domingo, 27 de septiembre de 2020

Veinte años de Ismael Jordi

Ayer 26 de septiembre pudo por fin ofrecerse en el Teatro Villamarta de Jerez el concierto que iba a tener lugar el pasado abril celebrando los veinte años en la lírica de nuestra gloria local, Ismael Jordi. Un chico de mi barrio –de la barriada de al lado: su padre tenía la ferretería de la zona–, completamente “normal” en su manera de relacionarse –mucho fútbol, mucha playa, mucha Semana Santa y novia guapísima de toda la vida con la que termina casándose y teniendo una feliz vida juntos–, y de carácter extraordinariamente educado y afable. Siempre tiene palabras buenas con todo el mundo. Conmigo en todo momento ha sido cordial, pese a que del círculo de melómanos de Jerez que le rodea he sido el único que, de vez en cuando, le ha puesto algún reparo a su arte. Entiéndase: reparos dentro de una valoración global que siempre ha sido muy positiva. Otra cosa es que algunos hayan intentado meter cizaña entre ambos intentando venderle la moto de “este ignorante te tiene manía, yo soy quién de verdad reconoce lo inmenso que eres”.

Después de estas dos décadas, la carrera de Ismael es un perfecto ejemplo de lo que, para mí, merece la mayor admiración: trabajo duro, plena consciencia de las posibilidades y de los límites de los medios –vocales, en este caso– con los que se cuenta, perfecta planificación, capacidad para la renuncia y una sensibilidad que parte de lo apolíneo –es decir, del equilibrio y del respeto a las normas elementales de la tradición belcantista– y que a veces resulta más distante de la cuenta, incluso poco variada en la expresión, pero a la que no le faltan brillo y comunicatividad. Prácticamente la antítesis de un Rolando Villazón, un señor de voz y de enorme atractivo que, después de haber ofrecido algunas cosas maravillosas –y otras no tanto– arruinó su carrera mezclando desinterés por el estilo, descontrol en la expresión, falta de cálculo y muchas prisas. Recuerdo que ambos cantaron el Romeo de Gounod en la producción del Villamarta: al tenor mexicano, al contrario que Ismael, no le conocía todavía nadie por aquí, deslumbró con luz cegadora y duró lo que duró. El de Jerez sigue con la voz en perfecto estado, ha crecido como artista, no ha recibido nunca –que yo sepa– una mala crítica y tiene contratos con teatros muy importantes. Nunca será Plácido Domingo, ni lo pretende: quiere ser Ismael Jordi. Nada más, pero tampoco nada menos. Me quito el sombrero. Solo le reprocho que no haya cantado con mayor frecuencia al más grande, un tal Wolfgang Amadeus.

El recital, afortunadamente, se planteó con piano y sin invitados especiales. Hubo piezas menores interpretadas con enorme belleza canora y emotividad a flor de piel –Tosti– y otras que no tanto –Turina–. Hubo arias de gran belleza interpretadas a pedir boca –M'appari de Flotow– y otras que estuvieron muy bien pero que aún podrá madurar –Pourquoi me réveiller, que cantaba por primera vez en público–. Y hubo pesos pesadísimos que fueron una verdadera lección: Tombe degli avi miei es, a priori, un aria que le podía quedar grande a sus medios –la voz no es ancha por abajo ni tiene mucha carne–, pero de la que es capaz de ofrecer una recreación “de libro” tanto en lo técnico como en lo expresivo. Sus bazas están claras: perfecto control de la respiración, legato embriagador, calculadísimos reguladores, dicción clara –consonantes bien marcadas– y unos agudos valientes cuando deben serlo, muy bien proyectados y con unos tintes metálicos –en el buen sentido: color plata– que le sientan de maravilla. Por no hablar, claro está, de sus justamente celebradas medias voces, un recurso del que venturosamente sabe no abusar.

El éxito entre el público, aunque garantizado de antemano, tuvo plena justificación. Los intensísimos aplausos tras las arias de Martha y Lucia señalaron los puntos más memorables de la velada, aunque luego vinieron recreaciones cálidas, valientes y entregadas a más no poder de “Por el humo” y “No puede ser”, y una no menos extraordinaria de “Adiós, Granada”, siempre muy bien aocmpañado por el piano de Rubén Fernández Aguirre. Como propina simpática, una pieza del jerezano Manuel Álvarez-Beigbeder Pérez, más conocido como Manuel Alejandro: nada menos que “Se nos rompió el amor”, que nuestro artista quiso recrear a la manera de Raphael.

¡Muchas felicidades, Ismael!

 

PD. No les ofrezco fotos porque no las hay a mi disposición. No soy prensa. Francisco López e Isamay Benavente hace tiempo que me dieron la patada, por díscolo: en ese teatro solo se admiten críticas positivas al cien por cien y que digan que en el Villamarta se hacen las cosas mucho mejor que en el Maestranza.

 

sábado, 26 de septiembre de 2020

Aburrirse con Copland, irritarse con Gofré

Lo siento, me resulta imposible. Lo he intentado una vez más, pero no consigo entrar en la música de Aaron Copland. Las suites de Billy the Kid y Rodeo siguen produciéndome sopor. Y eso que las versiones que ahora he escuchado, las de Morton Gould y su orquesta registradas para RCA en 1957 con buen sonido estereofónico –tres canales en mi SACD–, son bastante buenas. No tanto como las de Leonard Bernstein, pero de incuestionable calidad.

Alguien dirá que cómo es posible que me gusten las partituras cinematográficas de Elmer Bernstein y John Williams que beben de las del autor de The Red Pony y, sin embargo, no me interesen las referidas fuentes. Explicación sencilla: me parece que Elmer y John se han mostrado, por lo general, bastante más inspirados. A Copland no le voy a negar su enorme importancia histórica, esto es, crear un lenguaje que, aun atento a las novedades que se habían desarrollado en Europa, resultaba completamente nuevo y abría un camino “propiamente norteamericano” al margen del inclasificable Charles Ives. Pero me aburre, qué le vamos a hacer.

A otra cosa me empuja la Suite del Gran Cañón, que se incluye en el mismo disco en registro ya de 1960: a irritarme. Porque esta música me parece francamente mediocre. “Parecida a las partituras para el cine que tanto te gustan”, me volverán a repetir algunos. Pues sí, pero los Alfred Newman, Elmer Bernstein, Alex North, Jerry Goldsmith, John Williams y otros grandes de la escuela propiamente norteamericana –podríamos incluir a un compositor muy menor pero interesante como fue André Previn– nunca cayeron en la obviedad ni el trazo grueso de Ferde Grofé. Y si quiero una música en la misma línea de “tarjeta postal” para turistas, prefiero mil veces la trilogía romana de Respighi: allí si hay refinamiento en la escritura, creatividad en la orquestación e inspiración poética.

viernes, 25 de septiembre de 2020

La ROSS hace el ridículo

El martes me entero por la prensa les recuerdo que estos señores me han vetado y marginado, lo que también incluye dejarme fuera de los mails de información– que la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla pone en marcha una plataforma audiovisual (https://rossevillatv.com/) en la cual "los contenidos serán los propios conciertos realizados, así como documentos históricos de gran valor y contenidos educativos". En principio es una magnífica idea. Lógicamente habrá que ver hasta qué punto está el personal dispuesto a pagar por esos contenidos, pero parece claro que en unos momentos en los que el streaming se impone de manera imparable –aunque ya lo hacía por sí mismo, la crisis del coronavirus le ha dado el impulso definitivo– no hay institución artística que se precie que pueda permitirse no hacerse visible en la red: quien no está en ella, sencillamente no existe. Hay que aplaudir la iniciativa.

Ahora bien, las prisas de la ROSS por ser la pionera de las orquestas españolas al dar este paso, y quizá también el deseo de dar el espaldarazo al nuevo gerente, Pedro Vázquez, afirmando son palabras del delegado del Ayuntamiento que "hoy se cristalizan las novedades en la gestión de la ROSS con esta plataforma que supone una ventana al mundo para dar a conocer la música de la orquesta", han hecho a la formación sevillana caer en el ridículo. Porque la plataforma no se encuentra activa. Lo he intentado todos los días: en ningún momento los vídeos han funcionado, salvo alguno de los trailers. Hay enlaces que acaban indebidamente en otros sitios de la misma web, y otros que llevan al cartel de “este vídeo no existe” en Vimeo. No hay información sobre suscripciones, pagos ni requisitos técnicos para la reproducción. Nada de nada. No es que a la web le falten unos últimos toques: es que solo están las carátulas.

Cosas así no se las puede permitir una institución medianamente seria. Si no ha habido tiempo, circunstancia que resulta comprensible, se esperan uno o dos meses, o los que hagan falta, para presentar la página plenamente activa. Así se ha hecho el ridículo, al menos por parte de la gerencia y del ayuntamiento. Quiero y no puedo. Yo estaba dispuesto a pagar para ver los conciertos que me he perdido. Ahora no: no quiero apoyar un proyecto llevado por personas que demuestran, una vez más, semejante falta de profesionalidad.

jueves, 24 de septiembre de 2020

Machaut por Pérès para el día de la Merced

Hoy 24 de septiembre es día de la Merced. Patrona de muchas localidades de España y de América, entre ellas de la mía: Jerez de la Frontera. Mi madre, que precisamente se llama Mercedes, se encomendaba a ella durante mi embarazo. He intentado pensar en una música dedicada a la Virgen escrita por las fechas a la que corresponde nuestra imagen, mediados del siglo XIV. La elección ha sido rápida: la genial, inconmensurable Misa de Notre Dame de Guillaume de Machaut. También me ha resultado sencillo escoger un registro fonográfico: el realizado para Harmonia Mundi en noviembre de 1995 por Marcel Pérès y su Ensemble Organum. Es decir, una de las grabaciones de música medieval que más me fascina. 

Permítanme copiar unas líneas que escribí en la revista Filomúsica a propósito de esta a todas luces arriesgada, discutible y radical visión, a raíz de la lectura que tuve la fortuna de escuchar en directo en marzo de 2006 a los mismos intérpretes:

“Pérès y su grupo nos ofrecieron una lectura de una intensidad emocional rayana en la crispación y el paroxismo, en la que las voces rústicas, abiertas y en algún caso pretendidamente agria de los cantantes se ornamentaban melismáticamente para devolver a la genial arquitectura de Machaut todo el colorido que, más que romper los pilares de su arquitectura, realizaba un análisis deconstructivo de la misma que subrayaba cada uno de sus elementos y los reintegraba en la totalidad; una ornamentación que devuelve asimismo el componente orientalizante que no se perdió en la liturgia católica sino hasta hace pocas décadas.”

Quien quiera encontrar alguna justificación adicional de por qué me parece tan reveladora esta manera de interpretar semejante repertorio puede acudir al artículo completo. Hoy me conformo con que escuchen este Kyrie, música escalofriante en interpretación que saca a la luz toda la tensión, la súplica, la rebeldía y la fuerza visionaria que se mueve entre las notas. Feliz día de la Merced.

 

miércoles, 23 de septiembre de 2020

Beethoven, Sinfonía nº 5: discografía comparada (work in progress)

Actualizaciones.

21. VI.2020 Esta entrada empezó a publicarse el 15 de junio de 2020. Doy un pequeño paso ahora con tres versiones más. He tenido que cerrar otra vez el blog a comentarios por culpa de la no por esperada menos desagradable reaparición de "el de siempre" dando la vara.

23.VI.2020 Ahí van cuatro versiones más completando algunos huecos importantes de la primera mitad de los cincuenta.

2.VII.2020. Añado seis grabaciones pero me salto la de Cluytens, que quiero volver a escuchar.

1.VIII.2020. Sumamos Cluytens, Fricsay, Bernstein '61, Szell '61, Leiwowitz, Karajan '62 y Stokowski.

23.IX.2020. Ocho versiones más nos llevan hasta 1969.



