred Newman, Elmer Bernstein, Alex North, Jerry Goldsmith, John Williams y otros grandes de la escuela propiamente norteamericana –podríamos incluir a un compositor muy menor pero interesante como fue André Previn– nunca cayeron en la obviedad ni el trazo grueso de Ferde Grofé. Y si quiero una música en la misma línea de “tarjeta postal” para turistas, prefiero mil veces la trilogía romana de Respighi: allí si hay refinamiento en la escritura, creatividad en la orquestación e inspiración poética.

La ROSS hace el ridículo

El martes me entero por la prensa –les recuerdo que estos señores me han vetado y marginado, lo que también incluye dejarme fuera de los mails de información– que la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla pone en marcha una plataforma audiovisual (https://rossevillatv.com/) en la cual "los contenidos serán los propios conciertos realizados, así como documentos históricos de gran valor y contenidos educativos". En principio es una magnífica idea. Lógicamente habrá que ver hasta qué punto está el personal dispuesto a pagar por esos contenidos, pero parece claro que en unos momentos en los que el streaming se impone de manera imparable –aunque ya lo hacía por sí mismo, la crisis del coronavirus le ha dado el impulso definitivo– no hay institución artística que se precie que pueda permitirse no hacerse visible en la red: quien no está en ella, sencillamente no existe. Hay que aplaudir la iniciativa.

Ahora bien, las prisas de la ROSS por ser la pionera de las orquestas españolas al dar este paso, y quizá también el deseo de dar el espaldarazo al nuevo gerente, Pedro Vázquez, afirmando –son palabras del delegado del Ayuntamiento– que "hoy se cristalizan las novedades en la gestión de la ROSS con esta plataforma que supone una ventana al mundo para dar a conocer la música de la orquesta", han hecho a la formación sevillana caer en el ridículo. Porque la plataforma no se encuentra activa. Lo he intentado todos los días: en ningún momento los vídeos han funcionado, salvo alguno de los trailers. Hay enlaces que acaban indebidamente en otros sitios de la misma web, y otros que llevan al cartel de “este vídeo no existe” en Vimeo. No hay información sobre suscripciones, pagos ni requisitos técnicos para la reproducción. Nada de nada. No es que a la web le falten unos últimos toques: es que solo están las carátulas.

Cosas así no se las puede permitir una institución medianamente seria. Si no ha habido tiempo, circunstancia que resulta comprensible, se esperan uno o dos meses, o los que hagan falta, para presentar la página plenamente activa. Así se ha hecho el ridículo, al menos por parte de la gerencia y del ayuntamiento. Quiero y no puedo. Yo estaba dispuesto a pagar para ver los conciertos que me he perdido. Ahora no: no quiero apoyar un proyecto llevado por personas que demuestran, una vez más, semejante falta de profesionalidad.

Machaut por Pérès para el día de la Merced

Hoy 24 de septiembre es día de la Merced. Patrona de muchas localidades de España y de América, entre ellas de la mía: Jerez de la Frontera. Mi madre, que precisamente se llama Mercedes, se encomendaba a ella durante mi embarazo. He intentado pensar en una música dedicada a la Virgen escrita por las fechas a la que corresponde nuestra imagen, mediados del siglo XIV. La elección ha sido rápida: la genial, inconmensurable Misa de Notre Dame de Guillaume de Machaut. También me ha resultado sencillo escoger un registro fonográfico: el realizado para Harmonia Mundi en noviembre de 1995 por Marcel Pérès y su Ensemble Organum. Es decir, una de las grabaciones de música medieval que más me fascina. 

Permítanme copiar unas líneas que escribí en la revista Filomúsica a propósito de esta a todas luces arriesgada, discutible y radical visión, a raíz de la lectura que tuve la fortuna de escuchar en directo en marzo de 2006 a los mismos intérpretes:

“Pérès y su grupo nos ofrecieron una lectura de una intensidad emocional rayana en la crispación y el paroxismo, en la que las voces rústicas, abiertas y en algún caso pretendidamente agria de los cantantes se ornamentaban melismáticamente para devolver a la genial arquitectura de Machaut todo el colorido que, más que romper los pilares de su arquitectura, realizaba un análisis deconstructivo de la misma que subrayaba cada uno de sus elementos y los reintegraba en la totalidad; una ornamentación que devuelve asimismo el componente orientalizante que no se perdió en la liturgia católica sino hasta hace pocas décadas.”

