Último San Silvestre de Rattle

Acabo de ver a través de la Digital Concert Hall el Concierto de San Silvestre de la Filarmónica de Berlín de este año, último de los que dirige quien pronto va a dejar de ser su titular. Sir Simon Rattle empezó con Dvorák, concretamente con una Obertura Carnaval brillante a más no poder, llena de vida y de entusiasmo, quizá en exceso: el fuego impidió paladear del todo algunas frases líricas de la primera parte de la página. Continuó con el Paso a dos de Apollon musagète. Primera vez que soporto esta obra de Stravinsky. ¿La razón? Que solo se ofrecía este fragmento.

A continuación apareció Joyce di Donato para ofrecer cinco sublimes páginas orquestales de Richard Strauss: Zueignung, Wiegenlied, Muttertändelei, Morgen y la navideña Die heiligen drei Könige aus Morgenland. Aun sin rozar el cielo como hacía la Schwarzkopf, la mezzo norteamericana ofreció una recreación musicalísima y de sensual morbidez vocal. Rattle no terminó de destilar poesía, pero ofreció enorme refinamiento tímbrico y gran sensibilidad para las texturas.

Siguió Leonard Bernstein: los Three Dance Episodes de On The Town en interpretación referencial, insuperable en lo que a ritmo, colorido (¡exactamente el que necesita esta música!), sentido del swing, chispa y vitalidad se refiere. Y también en sensualidad, porque el segundo número ofreció el más arrebatador lirismo. La orquesta tocó con perfecto estilo y expresivamente como si le fuera la vida en ello. ¡Qué musicazos son estos señores! Retornó Di Donato para interpretar con la emoción en los labios el aria "Take Care of this House" de la deliciosa  White House Cantata del propio Bernstein; las palabras previas de Rattle –en alemán– no las entendí, pero creo que la cosa iba por Donald Trump.

Shostakovich para terminar: una suite de La Edad de Oro que supera con mucho la versión de Haitink –y también, aunque aquí el nivel ya era extraordinario, la grabación completa con Rohzdestvensky– en lo que a variedad expresiva, nervio bien entendido y convicción se refiere, algo que tiene mucho que ver con el carácter extrovertido del maestro británico pero también con la referida calidad de los miembros de la que aún es su orquesta. ¡Y qué mezcla de fuego y voluptuosidad en el paso a dos! Una buena Danza eslava nº 2 de Dvorák y una excelente –muy musculada– Danza húngara nº 1 de Brahms han cerrado la globalmente estupenda velada.

El Casanova de Fellini, Rota y Savina

Hacia muchos años que no ponía en mi equipo la partitura que escribió Nino Rota en 1976 para Il Casanova di Federico Fellini. He vuelto a ella esta noche y de nuevo caigo rendido de admiración, No voy a decir nada en particular, porque ya han escrito mucho y magníficamente sobre ella los especialistas Carlos Colón y José María Latorre. Lo que quiero es animarles a ustedes a que, si hasta ahora no lo han hecho, reparen en ella. Porque si el cineasta consiguió aquí ofrecer una obra maestra absoluta del cine en la que llevó más lejos que nunca –y con más inspiración con que lo haría luego, la verdad sea dicha– sus fantasmagorías absolutamente personales e inconfundibles, el compositor milanés logró aquí ofrecer una banda sonora que no se parece a ninguna otra. Bien es verdad que encontramos aquí esas melodías de amplísimo vuelo –italianidad pura– que son uno de sus rasgos de identidad, y que incluso hay una tomada de El padrino, pero el conjunto reviste una singularidad difícil de definir. Música acuática, podríamos decir. También hay música de autómatas, música para órgano y un pastiche operístico presuntamente dieciochesco. Todo ello cargado de un humor corrosivo a más no poder, revestido de una atmósfera por completo irreal –como la película: el mar es literalmente de tela– y resultando inquietante, por no decir siniestro, de principio hasta el fin. Pero también de una sublime poesía.

Lo que hasta ahora creo que no se ha dicho es que gran parte del mérito de esta verdadera joya de la música de cine la tuvo quien no solo empuñó la batuta en las sesiones de grabación, sino también la instrumentó: Carlo Savina. En realidad esta tarea no está acreditada por ningún lado, pero en una entrevista televisiva realizada con motivo de su visita a Sevilla –tuve la suerte de estar en ese concierto dedicaco a Rota– declaró que Il Casanova lo orquestó él "porque el maestro estaba muy enfermo". Salvo que mintiera con descaro –y no veo razones para dudar de su palabra–, Savina realizó una labor formidable en la que, siguiendo probablemente indicaciones tanto del compositor como del propio Fellini, arrinconó a la orquesta sinfónica para optar por originalísimas combinaciones tímbricas en la que instrumentos como el órgano electrónico, el clave, la celeste, la armónica de cristal o el vibráfono cobran especial relevancia. Todo ellos, además, manejando con soltura la polifonía para crear contramelodías muy hermosas –en la versión orquestal de Pin Penin, por ejemplo– que enriquecen las no menos sugestivas ideas de Nino Rota.

Hasta ahora había escuchado la versión en CD lanzada en 1991. Ahora he podido hacerme con la edición de 2012, que trae unos doce minutos más. No hay material temático novedoso, solo combinaciones instrumentales nuevas que permiten apreciar más aún el ingenio de Savina. En cualquier caso, el último corte de esta nueva publicación ofrece una versión muy distinta de la música de la muñeca autómata que resulta en verdad escalofriante. Apaguen las luces y escuchen esta música con los ojos cerrados. Piensen en Venecia –en la de Fellini, no en la de verdad– y déjense llevar. No se arrepentirán.