1. Nikisch/Filarmónica de Berlín (DG, 1913). Como testimonio histórico esta grabación, realizada con una orquesta que parece de reducidas dimensiones quizá debido a las características del estudio de grabación, resulta impagable. Ahora bien, la orquesta no posee ni de lejos el virtuosismo de las formaciones actuales, siendo frecuentes los desajustes, y la dirección, de tempi amplios y un buen aliento lírico, no termina de dotar de unidad a cada uno de los movimientos, viéndose además lastrada por una deficiente planificación instrumental –hay líneas fundamentales que apenas se escuchan, por ejemplo en el cuarto movimiento– y por algunos tics, como los portamenti, propios de la época. (6) 



2.  Furtwängler/Filarmónica de Berlín (TIM, 1937). A sus cincuenta y un años edad y todavía no inmerso en las convulsiones de la Segunda Guerra Mundial, Furt aún no era plenamente Furt. O al menos eso da a entender este registro de estudio en la capital alemana –orquesta aquí en mucho mejor forma que con Nikisch, y más satisfactoriamente trabajada– en el que el maestro ofrece intensidad y comunicatividad a partes iguales, pero mostrándose aún poco personal y escasamente imaginativo, diríase incluso que rígido y hasta marcial, lo que no le impide dejar aquí y allá muestras del enorme talento que desarrollaría más tarde, particularmente en un Andante con moto hermoso y bien cantado en cuya transición final –escúchese a partir de 9:10– alcanza esa genialidad propia de quien se convertiría en la batuta más creativa del siglo XX. La toma sonora evidencia grandes limitaciones, pero al menos conserva una amplia dinámica. (7)



3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (BPO, 1939). Testimonio radiofónico de sonido precario y una severa amputación en el Finale que nos permite apreciar como el arte furtwangleriano va madurando con detalles geniales aquí y allá, pero todavía lastrado por ciertas rigideces, alguna contundencia y cierta falta de unidad. La restauración en SACD editada por la propia orquesta ha logrado conservar una dinámica de gran amplitud. (8)



4. Mengelberg/Orquesta del Concertgebouw (Teldec, 1942). Resulta fascinante leer las notas de la carpetilla de este registro “en estudio” con muy buen sonido para la época realizado en su momento por Telefunken. El maestro holandés había sido discípulo de Franz Wullner (1832-1902), quien a su vez había podido estudiar con el mismísmo Anton Schlinder y había sido fuertemente influido por Mahler. A su vez, parece más que probable que Mengelberg tuviera la oportunidad de discutir sobre la interpretación beethoveniana con Gustav Mahler. Y no tenía reparos en declarar que no necesariamente el compositor poseía siempre una correcta visión de su propia obra, y que podría pasar un tiempo importante hasta que se encontrasen “soluciones a problemas técnicos que a menudo se les escapaban a los propios compositores”; en el caso del autor de Fidelio, tenía claro que hasta Hans von Bülow no se hizo justicia a la creación beethoveniana. ¿Hasta qué punto es, pues, “auténtico” este Beethoven digamos que wagneriano y schindleriano? ¿Lo es más o menos que el del polo opuesto por la misma época, el de Arturo Toscanini? ¿Y que el de Gardiner o Harnoncourt? ¿Auténticos unos y otros con respecto a qué? ¿Fue auténtico el Beethoven dirigido por el propio Beethoven? En cualquier caso, lo que aquí nos encontramos es una interpretación de esas “de toda la vida”, grandiosa y un punto gótica, atenta al peso de los silencios, más atentas al pathos que a la belleza sonora, dicha con trazo flexible y capaz de alcanzar momentos de apreciable lirismo y otros de una incandescencia sobrecogedora –gran parte del movimiento conclusivo-, pero bastante desigual en su inspiración, a veces algo machacona, por momentos muy despistada–metales brillantes en el peor de los sentidos, esto es, grandilocuentes y sobreactuados, en el segundo movimiento-, discutible a veces –muy larga la cadenza del oboe- y sin una clara idea expresiva detrás. A la postre, excelentes ideas dentro de una lectura sin suficiente unidad. Una aclaración: cuando comenté este disco en el blog lo daté en la fecha que apunta la carpetilla, mayo de 1937, pero los especialistas en Mengelberg aseguran que se trata del remake de 1942. Tirón de orejas para Teldec. (7)



5. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (Andrómeda y BPO, 1943). Aquí Furt por fin es ya él mismo en plenitud, creativo y arriesgado, con todas las características definitorias de su arte: concepción orgánica del fraseo, flexibilidad sin complejos, perfecto dominio de las transiciones y un poderoso pathos que sabe ser al mismo tiempo combativo y profundo, cargado de reflexión, aunque en esta lectura plenamente "del Furt de guerra" los aspectos dramáticos se ponen en primer plano, cosa que queda bien de manifiesto en un movimiento inicial cargado de fuerza en el que las tensiones llegan a acumularse de manera implacable para luego resolverse de la manera en la que solo el genial maestro sabía hacer; el silencio inmediatamente anterior a la coda pesa como una losa. El Andande con moto, tenso y rebelde, suena combativo pero también un punto marcial, quizá en parte por una toma sonora que deja en primer plano los metales; en cualquier caso, aunque no resulta rígido y posee una cantabilidad humanística muy furtwangleriana. De nuevo el silencio antes del final tiene un peso considerable. Scherzo rebelde, asimismo un punto marcial, pero de nuevo con unos detalles creativos de admirable flexibilidad. Tras una transición impactante, incluso genial. el tema principal aparece un punto más hinchado de la cuenta, pero luego el movimiento final se desarrolla de una manera fogosísima, visionaria, impetuosa y al borde de la “locura”. Impresionante como la coda se desarrolla en un presunto descontrol creciente para poco a poco apaciguarse, con un magistral dominio de la agógica, hasta cerrarse de manera tan controlada como rotunda e implacable. La toma sonora ha sido muy bien restaurada en su reciente trasvase a SACD en la carísima caja "The Radio Recordings" editada por la orquesta alemana. (10)



6. Schuricht/Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París (Iron Needle, 1946). En la primera grabación de la obra que nos legó el maestro, realizada en su momento por Decca y luego reeditada en compacto por otros sellos más o menos piratas –no debe confundirse con la posterior–, hay que destacar el elegante lirismo –ya que no la densidad o profundidad– con que está cantado el segundo movimiento y el fresco sentido del humor y la ligereza bien entendida del tercero. Al primero, desdichadamente, le faltan empuje y grandeza; el cuarto sí posee garra, pero resulta en exceso plano. (6) 



7. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1947). Aun con algunos desajustes y pifias, esta célebre velada de 1947 –no está claro si la cinta editada por DG es la del Titania Palast del 25 de mayo o más bien una dos días posterior–, reencuentro con su orquesta después de su proceso de “desnazificación”, supone un interesantísimo paso adelante desde el visceral, espontáneo y hasta “enloquecido” Furt de tiempos de guerra hacia el más controlado y reflexivo postbélico. Muchas de las soluciones –el magistral silencio antes de la coda del primer movimiento, los compases finales de la obra– estaban ya en su registro de 1943, pero ya se evidencian algunos pasos –increíbles retenciones hacia 9:44– que abundan en los aspectos más góticos de la página. En cualquier caso, la inmediatez expresiva y la garra dramática son las grandes bazas de esta lectura globalmente sensacional, y desde luego la que mejor suena de todas las de Furt hasta ese momento. Lástima que hayan cortado los aplausos. (10)



8. Karajan/Filarmónica de Viena (Warner, 1948). Escuchando este registro de estudio, su única grabación de la página con Viena, no debe extrañarnos que, a sus cuarenta años de edad, Karajan rápidamente se colocara en el mundo de los directores de orquesta por encima de maestros más veteranos y talentosos. El arranque es fulgurante, y todo el desarrollo del primer movimiento nos atrapa de principio a fin sin dejarnos lugar a un respiro. Pero si uno se para a reflexionar –el joven maestro, astutamente, no nos deja tiempo para ello–, en seguida se da cuenta de que hay en esta recreación, llena de electricidad y sonada con pasmosa perfección, mucha de esa mezcla de sequedad, rigidez y contundencia de filiación toscaniniana, incluso de esa marcialidad que el de Parma, como veremos más abajo, aborda esta sinfonía; como también una clara tendencia a epatar al personal por la vía más rápida, la del espectáculo sonoro, que va a ser signo de identidad de toda la trayectoria del maestro de Salzburgo. Sea como fuere, sus posteriores recreaciones fonográficas ofrecerán mayor madurez y serán más recomendables para conocer la visión eminentemente épica que el maestro tenía de la obra. La toma sonora, en exceso metálica, deja que desear en la copia que he manejado, que no es la reciente y –al parecer– mucho más satisfactoria remasterización de Warner. (7)



9. De Sabata/Filarmónica de Nueva York (Thara, 1950). Este testimonio de muy discreta calidad técnica no trasmite una imagen positiva del mítico maestro italiano como intérprete de Beethoven. En el primer movimiento se muestra muy atento al peso de los silencios, pero la flojera en las tensiones es considerable y solo hacia el final se va alcanzando fuelle. El segundo resulta trompetero y machacón, careciendo por completo de lirismo y de sentido humanista. Rígido y vulgar el tercero. Solo se salva el cuarto, irreprochablemente planteado y resuelto con bastante corrección. (5)



10. Walter/Filarmónico-Sinfónica de Nueva York (Sony, 1950). Setenta y cuatro años contaba el maestro alemán cuando registró esta lectura, pero no puede decirse que su batuta sucumba a lo otoñal. Se puede reprochar, ciertamente, que el Andante con moto comience excesivamente lento y parsimonioso, o que el trío del Scherzo resulte un tanto hinchado, pero globalmente se trata de una lectura de excelente trazo, perfecto idioma y equilibrio entre extroversión y reflexión, siempre con las emociones a flor de piel. La orquesta se comporta bastante bien y la toma ha resultado ser excelente para la época tras el trasvase a HD. (9)




11. Jochum/Filarmónica de Berlín (Philips, 1951). Toda una sorpresa esta cinta que tenía Philips bien guardada en sus archivos. Un Jochum de cuarenta y ocho años de edad le coge la orquesta a Furtwängler -bueno, en realidad en ese interregno tras la II Guerra Mundial la tenía temporalmente Celibidache- y monta una interpretación de altísimo nivel que debe un tanto a lo que hacía Furt en los años del conflicto, aunque con menor genialidad y bastante más control, y que en cualquier caso entronca con lo mejor de la “gran tradición” centroeuropea. El Allegro con brio es tremendo: muy “a lo grande”, pero con tempi nada lentos y sin rastro alguno de pesadez, recorrido por una tensión indesmayable y de un impacto tanto sonoro como expresivo ante el que es imposible resistirse. Hay exceso de trompeterío en un Andante con moto algo hinchado en sus aspectos marciales, pero cantado con un lirismo y una poesía admirables y haciendo gala de detalles de enorme clase. El Scherzo, de irreprochable ortodoxia en su planteamiento, está lleno de virilidad y decisión, incluyendo un trío en el que la cuerda berlinesa ruge como solo ella sabe hacerla. Y el Finale, sin ser el más creativo ni visionario posible, se encuentra trazado con firmeza haciendo gala de un perfecto equilibrio entre potencia expresiva y análisis del espectro sonoro. La toma, obviamente monofónica, es de gran calidad. (9)


12. Erich Kleiber/Concertgebouw (Decca, 1950). Desde un enfoque mucho más cercano a la objetividad de un Toscanini que a los subjetivismos de un Furtwaengler, pero aportando sobre el maestro italiano una dosis superior de cantabilidad, flexibilidad y vuelo poético, Kleiber padre construye una lectura rápida, moderadamente incisiva, cargada de electricidad, teatral y vibrante, pero no por ello atropellada, ni menos aún insincera, que engancha desde los primeros compases pero que pierde en comparación con los grandes continuadores de esta misma línea, entre ellos su hijo Carlos y Sir Georg Solti: el primer movimiento por momentos resulta más atosigante que desasosegante, el segundo descuida los aspectos líricos para volcarse en la marcialidad y en la coda del cuarto se le va la mano con unos metales bastante excesivos. La orquesta, eso sí, es una de las mejores de su época. Un joven Kenneth Wilkinson es el ingeniero de una grabación que técnicamente no se ha conservado mal. (8)


13. Toscanini/Sinfónica de la NBC (RCA, 1952). Nadie puede negar que esa intensísima dosis de electricidad, incisividad y carácter teatral que caracterizaban al mítico maestro italiano le vienen de maravilla a esta partitura, particularmente al último movimiento. Incluso su tendencia a la marcialidad no está aquí precisamente fuera de lugar. Pero también es cierto que su sequedad, su excesiva contundencia, su dificultad para cantar las melodías y su desinterés por la sensualidad, la calidez y el humanismo dejan a esta lectura, sin duda vistosa e impactante, muy en la superficie expresiva. (7)


14. Furtwängler/Filarmónica de Viena (EMI, febrero-marzo 1954).
Se acabaron el desgarro dramático, la vehemencia y la rabia de las interpretaciones “de guerra”, aunque desde luego no el pathos ni la profundidad conceptual. Aquí lo que tenemos en puro Furt “de estudio” –la Musikverein vienesa– ofrecéndonos una interpretación nada rápida, muy bien paladeada, de perfecto equilibrio entre fuego y control, entre desasosiego y nobleza, entre inmediatez en las emociones y belleza formal. Una lectura apolínea, vaya, especialmente en un primer movimiento desarrollado con una lógica irreprochable, plena naturalidad y ese dominio del arte de la transición furtwaengleriano que Barenboim declara admirar. El segundo sabe combinar severidad épica con una poesía humanísica que anticipa un tanto al Adagio de la Novena; los violonchelos vieneses cantan de manera sublime. El tercero está planteado con severidad, aunque la cuerda grave ruge a con considerable socarronería en el trío. Una transición no particularmente genial da paso a una introducción antes majestuosa que épica del primer tema del Finale –no llega a resultar hinchada, como sí le ocurrirá a otros maestros–, para a partir de ahí ofrecer una modélica recreación del movimiento en la que, lejos del temperamento de años atrás, todo está bajo control y hay espacio para realizar un espléndido análisis del entramado orquestal, aunque la lentitud no supone lastre alguno: la energía se va tensando y destensando para alcanzar picos de una fuerza expresiva abrumadora y culminar en una una coda tan intensa como controlada. La toma sonora es de muy notable calidad y recoge bien la amplia gama dinámica. (10)



15. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (Tahra, mayo 1954). Interpretación que se puede considerar como síntesis de las realizadas en directo por el maestro y su realización de estudio para EMI pocos años anterior, combinando la inmediatez y electricidad de las primeras con la profundidad, la cantabilidad y el carácter más controlado y meditativo de la segunda. Primer movimiento tenso y dramático, pero muy controlado, con atención a los aspectos misteriosos y góticos de la página. En el segundo, pese a que los metales están tratado de manera muy épica, sobresale una cantabilidad que conduca a una conmovedora reflexión humanística, siendo quizá más emotivo que el de 1947. El tercero resulta vibrante, dramático y humorístico al mismo tiempo. El Finale es maravilloso, no se encuentra en absoluto hinchado y posee tanta grandeza y carácter visionario como sinceridad. La remasterización ofrece una amplia gama dinámica, si bien los graves suenan excesivos. (10) 



16. Karajan/Philharmonia (EMI, 1954?). El joven maestro doblemente nazi –se había apuntado al partido dos veces– tenía tanto talento y había acumulado tanto prestigio que había que “blanquearlo” ante los ojos de Occidente. Walter Legge se lo llevó a Londres y le puso en bandeja a una orquesta formada por el propio productor que bajo su batuta se convertiría en la mejor del orbe. El objetivo no era otro que lograr la máxima perfección técnica: la consiguieron. Pero la música, la interpretación musical, lo siempre hicieron acto de presencia, cosa que queda clara en esta Quinta brillante, poderosa y bien trazada, pero un poco rígida y bastante neutra, por no decir impersonal salvo en lo que al gusto por lo épico y lo marcial (¡ay, como se le notaban sus filiaciones a don Heriberto!) se refiere. ¿Y el canto de las melodías? Hermoso antes que emotivo. Con Berlín Karajan será más Karajan, para lo bueno y para lo menos bueno. La toma monofónica, recientemente recuperada en alta definición, se ha conservado bastante bien. (7)



17. Klemperer/Philharmonia (EMI-Naxos, 1955). Tuvo morbo la cosa. Mientras le grababa el ciclo beethoveniano al joven dandi Karajan, tan conservador él, tan cuidadoso él con su figura, tan obsesionados con las formas y con el sonido, tan vendedor de producto selecto, Walter Legge puso a ese viejo izquierdoso, torturado por serios problemas mentales, medio paralizado en su motricidad, tan deslenguado como inteligente cada vez que abría la boca, desdeñoso por completo hacia la apariencia física –salvo si de señoritas guapas se trataba– llamado Otto Klemperer y le puso a hacer lo mismo con idéntica orquesta. La goleada fue de campeonato. Karajan se fue a Berlín y Herr Klemperer se quedó en Londres. Ambos harían historia. ¿Y la interpretación? Por completo admirable, pero cuatro años más tarde la volverían a grabar en estéreo con tempi más amplios, un Andante con moto bastante más paladeado y mayor personalidad. La presente, muy bien reeditada por Naxos, tiene interés fundamentalmente testimonial. (9)



18. Walter/Sinfónica de Columbia (Sony, 1958). Ocho años después de su anterior grabación en estudio, Walter sigue ofreciendo una lectura elocuente y de buen equilibrio entre lo épico y lo reflexivo, pero aquí se escora hacia lo otoñal, no se interesa lo suficiente por los claroscuros y, a la postre, las cosas no funcionan igual de bien. El maestro arranca alargando los calderones para desarrollar un Allegro con brio de planteamiento correcto, no especialmente dramático, y una tensión discontinua que solo se acumula en el último tramo. Andante con moto noble, cálido, elocuente, pero algo pesado. Scherzo trazado con lógica y admirablemente diseccionado. Finale con su adecuada grandeza, de nuevo un punto más hinchado de la cuenta, perdiendo toda la tensión de manera muy extraña justo antes de la coda. Soberbia la toma en su reciente restauración en HD. (7)


 

19. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1958). Sorprende ver que en fecha tan temprana Solti, además de obsequiarnos con su esperable brillantez y electricidad, sabe no caer en rigideces y frasear con cantabilidad dentro de una lectura, cómo no, extrovertida e impetuosa, pero muy bien planificada. El primer movimiento es absolutamente sensacional, rápido, dramático, sincero y emocionante. Espléndidos los dos centrales. Sólo pincha un tanto el cuarto, lleno de fuerza y brillantez pero algo escorado hacia el estruendo y la agresividad, incluyendo un tratamiento descarado de los metales. Más adelante Solti lo planificará con mayor finura y resolverá mejor algunos pasajes. Magnífica la toma. (8)



20. Cluytens/Filarmónica de Berlín (EMI, 1958). La batuta clara y elegante del director belga se funde con la sonoridad densa de la orquesta alemana para ofrecer una interpretación de admirable ortodoxia, muy bien delineada, emocionante y muy comunicativa, a la que le sobra el carácter hinchado con que comienza el último movimiento y, quizá, cierta rigidez que le impide matizar el fraseo de manera más rica, particularmente en un Andante con moto más épico que humanístico que no termina de destilar toda la poesía posible. En cualquier caso, engancha de principio a fin. La reciente recuperación en HD realizada por Erato da lustre a una grabación que siempre sonó muy bien para la época. (9)



21. Klemperer/Philharmonia (EMI, 1959). En esta su segunda grabación oficial para el sello EMI, el maestro de Breslau ofrece la lectura digamos oficial dentro de su inconfundible y genial “estilo tardío”. Estilo en las antípodas de lo que hoy día nos propone el movimiento “históricamente informado”, pero que tampoco podemos clasificar dentro de eso que conocemos como “la gran tradición”. En realidad, lo que Klemperer propone es un alejamiento absoluto de las maneras románticas. Nada hay aquí la dirección de orquesta como arte de la transición, ni de flexibilidad, ni de arrebatos, ni de grandes contrastes sonoros y expresivos. Lo que encontramos es un tremendo edificio construido a base de las tensiones entre enormes bloques de granito, delineados al milímetro, que se mueven tan lenta como inexorablemente siguiendo una planificación por completo racional que pone en primer plano el diseño de cada una de las líneas de fuerza. A alguien podría quizá recordarle a Böhm o a Szell por su reivindicación de la sobriedad y del análisis, pero lo cierto es que el titular de ese verdadero prodigio que fue la Philharmonia de los años cincuenta y sesenta se aparta del primero por su absoluto desinterés por la belleza sonora y del segundo por su muy superior capacidad para expresar y profundizar. ¿Expresión y profundización, con unas maneras como las referidas? Pues sí, y ahí está el milagro: repárese en cómo está expuesto el tema del último movimiento, con qué grandeza humanística por completo ajena al arrebato y a la aparatosidad, para comprender en qué consistió el genio de Klemperer. En cualquier caso, el maestro aún tendrá la oportunidad de dar una vuelta adicional de tuerca en sus grabaciones en vivo de esta misma obra en los años que aún le quedaban en su dilatada carrera. Impresionante la reedición realizada por  Pristine, aunque tramposa por basarse exclusivamente en la ecualización, no en el reprocesado de las cintas originales. (10)



22. Krips/Sinfónica de Londres (Everest, 1960). En su momento este ciclo llamó la atención por estar registrado en 35 mm –la restauración en HD suena francamente bien–, pero lo cierto es que en lo interpretativo esta Quinta por completo tradicional, de óptica mucho antes amable que combativa, dotada de cantabilidad pero no de sentido teatral, resulta poco interesante. El primer movimiento es tan correcto como aburrido: nunca “pasa nada” en él. Mucho mejor el segundo, amplio y cálido. El tercero resulta más bien soso. La transición carece por completo de fuego visionario, estando el cuarto dicho con enorme corrección y exquisito gusto –nada de espectáculo de cara a la galería–, perdiendo muchísimo fuelle justo antes de la coda y dejándonos con un mal sabor de boca. Lástima. (6)


23. Fricsay/Filarmónica de Berlín (DG, 1961). Comienza mal esta Quinta, apagada y sin fuerza, lejos del “con brio” que indica la partitura, y sin el primer movimiento no termina de disgustar es gracias al músculo de la formación berlinesa, sin duda la ideal para la obra. El Andante con moto arranca con una insufrible blandura, y luego avanza más bien hinchado y pesadote; se agradece que Fricsay apueste por paladear bien la música, pero el resultado no funciona. Muchísimo mejor el Scherzo: aquí sí, el enfoque “poco castrense” del maestro, tan diferente al de un Karajan, resulta de lo más convincente, sobre todo en un trío en el que la cuerda grave berlinesa luce sus mejores cualidades. Y notable –se puede pedir mayor electricidad– el Allegro conclusivo, que de nuevo busca antes la grandeza humanística que el carácter épico. En resumen, un seis para los dos primeros movimientos y un ocho para los dos últimos. La toma sonora se ha conservado francamente bien. (7)


24. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1961). Este álbum incluye una locución de doce minutos en la que Bernstein analiza de manera magistral el primer movimiento centrándose en las diferencias entre los borradores de la partitura -de los que se incluyen breves pero reveladoras transcripciones para orquesta- y la versión final, poniendo de relieve el carácter eminentemente arquitectónico de la página y señalando como su garra se debe a su incomparable impulso direccional hacia adelante. Sin embargo, cuando intenta plasmar esto en sonidos, le sale mal: si por algo se caracteriza su Allegro con brio es por su falta de impulso, por su estatismo –adopta un tempo lento, pero ahí está Klemperer para demostrar que eso tiene poco que ver–, llegando incluso a perder fuelle gravemente en un solo de oboe en exceso prologando y más bien desvaído. Los dos movimientos siguientes está dichos con amplitud, bien paladeados, pero en exceso “a lo grande”. Lo que mejor funciona es el finale, lleno de esa vida y de esa brillantez que acostumbramos a relacionar con la batuta de Bernstein, pero hay ciertos detalles “teatreros” y un énfasis en los metales que, lástima que tengamos que caer en el tópico, dan la impresión de que el maestro pensaba antes en un musical de Broadway que en la Quinta de Beethoven. Tampoco es que los metales neoyorquinos sean ninguna maravilla. Sí lo son los contrabajos, curiosamente, recogidos de manera admirable gracias al reciente reprocesado de la cinta en HD. (7)


25. Szell/Chicago (DVD Vai, 1961). Independientemente de que la orquesta no se muestre en plena forma, lo que aquí defrauda es una batuta metronómica y plana, de escasísima cantabilidad y poca emotividad, aunque al menos resulte enérgica y haga gala de una atractiva incisividad. Muy discutible y caprichoso el final del primer movimiento. Muy pobres la imagen y el sonido. (5)

 

26. Leibowitz/Royal Philharmonic (Chesky, 1961). Interpretación premiosa, electrizante, magníficamente expuesta, epidérmica en el mejor sentido del término, pero también algo mecánica y más nerviosa de la cuenta, escasa en lirismo, falta de reflexividad y de peso específico. Soberbia la grabación. (7)

27. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1962). Más cerca de la rapidez, la electricidad, el vigor rítmico y el carácter marcial –el maestro se recrea a gusto en la brillantez de los metales– de la línea de Toscanini, que de la densidad, la calidez y la flexibilidad de la tradición centroeuropea, pero compartiendo rasgos de las dos maneras interpretativas, Karajan pone todo su enorme talento al servicio de una recreación al mismo tiempo brillante y poderosa, de enorme inmediatez y comunicatividad, refinada y elegante cuando debe, planificada siempre con enorme rigor, que subraya el carácter tempestuoso y apabullante del primer moviento y el carácter épico del último –que bajo su batuta suena particularmente triunfal– sin detenerse demasiado en el carácter humanista del segundo, recreado en cualquier caso con cantabilidad e incuestionable belleza. Más espectáculo sonoro de primera magnitud que reflexión, en definitiva, aunque en este caso la sinceridad y la fuerza expresiva resultan apabullantes. Impresionante la remasterización HD. (9)


28. Stokowski/Orquesta de Philadelphia (Pristine, 1962). Ochenta años contaba ya Stokowski cuando volvió a su antigua orquesta para dirigir, el 17 de diciembre de 1962, este concierto ahora recuperado por los chicos de Prisitine a partir de las cintas del propio director en buen sonido estéreo. Se nos aclara en las notas la predilección del veterano maestro por las acústicas reverberantes y los sonidos graves. Esto lo sitúa en las antípodas de Arturo Toscanini, aunque no es lo único que los coloca en extremos opuestos en su concepción del universo beethoveniano. Mientras el de Parma era seco, anguloso y rígido, y basaba su concepto en el impulso rítmico frente al legato, Stokovski se muestra incapaz de mantener la tensión interna al tiempo que se excede en la delectación melódica e incurre en no pocas libertades métricas no siempre convincentes. El primer movimiento nace muerto, carece fuerza y adolece de falta de continuidad, animándose solo hacia el final. El amplio canto del segundo incurre en la blandura y no despliega verdadero humanismo. Más bien pesadote el tercero. El cuarto está bien, salvando algunos detalles, pero ya es demasiado tarde. (6)