Quien quiera encontrar alguna justificación adicional de por qué me parece tan reveladora esta manera de interpretar semejante repertorio puede acudir al artículo completo. Hoy me conformo con que escuchen este Kyrie, música escalofriante en interpretación que saca a la luz toda la tensión, la súplica, la rebeldía y la fuerza visionaria que se mueve entre las notas. Feliz día de la Merced.

 

Simon Rattle en Londres: Webern, Berg, Ligeti, Stravinsky

Concierto de la Sinfónica de Londres bajo la batuta de Sir Simon Rattle filmado en el Barbican el 15 de enero de 2015 y editado por LSO Live en Blu-ray. Lo he comprado, aprovechando una importante oferta en la red, pese a que lo podía haber visto en Medici TV. Me arrepiento: el disco funciona mal y he tenido que meterlo y sacarlo varias veces antes de que mi aparato Sony fuera capaz de reproducirlo. Del contenido sí que estoy plenamente satisfecho, porque el maestro dirige de maravilla las piezas de Webern, Berg, Ligeti y Stravinsky que integran el programa.

Este arranca con las subyugantes Seis piezas para orquesta de Anton Webern. A diferencia de un Sinopoli o un Levine en sus memorables recreaciones discográficas, Rattle no opta por la virulencia expresionista. Su interés es otorgar sentido orgánico al conjunto, tratar a las seis piezas como un todo que respira, se mueve y se transforma, lo que implica atender especialmente al fraseo, a las transiciones y a las texturas, no tanto a las aristas tímbricas ni a los picos de tensión. El resultado, por ende, no es tan inmediato ni impactante, pero tampoco resulta hermético: la siempre comunicativa batuta de Rattle logran engancharnos de principio a fin.

Los mismos parámetros expresivos sigue Rattle en su recreación de los Tres fragmentos de Wozzeck, como si siquiera insistir en las relaciones que se pueden establecer entre la Segunda Escuela de Viena y el universo impresionista, o incluso con el pasado más o menos “posromántico”: sensualidad, misterio, incluso vuelo lírico se ponen en primer plano. No le es necesario cargar las tintas en la escena de la muerte del protagonista, expuesta con trazo finísimo y enormes sutilezas tímbricas para relevar el magisterio de la orquestación de Alban Berg. La solista es Barbara Hannigan. sencillamente impresionante tanto en lo vocal –importan poco algunos apuros en el grave– como en lo escénico.

En cualquier caso, es en Los misterios del Macabro donde la señora Hannigan tiene la oportunidad de desplegar todo su magisterio. Seguramente ustedes ya han visto el vídeo, que circula desde hace tiempo por la red: ella vestida de niña, maravillosamente histriónica y ofreciendo una pirotecnia vocal de esas que no se olvidan. Rattle y sus músicos ponen todo su virtuosismo –y buenas dosis de cachondeo– al servicio de la genial partitura de Ligeti y ofrecen un espectáculo sensacional.

Le Sacre du printemps para terminar. Si no llevo mal la cuenta, esta es la quinta filmación de Rattle interpretando la más grande creación de Stravinsky. Las anteriores eran con la Filarmónica de Berlín: la LSO, aun magnífica, no posee semejantes mimbres. Pero el maestro británico revalida su posición como uno de los más grandes intérpretes de la página. Su secreto reside en reivindicar lo mismo que reivindicaba en la primera parte del programa: que lo “romántico” y lo “impresionista”, que voluptuosidad, la delicadeza o la magia poética, la sensualidad y el misterio, no están reñidos con la tensión, la vitalidad, el desgarro e incluso la violencia. Puede que haya algún pasaje mejorable, pero a cambio la interpretación se encuentra trufada de detalles magistrales. Solo hay que lamentar una toma que, siendo francamente buena en tímbrica y equilibrio de planos, adolezca de un poco de compresión dinámica.