Bizet por Minkowski: tomadura de pelo.

Minkowski y Les Musiciens du Louvre registraron este disco para el sello Naïve en 2007: suite nº 1 de Carmen, las dos suites de La arlesiana –la primera realizada por el propio compositor, la segunda obra de Guiraud– y una selección de la verdadera música incidental escrita para el drama de Alphonse Daudet, es decir, con su orquestación original incluyendo coro. Le llovieron críticas positivas. Ya saben: por fin Bizet con instrumentos originales, por fin la recuperación de la tímbrica original, por fin verdadera música teatral frente a opulencias sinfónicas. Yo conocí en su momento algunos cortes del disco, y vi la retransmisión televisiva realizada desde los Proms de ese año con parecido programa. Me gustó poco. Ahora he escuchado el disco completo –no muy bien grabado, dicho sea de paso–, y la verdad es que apenas he cambiado de opinión.

Seré breve. El colorido de los instrumentos originales resulta atractivo y adecuado, aunque no resulta difícil encontrar el registro de Cluytens con Orquesta del Conservatorio de París (EMI-Esoteric, 1964) para disfrutar de una gran interpretación con una sonoridad que bebe directamente la de la mejor tradición francesa. Más novedoso resulta el planteamiento de algunos aspectos en la articulación a la hora de subrayar los aspectos más rústicos de la escritura –el Carillon con que concluye la primera suite, por ejemplo–. Tampoco hay duda la música incidental original de Bizet tiene un interés que va mucho más allá de lo musicológico, si bien es cierto que para eso ya se podía escuchar la un tanto desigual pero globalmente muy meritoria grabación completa de esta bellísima música realizada por Michel Plasson para EMI.

Pero al margen de estas circunstancias, a mí me parece que Les Musiciens du Louvre suenan aquí con la mediocridad con que suelen hacerlo. Que Minkowski la dirige con tosquedad, descuidando aspectos tan relevantes como el equilibrio de planos o la fluidez en las transiciones. Y que en lo expresivo el maestro sigue haciendo gala de su alarmante vulgaridad, acentuando los contrastes sin venir a cuento, cayendo ora en languideces –Adagietto–, ora en el nerviosismo –Minuetto de la primera suite–, mostrándose incapaz de destilar sensualidad o ternura y quedándose corto tanto en elegancia como en pathos.

La chabacanería de la Farandole –a platillazo limpio– con que se cierra la grabación no parece dejar a dudas del verdadero talento de este señor. A mi entender, este disco es una tomadura de pelo. Claro que esta opinión es minoritaria: mi consejo es que lo escuchen y saquen sus propias conclusiones. Pero no se pierdan a Cluytens, ni a Martinon, ni a Abbado. Por favor.

Patética por Currentzis: contrastes extremos

Registrada en Berlín en febrero de 2015 con toma sonora de excepcional transparencia, relieve y gama dinámica, esta de Teodor Currentzis y sus chicos de MusicAeterna es una Patética de Tchaikovsky que no puede dejar indiferente a nadie. Ya hay quienes no le han regateado elogios. También quienes la han puesto a caldo, al igual no hace mucho hizo un servidor aquí mismo con un Concierto para violín que partía de parecidos planteamientos interpretativos. Pero en esta ocasión los resultados me han resultado muchísimo menos irritantes. Incluso diría que me ha gustado, por momentos fascinado: siendo cierto que un análisis distanciado nos permite poner en entredicho la sinceridad global de esta realización, no resulta fácil resistirse ante lo atractivo de sus propuestas, lo relevador de muchas de sus ideas y lo magníficamente que estas se encuentran llevadas a la práctica.

El maestro griego tiene claro que para alcanzar sus objetivos expresivos debe hacerlo extremando los contrastes sonoros. Contrastes de todo tipo: en el tempo, en la dinámica y en el color. Por eso mismo toda la sección Adagio del movimiento inicial está planteada con esos pianísimos imposibles y esas sonoridades ingrávidas que tanto recuerdan al Claudio Abbado de la etapa de Berlín, aunque el despojamiento de la cuerda sin apenas vibrato en algunas frases y la sonoridad de determinados instrumentos –juraría que originales– lo que evidencia es sus deudas con el mundo del historicismo. La claridad del tratamiento de la masa orquestal es de admirar, pero la minuciosidad de la planificación no está exenta de detalles amanerados.

Pronto llegan grandes picos de tensión llenos de nervio, aunque más apabullantes que verdaderamente tensos, que van a contraponerse con pasajes líricos –el segundo tema de la forma sonata– delicados y evanescentes hasta rozar lo relamido: la calidez, la sensual ternura y la emotividad que asociamos con el mundo de Tchaikovsky no terminan de brotar en medio de semejante espectáculo sonoro. El Allegro non troppo resulta con Currentzis áspero, rabioso y esquizofrénico a más no poder; vehemente sin dejarnos un segundo de respiro, convulso mas no precipitado en el fraseo. También extremadamente crudo en la sonoridad –metales de gran calidad pero poco empastados, muy en la tradición rusa–, ajeno a la opulencia pero no precisamente al decibelio, machacón e incluso deliberadamente rústico por momentos. En cualquier caso, recibe una interpretación a tumba abierta en la que el gran clímax, escarpadísimo, alcanza una fuerza dramática, una desesperación y un carácter agónico como seguramente nunca se haya escuchado en ninguna otra lectura.