29. Steinberg/Sinfónica de Pittsburg (DG, 1962-66). En esta inesperada recuperación por parte de Deutsche Grammophon del ciclo de Williams Steinberg, el maestro renano demuestra ser un gran kapellmeister, y solo eso, en una Quinta de magnífica planta, irreprochable en su trazo global y de expresividad inmediata, teatral y brillante, ajena a densidades filosóficas, aunque también a la sensualidad y al humanismo que esta música necesita, y desde luego no muy pródiga en detalles de gran director. Más bien al contrario, se trata de una lectura un tanto expeditiva, y la resolución de la transición del tercer movimiento al cuarto resulta francamente pobre. El Finale, eso sí, es sencillamente espléndido. La toma sonora ha sido restaurada con resultados por completo satisfactorios. (7)

 


30. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1964). Otra vez Szell pincha en la obra. El idioma es correcto, el trazo firme y la respuesta orquestal irreprochable, pero tanta sobriedad y distanciamiento terminan aburriendo. Hace falta una postura más comprometida con respecto a estos pentagramas o, al menos, más personal. Cierto es que hay un detalle algún nuevo, como la transición del cuarto movimiento al retorno del tercero, que termina resulta ndo irritante por su blandura. Solo al final la intensidad de las emociones hace acto de presencia. (6)



31. Klemperer/Filarmónica de Berlín (Testament, 1966). Puro Klemperer del más genial, lleno de rocosidad, tensión sonora, fuerza dramática, humor sarcástico, grandeza espiritual y sinceridad expresiva, solo que sustituyendo aquí las sonoridades ácidas de su Philharmonia por la oscuridad y robustez de la Filarmónica de Berlín. Impresionante, como siempre, la claridad del entramado orquestal, en el que incluso se revelan cosas nuevas. Lástima que la toma no esté a la altura. (10)



32. Klemperer/Filarmónica de Viena (DG-Testament, 1968). El granito de Klemperer termina imponiéndose sobre las sonoridades plateadas de la Filarmónica de Viena –incluso por momentos sus maderas recuerdan a las de la Philharmonia– en una interpretación muy en la línea del maestro: densa y al mismo tiempo de una claridad extrema, adusta pero tratada con admirable plasticidad sonora, lentísima en los tempi manteniendo un pulso perfecto, intelectual pero cargada de una garra irresistible, y desde luego sin ninguna concesión de cara a la galería. Bien es verdad que se pueden preferir acercamientos mucho menos deliberados al Allegro con brio inicial, que acumula tensiones de manera sobrecogedora pero carece del nervio, la urgencia y el sentido teatral de otras aproximaciones. Pero no lo es menos que resulta difícil igualar al maestro en la mezcla que obtiene entre nobleza del fraseo y grandeza épica en el Andante con moto, mientras que en el Scherzo, desmenuzado de manera inigualable, triunfa su socarrón sentido del humor. Arrollador el Allegro conclusivo, sin que al director ni a la orquesta, controladísima, se les mueva un pelo. Lástima que la toma, además de recoger numerosos ruidos del público de la Musikverein, no sea la mejor posible. (10)



33. Ozawa/Sinfónica de Chicago (RCA, 1968). Toda una sorpresa encontrarse a un Ozawa que aún no había cumplido los treinta y tres haciendo una Quinta tan sólida, sensata y emocionante, tan certera en la expresión y tan ajena a esa tendencia a lo pulido –cuando no a lo excesivamente suave– que años más tarde desarrollaría el maestro oriental. Aunque en realidad, como en todos los registros que realizó en Chicago en los años de la titularidad de Martinon –cuando llegó Solti desapareció del mapa–, lo que aquí nos encontramos es una carta de presentación de un señor que poseía una técnica soberbia, que era capaz de modelar con enorme plasticidad y tanta atención al trazo global como al más minúsculo detalle a una orquesta que ya entonces podía hacer milagros, y que además tenía unas ganas enormes de hacer gran música. Dicho esto, la lectura no llega a lo más alto: el primer movimiento resulta un tanto lineal, al segundo le falta sentido humanista, la transición entre tercero y cuarto está desaprovechada y en el Finale hay cierta tendencia a la brillantez excesiva, cuando no al trompeterío. La reciente recuperación a 96 kHz nos revela una toma sonora de apreciable relieve, perfecto equilibrio de planos y amplia gama dinámica, muy superior a la media de la época. (8)
 
 

34. Schmidt-Isserstedt/Filarmónica de Viena (Decca, 1968). Un Scherzo más bien insulso es el punto flaco de esta lectura de admirable clasicismo, apolínea en el mejor de los sentidos, en la que el veterano –sesenta y ocho años– maestro alemán trata a la formación vienesa con depuración, equilibrio y plasticidad admirables sin la menor concesión al hedonismo sonoro, frasea con admirable naturalidad y se muestra noble en la expresión. Es verdad que a los movimientos extremos se les puede pedir una más calculada progresión de las tensiones –resultan un tanto lineales–, y que el Andante con moto podría ser más emotivo, pero la excelencia de su técnica y la sensatez y musicalidad de su enfoque terminan ganando la partida. La recuperación en SACD realizada por Tower Records suena de maravilla. (8)


 

35. Jochum/Concertgebouw (Philips, 1968). Un trabajo de extraordinaria solidez por la ejecución de la orquesta y por la muy centrada y estilística batuta, pero que aún necesita un poco más de análisis de texturas, de vuelo lírico y de planificación de tensiones para llegar a lo excepcional, sobre todo en los movimientos centrales y en momentos clave como la coda. (8) 
 
 

 
36. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Audite, 1969). La fusión entre el sonido denso y germánico de la orquesta de la que el checo era titular y su batuta ágil, fluida y mayormente apolínea, aunque en absoluto exenta de tensión, da como resultado una interpretación de admirable ortodoxia que va de menos a más, desde un primer movimiento al que se le podría sacar mayor partido y un segundo en el que no se escuchan bien algunas líneas de las maderas, hasta un Finale vibrante y luminoso a más no poder. (8)

lunes, 21 de septiembre de 2020

Simon Rattle en Londres: Webern, Berg, Ligeti, Stravinsky

Concierto de la Sinfónica de Londres bajo la batuta de Sir Simon Rattle filmado en el Barbican el 15 de enero de 2015 y editado por LSO Live en Blu-ray. Lo he comprado, aprovechando una importante oferta en la red, pese a que lo podía haber visto en Medici TV. Me arrepiento: el disco funciona mal y he tenido que meterlo y sacarlo varias veces antes de que mi aparato Sony fuera capaz de reproducirlo. Del contenido sí que estoy plenamente satisfecho, porque el maestro dirige de maravilla las piezas de Webern, Berg, Ligeti y Stravinsky que integran el programa.

Este arranca con las subyugantes Seis piezas para orquesta de Anton Webern. A diferencia de un Sinopoli o un Levine en sus memorables recreaciones discográficas, Rattle no opta por la virulencia expresionista. Su interés es otorgar sentido orgánico al conjunto, tratar a las seis piezas como un todo que respira, se mueve y se transforma, lo que implica atender especialmente al fraseo, a las transiciones y a las texturas, no tanto a las aristas tímbricas ni a los picos de tensión. El resultado, por ende, no es tan inmediato ni impactante, pero tampoco resulta hermético: la siempre comunicativa batuta de Rattle logran engancharnos de principio a fin.

Los mismos parámetros expresivos sigue Rattle en su recreación de los Tres fragmentos de Wozzeck, como si siquiera insistir en las relaciones que se pueden establecer entre la Segunda Escuela de Viena y el universo impresionista, o incluso con el pasado más o menos “posromántico”: sensualidad, misterio, incluso vuelo lírico se ponen en primer plano. No le es necesario cargar las tintas en la escena de la muerte del protagonista, expuesta con trazo finísimo y enormes sutilezas tímbricas para relevar el magisterio de la orquestación de Alban Berg. La solista es Barbara Hannigan. sencillamente impresionante tanto en lo vocal –importan poco algunos apuros en el grave– como en lo escénico.


En cualquier caso, es en Los misterios del Macabro donde la señora Hannigan tiene la oportunidad de desplegar todo su magisterio. Seguramente ustedes ya han visto el vídeo, que circula desde hace tiempo por la red: ella vestida de niña, maravillosamente histriónica y ofreciendo una pirotecnia vocal de esas que no se olvidan. Rattle y sus músicos ponen todo su virtuosismo –y buenas dosis de cachondeo– al servicio de la genial partitura de Ligeti y ofrecen un espectáculo sensacional.

Le Sacre du printemps para terminar. Si no llevo mal la cuenta, esta es la quinta filmación de Rattle interpretando la más grande creación de Stravinsky. Las anteriores eran con la Filarmónica de Berlín: la LSO, aun magnífica, no posee semejantes mimbres. Pero el maestro británico revalida su posición como uno de los más grandes intérpretes de la página. Su secreto reside en reivindicar lo mismo que reivindicaba en la primera parte del programa: que lo “romántico” y lo “impresionista”, que voluptuosidad, la delicadeza o la magia poética, la sensualidad y el misterio, no están reñidos con la tensión, la vitalidad, el desgarro e incluso la violencia. Puede que haya algún pasaje mejorable, pero a cambio la interpretación se encuentra trufada de detalles magistrales. Solo hay que lamentar una toma que, siendo francamente buena en tímbrica y equilibrio de planos, adolezca de un poco de compresión dinámica.

sábado, 19 de septiembre de 2020

Vuelve el Villamarta, y vuelve la Film Symphony Orchestra

Viernes 13 y sábado 14 de marzo de 2020 eran las fechas que tenía la Film Symphony Orchestra, tras aquel homenaje a John Williams de 2019 que ya comenté aquí, para volver el Villamarta. Recuerden: hablamos del fin del semana en que comenzó el confinamiento. Fueron los  primeros eventos cancelados por el teatro jerezano, y también los primeros conciertos que desaparecieron de la apretada agenda de la FSO. Por eso lo de ayer viernes 18 y hoy sábado 19 de octubre es una maravillosa noticia: tanto el Villamarta como la orquesta se han reencontrado con el público. Y haciéndolo justo en el punto en el que lo dejaron.


Aunque la enorme felicidad que a todos nos transmite este hecho se pone muy por encima de cualquier otra consideración, no quiero dejar de apuntar las cosas que me convencieron y las que no. Entre las primeras, la dignísima calidad de la orquesta, ciertamente desequilibrada en sus componentes –poca cuerda para tanto metal– pero muy sólida y entregada. La magnífica verborrea de su director Constantino Martínez Orts, quien demostró no solo amar profundamente esta música sino también conocerla al detalle, no ya por la enciclopédica prolijidad del dato –solo se confundió al atribuir la sintonía de Dallas a Bill Conti– sino también por sus certeros análisis musicales. Y el manifiesto entusiasmo que su batuta es capaz de transmitir a los músicos.

Entre las cosas que no me gustaron, la tendencia a acumular decibelios por parte del propio Martínez Orts y su escaso interés por el matiz. La atosigante y en más de un momento agresiva luminotecnia desplegada, que junto con la niebla artificial convertía aquello en una mezcla de musical de Broadway y de discoteca que nada aportaba a la música y mucho distraía de ella. El vestuario, recién salido del Museo de los Horrores. Y los numeritos finales –Cantine Band y Mambo de Leonard Bernstein–, con maneras literalmente copiadas de Dudamel y su orquesta venezolana.

Un cambio muy positivo respecto a la ocasión anterior: esta vez no había amplificación. O al menos –entre la niebla creí ver algunos micrófonos, aparte de los de los solistas–  ha resultado mucho más sutil que entonces. La orquesta ha sonado bastante más natural, menos metálica.

En cuanto al repertorio seleccionado, me pareció que hubo de todo. Es estupendo que estos señores no se lancen a lo trillado y quieran mostrar al público que hay muchísimas música interesantes por conocer entre las creadas para el cine, pero Martínez Orts no siempre acertó. Por ejemplo, del enorme John Williams tuvimos las dos caras de la moneda, la sublime inspiración de A.I. y la rutina de Solo. Hans Zimmer se hizo presente con la subyugante Interstellar, pero de su “discípulo” Klaus Badeld hubo que soportar La Maldición de la Perla Negra, muy en la línea de los bodrios del propio Zimmer para otras entregas de la saga Piratas del Caribe. El secreto de la pirámide es el mayor legado de Bruce Broughton a la pantalla grande. Norte y sur, una elegante, emotiva y modélica sintonía del mejor Bill Conti posible. Fue bonito escuchar en directo Amélie, de Yyan Tiersen. King’s Row de Korngold supo a muy poco: ¿dónde estaban los otros grandes clásicos de Hollywood, los Herrmann, Rózsa, Waxman o Newman? El personal se lo pasó en grande –yo debo de ser muy sieso– con la suite de Aladdin, de Alan Menken. Y una gozada total –también para mi– “El éxtasis del oro” de El bueno el feo y el malo; la parte vocal corrió a cargo de la soprano Paloma Friedhoff con resultados extraordinarios, desde luego muy superiores a los que el propio Morricone acostumbraba a ofrecer en concierto.