Vuelve el Villamarta, y vuelve la Film Symphony Orchestra

Viernes 13 y sábado 14 de marzo de 2020 eran las fechas que tenía la Film Symphony Orchestra, tras aquel homenaje a John Williams de 2019 que ya comenté aquí, para volver el Villamarta. Recuerden: hablamos del fin del semana en que comenzó el confinamiento. Fueron los  primeros eventos cancelados por el teatro jerezano, y también los primeros conciertos que desaparecieron de la apretada agenda de la FSO. Por eso lo de ayer viernes 18 y hoy sábado 19 de octubre es una maravillosa noticia: tanto el Villamarta como la orquesta se han reencontrado con el público. Y haciéndolo justo en el punto en el que lo dejaron.

Aunque la enorme felicidad que a todos nos transmite este hecho se pone muy por encima de cualquier otra consideración, no quiero dejar de apuntar las cosas que me convencieron y las que no. Entre las primeras, la dignísima calidad de la orquesta, ciertamente desequilibrada en sus componentes –poca cuerda para tanto metal– pero muy sólida y entregada. La magnífica verborrea de su director Constantino Martínez Orts, quien demostró no solo amar profundamente esta música sino también conocerla al detalle, no ya por la enciclopédica prolijidad del dato –solo se confundió al atribuir la sintonía de Dallas a Bill Conti– sino también por sus certeros análisis musicales. Y el manifiesto entusiasmo que su batuta es capaz de transmitir a los músicos.

Entre las cosas que no me gustaron, la tendencia a acumular decibelios por parte del propio Martínez Orts y su escaso interés por el matiz. La atosigante y en más de un momento agresiva luminotecnia desplegada, que junto con la niebla artificial convertía aquello en una mezcla de musical de Broadway y de discoteca que nada aportaba a la música y mucho distraía de ella. El vestuario, recién salido del Museo de los Horrores. Y los numeritos finales –Cantine Band y Mambo de Leonard Bernstein–, con maneras literalmente copiadas de Dudamel y su orquesta venezolana.

Un cambio muy positivo respecto a la ocasión anterior: esta vez no había amplificación. O al menos –entre la niebla creí ver algunos micrófonos, aparte de los de los solistas–  ha resultado mucho más sutil que entonces. La orquesta ha sonado bastante más natural, menos metálica.

En cuanto al repertorio seleccionado, me pareció que hubo de todo. Es estupendo que estos señores no se lancen a lo trillado y quieran mostrar al público que hay muchísimas música interesantes por conocer entre las creadas para el cine, pero Martínez Orts no siempre acertó. Por ejemplo, del enorme John Williams tuvimos las dos caras de la moneda, la sublime inspiración de A.I. y la rutina de Solo. Hans Zimmer se hizo presente con la subyugante Interstellar, pero de su “discípulo” Klaus Badeld hubo que soportar La Maldición de la Perla Negra, muy en la línea de los bodrios del propio Zimmer para otras entregas de la saga Piratas del Caribe. El secreto de la pirámide es el mayor legado de Bruce Broughton a la pantalla grande. Norte y sur, una elegante, emotiva y modélica sintonía del mejor Bill Conti posible. Fue bonito escuchar en directo Amélie, de Yyan Tiersen. King’s Row de Korngold supo a muy poco: ¿dónde estaban los otros grandes clásicos de Hollywood, los Herrmann, Rózsa, Waxman o Newman? El personal se lo pasó en grande –yo debo de ser muy sieso– con la suite de Aladdin, de Alan Menken. Y una gozada total –también para mi– “El éxtasis del oro” de El bueno el feo y el malo; la parte vocal corrió a cargo de la soprano Paloma Friedhoff con resultados extraordinarios, desde luego muy superiores a los que el propio Morricone acostumbraba a ofrecer en concierto.

Al finalizar el evento, Martínez Orts tuvo el precioso y muy significativo detalle de sacar al escenario al personal técnico del Villamarta: buena manera de recordarnos que eso de la cultura no solo compete a los artistas y a su público. Y todos salimos con la sensación, probablemente infundada, de haber vuelto a la normalidad.