El Allegro con grazia es mucho más ortodoxo. Eso sí, no está interpretado desde la sensualidad, la delicadeza ni la melancolía de otros directores, sino más bien desde la frescura, el impulso juvenil y la extroversión, intentando –de nuevo el contraste como objetivo final– borrar todo rastro de amargura. Está muy bien, ciertamente, aunque su sección central a mi entender sí que debería resultar inquietante.

La Marcha, sin rastro de solemnidad ni de carácter marcial, resulta bulliciosa y efervescente a más no poder. La alucinante claridad de la exposición y los originales juegos dinámicos con los que trata a los diferentes bloques de la polifonía resultan de los más atractivos, en buena medida reveladores, aunque no se vean acompañados por un tratamiento igualmente imaginativo en lo que a la agógica se refiere. En este sentido, me hubiera gustado algo más de grandeza en la última exposición del tema, que en esta ocasión, aun sin merma de la limpieza de exposición, resulta particularmente estruendoso, haciendo gala de una vulgaridad muy deliberada.

El movimiento final, planteado sin concesiones a la belleza sonora, no es el más atmosférico ni siniestro posible. Pero está admirablemente cantado e irreprochablemente construido, alcanzando un clímax dramático furioso y áspero, de una visceralidad sin parangón. Acentos lacerantes a más no poder, tremendos latigazos de la cuerda y unos implacables contrabajos –aquí no hay lenta agonía, sino más bien una muerte violenta– ponen fin a una experiencia auditiva en la que no sé si hay más de genialidad o de postureo –permítanme la expresión, ahora que está autorizada por la Real Academia–, pero que ningún buen melómano debería pasar por alto.

Dos Cascanueces contrapuestos: Ozawa y Barenboim

Parece que he tomado como costumbre traer una versión de El Cascanueces a este blog por Navidad. Pues esta vez que sean dos, y por completo contrapuestas entre sí: la registrada en audio –excepcional toma sonora– por Seiji Ozawa y la Sinfónica de Boston para Deutsche Grammophon en diciembre de 1990, y la filmada en la Staatsoper de Berlín el 23 de diciembre de 1999 con coreografía de Patrice Bart bajo la batuta de Daniel Barenboim. Esta última ha sido recientemente pasada a formato Blu-ray por Arthaus con “upscale” de la imagen a 1080i –no se nota mucho la mejoría–, más sonido ahora en stereo y –aunque la carátula no lo dice– multicanal DTS Master Audio. Como verán más abajo, tengo mi ejemplar firmado por el maestro. Pero vamos primero con el oriental.

Haciendo gala de una técnica de batuta portentosa, Ozawa ofrece una dosis de extrema depuración sonora para ofrecer una interpretación extremadamente fluida, refinada y elegante, pero no cursi ni amanerada, que se interesa mucho antes por la delicadeza, el encanto, el colorido sensual y la levedad bien entendida que por la rusticidad y el carácter dramático que identificamos –escúchese la maravillosa selección del primer acto que ofreció Mravinsky al final de su vida– como signos más propiamente rusos. Todo ello siempre dentro de una visión amable y un punto naif que complacerá a la mayor parte del público. Otra cosa es que, aunque no falten aquí chispa ni brillantez, se prefieran enfoques vehementes, de un humor más sarcástico y tensiones más extremas. En este sentido, la transformación del cascanueces en príncipe se queda algo corta en fuego visionario, mientras que en el Vals de los copos de nieve al maestro se le va un poco la mano a la hora de ofrecer ligereza. Una interpretación, en cualquier caso, de enorme belleza que se disfruta de principio a fin sin exigirnos ningún esfuerzo intelectual.

Todo lo contrario con Barenboim. En sintonía con la propuesta escénica de Patrice Bart, que transforma el cuento de Hoffmann en una inquietante historia de traumas infantiles, el de Buenos Aires ralentiza de manera muy considerable los tempi, elimina de manera implacable toda levedad ofreciendo en su lugar una buena dosis de densidad tanto sonora como expresiva, sustituye el colorido amable por otro mucho más oscuro , acentúa los picos de tensión y se decide a bucear en los aspectos más tenebrosos de la música. Barenboim parece querer enfrentarse al público acomodaticio: “¿creéis que El Cascanueces es bonito? ¡Pues os vais a enterar!”. El resultado es revelador, pero también muy discutible. Hasta cierto punto se pueden trazar paralelismos con la Carmen de Leonard Bernstein, aunque en más de un momento de quien yo me he acordado es de dos de mis músicos favoritos: Otto Klemperer y Bernard Herrmann. Por la mala leche del primero, por el sentido de lo tenebroso del segundo y por el sarcástico sentido del humor de los dos, claro está.

Así pues, quien busque aquí chispa y encanto no los encontrará. En más de un momento, y aun sintonizando plenamente con semejante propuesta, yo mismo he echado de menos mayor riqueza conceptual: sí, a veces Barenboim resulta un poco pesadote, alicorto en fluidez y en elegancia. Pero a cambio, ¡qué manera de redescubrirnos músicas una y mil veces escuchadas! Y no solo por el peculiar tratamiento expresivo al que somete a la partitura, sino también por la enorme imaginación en el fraseo y por una flexibilidad a la hora de tratar la agógica que debió de hacer pasar malos ratos a los bailarines. La Danza de los mirlitones –puro humor negro– o la del Hada del azúcar son reveladoras, la Danza árabe destila un misterio embriagador y el Vals de las flores olvida todo impulso danzístico para recogerse en el lirismo más sensual. Lento pero al mismo tiempo extremadamente encendido el gran paso a dos del segundo, cuyo clímax desprende verdadero fuego erótico. Y escarpados a más no poder los picos dramáticos de la obra, entre ellos el final.