Al finalizar el evento, Martínez Orts tuvo el precioso y muy significativo detalle de sacar al escenario al personal técnico del Villamarta: buena manera de recordarnos que eso de la cultura no solo compete a los artistas y a su público. Y todos salimos con la sensación, probablemente infundada, de haber vuelto a la normalidad.

jueves, 17 de septiembre de 2020

Un Daphnis et Chloé para ver

¿Han visto ustedes alguna vez escenificado Daphnis et Chloé, en vídeo o en directo? Yo tampoco. Por eso, y por la excelencia del resultado artístico, he disfrutado muchísimo de esta producción de 2014 presentada en la Ópera Nacional de París –La Bastilla– en la que Benjamin Millepied –señor marido de Natalie Portman desde Black Swan– se encarga de la vertiente coreográfica y Philippe Jordan empuña la batuta para recrear la obra maestra absoluta de Maurice Ravel.


Millepied toma la decisión más sabia: seguir la dramaturgia original –excepción hecha de todo lo que tiene que ver con Pan– y optar por una danza “tradicional”, pero llevándolo todo a su más absoluta esencia. Neoclasicismo sin olor a naftalina. Coreografías depuradísimas, tan hermosas como elegantes y de perfecto equilibrio entre lo narrativo y lo conceptual. No sobra ni un solo movimiento, ni un solo gesto. La estilización se impone.

En perfecta coherencia con semejante planteamiento, de la vertiente plástica se ocupa el veterano Daniel Buren: confieso que las proyecciones "minimalistas" de los primeros minutos me aburren, pero en cuanto aparecen los bailarines la tremenda belleza visual de su trabajo, del que no pueden desligarse una luminotecnia y un vestuario maravillosos, termina atrapándonos.

Los bailarines son todos formidables, y si Aurélie Dupont y Hervé Moreau saben aunar elegancia y sensualidad como la pareja protagonista, aún brillan más Marc Moreau, François Alu y la bellísima Eleonora Abbagnato.

Philippe Jordan parece saber lo que tiene entre manos. Dirige para la escena, con más atención al trazo global que al detalle y sin permitirse –es lógico– demasiados juegos agógicos, pero musicalmente convence. Lástima que no podamos apreciar del todo su labor debido a una toma sonora perjudicada por la situación de la orquesta y del coro –a este ni lo vemos–, y que además adolece de una molesta compresión dinámica. La calidad de imagen sí que es sensacional.

Pueden ver la producción tanto en Medici TV como en Filmin, plataformas ambas a las que estoy suscrito, y que aprovecho para recomendarles muy calurosamente. ¿Mi versión favorita en disco? La de Chaill. Y más todavía las suites (¡qué lástima no grabara el ballet completo!) de Sergiu Celibidache.

miércoles, 16 de septiembre de 2020

Formidable Gran partita por Hoeprich

Pocas líneas para recomendar un disco que he escuchado hace un rato y que me ha gustado muchísimo: la Gran Partita de Mozart en versión de Erich Hoeprich y su conjunto Nachtmusique, registrada en 2001 y editada por Glossa. Me ha llamado la atención el hecho de que el conjunto salga de la Orquesta del Siglo XVIII, pues esta ya tenía una grabación realizada trece años atrás en el sello Philips con su titular Frans Brüggen al frente.

Aquella era ya una formidable recreación que destacaba por su cantabilidad, pero también por hondura y por el amargor que el holandés era capaz de inyectar a sus pasajes más líricos. Eso sí, los aspectos más chispeantes y efervescentes de esta genial música no eran los que se ponían por delante: la austeridad del maestro holandés se lo impedía. ¿Ha cambiado eso ahora? No he podido realizar la comparación, pero yo diría que solo parcialmente. Puede que esta versión sea un poco menos rigurosa. En cualquier caso, lo interesante de la misma no está ahí, sino en cómo Hoeprich y su conjunto de viento –enorme para la época de Mozart, y también para la nuestra: más mérito aún tocar con semejante empaste y depuración sonoras– son capaces de ofrecer tanta cantabilidad y tanta concentración en el fraseo, de desarrollar tan alto sentido de los claroscuros, de profundizar tanto en los aspectos amargos de la música –nada de ver aquí un mero divertimento– y, al mismo tiempo, de tocar con semejante entusiasmo.

Puede que al sublime Adagio –ahora más rápido: de 5’44 a 5’10’’– se le pueda sacar aún más partido, pero en contrapartida hay momentos mágicos en el tema con variaciones –que se extiende de a los 9’33’’ de Brüggen a los 10’11– y el número que cierra la partitura despliega un entusiasmo verdaderamente arrollador. En cuanto a la cuestión organológica, yo lo tengo muy claro: en esta obra me parece maravillosa la sonoridad de los instrumentos originales.

La edición que tengo en la estantería, que es la que lanzó el diario El País, incluye como propina una larga y deliciosa selección de temas de La Flauta Mágica registrada en 1996. He disfrutado muchísimo.

domingo, 13 de septiembre de 2020

Haitink y Mehta dirigen Bruckner en Berlín

Iba a abandonar por unos meses la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín, pero el cobro del recibo se me ha adelantado a mi intento de darme de baja. No importa: aprovecho para ver dos vídeos que me interesaban con sendos ancianos dirigiendo Brucker: Haitink enfrentándose a la Sinfonía nº 7 y Mehta encargándose de la Sinfonía nº 8.

El primero de esos conciertos corresponde a mayo de 2019. A sus noventa años de edad, Bernard Haitink se despede de la Berliner Philarmoniker con una Séptima de absoluta perfección dentro de su enfoque marcadamente apolíneo. Nadie puede esperar, por ende, grandes claroscuros dramáticos, tensiones extremas, sonoridades escarpadas ni éxtasis visionarios. Es la suya una lectura clásica en el mejor de los sentidos, equilibrada en la expresión, concentradísima en el fraseo, materializada con una belleza sonora que, siendo difícilmente superable, no ofrece la menor concesión al narcicismo ni a la opulencia, revestida de un sereno carácter contemplativo y dicha desde más allá del bien y del mal. Es decir, justo desde el lugar en el que se sitúa quien ya lo ha dicho y vivido todo en el mundo musical. Habrá quien eche de menos mayor emotividad e incandescencia –el sublime tema lírico del Adagio podría estar bastante más paladeado–, pero no por ello se puede calificar a esta interpretación de superficial. Lo que tenemos es aquí es Bruckner en su más ortodoxa sonoridad y en su incuestionable esencia. La orquesta está formidable, aunque el maestro holandés no solo no subraya su personalidad –estamos en el polo opuesto a un Karajan o un Barenboim, por ejemplo–, sino que opta por hacerla sonar con una ligereza bien entendida –nada que ver con las insoportables ingravideces de un Abbado o un Petrenko– diríase que camerística, aun sin renunciar al componente organístico, “catedralicio” de esta música: la cuerda grave y los metales de la formación berlinesa, en conjunción con una batuta que levanta el edificio de manera modélica, hacen que el cuarto movimiento sea toda una experiencia.

Al 8 de noviembre de 2019 corresponde la Octava, concretamente a un concierto previo a una gira por Japón bajo la batuta de un Zubin Mehta de ochenta y cuatro años, recién salido de su lucha contra el cáncer, que llega al podio con bastón y tiene que dirigir sentado. El maestro indio ofrece una lectura globalmente con más oficio que inspiración, pero irreprochable en su idioma bruckneriano, trazada con absoluta perfección –el fraseo es por completo orgánico, las tensiones están planificadas de manera inmejorable y la concentración se mantiene en todo momento– y planteada desde un perfecto equilibrio entre lo lírico y lo dramático, lo contemplativo y lo escarpado.

 

Quizá por eso al primer movimiento, expuesto con lógica aplastante, se le podría pedir un mayor sentido de la amenaza y unos clímax más escarpados: el resultado en absoluto puede calificarse como descafeinado, pero el maestro tampoco quiere ponerse al borde del abismo. Justo como ocurre en un Scherzo sensatamente planteado y mejor resuelto, aunque a Zubin le ocurre lo que a la mayoría de los directores en esta obra: el trío ni lo huele. Cuando llega el sublime Adagio, la cosa cambia. Aquí sí que aparece el Mehta no solo gran director, sino también gran artista. No solo hay en él fluidez, naturalidad y un portentoso tratamiento de dinámicas y transiciones, sino también sensualidad, elevación poética y sentido de los trascendente, aun siempre guardando el mencionado equilibrio: no encontramos en la religiosidad de Mehta nada de dulzón o de exceso de confianza en el más allá, pero tampoco su planteamiento es torturado ni rebelde. Dolor y aceptación se dan de la mano. El Finale, en este sentido, está desgranado con mano maestra y culmina con una coda en absoluto hinchada, pero sí llena de noble grandeza. Lástima que la toma sonora, aun espléndida, adolezca de un poco –solo un poco– de compresión dinámica cuando las efes se acumulan.

sábado, 12 de septiembre de 2020

Intenso y desgarrador Tchaikovsky por Barbirolli en Londres

En septiembre de 1964, Sir John Barbirolli se puso al frente de la Orquesta Sinfónica de Londres para registrar la Serenata para cuerdas de Tchaikovsky y las Variaciones sobre un tema de Tchaikovsky de Antón Arenski (1861-1606). El disco lo reedita ahora EMI dentro de su grande y costosa caja consagrada al maestro londinense, acompañado de la Francesca da Rimini que grabó con la New Philharmonia ya en 1969. Las interpretaciones son absolutamente sensacionales.

La Serenata para cuerdas conoce una personalísima y singular recreación que, poco o nada ensoñada y sin el menor interés por la sensualidad, la chispa o la delectación sonora, pone en primer plano las tensiones internas de la música inyectando electricidad y fuerza expresiva en grado superlativo, pero sin dejar de cantar las melodías con un vuelo lírico tan amplio como lleno de amargor. Por si fuera poco, la claridad es extraordinaria: lástima que la remasterización de 2020, aun espléndida, no logre solucionar la distorsión del original.

Las Variaciones sobre un tema de Tchaikovsky conforman una deliciosa página para orquesta de cuerda escrita al año siguiente del fallecimiento del autor del Cascanueces, cuyo espíritu es perfectamente capturado atendiendo no solo al maravilloso melodismo de su música, sino también a los aspectos lacerantes de su nostalgia y a sus tensiones internas. Barbirolli cree firmemente en sus valores y la recrea con tanta intensidad como vuelo lírico.

¿Y qué decir de la Francesca da Rimini? El maestro londinense va directo al grano. Terrorífica, implacable, llena de fuego infernal nunca mejor dicho la primera sección. Cantada con una delectación melódica, un vuelo poético y un conmovedor sabor agridulce nada de melifluidades ni de preciosismos la escena amorosa se va inflamando hacia una culminación llena de grandeza trágica. Tras el doble asesinato, el maestro nos conduce sin contemplaciones al infierno: la desgarradísima coda cierra de manera contundente esta genial recreación. La orquesta, trabajada de manera magistral, suena con una aspereza ideal para la obra. Un portento.

viernes, 11 de septiembre de 2020

Todo el tiempo del mundo

Ayer falleció la actriz Diana Rigg, que entre otras muchas cosas fue la chica Bond de la que todavía hoy, junto con Casino Royale, sigue siendo la mejor entrega de la saga del agente 007, y la única que termina de manera abiertamente trágica: On Her Majesty's Secret Service (Peter Hunt, 1969). Para su personaje –única esposa oficial de James– compuso John Barry, con letras de Hal David, una de las más bellas canciones que conozco: We Have All The Time In The World.


No hace falta que les diga quién canta, aunque puedo añadir que –si no me fallan los datos– fue la última canción que grabó ese inmenso artista. Descanse en paz, por segunda vez, la pobre Tracy Bond.

jueves, 10 de septiembre de 2020

No es desinterés, sino María Jesús Ruiz

Brevísimo comentario. Si alguien se pregunta por qué no escribo nada sobre el concierto de ayer de la ROSS, feliz retorno a la actividad por parte de la orquesta sevillana, se debe a que no estuve allí. Y no por desinterés por mi parte, sino porque una vez más no fui invitado.

Que se sepa claramente: la responsable de relaciones externas, Dña. María Jesús Ruiz de la Rosa, hace años que dejó de invitarme a los conciertos y de encargarme notas al programa. Jamás recibí explicación alguna sobre su decisión. Tampoco quiso nunca invitarme a dar una conferencia previa, pese a que –me consta– mi nombre fue sugerido –y rechazado– en algún momento, y a que por aquí por mi tierra no estoy precisamente mal considerado en mi faceta de orador.