Un Daphnis et Chloé para ver

¿Han visto ustedes alguna vez escenificado Daphnis et Chloé, en vídeo o en directo? Yo tampoco. Por eso, y por la excelencia del resultado artístico, he disfrutado muchísimo de esta producción de 2014 presentada en la Ópera Nacional de París –La Bastilla– en la que Benjamin Millepied –señor marido de Natalie Portman desde Black Swan– se encarga de la vertiente coreográfica y Philippe Jordan empuña la batuta para recrear la obra maestra absoluta de Maurice Ravel.

Millepied toma la decisión más sabia: seguir la dramaturgia original –excepción hecha de todo lo que tiene que ver con Pan– y optar por una danza “tradicional”, pero llevándolo todo a su más absoluta esencia. Neoclasicismo sin olor a naftalina. Coreografías depuradísimas, tan hermosas como elegantes y de perfecto equilibrio entre lo narrativo y lo conceptual. No sobra ni un solo movimiento, ni un solo gesto. La estilización se impone.

En perfecta coherencia con semejante planteamiento, de la vertiente plástica se ocupa el veterano Daniel Buren: confieso que las proyecciones "minimalistas" de los primeros minutos me aburren, pero en cuanto aparecen los bailarines la tremenda belleza visual de su trabajo, del que no pueden desligarse una luminotecnia y un vestuario maravillosos, termina atrapándonos.

Los bailarines son todos formidables, y si Aurélie Dupont y Hervé Moreau saben aunar elegancia y sensualidad como la pareja protagonista, aún brillan más Marc Moreau, François Alu y la bellísima Eleonora Abbagnato.

Philippe Jordan parece saber lo que tiene entre manos. Dirige para la escena, con más atención al trazo global que al detalle y sin permitirse –es lógico– demasiados juegos agógicos, pero musicalmente convence. Lástima que no podamos apreciar del todo su labor debido a una toma sonora perjudicada por la situación de la orquesta y del coro –a este ni lo vemos–, y que además adolece de una molesta compresión dinámica. La calidad de imagen sí que es sensacional.

Pueden ver la producción tanto en Medici TV como en Filmin, plataformas ambas a las que estoy suscrito, y que aprovecho para recomendarles muy calurosamente. ¿Mi versión favorita en disco? La de Chaill. Y más todavía las suites (¡qué lástima no grabara el ballet completo!) de Sergiu Celibidache.

Formidable Gran partita por Hoeprich

Pocas líneas para recomendar un disco que he escuchado hace un rato y que me ha gustado muchísimo: la Gran Partita de Mozart en versión de Erich Hoeprich y su conjunto Nachtmusique, registrada en 2001 y editada por Glossa. Me ha llamado la atención el hecho de que el conjunto salga de la Orquesta del Siglo XVIII, pues esta ya tenía una grabación realizada trece años atrás en el sello Philips con su titular Frans Brüggen al frente.

Aquella era ya una formidable recreación que destacaba por su cantabilidad, pero también por hondura y por el amargor que el holandés era capaz de inyectar a sus pasajes más líricos. Eso sí, los aspectos más chispeantes y efervescentes de esta genial música no eran los que se ponían por delante: la austeridad del maestro holandés se lo impedía. ¿Ha cambiado eso ahora? No he podido realizar la comparación, pero yo diría que solo parcialmente. Puede que esta versión sea un poco menos rigurosa. En cualquier caso, lo interesante de la misma no está ahí, sino en cómo Hoeprich y su conjunto de viento –enorme para la época de Mozart, y también para la nuestra: más mérito aún tocar con semejante empaste y depuración sonoras– son capaces de ofrecer tanta cantabilidad y tanta concentración en el fraseo, de desarrollar tan alto sentido de los claroscuros, de profundizar tanto en los aspectos amargos de la música –nada de ver aquí un mero divertimento– y, al mismo tiempo, de tocar con semejante entusiasmo.

Puede que al sublime Adagio –ahora más rápido: de 5’44 a 5’10’’– se le pueda sacar aún más partido, pero en contrapartida hay momentos mágicos en el tema con variaciones –que se extiende de a los 9’33’’ de Brüggen a los 10’11– y el número que cierra la partitura despliega un entusiasmo verdaderamente arrollador. En cuanto a la cuestión organológica, yo lo tengo muy claro: en esta obra me parece maravillosa la sonoridad de los instrumentos originales.