De la propuesta escénica –que pude disfrutar en directo en mi primera visita a Berlín años más tarde, bajo la batuta de otro director– no sé muy bien que decir. Bart nos cuenta la historia de Clara, una chica traumatizada por el rapto de su madre cuando era pequeña a la que un siniestro Drosselmeyer somete a terapia regalándole un cascanueces en el que, por descontado, ella cree encontrar respuesta a sus insatisfacciones sexuales y recuperar al mismo tiempo a su progenitora. Para elloel coreógrafo realiza algunas alteraciones en el orden de la partitura –nada grave, no se preocupen– y deja de lado toda la historia de los ratones, aunque en las danzas características ofrece exactamente lo que todo el público espera ver.

Algo parecido ocurre con la vertiente puramente danzística: la primera parte es más propiamente dramática –léase teatral–, con pocas concesiones de cara a la galería, mientras que en el Vals de los copos de nieve y en la segunda mitad encontramos ballet “de toda la vida”, incluyendo toda suerte de exhibiciones clásicas que permiten el lucimiento de los solistas, muy particularmente de una Nadja Saidkova de lo más expresiva en el rol de Clara, pero también increíblemente diestra bailando sobre las puntas la Danza del Hada del azúcar. Elegantísimo asimismo Vladimir Malakhow y espléndido, aun sin muchas oportunidades para exhibirse, Oliver Mazt encarnando a Drosselmeyer. Correcta la escenografía y vistoso sin pasarse el vestuario, todo ello diseño de una Luisa Spinatelli que acierta a renunciar a lo tópico y a lo recargado sin traicionar por ello a la tradición.

Una cosa más, volviendo al apartado musical: la Staatskapelle de Berlín realiza una muy buena labor, pero en 1999 no tenía el mismo nivel que alcanza ahora. La Sinfónica de Boston, por el contrario, ofrece una ejecución literalmente insuperable. Por ello quiero recomendarles que conozcan las dos versiones. Y que las escuchen, como yo he hecho, en días consecutivos. Se extraen sabrosas conclusiones y se disfruta mucho. Feliz Navidad a todos.

Beethoven por Krips en Londres

Interesante lanzamiento en HD incluye las sinfonías Quinta y Sexta de Beethoven registradas por Josef Krips al frente de la Sinfónica de Londres allá por 1960 para el sello Everest, dentro de un ciclo que en su momento llamó la atención por estar registrado en 35 mm. De hecho, aún recuerdo como de pequeño me llamaba la atención ese reclamo en la portada de los vinilos que en mi casa teníamos de esa integral, y por eso mismo he escuchado esta entrega con suma curiosidad.

La Quinta resulta por completo tradicional y está interpretada dentro de una óptica mucho antes amable que combativa. Dotada de cantabilidad pero no de sentido teatral, a la postre me ha parecido poco interesante. El primer movimiento es tan correcto como aburrido: nunca “pasa nada” en él. Mucho mejor el segundo, amplio y cálido. El tercero resulta más bien soso. La transición carece por completo de fuego visionario, estando el cuarto dicho con enorme corrección y exquisito gusto –nada de espectáculo de cara a la galería–, perdiendo muchísimo fuelle justo antes de la coda y dejándonos con un mal sabor de boca.

Obviamente, el enfoque que lírico y ajeno a conflictos de Krips funciona mucho mejor en la Pastoral, pero ello no la libra de desigualdades. De este modo, el maestro triunfa en una Escena junto al arroyo cálida y sensual, dicha con delectación y poesía contemplativa, convenciendo asimismo en un Finale no especialmente visionario, pero sí humanístico y maravillosamente cantado. Se queda un poco a medio camino en un primer movimiento dicho con amplitud y exquisito gusto, aunque escaso en contrastes, parco en los necesarios acentos dramáticos y, en general, no del todo poético, mientras que defrauda muy seriamente en una Danza campesina y en una Tormenta de una blandura intolerables.

La toma sonora, sin ser espectacular, funciona muy bien en esta nueva remasterización, pero lo cierto es que estas interpretaciones distan de convencer. Las recomiendo a los muy interesados en la evolución de la interpretación beethoveniana.

Réquiem de Fauré por Giulini y Celibidache

He tenido la oportunidad de escuchar seguidas dos grabaciones del Réquiem de Gabrie Fauré. La primera es vieja conocida, y la tengo por una de las cosas más bellas que jamás he escuchado: Carlo Maria Giulini al frente de la Orquesta Philharmonia y su coro en Deutsche Grammophon, registro de 1986. De la otra no guardaba ningún recuerdo: Sergiu Celibidache y los conjuntos de la Filarmónica de Múnich en concierto de marzo de 1994 editado comercialmente por EMI. Ha merecido la pena compararlas.

Me resulta muy difícil escribir sobre la de Giulini, tal es la admiración que siento por ella. Los tempi son muy lentos, sin que se pierda nunca el pulso y haciendo gala siempre de la mayor lógica y naturalidad. El fraseo resulta extremadamente cálido, encontrándose todas y cada una de las frases paladeada con la más increíble delectación melódica mediante un supremo dominio del legato. La sonoridad se encuentra muy difuminada y mira sin disimulo al mundo impresionismo, no en balde el registro se acompaña de una sublime Pavana para una infanta difunta. Las dinámicas se mantienen casi siempre en piano, otorgando a esta lectura un carácter especialmente recogido e íntimo, pero sin que se confunda esto (¡en absoluto!) con timidez, con resignación o con falta de tensión dramática: escúchese el Dies Irae para comprobarlo.