Ni que decir tiene que ella es libre de pensar sobre mi labor en el mundillo musical lo que considere oportuno. Pero yo también tengo derecho de sentir un agravio comparativo, toda vez que invita repetidamente a conciertos y a conferencias a algunas –repito: algunas– personas que, siempre a mi entender, como críticos no saben distinguir a Klemperer de Norrington, pongamos por caso, mientras que como divulgadores no pasan de copiar líneas de alguna enciclopedia. Por eso mismo creo que esta señora realiza mal su trabajo: porque toma determinadas decisiones no en función de la calidad del resultado, sino del mero tacticismo.

Una lástima que este desencuentro mío con la ROSS, con la que siempre ha sido "mi orquesta", aquella con la que me formé acudiendo a todos los conciertos de sus primeras temporadas en los tiempos en los que vivía en Sevilla, se deba exclusivamente a la decisión unilateral de sola persona.

 

PS. Por descontado, me hubiera gustado mucho asistir al concierto. Pero he ido acumulando tal desencanto por lo arriba expuesto que esta vez, al contrario que en otras muchas ocasiones, no he tenido ánimos de comprar mi entrada y coger el coche. Cosa que a la ROSS, evidentemente, le da igual: lo que le interesa es salir bien en la prensa local, aunque sea en medios que leen cuatro gatos.

domingo, 6 de septiembre de 2020

Sinfonía nº 6 de Mahler: discografía comparada

La Sexta es mi favoritas de las sinfonías de Gustav Mahler. Quizá debería especificar. La primera me gusta y me aburre a ratos hasta llegar al último movimiento, que me parece un monumental ladrillo. En la Segunda me atrapan el primer y tercer movimiento; bastante menos el resto. La Tercera me parece vacía y cursi, pese a las bellezas que contiene. Me gustan mucho Cuarta y Quinta. La Séptima me parece que va de lo genial a lo insoportable. Bastante trabajo me cuesta escuchar la Octava. La Novena me interesa muchísimo y la Décima me fascina irremisiblemente. Luego está La canción de la Tierra, claro: para mí, una de las obras maestras absolutas de toda la Historia de la Música.

Pero entre las sinfonías oficiales creo que la Sexta es la mejor de todas, aquella en la que el despliegue de medios, enorme, no es un fin en sí mismo sino una manera de conseguir unos determinados fines expresivos que, al contrario que en otras páginas del autor, resultan por completos sinceros. La "Trágica" no resulta, ciertamente, menos extrema en sonoridades y en estados anínimos, menos teatral ni menos contrastada que la mayoría de las del autor, ni deja de situarse en ese universo en el que lo culto y lo popular, lo refinado y lo vulgar, lo apolíneo y lo grotesco, la vida y la muerte se integran en un todo único e inclasificable. Pero sí que lleva todo ello a la práctica de manera mucho más convincente.

De la cuestión del orden de los movimientos internos ya los expertos mahlerianos han hablado bastante. Personalmente prefiero el orden Andante Moderato-Scherzo, pero no me parece en absoluto desacertado hacer Scherzo-Andante Moderato, que es lo que deciden maestros no precisamente desconocedores de este universo musical como Bernstein o Chailly. Este último aporta una interesantísima reflexión: si el Scherzo se coloca después del Allegro inicial, hay que hacer desde el podio un importante esfuerzo para diferenciar el carácter de ambos movimientos, lo que significa que hay que hacerlo todavía más virulento y alucinado de lo que es. Es precisamente por eso por lo que el firmante de estas líneas se decanta por la otra opción, y también porque creo que así la obra adquiere mayor lógica interna: el carácter demoníaco del Scherzo, su feroz y nihilista rabia, no sería sino consecuencia del dolor que brota a borbotones del Andante Moderato.

Confío en que los lectores no me den mucho la murga con el "faltan esta versión y tal otra". Lo sé. No conozco mal la discografía mahleriana. En la estantería tengo sin escuchar las versiones que compré en su momento de Bertini y Ozawa, y en Qobuz he marcado las de Abbado/Chicago y Tennstedt/LPO en vivo. Pero mi tiempo es limitado y, por mucho que me guste esta obra, tengo otras muchas músicas a las que atender. Están invitados a comentar las que ustedes quieran, pero no me pregunten si las he escuchado, porque la respuesta sería negativa. Gracias.

 

1. Horenstein/Estocolmo (Unicorn, 1966). Una versión absolutamente idiomática y no exenta en absoluto de fuerza, garra y dramatismo, pero que sorprende porque la batuta se toma las cosas con calma, paladeando las melodías y desgranando con cuidado el entramado orquestal. En cualquier caso los dos primeros movimientos no llegan a ser magistrales. Sí lo es el Andante moderato, bellísimo y de desgarrador lirismo. El cuarto es impresionante, y aunque su clímax final pierde un poco de fuerza, su coda es particularmente terrorífica y abrumadora. Lástima que la orquesta se quede muy corta. (9)

 

2. Bernstein/Nueva York (Sony, 1967). Extrovertida, impetuosa y contrastada interpretación, muy alejada de lo decadente, que alcanza sus mejores momentos en un cálido y emocionante Andante moderato, pero que flaquea por un primer movimiento precipitado y con cierto tono festivo. Se echa de menos, además, un mejor análisis del entramado orquestal y mayor creatividad, así como una orquesta más segura. (7)




3. Barbirolli/New Philharmonia (Testament, 1967). Justo un día antes de meterse en el estudio de grabación, Barbirolli y la orquesta de Klemperer ofrecieron en los Proms su particular visión de la obra. Pese a que el arranque parece anunciar todo lo contrario, los tempi son en vivo bastante menos dilatados que los del registro oficial de EMI –diferencia de dos o tres minutos en cada movimiento–, pero el concepto es el mismo, asombrándonos la manera que tiene el maestro de combinar holgura en el fraseo y una extraordinaria cantabilidad –memorable el Andante Moderato, ubicado en segundo lugar– con la tensión dramática que necesita la obra, atendiendo no solamente a las explosiones sonoras sino también, y mucho, a las atmósferas y texturas genialmente desplegadas por el compositor, siempre desde esa óptica dramática, oscura y opresiva que es de esperar en el maestro británico en este y en otros repertorios. Eso sí, las imperfecciones de ejecución propias del directo y, sobre todo, la muy discreta toma sonora –circunstancia inevitable en los Proms, al menos por aquellos años– deja este registro reservado a los mahlerianos más acérrimos y a los especialmente interesados en el arte de Sir John. (10)

 

4. Barbirolli/New Philharmonia (EMI, agosto 1967). Ahora sí, en estudio y con una toma sonora de mucha altura para la época, Sir John logra plasmar perfectamente su concepto de la obra. Un concepto muy distinto a aquel del que hacía gala Bernstein en Nueva York tan solo unos meses atrás: frente a la espontaneidad, la frescura e incluso el goce de vivir, de escuchar y hasta de sufrir del que hacía gala Lenny en la primera –y menos madura– de sus aproximaciones discográficas, frente a aquél sensualísimo despliegue de hedonismo dionisíaco, aquí lo que nos encontramos es ante una aproximación despojada y rigurosa, sin rastro de emotividad pero cargadísima de tensión dramática ya desde un primer movimiento lento e implacable, voluntariamente alejado de la incandescencia épica, sin rastro de carácter festivo, lleno de malos presagios. El Andante moderato –ubicado por deseo expreso de Barbirolli en segundo lugar, aunque la primera edición en compacto hiciera caso omiso de esta voluntad– resulta tan intenso y lacerante como ajeno al humanismo panteísta de Bernstein. En el Scherzo se subrayan los aspectos expresionistas, sin cargar las tintas en la corrosividad y sin caer en la esquizofrenia: venir después del Andante moderato facilita las cosas en este sentido, pues no es imprescindible subrayar unos contrastes que de esta forma quedan bien marcados. El movimiento conclusivo, encendido, sin exhibicionismos y siempre bajo rigurosísimo control; implacables a más no poder, realmente escalofriantes, los redobles finales de timbal, que no dejan ni un solo ápice de esperanza. En cualquier caso, lo que más maravilla en esta lectura es el increíble trabajo de análisis orquestal que realiza el maestro: seguramente ni con Boulez se ha alcanzado grado semejante de claridad de líneas y de atención a las texturas como el que aquí realiza el maestro, siempre en perfecta complicidad con una orquesta en estado de gracia que suena en sus maderas (¡bien entrenadas por su titular Otto Klemperer!) y sus metales con una particular incisividad que, sin llegar a ser hiriente, no da lugar a concesiones ni a la belleza sonora ni a la brillantez más o menos retórica. En fin, una experiencia. La remasterización de 2020 es soberbia, pese a que evidencia el carácter algo metálico de la toma. (10)

 

5. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (DG, 1968). No puede comenzar peor esta interpretación, no solo precipitada y nerviosa, sino también carente de fuerza. La sensación de amenaza y fatalismo que debe llegarnos ya en los primeros compases se ve sustituida por la histeria. Ni siquiera la naturalidad en el fraseo, la lógica constructiva que caracterizaba a ese gran director que fue Kubelik hace acto de presencia: todo el primer movimiento resulta atropellado y machacón, amén de escasamente matizado. A continuación viene el Scherzo: su carácter alucinado queda bien expuesto gracias a un soberbio tratamiento de las maderas, pero a la postre los problemas siguen siendo los mismos. Muchísimo mejor el Andante moderato: no se puede decir que resulte agónico ni visionario, pero aquí el maestro sí que puede desplegar su lirismo transparente, cálido y por completo ajeno a la afectación. En el Finale se alternan momentos francamente buenos con otros precipitados, incluso no del todo bien planificados: no se explica que al último gran clímax se llegue sin fuerza y tras él no se sienta el abismo. La orquesta, por su parte, lo pone todo en el asador, pero no puede disimular que su nivel -sobre todo el de los metales- no es en modo alguno el de hoy. Tampoco a la toma sonora, sensatamente restaurada en HD, logra ocultar sus deficiencias de origen. (7)

 

 

6. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1970). La ocasión ideal para que el maestro, totalmente en su salsa, hiciera rugir a la orquesta como nunca lo había hecho, lanzándose en plancha al caleidoscopio de ritmos y timbres propuestos por el compositor, acumulando decibelios sin el menor complejo, subrayando todas las aristas tímbricas posibles (¡virulentas a más no poder las maderas, increíbles los metales de la CSO!) y fraseando con una electricidad y una vehemencia implacables, todo ello con una furia y una ferocidad que convierten a esta obra más que nunca en una carrera al abismo. Ahora bien, que nadie se piense que esta es una interpretación lineal, plana o de trazo grueso, porque la flexibilidad en el fraseo y la riqueza de matices están garantizadas, por no hablar con la pasmosa claridad con que la batuta trata el complejísimo entramado orquestal. Tampoco anda escasa de concentración, porque aunque haya nervio en cantidad, Sir George sabe remansarse cuando debe, tanto en los pasajes líricos intercalados entre las grandes explosiones sonoras como en un Andante moderado –ubicado en tercer lugar– dicho con cantabilidad suprema e irresistible emotividad. Ni es una versión externa, porque la sinceridad de los sentimientos, arrebatadísimos, se pone por encima del deslumbrante espectáculo sonoro. Que un servidor, y probablemente la mayoría de la tribu mahleriana, nos quedemos con los logros irrepetibles de un Barbirolli o un Bernstein en esta partitura –ellos van con menos prisa, paladean mejor la música, atienden más a las atmósferas– no es menoscabo para que este registro sea un perfecto ejemplo del arte de un enorme maestro. (9)

 

7. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1975-77). No creo que tenga nada que ver con las desigualdades de esta interpretación el hecho de estar grabada en dos años distintos, sino más bien con la personalidad artística de Karajan y su falta de sintonía con la música de Mahler. Ya el arranque nos pone en alerta: suena a banda sonora del Hollywood clásico. Efectivamente, el Allegro inicial resulta bajo la batuta del de Salzburgo, ante todo brillante y épico, por momentos luminoso e incluso triunfalista, también más rápido de la cuenta, en contraste con momentos líricos paladeados con esa placidez algo complaciente que tanto le gustaba al maestro. Pero de angustia y sentido de lo opresivo, nada de nada. El Scherzo se encuentra magníficamente tratado en sus aspectos más expresionistas, con virulencia e incisividad sin necesidad de caer y pintorescos de la página. El Andante moderato, siempre que se acepte un enfoque apolíneo, es espléndido: dicho con el tempo justo, enorme cantabilidad y subyugante belleza sonora, pero sin rastro del narcisismo, el amaneramiento o la languidez contemplativa que con semejante director podíamos esperar. El Finale es desconcertante a más no poder. Arranca sin suficiente fuerza, concluye sin negrura –aunque el “golpetazo” final es tremendo– y hacia el minuto 22 ofrece un clima épico de una brillantez exhibicionista completamente equivocada que recuerda al cuarto movimiento de la Primera sinfonía del autor; pero por medio hay tantos momentos de empuje, de tensión dramática, tratados con tal sentido del color y de las texturas, con pinceles tan exactos y capaces de toda clase de refinamientos bien entendidos, que uno no puede más que descubrirse ante el tremendo espectáculo sonoro propuesto por Karajan. (7)