La edición que tengo en la estantería, que es la que lanzó el diario El País, incluye como propina una larga y deliciosa selección de temas de La Flauta Mágica registrada en 1996. He disfrutado muchísimo.

Haitink y Mehta dirigen Bruckner en Berlín

Iba a abandonar por unos meses la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín, pero el cobro del recibo se me ha adelantado a mi intento de darme de baja. No importa: aprovecho para ver dos vídeos que me interesaban con sendos ancianos dirigiendo Brucker: Haitink enfrentándose a la Sinfonía nº 7 y Mehta encargándose de la Sinfonía nº 8.

El primero de esos conciertos corresponde a mayo de 2019. A sus noventa años de edad, Bernard Haitink se despede de la Berliner Philarmoniker con una Séptima de absoluta perfección dentro de su enfoque marcadamente apolíneo. Nadie puede esperar, por ende, grandes claroscuros dramáticos, tensiones extremas, sonoridades escarpadas ni éxtasis visionarios. Es la suya una lectura clásica en el mejor de los sentidos, equilibrada en la expresión, concentradísima en el fraseo, materializada con una belleza sonora que, siendo difícilmente superable, no ofrece la menor concesión al narcicismo ni a la opulencia, revestida de un sereno carácter contemplativo y dicha desde más allá del bien y del mal. Es decir, justo desde el lugar en el que se sitúa quien ya lo ha dicho y vivido todo en el mundo musical. Habrá quien eche de menos mayor emotividad e incandescencia –el sublime tema lírico del Adagio podría estar bastante más paladeado–, pero no por ello se puede calificar a esta interpretación de superficial. Lo que tenemos es aquí es Bruckner en su más ortodoxa sonoridad y en su incuestionable esencia. La orquesta está formidable, aunque el maestro holandés no solo no subraya su personalidad –estamos en el polo opuesto a un Karajan o un Barenboim, por ejemplo–, sino que opta por hacerla sonar con una ligereza bien entendida –nada que ver con las insoportables ingravideces de un Abbado o un Petrenko– diríase que camerística, aun sin renunciar al componente organístico, “catedralicio” de esta música: la cuerda grave y los metales de la formación berlinesa, en conjunción con una batuta que levanta el edificio de manera modélica, hacen que el cuarto movimiento sea toda una experiencia.

Al 8 de noviembre de 2019 corresponde la Octava, concretamente a un concierto previo a una gira por Japón bajo la batuta de un Zubin Mehta de ochenta y cuatro años, recién salido de su lucha contra el cáncer, que llega al podio con bastón y tiene que dirigir sentado. El maestro indio ofrece una lectura globalmente con más oficio que inspiración, pero irreprochable en su idioma bruckneriano, trazada con absoluta perfección –el fraseo es por completo orgánico, las tensiones están planificadas de manera inmejorable y la concentración se mantiene en todo momento– y planteada desde un perfecto equilibrio entre lo lírico y lo dramático, lo contemplativo y lo escarpado.

 

Quizá por eso al primer movimiento, expuesto con lógica aplastante, se le podría pedir un mayor sentido de la amenaza y unos clímax más escarpados: el resultado en absoluto puede calificarse como descafeinado, pero el maestro tampoco quiere ponerse al borde del abismo. Justo como ocurre en un Scherzo sensatamente planteado y mejor resuelto, aunque a Zubin le ocurre lo que a la mayoría de los directores en esta obra: el trío ni lo huele. Cuando llega el sublime Adagio, la cosa cambia. Aquí sí que aparece el Mehta no solo gran director, sino también gran artista. No solo hay en él fluidez, naturalidad y un portentoso tratamiento de dinámicas y transiciones, sino también sensualidad, elevación poética y sentido de los trascendente, aun siempre guardando el mencionado equilibrio: no encontramos en la religiosidad de Mehta nada de dulzón o de exceso de confianza en el más allá, pero tampoco su planteamiento es torturado ni rebelde. Dolor y aceptación se dan de la mano. El Finale, en este sentido, está desgranado con mano maestra y culmina con una coda en absoluto hinchada, pero sí llena de noble grandeza. Lástima que la toma sonora, aun espléndida, adolezca de un poco –solo un poco– de compresión dinámica cuando las efes se acumulan.