En cualquier caso, lo que singulariza a esta interpretación, como a tantas del maestro italiano en su periodo de mayor inspiración creativa –desde mediados de los setenta hasta muy principios de los noventa: después se dejó llevar por la blandura–, es su peculiar mezcla de elevación espiritual y sensualidad muy, pero que muy terrena. No diría yo que a esta lectura le falte sentido de lo trascendente, pero lo cierto es que ese "más allá" que nos plantea Giulini está lleno de voluptuosidad, incluso de carnalidad, de goce sensorial, siempre en perfecta combinación con la hondura reflexiva y sin quedarse en la mera epidermis sonora ni caer en amaneramientos. No hace falta insistir más: una dirección sublime que cuenta con la inmejorable complicidad de una orquesta y un coro extraordinarios, de una Kathleen Battle exquisita (¡nada de cursilerías esta vez!) y de un Andreas Schmidt cálido y de depuradísima línea de canto.

A la versión de Celibidache le ha sentado fatal la comparación. Me esperaba bastante más del rumano, quien solo aventaja a su colega en un aspecto: mucha mayor atención, ya desde los compases de apertura, a los aspectos escarpados de la página. Su recreación resulta voluntariamente menos recogida, menos amorosa, y tiene mucho más en cuenta que la partitura que tiene por delante no es sino una misa de difuntos. Hay acentos inquietantes –el modo en que frasea el coro "et lux perpetua"– que revelan riesgo y personalidad. Sin embargo, a pesar de encontrarnos ante un maestro caracterizado precisamente por su singular capacidad para trascender la música, su recreación es mucho menos poética que la de Giulini, léase menos inspirada. Incluso a veces parece algo fuera de lugar: el órgano resulta pimpante en el In paradisum. Por descontado que elegancia, claridad y sentido del color están garantizados, pero la magia sonora y la inspiración poética no llegan a volar demasiado lejos. También es cierto que el coro de la Filarmónica de Múnich queda muy por debajo del de la Philharmonia. Defrauda asimismo Alan Titus con un canto sin nobleza y un punto engolado. La gran Margaret Price sí que hace gala de una apreciable sensibilidad, amén de un importante dominio de la respiración, pero su voz parece tocada.

Las cosas están claras: la versión de Giulini hay que tenerla en la estantería, por descontado que junto a la de Cluytens. La de Celibidache es solo para los especialmente interesados en el arte del maestro rumano.

John Williams y The Last Jedi: nada nuevo

Fui de los frikis que estuvo ayer a las doce de la noche viendo la última entrega de Star Wars: The Last Jedi. Me ha gustado bastante. Al menos, más que lo hizo The Force Awakens, que sin parecerme una mala película, quedaba lastrada por su carácter de remake oficioso (¡qué morro el de Lawrence Kasdan!) de la primera película de la saga. La cinta de Rian Johnson sí que tiene un número suficiente de cosas más o menos nuevas como para capturar nuestra atención durante las dos horas y media que dura. Pero no las tiene, por desgracia, lo que aquí nos ocupa: la banda sonora de John Williams, que cientos de aficionados hemos esperado como agua de mayo.

No voy a extenderme. Todo lo que escribí en este blog sobre la partitura compuesta para la anterior entrega sigue siendo ahora válido. La diferencia es que esta vez solo hay un tema nuevo, el del despertar de la rebelión, que parece asimismo vinculado con el simpático personaje de Rose. Es bonito, pero insustancial. Y recuerda demasiado, ya lo decía la crítico de El Mundo, al universo musical de Harry Potter. Ya está: no hay ninguna otra aportación. El resto es una elaboración magistral de gran parte de los temas compuestos anteriormente, entre ellos el maravilloso de Luke y Leila escrito para The Return of the Jedi, que desde entonces no había hecho su aparición. El del personaje interpretado por Carrie Fischer resulta recurrente en esta nueva película; el rótulo de dedicatoria a la hija de Debbie Reynolds en los créditos finales se ve subrayado de manera magistral por la aparición del tema interpretado con un solo de piano, lo que voluntariamente nos saca del mundo sonoro de Star Wars y subraya su condición de homenaje a la desaparecida actriz.

Claro que a mí lo que más me parece un acierto es que sea la larga y preciosa melodía dedicada a Rey aquella con la que el compositor se enseñoree en esta partitura, porque en la anterior de la saga galáctica le sacaba poquísimo provecho a pesar de ser lo único realmente destacable de la misma. Por lo demás, es de justicia señalar que si el anciano maestro evidencia definitivamente haber perdido la inspiración melódica, también es verdad que su dominio de la escritura sinfónica ha alcanzado su grado más alto de depuración, tanto en lo que a contrapunto se refiere como en el sentido del timbre y de la integración con la imagen. Esta semana he vuelto a escuchar todas sus bandas sonoras para Star Wars –he arrinconado temporalmente la música clásica– y puedo asegurar que esta última es la mejor escrita de todas. Y es que, pese a los reparos expuestos, John Williams sigue siendo el más grande. Con diferencia.

¡Se me olvidaba! La banda sonora la pueden encontrar ustedes en Spotify.