 

8. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1976). Nueve años después de su grabación en Nueva York, Lenny repite al frente de una orquesta muy superior –y mahleriana al cien por cien– el mismo concepto. Es decir, un primer movimiento en exceso rápido –tanto como la otra vez: el resto de los movimientos se los toma con más calma– y con un punto festivo que no le conviene, pero globalmente una interpretación llena de extroversión y goce dionisíaco, apasionadísima, extremadamente sincera y comunicativa a más no poder, irresistible en el ritmo, riquísima en el colorido, capaz de ofrecer los contrastes expresivos extremos que pide la partitura sin caer en la esquizofrenia ni en el amaneramiento, atenta tanto al pasado romántico como al futuro expresionista, dicha de un solo trazo… Todo un huracán de emociones que alcanza su culmen en un memorable Andante moderato –en tercer lugar–, para después ofrecer un movimiento conclusivo que es puro fuego y no deja un momento de respiro: en su siguiente grabación con la misma orquesta lo dirá con mayor amplitud sin perder garra. En cualquier caso, lo que interesa es la posibilidad de ver a Bernstein en la que es una de las actuaciones escénicas –soberbia filmación en celuloide de Humphrey Burton– más memorables de su carrera. Ver cómo usa todo su cuerpo para explicar la obra –tremendo verle canturreando, al borde de la lágrima, en el Andante Moderato– es toda una experiencia. Por eso mismo, y aun viéndose lastrada por una toma sonora que no está a la altura, considero esta versión como la más recomendable para quien se acerque por vez primera a esta prodigiosa creación mahleriana. (9)



9. Kondrashin/Filarmónica de Leningrado (Melodyia, 1978). Lectura muy personal, viril y épica, ajena por completo a lo decadente pero algo superficial, no muy dramática. El primer movimiento es rápido e implacable, pero se le puede sacar bastante más partido. El scherzo resulta caprichoso en los tempi, en general precipitadísimos, y además carece de sarcasmo. El Andante moderato es emocionante, sin que termine de olerse la tragedia. El cuarto está bastante bien, pero los clímax no son todo lo desgarradores que debieran. La orquesta es espléndida, y la toma sonora bastante mejor de lo esperable. (7) 


10. Sinopoli/Philharmonia (DG, 1986). Armado de un refinadísimo sentido del color y de un fraseo efervescente que en principio podría resultar muy atractivo, el maestro veneciano ofrece una interpretación desconcertante y extremadamente irregular en la que parece empeñado en ser más original que nadie. Una retención de tiempo por aquí, un regulador por allá, unas trompetas –entiendo que de manera voluntaria– gritonas e incluso destempladas, contrastes y expresivos extremos… Su apuesta por un Mahler esquizofrénico tiene validez, pero Bernstein lo hacía –por los mismos años– con muchísima más sinceridad, coherencia y fuerza expresiva. Con Sinopoli la discontinuidad es patente, sobre todo en un primer movimiento más bien fallido. El Scherzo engancha a ratos, mientras que el Andante moderato –en tercer lugar– está llevado a tempo de Adagio (¡casi veinte minutos) y alterna pasajes de una cantabilidad y belleza conmovedoras con otros más bien lánguidos y narcisistas. Al final, y pese a su discutibilísimo arranque –violines amanerados seguidos de percusión desmadrada– el que sale mejor parado es el cuarto movimiento, sugestivo en su aristada tímbrica y dicho con refrescante comunicatividad; la lentísima coda se encuentra muy bien desmenuzada y resulta de lo más inquietante. Toma sonora portentosa. (7)


11. Bernstein/Filarmónica de Viena (DG, 1988). A sus setenta años de edad, un prematuramente envejecido Bernstein –solo le quedaban dos más por vivir– ofrece su más madura, coherente y redonda interpretación, una salvajada de emociones extremas en la que, frente a una increíble Filarmónica de Viena que pasa en segundos de las más angulosas aristas a la mayor dulzura y belleza sonora, da una verdadera lección de batuta –por todo: planificación horizontal y vertical, sentido del color y de los contrastes, dominio de las dinámicas, estudio de las transiciones– para explicarnos la partitura desde su visión eminentemente dionisíaca, hedonista en el mejor de los sentidos, visceral a más no poder, capaz de transfigurar lo que de vulgar, grotesco, sentimental o terrorífico hay en esta música con una sinceridad extrema y una comunicatividad y un apasionamiento irresistibles. A destacar, con respecto a sus recreaciones anteriores, un primer movimiento no tan festivo, más claramente feroz, aun sin renunciar al júbilo en su sección final. El Scherzo es ahora particularmente imaginativo y personal, regodeándose en las múltiples posibilidades del mismo aun mirando con descaro hacia el universo expresionista. El Andante moderato convence un poco menos que antes por comenzar de manera quizá excesivamente extática y autocomplaciente, si bien las tensiones se acumulan hacia un clímax lleno de grandeza. El Finale es lo más impresionante por su fuerza bien controlada hasta llegar a un tercer golpe de martillo –sí, Lenny daba tres– implacable y a una coda lentísima y nigérrima. En fin, esta Sexta y la Quinta del año anterior son quizá los más grandes testimonios mahlerianos que dejó el maestro, lo que equivale a decir dos de los más grandes discos Mahler que existen. (10)


12. Chailly/Concertgebouw (Decca, 1989). Un Mahler no personal, pero sí de admirable ortodoxia, brillante siempre, decadente solo en su punto justo y dicho con apreciable garra dramática, en la que solo se echa de menos una dosis mayor de visceralidad e inmediatez en los dos primeros movimientos (Allegro energico-Scherzo), quizá porque el milanés decide tomarse las cosas con cierta calma para desmenuzar todo lo posible el entramado orquestal, que gracias a su batuta pero también a la asombrosa prestación de la Orquesta del Concertgebouw, suena con gran claridad, riquísimo colorido y la adecuada incisividad, esto último sin descuidar en modo alguno la tersura y la sensualidad imprescindibles. El Andante moderato es impresionante, emotivo a más no poder sin lugar a narcisismos, mientras que el Finale resulta, sin necesidad de cargar las tintas, verdaderamente demoledor. La toma de sonido es modélica. (9)

 

13. Boulez/Filarmónica de Viena (DG, 1994). Espléndida versión dentro de su estilo sobrio y directo, ajeno a amaneramientos y grandilocuencias, aunque también a trasfondos emocionales o filosóficos. Boulez en siempre Boulez, para lo bueno y para lo malo. En cualquier caso,  está formidablemente expuesta y se encuentra dicha con muchas ganas; incluso a veces –eso sí que es raro en el maestro– con cierto arrebato, aunque evitando todo desmelene. El estudio armónico, por su parte, resulta ejemplar. Ahora bien, la orquesta no suena tan bella, suntuosa y brillante como con Bernstein, e incluso en algún momento los violines decepcionan un tanto. (9)


14. Jansons/Sinfónica de Londres (LSO, 2002). El primer movimiento es tan correcto como rutinario e impersonal, echándose de menos garra y tensión interna. Sigue el Andante moderato, frío a pesar de que la batuta intenta aparentar pasión en el clímax, aunque al menos no es blando ni relamido. Al Scherzo le pasa lo mismo que el primero. El movimiento final es magnífico, atento a la claridad orquestal y sin efectismos, aunque pierde un poco de gas en la conclusión: los últimos compases deberían ser más cataclísmicos y siniestros. ¿Qué es lo que vieron tantas orquestas de primera en el bueno de Mariss Jansons? (7)

 

15. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 2004). Esta personal Sexta es un revelador muestrario de las admirables virtudes y los grandes defectos del Mahler de Abbado en la última etapa del maestro. El primer movimiento deslumbra por su asombrosa riqueza de colorido, su claridad, y su carácter comunicativo, pero se echan de menos densidad y carga trágica. La orquesta, aun tratándose de la que se trata, suena bastante menos densa de lo que suele debido a esa tendencia del maestro a aligerar tanto en lo sonoro como en lo expresivo, cosa que queda mucho más en evidencia en el arranque del Andante moderato, ingrávido, suavón y falto de carácter, aunque más adelante la temperatura se va caldeando y uno no puede resistirse a la gran cantabilidad con el que el maestro frasea las melodías: como recreación eminentemente apolínea del sublime movimiento puede valer, pero hubiera sido preferible sustituir el extremo refinamiento formal por una mayor intensidad expresiva. El Scherzo ofrece las mejores oportunidades de deslumbrar con una técnica de batuta portentosa, particularmente en lo que al sentido de las texturas se refiere. Lo mejor es el movimiento conclusivo, poderoso e implacable, además toda una exhibición de control sobre la orquesta, si bien su enfoque es antes combativo que nihilista: menos propensión a la aparatosidad y un sentido más desarrollado de la atmósfera fúnebre se hubieran bienvenido. La toma sonora impresiona en SACD por sus tremendos graves, pero hay que poner el volumen bien alto. (8)

 

16. Iván Fischer/Festival de Budapest (Channel Classics, 2005). El maestro de Budapest, siempre sólido pero muy rara vez interesante, nos ofrece una lectura rápida, intensa y muy bien encaminada, ajena a efectismos y a lo decadente, dentro de una óptica que no termina de convencer por resultar antes épica que dramática o fatalista, pero en cualquier caso bien resuelta. Pierde un tanto por la calidad de la orquesta, por cierta precipitación y por su tendencia a emborronarse. (7)

 


17. Abbado/Orquesta del Festival de Lucerna (Blu-ray Euroarts, 2006). Abbado repite su interpretación berlinesa con una orquesta, la de Lucerna, que por esas fechas no era tan buena como lo es hoy, y quizá acentuando los defectos de entonces. Particularmente discutible el enfoque excesivamente jubiloso del final del primer movimiento, y muy molestos los amaneramientos del trío del Scherzo. A olvidar. (7)


 18. Haitink/Chicago (CSO, 2007). El veterano maestro, lejos de epatar con recursos fáciles de tan superficial como insincero apasionamiento, planifica la arquitectura de tensiones con minuciosidad para que el discurso sea mucho más unitario, efectivo e implacable. Está además muy atento a la gama de matices dinámicos, desde el más inaudible pianísimo hasta el forte más atronador, pasando por una amplísima gama intermedia perfectamente estudiada. Y organiza con sabiduría los diferentes planos orquestales no sólo para garantizar la claridad en una obra de tan denso tejido, sino para también obtener unas texturas ricas y sugerentes que pongan de relieve el riquísimo sentido del color de la partitura. Las intervenciones solistas están matizadas con cuidado y acertada intención expresiva. Puntualizando un poco, los dos primeros movimentos resultan en exceso distantes e impersonales. Hay que admirar cómo se plantea el Andante Moderato, ni agónico ni ensoñado, sino con un punto de serenidad agridulce, más no blanda, llena de belleza trascendida. Y el Finale abruma por su enorme carga dramática. (9)

 

19. Gergiev/Sinfónica de Londres (LSO, 2007). Una recreación tan vistosa y extrovertida como superficial, vulgar y hasta hortera. La batuta se precipita con frecuencia, no diferencia las dinámicas, no ofrece matices expresivos y resulta teatral en el peor de los sentidos. Todo suena muy alto de volumen y muy arrebatado, pero en realidad no hay tensión interna ni fuerza dramática, sino acumulación de masa orquestal y decibelios sin sentido de la arquitectura, del fraseo ni del color. Sólo se salva el Andante moderato, aquí en segundo lugar, que al menos se queda en lo rutinario e impersonal. La orquesta está desaprovechada, y por momentos suena regular. (4)

 


20. Haitink/Sinfónica de Chicago (YouTube, 2008). Como en su registro en CD un año anterior, los dos primeros son de una arquitectura inmejorable y permanecen completamente ajenos al efectismo, pero resultan excesivamente distanciados. El tercero, siempre manteniendo una línea objetiva, es sin embargo muy emocionante, alcanzando un vuelo lírico realmente insólito para semejante enfoque, mientras que el Finale, sin ser especialmente visceral, está lleno de garra, dramatismo y tensión. Salvando algún percance propio del directo, la ejecución es portentosa. (9)


21. Maazel/Orquesta del Concertgebouw (Blu-ray RCO, 2010). Armado de una técnica de batuta colosal que le permite ralentizar de manera considerable los tempi sin que la tensión se venga abajo, el anciano maestro deja a un lado el expresionismo para ofrecer una visión digamos que clásica, equilibrada, poco visceral, pero no por ello precisamente falta de comunicatividad ni de compromiso expresivo, porque toda la riqueza anímica propuesta por el compositor se encuentra aquí amalgamada en un universo sonoro perfectamente delineado tanto en la globalidad como en los detalles, y dicho con una belleza sonora que, siendo extraordinaria, no se cerca en ningún momento a la melifluidad o el preciosismo, ni deja de dar su espacio correspondiente a lo incisivo o a lo feísta. En cualquier caso, frente a una primera mitad en la que se puede echar de menos el nervio de otras aproximaciones, hay que destacar un Andante moderato –en tercer lugar– que alcanza un impresionante equilibrio entre elegancia, concentración e intensidad expresiva, y un Finale que, antes que cataclísmico, resulta particularmente sombrío y desprende un regusto muy amargo. (10)



22. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). Difícil ponerle alguna pega a esta soberbia interpretación: planificación perfecta tanto en la arquitectura global como en el detalle, tremendo dominio del ritmo, riqueza de color que se diría infinita –siempre con su punto de adecuada incisividad–, brillantez bien entendida… Y ganas, muchísimas ganas. Esta es una lectura incandescente, llena de verdad, de entusiasmo, de comunicatividad, pero sin que el ardor llegue al nerviosismo –todo está controlado al milímetro–, trabajando todo el espectro orquestal con trazo fino y sin deseos de epatar al personal por la vía rápida, como hacen otros directores famosos. Todo ello con una perfecta comprensión del la música del compositor, ofreciendo tragedia en grandes dosis, ciertamente, también sentido épico, pero atendiendo asimismo a su particular humor grotesco, a su aliento vital, a lo que de luminoso y de amor por la vida tiene también esta partitura, y al enorme vuelo lírico de un Andante moderato –en segundo lugar– emocionante a más no poder y solo con una pizca del decadentismo que necesita: de melifluidad, de narcisismo y de caídas en lo otoñal no hay ni rastro ni en este movimiento ni en el resto de la interpretación, que consigue un perfecto equilibrio entre todas las facetas del universo mahleriano con la absoluta complicidad de una orquesta en estado de gracia en la que cada una de las intervenciones solistas son una verdadera lección de virtuosismo y acierto expresivo. Solo hay que lamentar que la toma sonora no llegue a recoger toda la gama dinámica que la obra demanda. (10)

 

23. Pappano/Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia (EMI, 2011). Lo que distingue a esta interpretación es algo que quizá tenga que ver con la trayectoria del maestro como director de foso: su desarrolladísimo sentido de la cantabilidad, entendida ésta no solo como delectación melódica, sino también como una mezcla de sensualidad, vuelo lírico y apasionamiento. ¿Mahler va a la ópera? Algo así. A la ópera italiana, para concretar: Obviamente es en un Andante moderato –colocado en tercer lugar– dicho con gran vuelo poético, aunque poco agónico y no todo lo intenso que podía haber sido, donde esta circunstancia queda más en evidencia, pero no sólo en él. El maestro está atento a todos esos momentos de la partitura donde puede recrearse en la fuerza de la melodía, y lo hace sin caer en esos preciosismos ni esas ingravideces con que lo hacen otros directores. Muchos pasajes suenan casi nuevos. Hay otras virtudes importantes, como puede ser la atención a la atmósfera en el primer movimiento o el sentido del color de las maderas en el segundo, cuyo final está matizado en lo expresivo de manera original y muy acertada. Pero hay también dos graves limitaciones. Una es la discontinuidad del discurso: el primer movimiento está dicho con considerable (háganse una idea: 24'33 frente a los ya de por sí más bien lentos 21'20 de Barbirolli), y aunque eso le permite explorar mejor los referidos recovecos góticos, la arquitectura se ve lastrada por cierta discontinuidad. En el resto de la interpretación, también tendente a la lentitud, las cosas funcionan mejor en ese sentido, pero ahí salta el otro problema: las limitaciones de una orquesta que en el último movimiento se las ve y las desea para estar a la altura. En él tampoco Pappano está muy inspirado: comienza con algunos efectismos y finaliza sin la suficiente garra dramática, intentando entremedias inyectar la frescura y el fuego que usualmente le caracterizan, pero sin terminar de dar unidad a la página. Toma en vivo no muy allá, con abundantes toses. (8)

 

24. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (DVD Accentus, 2012). El maestro vuelve a acertar al abordar a Mahler en el punto exacto entre el decadentismo y el expresionismo, sin renunciar a los extremos pero también sin necesidad de caer en devaneos sonoros, aportando además una gran vitalidad, extroversión bien entendida y, sobre todo, un colorido increíblemente rico que apunta hacia la Segunda Escuela de Viena. Ahora bien, hay cambios que evidencian las nuevas maneras de hacer, en general a peor, del director milanés. Al imprimir mayor velocidad al movimiento inicial obtiene la inmediatez y garra que en la grabación de Ámsterdam no conseguía, pero a cambio pierde algo de carácter opresivo y no le da tiempo a diseccionar como antes el entramado orquestal. El Andante moderato, colocado esta vez en segundo lugar, está dicho con apreciable belleza sonora, pero no resulta tan intenso y sincero. El Scherzo es ahora muchísimo más rápido, adquiriendo un carácter demoníaco muy apropiado pero resultando más nervioso de la cuenta; la enorme flexibilidad de los tempi aporta un punto adicional de locura, pero le hace perder unidad. El director justifica tales decisiones en función del orden de los movimientos: al colocarlo en tercer lugar, hay que independizar sus tempi de los del primer movimiento y darle, a su vez, un carácter de danza macabra. En el Finale se alternan momentos extraordinarios con otros dichos de cara a la galería, como si Chailly buscase epatar con la opulencia sonora antes que con una minuciosa planificación de las tensiones, que aquí conocen serios altibajos. Incluso a veces la orquesta, espléndida sin llegar al nivel de la del Concertgebouw, suena con menos densidad de la apropiada, lo que es sin duda deseo de una batuta que en los últimos años anda en pos de la ligereza sin saber muy bien por qué. Imagen y sonido absolutamente sensacionales. (8)



25. Harding/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). El maestro británico ofrece un magnífico primer movimiento, ofrecido con decisión, de un solo trazo y sin el menor devaneo sonoro, siempre con un tratamiento claro e incisivo de los colores orquestales. El Andante moderato está francamente bien, sobre todo por estar dicho con amplio vuelo lírico carente por completo de blandura o melifluidad, si bien aquí se echa de menos un plus de emotividad de intensidad dramática. El Scherzo es soberbio, grotesco sin cargar las tintas en sus aspectos demoníacos, virulento sin acentuar su carácter expresionista y con algunos detalles personales que cuentan con la complicidad de unas soberbias maderas que saben intervenir con la adecuada retranca. El Finale es irregular. El tema lírico con que se abre, que aparece varias veces después, está tratado con un punto de blandura que llega a disgustar: debería ser más intenso y lacerante. Luego se echa en falta una atmósfera fúnebre más densa, más cargada de malos presagios, aunque el tratamiento tímbrico que la batuta realiza de estos pasajes es refinadísimo y subraya las conexiones con la II Escuela de Viena, particularmente con Anton Webern; cuando hay que poner la orquesta en la quinta marcha Harding vuelve a demostrar un pleno dominio de los medios y hace saltar chispas en una Filarmónica de Berlín que está gloriosa: los solos del final son los de unos verdaderos portentos de la música. Lástima que la toma sonora no ofrezca toda la gama dinámica y el relieve posibles. (9)



26. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2018). Esta lectura me ha gustado bastante menos que la de los mismos intérpretes siete años anterior. La orquesta toca de manera superlativa y el maestro la maneja con una extraordinaria plasticidad, muy especialmente en lo que al tratamiento de las texturas se refiere. También sabe levantar la arquitectura con suficiente unidad y sin que haya caídas de tensión –cosa bien difícil en una partitura como esta–, y ciertamente frasea la obra con riqueza de matices y atención al detalle, sin espacio para la rutina. Mis reparos llegan más bien desde el punto de vista expresivo. Porque esta Trágica mahleriana no es, precisamente, del todo trágica. Además, Rattle parece mirar antes al pasado romántico que a la Segunda Escuela de Viena, opción esta última que es la que a mí más me gusta y me parece que subraya de manera más adecuada los valores visionarios de esta música. Así, las secuencias dramáticas del primer movimiento están bien planteadas, resultando los pasajes líricos entre ellas algo más suaves de la cuenta: al maestro le gusta recrearse en la belleza sonora. El Andante Moderato se encuentra cantado con amplitud, calidez y emotivo humanismo, pero la visión de la batuta resulta mucho antes consoladora que doliente. El Scherzo me parece un error: en lugar de optar por la virulencia expresionista, Sir Simon busca una tímbrica más bien sensual –así lo hace a lo largo de toda la interpretación– y se recrea sin complejos en los aires de lander. Que en el tratamiento de las maderas plantee un humor claramente socarrón, que no ambiguo ni siniestro, sirve de poco. El Finale es quizá lo más logrado, porque aquí no hay problema conceptual alguno y la conjunción de la enorme técnica del maestro con la excelsitud de la que en ese momento era todavía su orquesta hace milagros. (8)

 


27. Currentzis/MusicAeterna (Sony, 2018). Esta es una lectura intensa, rabiosa y visceral, marcadamente expresionista y de acentuados efectos teatrales, en la que se subrayan los aspectos más angulosos y no se deja espacio a las languideces, ni a la blandura lírica ni a esos insoportables portamentos con que a veces se trufa esta música. El maestro griego traza el discurso de manera decidida, renunciando a preciosismos pero no con ello al detalle; porque equilibra bien los planos sonoros, despliega un colorido de enorme riqueza y da instrucciones para llenar de significado las intervenciones solistas. Le pongo un 9 al Allegro energico inicial: decidido y vehemente dentro de un enfoque que acierta al ser más trágico que épico. Se puede estar en desacuerdo en cómo están aprovechados algunos pasajes o en cómo se resuelven determinadas transiciones, pero el resultado es espléndido. Un 9'5 para el Scherzo que viene a continuación. Como apuntaba Chailly, ubicarlo en segundo lugar obliga a la batuta a marcar diferencias con el movimiento precedente, lo que solo se puede conseguir llevándolo con rapidez y subrayando sus aspectos virulentos, que es justo lo que hace un Currentzis como pez en el agua cuando se trata de combinar lo grotesco con lo angustioso y lo nihilista; impresionantes los solistas en sus onomatopéyicas y mordaces intervenciones, y un acierto dejar de lado los aspectos pintorescos y distendidos del landler. Un 8'5 para el sublime Andante moderato, al que se le podría pedir más sensualidad y una poesía aún más elevada, pero que acierta al olvidarse de hedonismos sonoros para intensificar la lacerante, no poco nihilista emoción que desprende. Y un 8 para el Finale, volcánico y lleno de rabia, pero a mi entender no del todo sincero, incluso un poco más ruidoso de la cuenta: aquí Currentzis no se muestra solo teatral, sino también  teatrero. ¿Un 9 como nota final? Lo dejo en un 8: los músicos de la orquesta tocan como si le fuera la vida en ello, pero pueden competir –la sección de metales no es la de Chicago precisamente– con los de las grandísimas formaciones que han registrado esta página. La toma ofrece claridad, cuerpo y relieve, mas no toda la gama dinámica posible, y además adolece de cierto tinte metálico que parece consecuencia de haber sufrido una ecualización en busca de mayor brillantez. (8)

 

28. Kiril Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2020). Pocas lecturas podrán escucharse tan increíblemente bien expuestas como la presente. Y ello tiene que ver tanto con el nivel de una Berliner Philharmoniker en el mejor momento de su historia como con la soberbia técnica de batuta de un señor que se conecta a la perfección con la orquesta y se entrega al cien por cien para obtener lo mejor de la misma. A nivel técnico, insisto. Porque en el plano expresivo me ha parecido un bodrio. Ya desde los compases iniciales queda claro que "ahí pasa algo": en lugar de sonar amenazadores, resultan más bien frívolos. Y no solo por la considerable rapidez de los tempi que Petrenko adopta a lo largo de toda la partitura, sino también, y sobre todo, por su deseo de restar contenido trágico. El primer movimiento resulta bajo su batuta soleado, jovial e incluso risueño, cuando no abiertamente festivo. Tanta brillantez puede enganchar, pero se queda en la superficie. Petrenko se decide por ubicar el Andante Moderato en segundo lugar. Y triunfa a la hora de hacer que la página suena ligera, transparente y bonita. Nada de pathos, de emotividad, de ese peculiar sentido panteísta y agónico que albergan estos magistrales pentagramas. La cosa mejora en el Scherzo: virulento, feroz, implacable en la rítmica, hiriente en los timbres, acertadísimo en las intervenciones de los solistas. El sentido de lo grotesco y de lo vulgar, esencial en la música mahleriana, está perfectamente captado. Aunque también es verdad que resulta demasiado rápido. Petrenko atosiga más por el tempo que por la tensión interna. Y se escora hacia lo ligerito, por no decir lo repipi, cada vez que se le presenta la oportunidad. En el movimiento conclusivo (¡por fin!) sí que se apuesta por lo ominoso y por lo dramático.  El virtuosismo de la batuta obra prodigios, pero falta sinceridad. Se sienten los decibelios, no la rabia. Impactan los contrastes sonoros, mas no se genera la atmósfera ominosa y enrarecida que esta música necesita. Todo resulta agitado a más no poder, cuando debería ante todo ser inquietante, agónico y siniestro. También hay alguna frase en los violines de una blandenguería extrema, por no hablar de los excesos de un timbalero que se lo pasa en grande. (6)

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