Intenso y desgarrador Tchaikovsky por Barbirolli en Londres

En septiembre de 1964, Sir John Barbirolli se puso al frente de la Orquesta Sinfónica de Londres para registrar la Serenata para cuerdas de Tchaikovsky y las Variaciones sobre un tema de Tchaikovsky de Antón Arenski (1861-1606). El disco lo reedita ahora EMI dentro de su grande y costosa caja consagrada al maestro londinense, acompañado de la Francesca da Rimini que grabó con la New Philharmonia ya en 1969. Las interpretaciones son absolutamente sensacionales.

La Serenata para cuerdas conoce una personalísima y singular recreación que, poco o nada ensoñada y sin el menor interés por la sensualidad, la chispa o la delectación sonora, pone en primer plano las tensiones internas de la música inyectando electricidad y fuerza expresiva en grado superlativo, pero sin dejar de cantar las melodías con un vuelo lírico tan amplio como lleno de amargor. Por si fuera poco, la claridad es extraordinaria: lástima que la remasterización de 2020, aun espléndida, no logre solucionar la distorsión del original.

Las Variaciones sobre un tema de Tchaikovsky conforman una deliciosa página para orquesta de cuerda escrita al año siguiente del fallecimiento del autor del Cascanueces, cuyo espíritu es perfectamente capturado atendiendo no solo al maravilloso melodismo de su música, sino también a los aspectos lacerantes de su nostalgia y a sus tensiones internas. Barbirolli cree firmemente en sus valores y la recrea con tanta intensidad como vuelo lírico.

¿Y qué decir de la Francesca da Rimini? El maestro londinense va directo al grano. Terrorífica, implacable, llena de fuego infernal –nunca mejor dicho– la primera sección. Cantada con una delectación melódica, un vuelo poético y un conmovedor sabor agridulce –nada de melifluidades ni de preciosismos– la escena amorosa se va inflamando hacia una culminación llena de grandeza trágica. Tras el doble asesinato, el maestro nos conduce sin contemplaciones al infierno: la desgarradísima coda cierra de manera contundente esta genial recreación. La orquesta, trabajada de manera magistral, suena con una aspereza ideal para la obra. Un portento.

Todo el tiempo del mundo

Ayer falleció la actriz Diana Rigg, que entre otras muchas cosas fue la chica Bond de la que todavía hoy, junto con Casino Royale, sigue siendo la mejor entrega de la saga del agente 007, y la única que termina de manera abiertamente trágica: On Her Majesty's Secret Service (Peter Hunt, 1969). Para su personaje –única esposa oficial de James– compuso John Barry, con letras de Hal David, una de las más bellas canciones que conozco: We Have All The Time In The World.

No hace falta que les diga quién canta, aunque puedo añadir que –si no me fallan los datos– fue la última canción que grabó ese inmenso artista. Descanse en paz, por segunda vez, la pobre Tracy Bond.

No es desinterés, sino María Jesús Ruiz

Brevísimo comentario. Si alguien se pregunta por qué no escribo nada sobre el concierto de ayer de la ROSS, feliz retorno a la actividad por parte de la orquesta sevillana, se debe a que no estuve allí. Y no por desinterés por mi parte, sino porque una vez más no fui invitado.

Que se sepa claramente: la responsable de relaciones externas, Dña. María Jesús Ruiz de la Rosa, hace años que dejó de invitarme a los conciertos y de encargarme notas al programa. Jamás recibí explicación alguna sobre su decisión. Tampoco quiso nunca invitarme a dar una conferencia previa, pese a que –me consta– mi nombre fue sugerido –y rechazado– en algún momento, y a que por aquí por mi tierra no estoy precisamente mal considerado en mi faceta de orador.

Ni que decir tiene que ella es libre de pensar sobre mi labor en el mundillo musical lo que considere oportuno. Pero yo también tengo derecho de sentir un agravio comparativo, toda vez que invita repetidamente a conciertos y a conferencias a algunas –repito: algunas– personas que, siempre a mi entender, como críticos no saben distinguir a Klemperer de Norrington, pongamos por caso, mientras que como divulgadores no pasan de copiar líneas de alguna enciclopedia. Por eso mismo creo que esta señora realiza mal su trabajo: porque toma determinadas decisiones no en función de la calidad del resultado, sino del mero tacticismo.