Escuchando la Alpina en París: una experiencia física

He realizado una estancia de tres noches y cuatro días en París. Tercera vez en mi vida que voy a la capital de Francia. Sigue tan hermosa como la recordaba, pero ahora resulta muchísimo más molesta para el turista debido a las tremendas medidas de seguridad. También la he encontrado con los precios más altos, hasta el punto de que se ha convertido en la ciudad más cara que conozco. En cualquier caso, he cumplido el objetivo de disfrutar de ella y de sus monumentos, con especial atención –escapada a Reims incluida– a esa arquitectura de los siglos XII y XIII que tanto me interesa. Aproveché asimismo para asistir a un par de espectáculos musicales, el primero de los cuales fue un concierto de la Orquesta de París la noche del pasado jueves 7.

Un aliciente para el mismo era conocer la Grande Salle Pierre Boulez, inaugurada en enero de 2015 dentro de la nueva Philharmonie de París. Ciertamente hermosa y de sensacional acústica: compré una entrada relativamente cercana al escenario en la que en teoría no se conseguiría el empaste más adecuado, pero les aseguro que allí se escuchaba muchísimo mejor que en el Auditorio Nacional o en el Maestranza en parecida ubicación. Eso sí, hay que invertir un tiempo importante para llegar a la sala desde el centro. Y en algunos aspectos funcionales deja que desear. Por ejemplo, en la calefacción: ¿por qué demonios la ponen a semejante potencia en un día tan frío? ¿Para obligar a todo el mundo a perder un cuarto de hora recogiendo las cosas en la consigna al terminar? Claro que exactamente lo mismo se puede decir de la mayoría de los museos parisinos.

Daniel Harding, a quien un servidor había escuchado en directo aquí mismo en el Teatro Villamarta ya hace años, dirigía a la orquesta en calidad de titular con un programa integrado por el Concierto para violín de Arnold Schoenberg y la Sinfonía Alpina de Richard Strauss. La partitura del autor de Pierrot Lunaire me sigue resultando dura de escuchar, pero lo cierto es que con una recreación tan espléndida resulta mucho más asequible. La labor de Harding me recordó antes a la de Barenboim que a las de Kubelik y Salonen, pues el ya no tan joven maestro se tomó las cosas sin prisas –su lectura se acercó a los 35 minutos–, y en lugar de apostar por el expresionismo puro y duro, procuró llegar a un punto de equilibrio entre las imprescindibles aristas sonoras y la riqueza tímbrica, el sentido de la atmósfera y hasta el lirismo que tan difíciles resultan de sacar a la luz. Aun sin llegar al grado de inspiración del citado Barenboim, el de Oxford realizó un formidable trabajo caracterizado por una perfecta planificación y un apreciable compromiso expresivo en el que la atención a todos esos aspectos antes referidos le permitió no solo convencer, sino incluso entusiasmar al respetable.

Claro que con la respuesta del público también tuvo que ver una Isabelle Faust que es Doctora Jekyll en este repertorio antes que la Mrs. Hyde que aparece cuando usa cuerdas de tripa. ¡Qué diferencia con el flojísimo Mozart que le escuché en los Proms de este verano o con ese bochornoso Mendelssohn comentado aquí mismo hace unos días! Con Schoenberg no hay pedantería ni afectación, sino sensatez a raudales, intensidad bien controlada y gran belleza sonora. En esta obra me sigo quedando con Hilary Hahn, no menos admirable en lo puramente sonoro y más intensa aún en lo expresivo, pero la Faust realiza un acercamiento sobresaliente.

Repaso lo que escribí en este blog sobre el disco de la Sinfonía Alpina de Harding con la Saito Kinen. Le puse entonces un 9 sobre 10, porque no quería usar decimales. Puntuación más exacta sería la de un 8,5, justo la que le pondría a la interpretación escuchada en la segunda parte de esta velada parisina. No encontré en esta ocasión esos portamentos ni esos devaneos con el ternurismo que aprecié en la grabación, pero sí cierta falta de elevación poética en toda la primera parte. He vuelto a echar de menos un grado aún mayor de riqueza tímbrica y de depuración sonora, aun siendo estas muy apreciables. Y lo mejor me sigue pareciendo toda la secuencia final, empezando por una espectacular pero nada efectista tormenta, continuando con un ocaso mucho antes amargo que contemplativo y concluyendo con una noche llena de negrura. Por lo demás, el idioma straussiano que maneja Harding resultó irreprochable y el trazo global de la obra, tan difícil de lograr, se encontró perfectamente conseguido: todo se desarrolló con perfecto pulso, con concentración y sin nerviosismo alguno, alcanzándose los clímax con absoluta lógica y ofreciendo en los mismos grandeza en absoluto confundida con exceso de retórica.

En cualquier caso, debo reconocerlo, hubo en esta experiencia algo impactante que tiene que ver poco que ver con lo expresivo y mucho con lo puramente sensorial: el placer de escuchar en directo, con una acústica excelente y tocada por una orquesta no excepcional –la Orquesta de París no es la Filarmónica de Berlín o de la Viena, ni la del Concertgebouw– pero sí magnífica, una obra como la Sinfonía Alpina. Pese a lo mucho que han avanzado los medios de reproducción domésticos –escuchen cómo suena la grabación de Luisi en SACD, por ejemplo–, nada hay comparable a la audición en una gran sala de conciertos y en una butaca de buena ubicación. Insisto: al margen de cuestiones sobre interpretación, la sensación puramente física de tener ahí las masas sonoras, desatando una gama dinámica extrema (¡qué tremendas las entradas del órgano!), y haciéndolo bajo las órdenes de una batuta que sabe tratarlas con perfecto empaste y enorme plasticidad, resulta una auténtica gozada y un verdadero privilegio. Mereció la pena.

Faust y Heras-Casado hacen Mendelssohn

Si todo ha ido como estaba previsto, en el preciso momento de publicarse esta entrada estaré en la Philharmonie de París a punto de escuchar a Isabelle Faust y Daniel Harding el Concierto para violín de Arnold Schönberg. Excepcional recreadora del escrito por Alban Berg, es muy posible que la violinista alemana ofrezca una gran lectura que me quite el mal sabor de boca de esta grabación que voy a comentar ahora que hizo del de Felix Mendelssohn junto a Pablo Heras-Casado y la Orquesta de Friburgo, publicada hace poco Harmonia Mundi. Y es que no me acabo de acostumbrar a estas maneras de hacer propias de la corriente históricamente informada: el sonido que extrae de su Stradivarius me parece ratonero y su acumulación de portamentos me resulta estomagante.

O tal vez la culpa no sea de mis oídos, porque lo que también “en modo instrumentos originales” hicieron en esta obra Viktoria Mullova y Alina Ibragimova –con Gardiner y Jurowski respectivamente–, aun distando ambas de convencerme, me parece mucho menos malo que lo de la señora Faust. No, no es cuestión de que haya mayor o menor cantidad de sonidos fijos o de ataques bruscos. Es cuestión de sensibilidad. O más bien de honestidad, porque yo aquí lo que veo es una mezcla de cursilería, pedantería y excentricidad camuflada como recuperación de “recursos expresivos sin explotar hasta ahora” –eso reza la carátula– que presuntamente fueron arrinconados por la tradición. Esa tradición en la que se incluyen nombres como los de Menuhin, Szeryng, Mintz, Mutter o Chung, es decir, los que a muchísimos melómanos nos siguen pareciendo recreadores verdaderamente excelsos de esta no menos gloriosa página.

Pablo Heras-Casado parece sentirse mucho más cómodo en el universo de Mendelssohn que en el Robert Schumann, compositor al que en sus tres discos a él dedicados destroza a base de espasmos sonoros, asperezas diversas y grotescos excesos teatrales, pero aun así se muestra muy irregular. Ya tenía grabadas algunas de sus sinfonías en un par de discos que comenté en su momento: uno con esta misma Orquesta Barroca de Friburgo conteniendo Escocesa e Italiana, y otro con la Radio de Baviera interpretando la Lobgesang. En este lanzamiento que nos ocupa se incluyen, además del Concierto para violín con la Faust, la Sinfonía nº 5 “de la Reforma” y La Hébridas. Por razones obvias, las maneras se encuentran más cerca del primero de los discos que del segundo: ataques muy secos, fraseo más bien rígido, contrastes dinámicos exagerados, buenas dosis de rusticidad sonora y una expresión vibrante que se centra en los aspectos tempestuosos de la música mendelssohniana dejando un tanto de lado lo que ésta tiene de sensualidad y de magia embriagadora, al tiempo que se cae con frecuencia en el exceso de nervio, por no decir en la precipitación. La huella de Harnocourt y Gardiner resulta evidente.

Concretando un poco, la dirección del Concierto para violín me parece más bien mediocre; con la Faust al lado tampoco es que se pueda ir muy allá. La lectura de Las Hébridas resulta atractiva mucho antes por su carácter escarpado que por su poesía, más bien escasa: el maestro granadino lo hizo mucho mejor con la Filarmónica de Berlín. Y curiosamente es en la Sinfonía nº 5 donde mejor salen las cosas: viril y decidida en los movimientos extremos, salpimentada sin rastro de frivolidad en el segundo movimiento, solo encuentro reprochable en esta recreación la falta de hondura, de esa particular mezcla de sensualidad y amargor que los pentagramas desprenden, en un Andante al que quizá no le convenga la sonoridad ácida y sin vibraciones de la cuerda de Friburgo. Orquesta que en el resto de la obra ofrece una tímbrica rústica no precisamente depurada –tampoco parece esa la intención del maestro–, pero sí atractiva e interesante por cómo conecta esta partitura con universos musicales que tampoco estaban tan lejanos en el tiempo.

Novena de Mahler por Haitink: en Berlín también tosen

La tarde de ayer domingo 3 de diciembre pude seguir en directo a través de la Digital Concert Hall la Novena de Mahler que Bernad Haitink, con ochenta y ocho años a sus espaldas, dirigió a la Filarmónica de Berlín. La verdad es que seguir estas transmisiones en directo tiene algo muy especial que no se aprecia cuando se hace en diferido: la emoción de que eso está ocurriendo en ese preciso momento, de que cualquier cosa puede pasar, y de estar compartiendo la experiencia tanto con el público de la sala como con otros espectadores a lo largo del orbe terrestre. Además, la calidad de imagen resulta verdaderamente soberbia, aunque no se pueda decir lo mismo del sonido: en esta ocasión el directo no sufrió los breves saltos de otras ocasiones, pero la compresión dinámica fastidió algunos de los tutti.