Una lástima que este desencuentro mío con la ROSS, con la que siempre ha sido "mi orquesta", aquella con la que me formé acudiendo a todos los conciertos de sus primeras temporadas en los tiempos en los que vivía en Sevilla, se deba exclusivamente a la decisión unilateral de sola persona.

 

PS. Por descontado, me hubiera gustado mucho asistir al concierto. Pero he ido acumulando tal desencanto por lo arriba expuesto que esta vez, al contrario que en otras muchas ocasiones, no he tenido ánimos de comprar mi entrada y coger el coche. Cosa que a la ROSS, evidentemente, le da igual: lo que le interesa es salir bien en la prensa local, aunque sea en medios que leen cuatro gatos.

Kirill Petrenko, un error histórico

Un lector me pregunta qué me ha parecido la inauguración de la temporada de la Filarmónica de Berlín. No pensaba ver el concierto ni a continuar con el blog, porque me prometí descansar de él un par de semanas, pero el comentario me ha animado a hacerlo. Así que he acudido a la Digital Concert Hall y he visto, en maravillosa imagen 4K, la filmación correspondiente al pasado 28 de agosto en el que Kirill Petrenko, ante una audiencia muy menguada debido a las precauciones frente al coronavirus, dirige La noche transfigurada de Arnold Schönberg y la Sinfonía nº 4 de Johannes Brahms. Me ha horrorizado.

Kirill Petrenko posee una técnica excepcional, eso nadie lo duda, y con ella logra que la increíble cuerda berlinesa toque con una depuración extrema, enorme belleza sonora e impresionante equilibrio polifónico. Pero no logra concebir la obra como un todo, darle continuidad a las diferentes secciones y construir de manera orgánica tensiones y distensiones, como tampoco frasear con voluptuosidad ni alcanzar carácter visionario en los clímax. Su empeño, más bien, parece en huir de todo lo que signifique densidad sonora y expresiva. El resultado es una yuxtaposición de pasajes lánguidos y faltos de carácter –los más– con otros en los que el exceso de nerviosismo intenta disimular la insinceridad de la expresión. Por si fuera poco, el desarrollo se encuentra trufado aquí y allá por portamenti poco convenientes –sobre todo en los primeros minutos– y lastrado por un temperamento timorato. A algunos les parecerá –estoy convencido que esto es lo que se va a escribir– una recreación camerística y delicada. A mí me parece blanda y pretenciosa, cuando no cursi.

Amo profundamente la Cuarta de Brahms, una de mis sinfonías favoritas de todos los tiempos junto a la Tercera del mismo autor, la Novena de Bruckner y, por descontado, todas las de Beethoven. Por eso mismo me ha resultado insufrible escuchar de principio a fin la recreación de Petrenko. El maestro de Omsk solo tiene un objetivo: aligerar la música todo lo posible. No en tempi, sino en sonoridad y en expresión. Me ha recordado mucho, muchísimo al peor Claudio Abbado, pero llevando sus planteamientos al extremo: la levedad más absoluta.

Los primeros minutos de la obra no los puedo calificar sino de detestables: sonoridades extremadamente ingrávidas, escasa tensión interna, ausencia de contrastes, blandura expresiva… Hacia mitad del movimiento la cosa se arregla un poco, sin pasar de la mera solvencia. El Andante moderato resulta bajo la batuta de Petrenko frágil, trivial y anodino: todo entre algodones, ideal para hilo musical o para tomar té con pastas. Frívolo, pimpante y muy lineal el Allegro giocoso: nunca había sonado tan descafeinado. Ese monumento que es la Passacaglia final sí que está medianamente bien resuelto, aunque lejos, lejísimos de lo que los más grandes recreadores de la obra han conseguido jugando con la agógica, atendiendo a atmósferas, extremando tensiones y explorando la tensión dramática y hasta la rabia que anidan en los pentagramas. 

La orquesta está soberbia, pero sin parecer ella misma. Decididamente, Petrenko no es solo el peor titular que ha tenido la formación, y uno de los más mediocres que ha subido a su podio en tiempos recientes: es también quien puede acabar con su poderosísima personalidad. La Filarmónica de Berlín ha cometido un error histórico.