En cuanto a la interpretación del maestro holandés, se puede decir algo muy parecido a su filmación con la Orquesta del Concertgebouw de hace ahora seis años editada en Blu-ray. Es decir, una lectura muy “de anciano director”, pero en el mejor sentido del la expresión: quedando muy claro que interpretar esta obra no desde la angustia existencial sino desde más allá del bien y del mal, fraseando con amplio aliento humanístico, evitando cargar las tintas en los aspectos más oscuros, buscando mucho antes la meditación que la descarga de adrenalina y desembocando en una serena aceptación del la muerte, no ha de significar en modo alguno caer en un éxtasis presuntamente místico con los ojos en blanco en pos de la trascendencia. No, todo aquí es sincero, honesto, ajeno a blanduras, y se mueve dentro del exquisito gusto del que siempre hace gala el maestro holandés.

Lo dicho es aplicable a los movimientos extremos, claro está. En el segundo Haitink se muestra irreprochablemente ortodoxo, pero no dice –su visión en buena medida lúdica anda muy lejos de la mala leche de un Klemperer– nada nuevo, para en el tercero dar una portentosa lección de virtuosismo –impresionante planificación, no menos impresionante la respuesta orquestal– dentro de una visión a medio camino entre lo épico y lo dramático, impetuosa en la expresión pero no tanto en tempo: la lectura de la sinfonía rebasa la hora y media, aunque la lentitud apenas se nota.

Solo se puede reprochar, al margen de algún muy esporádico desliz en una orquesta que por lo demás está absolutamente sensacional, la deplorable educación de una serie de personas entre el respetable que tosieron de manera repetida y estentórea en los minutos finales de la obra, precisamente en aquellos en los que Haitink alcanzó –en todo el último movimiento, en realidad– sus mayores cotas de inspiración. El resto del público, puesto en pie al final, compensó con intensas ovaciones al maestro y le obligó a salir a saludar, visiblemente cansado, una vez ya retirada la orquesta.

Réquiem de Mozart por Barenboim

Daniel Barenboim solo ha grabado dos veces el Réquiem de Mozart: una a principios de los setenta con la English Chamber Orchestra y otra ya en los ochenta con la Orquesta de París, en ambos casos para el sello EMI y, por descontado, siguiendo la edición Süssmayr. A estas alturas bien que podría habernos dejado algún registro más, pero en cualquier caso los dos testimonios dan buena cuenta de su particular visión de semejante obra maestra. Eso sí, con mejores resultados en el primero de los registros que en el segundo.

Aunque la presencia de la English Chamber garantiza la ausencia de pesadez en la masa orquestal, además de una insólita perfección técnica, fluidez en el fraseo y unas maderas que frasean con la mayor musicalidad, la de 1971 (¡Barenboim tenía solo veintiocho años!) es una interpretación poderosa y dramática como pocas. Y lo es ya desde un arranque inspiradísimo, contrito y temeroso al mismo tiempo, pasando por momentos muy lacerantes, como debe ser, pero también por otros llenos de grandeza sin retórica, de glorificación divina o, por descontado, de terror hacia el más allá. Todo ello nos lo sirve el joven maestro con un elevado sentido teatral y sin ningún miedo a mirar a la música del futuro; la elegancia apolínea, pese a lo concentrado del fraseo, está por completo descartada. A destacar especialmente como el de Buenos Aires defiende a capa y espada los pasajes de Süssmayr, en los que sabe volverse sorprendentemente sensual (Ofertorio) o llenarse de súplica emotiva a más no poder (asombroso Agnus Dei). Magnífico y –este sí– muy nutrido el John Aldis Choir. De verdadera impresión el cuarteto, integrado por Nicolai Gedda, Dietrich Fischer-Dieskau –pese a ser más lírico de la cuenta–, Sheila Amstrong y Janet Baker. Que la toma adolezca distorsiones no le quita a este registro su carácter referencial.

La de París vuelve a ser una interpretación abiertamente encendida y dramática, llena de tensiones y claroscuros. En absoluto pesada en la articulación pero sí densa en la sonoridad –encuentro preferible el tamaño de la English Chamber, a decir verdad–, se encuentra poco interesada por la belleza sonora para en su lugar mostrarse rebelde, escarpada y hasta desafiante con la divinidad en momentos en los que en teoría no debería serlo, como el Sanctus; en este sentido, hay que admirar la valentía de Barenboim a la hora de plantear calderones, que sin ser precisamente timoratos saben sonar sinceros y expresivos a más no poder.

Dicho esto, no me parece una dirección tan redonda como la anteriormente comentada: hay un regulador desconcertante en el Kyrie (minuto 1:12) que ya estaba en aquella pero ahora resulta más exagerado, la dicción del coro resulta extrañamente enfática en el Lachrimosa y el Agnus Dei se encuentra un tanto desaprovechado. Insisto en que globalmente la labor de Barenboim es muy notable, al menos para los que comulgamos con su dramática manera de ver las cosas, pero lo cierto es que aquí queda por debajo de él mismo. Tampoco el cuarteto se eleva a la altura estratosférica de entonces: están estupendos Kathleen Battle –pese a algún detalle redicho habitual en la soprano– y Matti Salminen, pero Ann Murray se encuentra un poco ausente y la emisión de David Rendall no acaba de convencer. El coro parisino tampoco se puede comparar con esa maravilla del John Aldis. Sea como fuere, lo que de verdad hay que lamentar es una toma sonora distante, confusa y distorsionada, francamente mala para la época.

¿Conclusiones? La de la English Chamber es de posesión obligatoria en la discoteca, mientras que la de París, estando ya ese otro testimonio de cómo Barenboim aborda la obra postrera de Mozart, queda solo para curiosos. Por si a algún lector le interesa, en este blog he hablado de otras grabaciones de la página: Giulini, Böhm, Karajan y Muti.